Рафаэль Санти мечта о совершенном человеке

Рафаэль Санти: мечта о совершенном человеке

Урбинский двор: колыбель идеала

В 1507 году в горную твердыню Урбино съехались историк, философ и латинист Бембо, политик и писатель Бибиена, граф Бальдассаре Кастильоне — дипломат, военачальник и будущий епископ. По отзыву кардинала Садолето, Кастильоне обращал на себя внимание «достоинством своих манер, но в особенности возвышенностью ума, качествами сердца и познаниями, присущими действительно высшему человеку, изучившему все отрасли науки». Узнав о его смерти, император Карл V сказал: «Верьте мне, умер один из самых совершенных в мире кавалеров».

Дни при урбинском дворе проходили в турнирах и состязаниях, а вечерами все собирались у герцогини, чтобы читать стансы и сонеты, представлять комедии, разыгрывать шарады, танцевать, петь. Рассуждали о преимуществах языков, философии, поэзии, искусстве.

Однажды было предложено в виде развлечения определить, каковым должен быть совершенный придворный — такой подлинно универсальный человек, который являлся бы увенчанием тогдашнего образованного общества. В течение четырёх вечеров кавалеры и дамы рассуждали на эту тему. В последний вечер засиделись особенно долго, ночь прошла незаметно, и неожиданно для всех начало светать.

«Тогда, — пишет Бальдассаре Кастильоне, посвятивший этим вечерам знаменитую книгу, — открыли окна дворца с той стороны, которая обращена к верхушке горы Катари, и увидели, что уже на востоке рождалось прекрасное сияние цвета роз. Все звёзды исчезли, кроме одной лишь посланницы — Венеры, которая держится на границе дня и ночи. От неё как будто бы нёсся лёгкий и благодатный ветер, наполняющий небо своей свежестью, который среди шепчущихся лесов, покрывающих окрестные вершины, начинал пробуждать нежные и звонкие птичьи голоса».

Это поэтическое дуновение, это любование видимым миром пронизывает всю книгу Кастильоне. Как же запечатлеть этот мир, как возвеличить его в искусстве наиболее полно и ярко? Автор высоко ставит скульптуру, но предпочтение всё же отдаёт живописи. Ибо, пишет он, «скульптура не может изобразить красоту глаз чёрных и голубых и великолепие их влюблённых лучей, она не в силах передать ни цвет волос, ни блеск оружия, ни тёмную ночь, ни бурю на море, ни молнию, ни грозу, ни пожар города, ни розовое рождение зари, испещрённое золотыми и пурпурными лучами». Весь видимый мир — как бы огромная картина, и лишь человек, лишённый разума, может не любить живописи!

«Кортеджиано»: идеальный человек Возрождения

Книга Кастильоне — не об искусстве, а о человеке, о совершенном придворном. Именно такой образ создавался на этих урбинских вечерах, вошедших благодаря его книге в историю мировой культуры. Прославленный итальянский поэт Торквато Тассо высказывал убеждение, что, пока благовоспитанность не исчезнет среди порядочных людей, имя Кастильоне будет любимо и почитаемо. Однако «Кортеджиано» («Придворный») имеет и другое, куда большее значение. Её герой является нам неким олицетворением великой эпохи: ведь Кастильоне хочет создать идеальный образ человека Возрождения.

Этому человеку надлежит как в пешем, так и в конном строю в совершенстве владеть оружием, быть превосходным наездником, вольтижировать, метать копья и дротики, отличаться на турнирах. Кастильоне рекомендует ему охоту (так как это занятие напоминает войну), плавание, бег и всевозможные телесные упражнения. Но, кроме того, его кортеджиано должен уметь петь и танцевать, понимать музыку и сам играть на разных инструментах, обладать познаниями в живописи и рисовании и разбираться в художественных произведениях. От него требуется самое широкое образование, знание латыни и греческого. Он должен быть мастером в философии и делах государственных, мудрым советником правителя — в этом его конечное назначение.

Этот идеал, квинтэссенция целой культуры, показывает нам, что в те времена физическое совершенство должно было сочетаться с духовным.

Каков же этот замечательный человек? Он красив и обладает той грацией, которая сразу же делает его обаятельным. Эта грация, эта благородная красота важнее знатности. Она должна проявляться естественно, без всякого усилия, во всяком слове, во всяком действии. В разговоре с людьми всех рангов, в играх, в смехе и шутках он проявлял чарующую мягкость, так что каждый, кто хоть раз говорил с ним, оставался к нему навеки привязанным.

«Тела с температурой умеренной наиболее совершенны», — пишет Кастильоне. Совершенный кортеджиано — не слишком большого роста и не слишком малого, причём самый подходящий для него возраст — цветущая зрелость. В нём нет никаких крайностей, ибо они «всегда порочны и противны той чистой и любезной простоте, что столь приятна уму человеческому».

«Блажен, кто с молоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…» Мысль Кастильоне перекликается с этим пушкинским стихом. Ибо совершенный кортеджиано знает ещё одну истину: подлинная грация, подлинная красота возможна лишь при гармонии. Так, молодым надлежит быть решительными и смелыми, их жизнь в действии. Старцам же подобает спокойствие, осанистость и «умеренная весёлость». Музыка, танцы, игры, любовные развлечения — не их удел. Так же категоричен Кастильоне и по отношению к женщине: пусть она не играет на барабане, флейте или трубе, «ибо их резкость убивает нежную прелесть, украшающую всё, что делает женщина».

Греческий живописец Зевксис выбрал пять наиболее красивых девушек и написал с них одну совершенную красавицу. Пусть же кортеджиано заимствует лучшее во всём, как пчела, которая летает от цветка к цветку и собирает с каждого самое сладкое.

Однако все качества кортеджиано растворились бы, потеряв свою ценность, если бы он не создал из них единого целого, а каждое в отдельности не сумел выставить в наиболее выгодном свете.

Пусть же он научится их гармоническому сочетанию, помня, что, скрашивая одно, он может выявить другое более ярко, подобно доброму живописцу, который тенью выявляет цвет, а светом подчёркивает тень. Но пусть никогда не стремится он преуспевать в том, для чего у него нет надлежащих способностей.

«Красота — подлинный трофей победы души»

Достаточно, пишет Кастильоне, чтобы кортеджиано был человеком добра и цельным, так как в этом заключены все добродетели. Лишь тот настоящий философ, кто желает быть добрым. Подлинная радость всегда добра, а в истинном страдании всегда зло. Надо уметь отличать добро от зла и надо властвовать над своими страстями.

Не следует в борьбе со злом полностью обуздывать страсти: «Ведь те, кто объезжает коней, не мешают им скакать, но требуют, чтобы они это делали в надлежащее время и по желанию всадника».

«Красота, — пишет Кастильоне, — как бы круг, середина которого добро, а так как не может быть круга без середины, то и не может быть красоты без добра… И если вы хорошо всмотритесь во всё, что вас окружает, то увидите, что то, что добро и полезно, обладает и красотой… Взгляните на огромную машину мира, сработанную и установленную для сохранения и процветания всех сотворённых вещей… Круглое небо, украшенное столькими звёздами, а посередине земля… держащаяся собственным весом, солнце, которое, кружась, освещает всё… луна, получающая от него свет… и остальные пять звёзд, которые ровно следуют тому же пути. Эти тела имеют между собой такую зависимость, определённую столь необходимым порядком, что при малейшем в них изменении они не могли бы пребывать вместе и мир бы погиб; но они также обладают такой красотой, что человеческий ум не был в состоянии придумать ничего более прекрасного. Оставьте природу и перейдите к искусству… Колонны поддерживают верхние галереи и не менее радуют взор, чем необходимы зданию… Когда люди впервые начали строить, они возвысили центральную часть храма или дома не для того, чтобы здание стало более красиво, но чтобы воды могли стекать свободно со всех сторон, однако и к пользе немедленно присоединилась и красота… Можно сказать, что доброе и красивое в известном смысле одно и то же… Красота — подлинный трофей победы души».

Рафаэль и Кастильоне: встреча гения и мысли

Совершенный кортеджиано, конечно, не олицетворяет собой всего итальянского Возрождения. Жестокие властолюбцы вроде Цезаря Борджиа никак не могут быть с ним отожествлены. С другой стороны, титаническая мощь и прометеевские дерзания Микеланджело, гордая вера человека в то, что небо не слишком высоко, равно как и лукавая ирония и вещая мудрость Леонардо, выходят за его строго очерченные рамки. Идеал Кастильоне может показаться чересчур ограниченным. Это — ограниченность патрицианская. Тем не менее «кортеджианизм» родствен всем проявлениям итальянского Возрождения. Он характерен для латинского духа чувством меры, ясностью образа, поклонением разуму; для Италии, в частности, — грацией, благородной красотой; для эпохи Возрождения — отсутствием мистицизма, человечностью.

Ведь всё итальянское искусство XV–XVI веков, в самой своей сущности, проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум, логика главенствуют в нём над чувством, смиряют самые, казалось бы, безудержные порывы. И есть один художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который в идеале совершенного кортеджиано нашёл точку опоры для своих самых высоких устремлений.

Этот художник — Рафаэль. До самой смерти он был дружен с автором «Кортеджиано». Художник и писатель, по-видимому, имели друг на друга большое влияние, были друг другу необходимы. Расцветающий гений Рафаэля брал у Кастильоне всё, что ему недоставало в образовании, в обосновании своих идеалов. Кастильоне же находил в творениях Рафаэля подтверждение ценности своих мыслей и построений.

Среди величайших творений портретной живописи — знаменитый портрет Кастильоне кисти Рафаэля.

«Я исполнил ряд рисунков на заданные вами сюжеты, — писал Рафаэль своему наставнику Кастильоне. — Они понравились всем, если только все не льстецы, но меня они не удовлетворяют, так как я боюсь, что они не удовлетворят вас».

Насколько же Кастильоне любил Рафаэля, видно из его письма к матери по поводу смерти художника: «Я в добром здравии, но мне кажется, что я не в Риме, так как не нахожу здесь моего бедного Рафаэля. Да воспримет бог его благословенную душу!»

Рафаэль! Он умер в полном расцвете сил, в зените славы — тридцати семи лет.

«Смертный бог»: личность и слава

Сын художника и поэта-гуманиста, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры герцога Урбинского, которая называет художника — ему тогда был двадцать один год (1504) — «скромным и милым юношей». Описание же его личности по Вазари следует привести почти полностью.

«Чтобы дать себе отчёт, — пишет Вазари, — насколько небо может проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского. Он был от природы одарён той скромностью и той ласковостью, что можно иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей любезности, проявляющей себя во всём и при всех обстоятельствах одинаково милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побеждена одновременно искусством и любезностью Рафаэля». В Рафаэле, свидетельствует Вазари, блистали «самые редкие душевные качества, с которыми соединялось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности, что их было бы достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарён, как Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено выразиться… В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством Рафаэля… царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном его виде, и такое согласие существовало только при нём. Это происходило от того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные чувствовали к нему привязанность… Он постоянно имел множество учеников, которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью. Поэтому, отправляясь ко двору, он и был окружён полсотней художников, все людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь».

А вот что писал Челио Калканьи, первый секретарь папы Льва X, математику Якову Циглеру про «богатейшего и папой чрезвычайно почитаемого Рафаэля Урбинского»:

«Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми… Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая всё согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чём он и видит цель жизни».

А через несколько дней после смерти Рафаэля некий венецианец сообщил к себе на родину следующее:

«В ночь со святой пятницы на субботу, в три часа, скончался благородный и прекрасный живописец Рафаэль Урбинский. Его смерть вызвала всеобщую скорбь… Сам папа ощутил огромное горе, он по крайней мере шесть раз посылал справляться о нём во время его болезни, длившейся пятнадцать дней. Вы можете себе представить, что делали другие. И так как именно в этот день возникло опасение, что папский дворец может обрушиться… нашлось немало людей, утверждавших, что причиной этого явилась не тяжесть верхних лоджий, но что это было чудо, долженствующее оповестить о кончине того, кто так много поработал над украшением дворца».

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же время сама его личность, легко и пышно развивавшиеся в благоприятной среде, соединяли в себе всё, что считалось тогда совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался воплощённым увенчанием всех человеческих достоинств.

Юность: «Сон рыцаря» и «Мадонна Конестабиле»

Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметны зачатки нового идеала.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина «Сон рыцаря», написанная в 1500 году, т. е. когда Рафаэлю было всего семнадцать лет. Рыцарь — мечтательный юноша — изображён на фоне прекрасного пейзажа. Он исполнен грации, может быть ещё недостаточно мужественной, но уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже знаменитую эрмитажную «Мадонну Конестабиле» (так названную по имени её прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне её головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом!

Флоренция: автопортрет и «Мадонны в зелени»

Флоренция — следующий после Умбрии этап в творчестве Рафаэля. К этому периоду относится его автопортрет, написанный в 1506 году (Флоренция, Уффици), когда Рафаэлю было двадцать три года. Голова его и плечи чётко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок, чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией. Но художник ещё робок, юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают решимость и властность.

Примерно в те же годы им написаны «Мадонна в зелени» (Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щеглёнком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от чёткой живописной традиции флорентийской школы. В их прекрасных образах вылилась душа молодого Рафаэля. И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль любил красоту и нежность форм, потому что сам изящен и любезен, представляясь всем столь же привлекательным, как и изображённые им фигуры.

Эволюция: два «Архангела Михаила»

Проследим эволюцию его творчества на двух картинах, написанных на один и тот же сюжет: они изображают архангела Михаила, поражающего дракона (обе — в парижском Лувре). Первая написана в юные годы, вторая — уже в конце его короткой жизни.

В композиции первой картины ещё много от предыдущего века, изображение чертей на втором плане навеяно средневековьем. В движениях архангела ещё не чувствуется полного раскрепощения. Правая рука архангела высоко протянута вверх во взмахе меча, проводящего в небе резкую диагональ. Левая прикрыта щитом, голова слегка наклонена в сторону повергнутого чудовища. Левая нога, попирающая дракона, образует одну линию с правой рукой. Эта линия — ось всей фигуры. Правая нога, откинутая назад, своим направлением уравновешивает уходящую ввысь диагональ меча. Параллельные линии щита и прямой ноги, оптически сливаясь в одну, перекрещивают основную линию. Движение туловища, усиленное отлётом правой ноги, создаёт порыв и стремительность. Но искусство Рафаэля, даже в годы его юности, всегда подчинено разуму, чувству меры. Левая нога, твёрдо упёршаяся в шею чудовища, и опущенные глаза архангела сразу останавливают, казалось бы, безудержный порыв всей фигуры. Огромные крылья оттягивают назад подавшееся вперёд туловище. Весь образ архангела внутренне спокоен и прекрасен.

Конечно, прямолинейность движений и некоторая робость трактовки не утверждают ещё в этой картине, сияющей нежными и яркими, влажными умбрийскими тонами, того как бы навек установившегося равновесия, которое является высшим достижением искусства Рафаэля. Этот образ архангела Михаила лишь его предвестник.

Но вот другой Архангел Михаил. Только композиция, безусловно, выполнена самим Рафаэлем. Слишком тусклые краски принадлежат, вероятно, ученику. Здесь в сюжете, требующем наибольшего динамизма, Рафаэль выразил как бы наивысшую уравновешенность. Он не обессилил порыва — композиция была бы скучной и академичной, — но ввёл его в строгие рамки гармонии. Архангел, прекрасный, богоподобный юноша, с лицом, исполненным грации и торжества, и вьющимися по ветру кудрями, направляет копьё в спину повергнутого дракона. Вся композиция отмечена такой внутренней закономерностью, что, думается, малейшее в ней изменение всю бы её погубило. Слова Кастильоне о мироздании, о необходимости установленного в нём соотношения частей приложимы к этой картине в их точном смысле. С другой стороны, как нельзя лучше понимаешь здесь, что именно подразумевал Кастильоне, ссылаясь на всадника, который не мешает коню скакать, но разрешает ему это лишь по своему усмотрению.

В этом образе архангела Михаила порыв, доведённый, казалось бы, до своего кульминационного пункта, на самом деле опять-таки остановлен как раз на должной границе.

«Афинская школа»: Аристотель и Платон

Образ совершенного человека обрёл в искусстве Рафаэля вполне конкретное выражение. Это — Аристотель в знаменитой ватиканской фреске Рафаэля «Афинская школа» (1509–1511).

Аристотель и Платон стоят рядом на верхней ступени лестницы. Три свода, следующие один за другим, обрамляют их.

Внимание зрителя сразу же сосредоточивается на их фигурах. Они — центр композиции. Левой рукой Аристотель держит свою «Этику», движением правой он как бы успокаивает вдохновенный пафос Платона. Его фигура выступает легко и свободно. Благородство движений, мягкие изгибы плеч, рук и складок одежды, тёмные и светлые чередующиеся тона придают ей плавную размеренность, грацию и гармонию, которые присущи совершенному кортеджиано. Мягкость контура и раскрепощённость движений не умаляют величественности Аристотеля. Они подчёркивают ещё более могучую вертикаль фигуры Платона и в то же время придают образу Аристотеля больше человечности и необыкновенную живописность.

Платон озарён вдохновением. Он похож на библейского пророка. Перстом указывая на небо, он вещает о мире идей.
Аристотель — прекраснейшее творение земли. Его лицо, повёрнутое в сторону Платона на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе.

Идеальный тип человека, рождённый вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля вознесённый до истинного совершенства, нашёл в нём своё наиболее цельное, законченное олицетворение.

Портрет Кастильоне

Взглянем на луврский портрет самого автора «Кортеджиано» кисти Рафаэля. Кастильоне изображён в зрелом возрасте. Его лицо спокойно и приветливо, взгляд умный и одухотворённый. Одежда преимущественно тёмного цвета: таков был и вкус самого Кастильоне (из трёх основных здесь тонов — чёрного, серого и белого — Рафаэль создаёт исключительно богатую красочную гамму). Понятие благородства в подлинном смысле этого слова как нельзя более применимо к его внешности, причём проявляется оно без малейшей подчёркнутости. Он весь — уравновешенность, строгая грация и внутреннее достоинство.

Станцы Рафаэля: «подлинная эпопея Италии»

Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства Возрождения. Человек только что открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нём и самим собой. Радость созерцания земной красоты — это радость живительная, добрая. Дело художника — выявлять всё полнее, всё ярче гармонию мира и этим побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого — мера, внутренняя необходимость, рождающая красоту. А для чего всё это? Чтобы преподнести людям тот праздничный спектакль, которым они жаждут насладиться, открывая глаза на мир, но который выявляется в полном блеске только вдохновением художника. Эту задачу, величайшую задачу живописи Возрождения, за которую впервые взялись мастера треченто, завершил на заре чинквеченто Рафаэль.

В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у молящегося торжественное настроение. По своему расположению живописные композиции не всегда в них легко обозримы во всех деталях. Фотография дала нам возможность видеть эти композиции в различных аспектах, которые прежде часто оставались незамеченными. В романских или готических храмах люди средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства. Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на неё хорошо было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии реальности.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят перед его взором картины, в которых изображён мир, какой он видит вокруг себя, но они ярче, выразительнее, красивее. Иллюзия реальности полная, однако реальность, преображённая вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе, быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь фигура прямо глядит на зрителя, чтобы через неё он мог бы обращаться со всеми другими.

Рафаэль — это завершение. Всё его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нём с человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую нравственную удовлетворённость, принятие жизни во всей её полноте и даже обречённости. В отличие от Леонардо да Винчи не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, всё, что мог, т. е. полное царство гармонии, красоты и добра.

Папа Юлий II: заказчик и персонаж

Папа Юлий II был личностью колоритной и незаурядной, а роль его в истории тогдашней Европы — значительной. В сущности, он продолжил дело мрачной памяти папы Александра VI, хотя и был его всегдашним врагом — в попытках папы объединить Италию под властью римской курии. Этот первосвященник был нрава крутого и решительного. Несмотря на сан и на годы, он садился на коня и сам руководил папской армией в сражениях. «Долой варваров!» — таков был его боевой клич, причём под «варварами» он подразумевал испанцев и французов, грабивших и унижавших Италию. И клич этот, отзвук древнего Рима цезарей, воодушевлял итальянцев на борьбу в те немногие годы, когда казалось, что папская власть может создать единое и независимое итальянское государство. Папа завоевал Болонью, Перуджию и другие города, ранее не подчинявшиеся его воле. Политика его была не только смелой, но и гибкой. В борьбе с Венецианской республикой, население которой было ведь тоже итальянским, он не погнушался вступить в союз с «варварами». Впрочем, как только Венеция была побеждена, он объединился с ней для борьбы против Франции.

Как и его предшественники, Юлий II ставил интересы Ватикана выше общенациональных интересов Италии. Недаром Макиавелли видел основное несчастье Италии в том, что церковь не обладала достаточной силой, чтобы объединить страну, но была достаточно сильной, чтобы помешать её объединению не под своим главенством. И всё же именно при папе Юлии II Рим стал крупнейшим политическим и культурным центром Италии.

Юлий II не был особенно тонким ценителем искусства, но он понимал, что искусство может возродить былую славу вечного города и прославить его самого.

Знаменитейшие архитекторы работают для него в Риме, и он призывает к себе на службу Микеланджело и молодого Рафаэля, прослышав о том, что Флоренция признала в них великих художников. При нём же начинается строительство собора св. Петра.

Однако не только такими своими делами нам памятен папа Юлий II. Мы знаем его лучше, чем многих других выдающихся первосвященников и правителей. Знаем его суровое и властное лицо, ясно видим этого старика с крутым лбом, плотно сжатыми губами и белой бородой. Ибо таким, восседающим в глубоком раздумье, запечатлел его Рафаэль в портрете, про который было сказано, что эта сама история папства в его типическом облике (Флоренция, Уффици).

В Риме расцвёл полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины Колизея, триумфальной арки и статуи цезарей напоминали о величии древней империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпический лад восторжествовал над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля.

Методы, которые Кастильоне предлагает своему герою для достижения совершенства, определяют и творческий путь Рафаэля.

«Рафаэль сознавал, — пишет Вазари, — что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что её поле шире… Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его в другой».

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело он не смущал современников дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощён.

Станца делла Сеньятура

Папа Юлий II поручил Рафаэлю роспись своих личных покоев, или станц, в Ватикане. В Риме, где создано или собрано столько великих памятников искусства, эти фрески производят одно из самых сильных и неотразимых впечатлений. Как только вы входите в Станцу делла Сеньятура, вы испытываете чувство совершенно особое: радостное освобождение от всего мелкого и суетного вместе с приобщением к чему-то очень большому и светлому.

Собрание мудрецов классической древности («Афинская школа») соседствует с собранием отцов христианской церкви («Диспута»), этим соседством как бы являя два лика единой правды или торжество гуманизма в лоне Ватикана. Прошлое сливается с настоящим: философы античного мира беседуют перед сводами дворца в стиле Высокого Возрождения, и среди них, с краю, Рафаэль изобразил самого себя, а среди отцов церкви — художников и поэтов Италии: Данте, Фра Беато Анджелико, Браманте. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения («Парнас»). Светскому и церковному законодательству воздаётся хвала («Юриспруденция»). В следующей станце изображается чудесное событие, относящееся к далёкому прошлому, но папа, при этом присутствующий, — это сам Юлий («Месса в Больсене»). И снова Юлий II является олицетворением победы над иноземцами, дерзнувшими посягнуть на сокровища и на власть римской церкви («Изгнание Элиодора»). А в другой фреске — «Изведение апостола Петра из темницы» — торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от «варваров». Недаром о фресках Рафаэля было сказано, что они представляют собой подлинную эпопею Италии. Каждая фреска безупречно гармонирует с архитектурой покоев и в то же время является совершенно самостоятельным произведением. Переходя от одной к другой, зритель как бы присутствует на величественном представлении.

Если бы мы даже не знали истории, никогда не слышали о папстве и о классической древности, о Парнасе и об апостоле Петре, эти фрески так же потрясли бы нас. Ибо содержание их — это величие человека, его духовная и физическая красота, полёт его мысли, это мудрость и благородство, которые выявляются в чудесных образах, в расположении фигур, в силе, значительности, закономерности каждого жеста, каждого поворота головы, в гениальных сопоставлениях, в композиции, то возвышающейся до самых грандиозных достижений архитектуры, то плавно развёртывающейся, как роскошная панорама, в некоей абсолютной непринуждённости.

Это завершение того, что первым дал миру Леонардо да Винчи в «Тайной вечере». То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля — естественное бытиё. И потому он как бы удесятеряет возможности искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.

Генрих Вельфлин дал замечательный анализ ватиканских фресок Рафаэля. Приведём выдержку из отрывка, посвящённого «Изгнанию Элиодора»:

«Во второй книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Элиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы… ограбить храм, взять деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за своё имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Элиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника и топчет его копытами своего коня, в то время как двое юношей секут его розгами.
Таков текст.
Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Элиодор с награбленным богатством готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту, с плачем бегавших по улице, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий бога о помощи, получает подобающее место в картине.
Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины; здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю.
Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие кватроченто: Элиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создаёт момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник подымает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытом, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами… Здесь движение юношей имеет ещё особенную ценность, ибо стремительность своего бега они усиливают движением лошади, благодаря чему невольно создаётся впечатление молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей… Элиодор не лишён благородства. Его спутник в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии во вкусе чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное художником немногими штрихами, превосходит всё созданное в предыдущую эпоху.
Против группы всадников находится женщина и дети, теснящие друг друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных контрастах, смелых, красноречивых линиях: одни вопрошающе глядят, другие указывают, третьи испуганы и хотят скрыться.
В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой мотив не есть случайное добавление. Эти мальчики необходимы композиции как противовес упавшему Элиодору. Чаша весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это противоположение.
Взбирающиеся на колонну мальчики имеют и другое ещё назначение. Они привлекают взор в глубину картины, к её середине, где мы, наконец, находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не зная, что молитва его уже услышана.
Таким образом, основная мысль — мольба в беспомощности — становится в центре».

И столь же непревзойдёнными образцами монументального повествования в изобразительном искусстве явились картоны Рафаэля на евангельские сюжеты для знаменитой серии ковров (самые известные: «Чудесный лов рыбы» и «Паси овцы мои»). Как пишет Вельфлин, «эти картоны были сокровищницей, из которой художники черпали формы для выражения движений человеческой души. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе».

«Мадонны чистый образец…»

Флорентийские мадонны Рафаэля — это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т. е. в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворённую гармонию, которую они собой выражают. «Мадонна в кресле» (Флоренция, галерея Питти), «Мадонна с рыбой» (Мадрид, музей Прадо), «Мадонна дель Фолиньо» (Рим, Ватиканская пинакотека) и другие всемирно известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Форнарина», что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого живописца, была дочерью пекаря. В Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве имеется её портрет, исполненный любимым учеником Рафаэля Джулио Романо.

Быть может, и образ её и вдохновлял Рафаэля, однако он, по-видимому, всё же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в письме Рафаэля к Кастильоне:

«Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц… Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь этого достигнуть».

Посмотрим же на эту идею, которая пришла на ум Рафаэлю, идею, которую он, очевидно, долго вынашивал, прежде чем воплотить её полностью.

«Сикстинская мадонна»

«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) — самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Недаром Поленов писал, что «Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «такой же культ, как для араба чёрный камень в Мекке».

Мария идёт по облакам, неся своего ребёнка. Слава её ничем не подчёркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает её, преклонив колени, папа Сикст, облачённый в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор.

Она идёт к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребёнка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.

Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжёлый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

И зрелище это волнует и по сей день. Сколько восторгов, душевных порывов вызвала рафаэлевская мадонна у нас, когда она была выставлена в Москве!

И сколько прекрасных и верных слов было о ней сказано давно уже во всём мире, и в частности в России. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в прошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к «Сикстинской мадонне»…

Жуковский: «Перед глазами полотно, на нём лица, обведённые чертами, и всё стеснено в малом пространстве, и раздвинулась, и тайна небес открылась глазам человека… В богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на неё, тем более кажется, что она приближается».

Брюллов: «Чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем…»

Белинский: «В её взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение».

Герцен: «Внутренний мир её разрушен, её уверили, что её сын — сын божий, что она — богородица; она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит: «Возьмите его, он не мой». Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына».

Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого благородства, высочайшее проявление человеческого гения. Большая поясная её репродукция висела у него над диваном, на котором он и скончался.

Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы.

Но как объяснить, что эта картина, религиозная по своему содержанию и вдохновению, картина, славящая христианство, волнует и восхищает нашего современника не меньше, чем некогда верующего католика?
На этот вопрос, заглянув в будущее, лучше всего ответил Крамской:

«…Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания… откроют действительные исторические черты обоих этих лиц. И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится её роль. И она останется таким незаменимым памятником народного верования… Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа».

Сикстинская мадонна — воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придёт после нас.

Последние годы: Лев X и Браманте

Юлий II умер в 1513 году. Последние семь лет своей жизни Рафаэль работал при Льве X из дома Медичи, сыне Лоренцо Великолепного. Новый папа был прямой противоположностью своему суровому и воинственному предшественнику, и мы лучше всего можем судить об этом по его знаменитому портрету кисти Рафаэля (Флоренция, Уффици). Льву X принадлежит следующее признание: «Будем наслаждаться папством, раз бог дал его нам». И вот Рафаэль показал этого папу дородным и холёным эпикурейцем, сидящим с лупой в руке перед книгой, украшенной драгоценными миниатюрами. Лев X был большим любителем редких книг и красивых вещей, он покровительствовал художникам и сам занимался музыкой и изящной словесностью. Наибольший расцвет искусств и наук в Риме совпадает с его правлением. При нём Рафаэль начал работать над восстановлением древнего Рима.

Но восстановить Рим в былом величии Рафаэлю было не дано. Помешала его преждевременная смерть. А семь лет спустя, в 1527 году, Рим был разграблен новыми варварами — немецкими и испанскими солдатами императора Карла V.

Вместе с Браманте…

Та величественная, торжественная архитектура, которую Рафаэль населил мудрецами древности, та грандиозная анфилада вглубь уходящих арочных пролётов, что составляет такую же неотъемлемую часть «Афинской школы», как и изображённые на фреске фигуры, — это, конечно, апофеоз архитектуры Высокого Возрождения, её духа и наивысших устремлений.

Существует предположение, что эта могучая архитектурная фантазия была навеяна Рафаэлю проектом римского собора св. Петра, над которым тогда работал великий Браманте, его старший друг и земляк, ибо он тоже был родом из Урбино. Как бы то ни было, духовная близость Браманте и Рафаэля не подлежит сомнению, и если Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения, то Рафаэль только потому отстаёт от него, что архитектура (им создано лишь несколько храмовых и дворцовых построек) не была его главным искусством.

Браманте был также замечательным живописцем, но, в отличие от Рафаэля, гений его выявился полнее всего в архитектуре. Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньшей, чем Брунеллески в предыдущем столетии.

Зодчество чинквеченто «сдерживает радостную подвижность Раннего Возрождения и превращает её в размеренный шаг», — пишет Вельфлин. Исчезает мелькающее разнообразие деталей, выбор немногих крупных фигур повышает покойную внушительность целого. Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого участвовал Браманте, знаменует торжество стены, создаёт величавую замкнутость огромного фасада. А в совсем маленьком купольном храме Темпьетто (воздвигнутом в Риме в 1502 г.), с нишами внутри и снаружи, окружённом римско-дорической колоннадой, Браманте дал как бы образец предельной монументальности, не зависящей от размеров здания, так что этот храм был воспринят современниками как «манифест нового зодчества».

Как истинный гений, Браманте был самобытен. Однако искусство его питалось соками очень высокой культуры. Когда он работал в Милане, там находился Леонардо да Винчи, с которым он сотрудничал в составлении градостроительных планов — чертежи Леонардо, несомненно, открыли ему многое, равно как он сам открыл многое Рафаэлю.

Семидесятилетний Браманте скончался (в 1514 г.) в разгар своей работы по реконструкции Ватикана. Так что двор Сан Дамазо со знаменитыми лоджиями был закончен уже Рафаэлем, который и руководил их росписью, выполненной его учениками.

Лоджии Ватикана: «Библия Рафаэля»

Не представить себе более декоративного живописно-архитектурного ансамбля, в котором счастливо сочетались замыслы двух великих художников, чем эти лоджии. Лоджии Ватикана — это длинная галерея, равномерно пересечённая двенадцатью высокими арками. С каждым шагом, ни разу не повторяясь, перед вами открываются живописные картины, причудливые орнаменты: тут и небольшие религиозные картины, и изображения мифологических существ, растений, цветов. На двенадцати небольших плафонах — все главнейшие эпизоды библейской легенды (потому эту роспись называют «Библией Рафаэля»).

Росписи вьются, чередуются по пилястрам и оконным косякам. И всюду спокойный, но жизнерадостный ритм, идеально согласованный с зодчеством.

В этот рафаэлевский и брамантовский мир мы можем попасть и у нас в Эрмитаже. Копии росписей лоджий специально для Эрмитажа были исполнены на холсте римскими художниками в конце XVIII в. Затем они были вмонтированы в стены, арки, потолки галереи, строитель которой, прославленный зодчий Кваренги, работавший в Петербурге, точно воспроизвёл в натуральную величину архитектуру гениальных мастеров Возрождения.

Рафаэль-скульптор: «Мёртвый мальчик на дельфине»

Рафаэль был не только непревзойдённым мастером идеально построенной композиции: колорит его картин, яркий и блестящий и одновременно прозрачный и лёгкий, чудесно сочетается с чётким рисунком.

Этот великий живописец оставил след и в скульптуре. Среди его учеников был ваятель — Лоренцо Лоренцетто. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна — «Мёртвый мальчик на дельфине». В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребёнок мирно заснул. Это единственное свидетельство вклада Рафаэля в искусство ваяния хранится в Эрмитаже.

Рафаэль и Пушкин

С творчеством какого другого гения перекликается его солнечное искусство?

Баратынский писал о «Евгении Онегине»:

«Какая прелесть! Какой слог, блестящий, точный и свободный! Это рисовка Рафаэля, живая непринуждённая кисть живописца из живописцев».

Белинскому «Сикстинская мадонна» навеяла такие строки:

«Я невольно вспомнил Пушкина — это же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертания: недаром Пушкин любил Рафаэля, он родня ему по натуре…»