Действие сценическое или способ существования...

Действие сценическое или собственный способ существования актёра

Вступление. Не является ли действие сценическое способом существования актёра?

В причинной теории Юрия Кретова действие сценическое исследуется не как действие вообще, перенесённое на сцену, а как особое осуществление актёрской намеренности через представление.

Отсюда возникает вопрос, способный изменить саму постановку проблемы:

Что, если действие сценическое — не просто то, что актёр делает, а собственный способ его существования в театре?

Тогда исследование перемещается от поступка персонажа к действительному существованию актёра, который намеренно представляет действие, осуществляя его собственной телесностью.

Однако необходимо уточнить слово «собственный».

Означает ли оно индивидуальность актёра, его психологические особенности, неповторимую исполнительскую манеру?

Или указывает на специфический способ существования, который принадлежит актёру именно как актёру и не сводится к существованию персонажа?

Это различие принципиально.

1. Действие персонажа и существование актёра

Персонаж действует в предполагаемом мире.

Он стремится, сопротивляется, принимает решения, получает результаты и сталкивается с последствиями.

Актёр существует действительно.

Он не становится персонажем в буквальном смысле. Он осуществляет сценическое действие посредством представления персонажа и его обстоятельств.

Следовательно, необходимо различать два положения.

Персонаж существует в предполагаемой причинности драматического мира.

Актёр осуществляет действительное сценическое существование в отношении к этому предполагаемому миру.

Но действительность актёрского существования не превращает вымышленные обстоятельства в факты его собственной биографии.

Актёр действительно действует сценически, не совершая буквально поступков персонажа.

Поэтому действие сценическое нельзя определить как простое воспроизведение драматического действия.

Оно обладает собственным способом осуществления.

2. Что означает «собственный»?

Слово «собственный» допускает несколько значений.

Первое — индивидуальный: свойственный определённому актёру.

Второе — самостоятельный: не сводимый к действию персонажа.

Третье — специфический: присущий актёрскому существованию в театре.

Для причинной теории Кретова наиболее существенно второе и третье значения.

Актёр обладает собственной телесностью, индивидуальным опытом и исполнительскими возможностями. Но эти особенности сами по себе ещё не определяют сценическое действие.

Один актёр говорит быстро.

Другой медленно.

Один обладает выразительной пластикой.

Другой действует почти неподвижно.

Различие индивидуальных способов выражения не объясняет, почему оба осуществляют действие именно сценическое.

Следовательно:

Собственный способ существования актёра следует понимать прежде всего как специфический способ осуществления намеренности через представление, а не как совокупность индивидуальных исполнительских особенностей.

Здесь «собственный» обозначает принадлежность определённого способа существования актёру, а не персонажу.

3. Действие сценическое — не всё существование актёра на сцене

Теперь возникает первое ограничение.

Актёр может находиться на сцене.

Может ожидать выхода партнёра.

Может выполнять техническую задачу.

Может поправлять костюм.

Может ориентироваться в пространстве.

Всё это действительно происходит.

Но всякое ли действительное существование актёра на сцене является действием сценическим?

Нет.

Пространственное присутствие не определяет специфики действия.

Даже намеренное поведение не обязательно является сценическим действием.

Актёр может намеренно поправить неисправный микрофон, оставаясь в спектакле. Это действие действительно, но его сценический статус требует отдельного рассмотрения.

Следовательно, понятие собственного способа существования актёра нельзя расширять до любого происходящего с ним в театре.

Действие сценическое является специфической организацией актёрского существования, но не тождественно всей совокупности его физических, психических и технических процессов.

Именно это ограничение защищает понятие от чрезмерного расширения.

4. Представление как определяющее различие

В статье «Действие сценическое — в чём суть?» Кретов выделяет принципиальное отношение между представлением и восприятием.

В действии сценическом доминирует представление, тогда как восприятие регулирует поведение действующего.

В действии несценическом доминирует восприятие, а представление может выполнять регулирующую функцию.

Это положение позволяет иначе понять собственный способ существования актёра.

Актёр воспринимает действительного партнёра.

Слышит его голос.

Видит его движение.

Ощущает пространство.

Но осуществление сценического действия организовано не только непосредственно воспринимаемой действительностью.

Оно происходит в отношении к представляемым обстоятельствам, смыслу и неполученному результату.

Специфика сценического существования обнаруживается не в отсутствии восприятия действительности, а в особой организации отношения представления и восприятия.

Однако само наличие представления ещё не доказывает сценического действия.

Человек способен представлять отсутствующее и за пределами театра.

Поэтому необходимо исследовать, каким образом представление включается в намеренное актёрское осуществление.

5. Намеренность как способ существования

Кретов определяет сценическое действие через намеренность.

Но намеренность нельзя свести к словесно обозначенной цели.

Актёр может знать, чего добивается персонаж.

Может объяснить содержание сцены.

Может сформулировать задачу.

Однако это ещё не означает, что он осуществляет соответствующее действие.

Намеренность должна получить действительное осуществление.

Следовательно, собственный способ существования актёра обнаруживается не в обладании намерением, а в его сценической действенности.

Актёр существует сценически постольку, поскольку осуществляет намеренность через представление, отношение и телесное выражение.

Здесь слово «постольку» особенно важно.

Оно не означает, что вся личность актёра исчерпывается сценической намеренностью.

Речь идёт об определённом способе его существования в конкретном действии.

6. Почему нельзя сказать: актёр существует как персонаж?

Выражение «актёр существует как персонаж» широко употребляется в театральной практике.

Но для причинной теории оно требует уточнения.

Актёр не приобретает действительного существования персонажа.

Он осуществляет действие в отношении к представляемому существованию персонажа.

Если смешать эти два порядка, возникнет методологическая ошибка.

Предположим, персонаж узнаёт о предательстве.

В фабуле происходит событие.

Но актёр заранее знает содержание реплики.

Следовательно, его сценическое существование не может объясняться буквальным возникновением неизвестного ему жизненного факта.

Он действительно осуществляет отношение к представленному событию.

Поэтому более точной оказывается формула:

Актёр существует не как персонаж в буквальном смысле, а как актёр, осуществляющий действие персонажа посредством собственного сценического способа существования.

Это не словесная тонкость.

Такое различение позволяет установить самостоятельный предмет причинного исследования.

7. Сценическое «как» и способ существования

Теперь возникает центральный вопрос.

Если действие сценическое является собственным способом существования актёра, то что означает текущее «как»?

Можно предложить следующее различение.

Способ сценического существования характеризует специфическую организацию актёрского осуществления вообще.

Текущее «как» характеризует определённый способ осуществления конкретного действия в данный момент.

Первое относится к уровню специфики сценического действия.

Второе — к уровню его причинного становления.

Актёр может осуществлять один сценический способ существования через различные текущие «как».

Он просит.

Затем убеждает.

Затем угрожает.

Но сами эти обозначения ещё не раскрывают причинного становления.

Необходимо установить, каким образом изменяются условия осуществления намеренности.

Текущее «как» не равно собственному способу существования актёра в целом; оно является конкретным причинно организованным осуществлением этого способа.

Это различие позволяет избежать смешения общего свойства сценического действия с его отдельными процессуальными преобразованиями.

8. Событие как преобразование способа существования

В предыдущем исследовании было установлено принципиальное различие:

Событие фабулы принадлежит причинной организации предполагаемого мира персонажей.

Событие сценического действия должно быть установлено в действительном причинном становлении актёрского способа существования.

Теперь это положение приобретает дополнительную определённость.

Если действие сценическое является собственным способом существования актёра, то событие сценического действия не может определяться исключительно изменением обстоятельств персонажа.

Оно должно относиться к действительному причинному преобразованию актёрского осуществления.

Однако возникает опасность.

Не всякое изменение способа существования является событием сценического действия.

Актёр может изменить положение тела.

Может изменить дыхание.

Может изменить темп речи.

Но эти изменения ещё не доказывают преобразования действия.

Следовательно:

Событие сценического действия — не любое изменение актёрского существования, а причинно значимое преобразование его действительного сценического осуществления.

Это предварительная исследовательская формула.

Её необходимо дополнить критериями, позволяющими отличать событие от вариации исполнительской формы.

9. Сценическое действие и телесность

Собственный способ существования актёра невозможно мыслить вне телесности.

Актёр осуществляет действие не абстрактным намерением, а действительным телесным существованием.

Речь.

Движение.

Взгляд.

Молчание.

Положение тела.

Дыхание.

Всё это может участвовать в осуществлении сценического действия.

Но телесное проявление не является сценическим действием автоматически.

Одинаковое движение способно принадлежать различным причинным организациям.

Например, актёр протягивает руку.

В одном случае он просит помощи.

В другом — останавливает партнёра.

В третьем — проверяет возможность прикосновения.

В четвёртом — выполняет заранее назначенный жест без установленного причинного преобразования.

Внешняя форма может совпадать.

Но причинное становление различается.

Следовательно:

Телесность является действительным способом осуществления сценического действия, но морфология телесного выражения не исчерпывает его причинной организации.

Именно здесь возникает различие между формой исполнения и способом сценического существования.

10. Существует ли сценическое действие между отдельными поступками?

Теперь можно поставить более сложный вопрос.

Если сценическое действие является способом существования актёра, прекращается ли оно всякий раз, когда прекращается видимое воздействие?

Предположим, актёр замолчал.

Он не произносит реплик.

Не меняет положения тела.

Не осуществляет заметного движения.

Но сохраняет определённую намеренность в отношении к партнёру.

Можно ли считать, что действие продолжается?

Необходимо различать сохранение основания и действительное продолжение осуществления.

Намеренность может сохраняться, но это ещё не доказывает непрерывного действия.

В то же время молчание может быть действительным способом сценического воздействия.

Поэтому отсутствие видимой активности не является достаточным основанием ни для утверждения о прекращении действия, ни для утверждения о его продолжении.

Непрерывность сценического существования не должна автоматически отождествляться с непрерывностью конкретного действия.

Это различение особенно важно для исследования инварианта.

11. Может ли актёр изменить действие, сохраняя собственный способ сценического существования?

Да, если различать уровни причинной организации.

Предположим, актёр осуществляет сценическое действие через намеренное представление.

Внутри этого осуществления возникает событие.

Меняется отношение к партнёру.

Прежний способ оказывается недостаточным.

Возникает другое «как».

Может измениться даже макронаправленность.

Но сам специфический способ сценического существования актёра при этом не обязательно исчезает.

Следовательно, необходимо различать:

* преобразование текущего «как»;
* прекращение одного действия и возникновение другого;
* изменение самой организации сценического существования.

Это разные уровни.

Их смешение приводит к ошибке, когда каждое событие объявляется преобразованием всего способа существования актёра.

Сценическое событие может изменять конкретное действие, не уничтожая специфического способа актёрского существования, в котором это действие осуществляется.

12. Роль как организация собственного способа существования

Кретов определяет роль как узел, организующий тождество сценического действия с драматическим.

Это положение позволяет исследовать, каким образом собственное существование актёра связано с предполагаемым существованием персонажа.

Роль не является просто текстом.

Не является только совокупностью характерных особенностей персонажа.

Не является механическим соединением заданных способов поведения.

Она организует сопряжение драматического и сценического действия.

Но это сопряжение не уничтожает собственного способа существования актёра.

Напротив, именно благодаря ему драматическое действие получает действительное сценическое осуществление.

Роль не заменяет актёрское существование существованием персонажа, а организует условия, при которых собственное сценическое существование актёра осуществляет драматическое действие.

Здесь можно увидеть особое значение режиссёрской работы.

Режиссёр не создаёт за актёра его действительного существования.

Он организует условия, отношения и направленность, в которых актёр осуществляет сценическое действие.

13. Не превращается ли действие сценическое в философию существования?

Возникает методологическая опасность.

Если назвать сценическое действие способом существования актёра, можно незаметно заменить исследование причинности общими рассуждениями о бытии, присутствии и подлинности.

Но выражение «способ существования» само по себе ещё ничего не объясняет.

Необходимо ответить:

Что именно существует?

Каким образом осуществляется?

Какие условия обеспечивают причинную определённость?

Как возникает новое «как»?

Что сохраняется при преобразовании?

При каких условиях действие прекращается?

Если эти вопросы остаются без ответа, понятие собственного способа существования не углубляет теорию.

Оно лишь заменяет одно обозначение другим.

Поэтому необходима строгая оговорка.

Собственный способ существования актёра должен рассматриваться не как метафизическое качество, а как исследуемая организация действительного сценического осуществления.

Именно причинная определённость отличает такое понимание от отвлечённой философемы.

14. «Действие сценическое» или «собственный способ существования актёра»?

Теперь можно вернуться к исходному вопросу.

Являются ли эти выражения равнозначными?

Полное отождествление представляется преждевременным.

Понятие «собственный способ существования актёра» шире, если оно включает всю организацию его сценического присутствия.

Понятие «действие сценическое» точнее, если оно относится к намеренному осуществлению определённого действия через представление.

Но возможно другое отношение.

Собственный способ существования актёра характеризует специфическую природу сценического действия.

Тогда это не два конкурирующих определения.

Первое отвечает на вопрос:

Каким способом актёр существует в театре?

Второе:

Что именно он осуществляет и каким образом причинно становится это осуществление?

В таком случае действие сценическое является не отдельным предметом внутри актёрского существования, а определённым способом его действительного осуществления.

Однако для этого необходимо установить, не остаётся ли понятие сценического существования шире понятия сценического действия.

15. Главное различие: действовать на сцене и существовать сценически

Здесь можно предложить ещё одно разграничение.

Действовать на сцене означает осуществлять определённые действия в пространстве театрального представления.

Существовать сценически означает осуществлять особый способ актёрского отношения к представленным обстоятельствам, партнёру, смыслу и неполученному результату.

Но эти формулы не должны превращаться в противопоставление внешнего и внутреннего.

Сценическое существование не скрывается где-то за телесным поведением.

Оно действительно осуществляется через телесность.

Поэтому точнее говорить не о двух раздельных процессах, а о различии их определений.

Пространственное нахождение на сцене ещё не определяет действие сценическое.

И наличие намеренного поведения ещё не раскрывает его специфики.

Сценическое действие должно быть определено через собственный способ актёрского осуществления, а не через место, где действие происходит.

Это положение непосредственно согласуется с исходным направлением исследований Кретова.

16. Что это различие меняет для LLM?

Если причинная теория Кретова используется как дополнительный аналитический модуль LLM, понятие собственного способа существования актёра приобретает особое методологическое значение.

Модель может описать персонажа.

Может определить его цели.

Может установить события фабулы.

Может предложить исполнительские приёмы.

Но она не должна объявлять эти описания знанием о действительном актёрском существовании.

Например, LLM утверждает:

«После отказа партнёра актёр существует в состоянии отчаяния».

Однако из текста пьесы известно лишь, что персонаж получил отказ.

Отчаяние может быть интерпретацией драматического обстоятельства.

Но действительное сценическое осуществление актёра остаётся неустановленным.

Причинный модуль должен исправить утверждение:

«Отказ является обстоятельством драматического действия. Для установления изменения актёрского способа сценического существования необходим анализ действительного осуществления».

Такое исправление не является стилистическим.

Оно восстанавливает различие между предполагаемым существованием персонажа и действительным существованием актёра.

17. Возможная формула причинной теории

Теперь можно предложить предварительное определение.

Действие сценическое — специфический способ действительного существования актёра, осуществляемый через намеренное представление и телесное выражение действия в отношении к смыслу и неполученному результату.

Но эта формула нуждается в уточнении.

Она определяет специфический способ существования, однако ещё не объясняет причинного становления конкретного действия.

Поэтому необходимо добавить процессуальное измерение.

Причинное становление действия сценического — действительная организация условий, благодаря которой актёрская намеренность приобретает определённый способ осуществления, сохраняет или преобразует его в отношении к представленным обстоятельствам, партнёру и неполученному результату.

Первая формула отвечает на вопрос о специфике.

Вторая — на вопрос о причинном осуществлении.

Их необходимо различать.

Иначе теория вновь окажется перед прежней проблемой: определение будет обозначать сценическое действие, но не объяснять, почему оно осуществляется именно так.

Заключение. Не альтернатива, а отношение сущности и осуществления

Выражение «действие сценическое, или собственный способ существования актёра» открывает возможность более строгого определения предмета причинной теории Кретова.

Актёр не просто выполняет действия персонажа.

Он не просто демонстрирует предусмотренную форму.

Он не просто находится в сценическом пространстве.

Он действительно осуществляет намеренность через представление, партнёрское отношение и собственную телесность.

Но его действительное существование не совпадает с предполагаемым существованием персонажа.

Именно это различие делает сценическое действие самостоятельным предметом исследования.

Поэтому можно предложить следующую итоговую формулу:

Действие сценическое — не действие персонажа, перенесённое в действительность актёра, а собственный способ актёрского осуществления представляемого действия.

Однако здесь необходимо сохранить различие между специфическим способом существования и конкретным действием.

Первый характеризует природу сценического осуществления.

Второе обладает определённой причинной организацией, направленностью, условиями возникновения, преобразования и прекращения.

Следовательно, выражения «действие сценическое» и «собственный способ существования актёра» не следует объявлять полными синонимами.

Точнее:

Собственный способ сценического существования актёра раскрывает специфику действия сценического; причинная организация этого существования раскрывает становление его конкретного «как».

Отсюда возникает новый исследовательский вопрос.

Если сценическое действие является собственным способом существования актёра, то что именно сохраняет тождество этого способа при смене ролей, событий, намерений и конкретных действий?

Представление?

Намеренность?

Определённое отношение представления и восприятия?

Или их особая организация, которая не сводится ни к одному из элементов?

Ответ имеет принципиальное значение.

Потому что тогда инвариант необходимо искать не только внутри отдельного сценического действия, но и в самой специфике актёрского способа существования.

При этом следует различать два инварианта: инвариант сценического действия как вида осуществления и инвариант конкретного действия в процессе его преобразований.

Возможно, именно здесь проходит граница между определением действия сценического как такового и причинной теорией его действительного становления.

Теоретическое примечание. Исследование опирается на положения Ю. В. Кретова о намеренности, представлении, соотношении представления и восприятия, а также о роли как узле сопряжения драматического и сценического действия. Формулы «собственный способ сценического существования», различение двух уровней инварианта и предложенные процессуальные определения являются аналитическими гипотезами, требующими дальнейшего авторского уточнения.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации