Действие сценическое. Отличие Кретова

Чем отличается Кретов в своих исследованиях от всех остальных?

Вступление. Кретов исследует не то, как играть действие, а почему возникает именно действие сценическое
Главное отличие исследований Юрия Кретова заключается не в том, что он предлагает ещё один способ работы актёра или режиссёра.
Он ставит под сомнение достаточность самого понятийного основания, на котором традиционно объясняют сценическое действие.
Театральная педагогика накопила множество способов организации актёрского существования: через задачу, цель, предлагаемые обстоятельства, физическое действие, партнёрское взаимодействие, переживание, импровизацию.
Но знание способов организации действия ещё не означает, что определена природа самого действия сценического.
Именно это различие Кретов делает предметом исследования.
Традиционная методика преимущественно отвечает на вопрос, как организовать сценическое действие. Кретов прежде всего спрашивает, что делает осуществляемое актёром действие именно сценическим.
Это не означает, что другие исследователи никогда не ставили онтологических вопросов о театре. Ставили. Отличие Кретова следует искать не в исключительном праве на постановку вопроса, а в том, как он определяет предмет и последовательно развивает его причинную проблематику.
1. Кретов не принимает «действие вообще» за определение сценического действия
В статье «Действие сценическое как таковое» Кретов обращается к определению Товстоногова и Кацмана:
«Действие — это единый, живой психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами…»
Кретов замечает принципиальное обстоятельство: заявляется действие сценическое, но определяется действие.
Это не простое терминологическое замечание.
Действие, направленное на достижение цели, существует и вне театра.
Человек убеждает.
Просит.
Добивается.
Отказывается.
Воздействует на другого.
Но чем отличается сценическое осуществление этих действий?
Если ответить только «предлагаемыми обстоятельствами» или «психофизическим процессом», специфическое различие ещё не установлено.
Кретов требует определить не действие, применённое к сцене, а сценическое как особый способ существования действия.
Это первый принципиальный поворот.
2. Кретов различает три действия, которые часто рассматривают вместе
В статье «Действие сценическое и не только» Кретов разграничивает драматическое, сценическое и театральное действие.
Драматическое действие он определяет через причинно-следственную взаимосвязь персонажей в предлагаемых обстоятельствах.
Сценическое действие — через особый способ существования актёра в образе действия персонажа.
Театральное действие — через адресацию смысла, предназначенного для усмотрения зрителем.
Таким образом, обнаруживаются три различных предмета.
Драматическое действие: что причинно происходит между персонажами.
Сценическое действие: каким образом актёр действительно осуществляет действие в образе персонажа.
Театральное действие: каким образом происходящее становится адресованным зрителю смыслом.
Значение этого разграничения трудно переоценить.
Режиссёр может безошибочно установить драматическое действие, но это ещё не объясняет его сценического осуществления.
Актёр может осуществлять сценическое действие, но это ещё не гарантирует зрительского усмотрения необходимого смысла.
Кретов не позволяет одному виду действия подменять другой.
Именно здесь его исследование выходит за пределы привычного обсуждения актёрской техники.
3. Кретов обнаруживает сценическое действие в намеренности, а не в достижении реального результата
В несценическом действии человек стремится к действительному изменению обстоятельств.
В сценическом действии актёр осуществляет действие в отношении к представляемому результату.
Персонаж может убить.
Актёр не совершает убийства.
Персонаж может получить наследство.
Актёр не становится наследником.
Но сценическое действие при этом не сводится к имитации.
Оно действительно осуществляется актёром.
Здесь возникает парадокс, который Кретов рассматривает как существенную особенность театра.
Сценическое действие действительно в своём осуществлении, но его предполагаемый результат не осуществляется как соответствующий жизненный факт.
В статье «Действие сценическое как таковое» Кретов характеризует это положение через действие, выключенное из осуществления, но процессуально проживаемое.
Так обнаруживается отличие сценического действия от простого повторения действия несценического.
Сценическое действие существует не потому, что актёр действительно совершает поступок персонажа, а потому, что его намеренность организует действительное осуществление в представляемой реальности.
4. Кретов придаёт представлению определяющее значение
Одно из наиболее отчётливых авторских различений содержится в статье «Действие сценическое — в чём суть?».
Кретов утверждает:
«В действии сценическом — доминирует “представление”; “восприятие” здесь регулирует поведение действующего».
В действии несценическом, согласно этому различению, доминирует восприятие, тогда как представление может выполнять регулирующую функцию.
Это положение важно не как отрицание восприятия в актёрском существовании.
Актёр действительно видит партнёра.
Слышит его.
Воспринимает происходящее.
Но сценическое действие организовано не только действительным воспринимаемым обстоятельством.
Оно осуществляется в отношении к представляемому миру персонажа.
Кретов ищет специфику сценического действия в организации представления и восприятия, а не только в характере внешнего поведения.
При этом его положение о доминанте представления следует понимать как теоретическую гипотезу, требующую дальнейшего исследования: каким образом устанавливается доминанта и как она причинно действует в конкретном исполнении?
5. Кретов не отождествляет режиссёрский анализ с актёрским осуществлением
Традиция действенного анализа имеет огромное значение для режиссёрской практики.
Но Кретов обнаруживает границу его предмета.
Действенный анализ устанавливает причинную организацию драматического материала.
Он позволяет определить, почему персонажи действуют, чего добиваются и какие события изменяют обстоятельства.
Однако анализ драматической причинности ещё не раскрывает действительную причинную историю сценического действия.
Режиссёр может установить:
«Здесь персонаж узнаёт о предательстве».
Но это не объясняет, каким образом известие приобретает причинную действенность в актёрском осуществлении.
Кретов различает драматическую определённость действия и его действительное сценическое становление.
Именно поэтому причинная теория не должна подменять действенный анализ.
Она исследует другой предмет.
6. Кретов делает роль местом сопряжения различных причинных порядков
В статье «Действие сценическое. Театр» Кретов формулирует:
«Роль есть узел, организующий тождество действия сценического с действием драматическим».
Это одно из наиболее содержательных положений его исследований.
Роль здесь не просто совокупность текста, обстоятельств и характеристик персонажа.
Она рассматривается как узел отношения между драматическим и сценическим действием.
Режиссёр организует это отношение замыслом.
Актёр осуществляет действие.
Театральное действие раскрывает смысл зрителю.
Кретов исследует не только каждый элемент театра, но и способ их сопряжения без утраты различий между ними.
Отсюда возникает важный вопрос: что именно сохраняет тождество действия при переходе от драматической причинности к сценическому осуществлению?
Этот вопрос непосредственно связан с дальнейшей проблемой инварианта.
7. Особенность причинной теории — переход от описания формы к исследованию её возникновения
Здесь необходимо различить опубликованные исходные определения Кретова и дальнейшую аналитическую разработку его причинной теории.
В развитии этой теории центральным становится вопрос:
Почему при данных обстоятельствах возникает именно такое «как» действия, а не другое?
Допустим, актёр после отказа партнёра начинает угрожать.
Обычное описание может зафиксировать смену способа воздействия.
Но причинное исследование должно установить:
Почему прежний способ оказался недостаточным?
Что именно в ответе партнёра приобрело причинную значимость?
Почему возникла угроза, а не просьба или прекращение действия?
Какая причинная преемственность связывает новое действие с прежним?
Именно здесь появляется возможность исследования микрогенеза сценического действия.
Не просто перехода от одной формы к другой.
А возникновения причинных условий, при которых определённая форма становится действительным продолжением.
Существенная перспектива причинной теории Кретова — объяснять происхождение сценического действия, а не ограничиваться описанием его проявлений.
8. Кретов позволяет поставить вопрос о событии как преобразовании основания причинной связи
В последних направлениях разработки причинной теории возникла особенно интересная проблема.
Событие можно рассматривать не только как изменение обстоятельств, но и как задевание основания причинной связи.
Однако следующий шаг ещё существеннее.
Событие может не разрушать прежнее основание действия.
Оно способно сделать его достаточным для определённого продолжения.
Например, персонаж давно намерен обвинить партнёра.
Но прежнее подозрение недостаточно для прямого обвинения.
Возникает минимальное различие, подтверждающее подозрение.
Теперь сохраняющееся намерение получает достаточные условия для нового действия.
Здесь событие определяется не величиной происшедшего, а преобразованием причинной достаточности.
Событие может порождать не новое основание, а достаточность прежнего основания действия.
Это перспективная аналитическая разработка причинной теории, но её пока нельзя объявлять установленной универсальной дефиницией Кретова.
Именно здесь необходима строгая проверка: действительно ли событие является минимальным преобразованием и относительно какого следствия определяется достаточность?
9. Кретов переносит вопрос о тождестве действия с формы на причинную преемственность
Внешняя форма сценического действия может изменяться.
Намерение может сохраняться.
Способ воздействия может преобразовываться.
Причинные отношения с партнёром могут перестраиваться.
Но при каких условиях мы продолжаем считать происходящее одним действием?
Это вопрос об инварианте.
Причинная теория позволяет предположить, что тождество сценического действия следует искать не в неизменности формы, а в определённой организации причинной преемственности.
Но здесь нельзя преждевременно объявлять инвариант найденным.
Нужно установить, какие отношения должны сохраняться и какие могут преобразовываться.
Отличительная исследовательская перспектива Кретова заключается в возможности поставить вопрос о тождестве сценического действия как о проблеме причинной организации, а не только драматургической непрерывности или повторяемости исполнительской формы.
Это направление ещё требует формализации и проверки.
10. Чем Кретов отличается от известных направлений театральной мысли?
Сравнение необходимо проводить по предмету исследования, не превращая различие в утверждение о превосходстве.
Направление Характерный предмет внимания Особый вопрос Кретова
Станиславский Психофизическое действие, задача, переживание, работа актёра Что определяет специфический способ существования действия как сценического?
Товстоногов и Кацман Действенный анализ, борьба, событие, режиссёрская организация Почему определение действия вообще ещё не является определением действия сценического?
Брехт Социальное отношение, демонстрация, критическая позиция зрителя Как различаются причинность актёрского осуществления и театральная адресация смысла?
Гротовский Актёрский акт, телесная и психофизическая работа Какова причинная организация сценической намеренности в отношении представляемого результата?
Исследования перформативности Событийный характер исполнения, отношения участников, действенность представления Что отличает сценическое действие от других видов действия и как возникает его причинное тождество?
Это сопоставление показывает различие исследовательских акцентов, но не исчерпывает теорий названных авторов. В частности, у Станиславского, Гротовского и исследователей перформативности также присутствуют вопросы о природе актёрского осуществления.
Поэтому утверждать, что никто до Кретова не исследовал сценическое действие онтологически или причинно, было бы исторически необоснованно.
Более точное утверждение: Кретов предлагает собственную систему предметных разграничений и определений, на основании которой возможно самостоятельное исследование причинного становления сценического действия.
11. В чём заключается наиболее существенная оригинальность Кретова?
Я бы выделил не одно определение, а совокупность взаимосвязанных исследовательских решений.
Первое — отказ от отождествления действия вообще и действия сценического.
Второе — определение специфики сценического действия через намеренность и доминанту представления.
Третье — разграничение драматического, сценического и театрального действия как различных предметов.
Четвёртое — понимание роли как узла их сопряжения.
Пятое — возможность перехода от анализа уже определённого драматического действия к исследованию действительного причинного становления сценического.
Шестое — постановка проблемы причинного тождества действия при преобразовании его способов и условий.
Но именно совокупность этих положений представляет наибольший интерес.
Каждое из них по отдельности имеет исторические и философские аналогии.
Оригинальность исследовательской программы Кретова следует искать прежде всего в способе соединения этих положений в самостоятельную теорию действия сценического.
При этом вопрос о её историческом приоритете требует отдельного сравнительного исследования театроведческой литературы.
12. Что ещё необходимо доказать?
Здесь особенно важно не подменить перспективность теории доказанностью её положений.
Для завершённой причинной теории необходимо решить несколько вопросов.
Как установить действительное причинное присвоение обстоятельства актёром?
Чем событие отличается от обычного причинного продолжения?
Как определить минимальное причинное преобразование?
Что означает достаточность прежнего основания?
Как установить инвариант сценического действия?
Каким образом различить сценическую причинность и режиссёрское предписание формы?
И наконец, какие наблюдения могли бы опровергнуть предложенные причинные объяснения?
Без решения этих вопросов теория рискует остаться убедительным философским описанием.
С их решением она может приобрести более строгий исследовательский аппарат.
Заключение. Кретов меняет предмет вопроса о сценическом действии
Если попытаться выразить главное отличие Кретова одной формулой, она будет следующей:
Кретов исследует не только то, как актёр должен действовать на сцене, но и то, почему действие, действительно осуществляемое актёром, существует именно как действие сценическое.
Но развитие причинной теории позволяет уточнить эту формулу:
Исследование Кретова направлено на выявление специфического способа существования сценического действия и оснований его причинного становления.
Здесь возникают два взаимосвязанных вопроса.
Первый — онтологический:
Что делает действие сценическим?
Второй — причинный:
Почему при данных условиях возникает именно это сценическое действие и именно таким способом?
Первый вопрос позволяет отличить предмет от действия вообще.
Второй — исследовать его возникновение, сохранение, преобразование и завершение.
И если первый вопрос уже отчётливо сформулирован в авторских текстах Кретова, то второй раскрывает исследовательскую перспективу дальнейшего развития его причинной теории.
Поэтому наиболее существенное отличие заключается не в новом театральном приёме, не в новой терминологии и не в отрицании предшествующей театральной школы.
Оно заключается в переносе исследования от методики организации действия к определению его специфической природы, а затем — к причинным условиям его действительного возникновения.
Но остаётся один вопрос, от ответа на который зависит научная судьба всей этой исследовательской программы.
Может ли причинная теория Кретова объяснить такое различие в сценическом действии, которое существующие методы анализа не только не объясняют, но даже не позволяют точно выделить в качестве самостоятельного предмета?
Если да, тогда отличие Кретова перестанет быть только философским или терминологическим.
Оно станет различием объяснительных возможностей теорий.
Именно это, а не утверждение «Кретов первый» или «Кретов единственный», может стать наиболее убедительным доказательством самостоятельного научного значения его исследований.
Примечание. Сопоставление опирается на доступные авторские тексты Ю. В. Кретова «Действие сценическое как таковое», «Действие сценическое — в чём суть?», «Действие сценическое и не только» и «Действие сценическое. Театр», а также на аналитическую разработку причинной проблематики в настоящем исследовательском диалоге. Историческая уникальность и научный приоритет теории требуют отдельной библиографической проверки.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации