История английской литературы-0

          Лекция №0. История литературы как карта: Десять опорных пунктов для чтения английской традиции


          Вступление


          Историю английской словесности полезно представлять не как последовательность имён, а как поле взаимодействий, где текст обретает вес благодаря архивам, издательским решениям, читательским привычкам и институциональной памяти. Даже самый устойчивый корпус сочинений оказывается результатом множества отборов, и потому вопрос о том, почему сохранилось именно это, а не другое, относится к самой дисциплине, а не к её второстепенным деталям. Хронологическая канва помогает не потеряться в материале, однако она не объясняет, каким образом одни формы получают поддержку, а другие остаются в рукописях или исчезают из переизданий. Короткое уточнение: исследователь имеет дело не с литературой «как таковой», а с её следами, и это обстоятельство требует осторожности в обобщениях. Когда мы описываем эпоху, мы одновременно реконструируем её границы, и потому любая характеристика периода несёт на себе печать выбранной перспективы. Утраченные тексты, запрещённые издания, неопубликованные письма и забытые журнальные публикации не просто дополняют картину, а меняют её конфигурацию, поскольку показывают, какие возможности были закрыты или не реализованы. Поэтому история литературы ближе к работе реставратора, чем к перечислению экспонатов: она собирает фрагменты, проверяет происхождение и признаёт, что часть целого остаётся неизвестной. Из этого следует, что знакомство с предметом начинается не с заучивания перечня, а с привычки спрашивать, при каких условиях текст стал доступен, кем он был прочитан и почему он удержался в памяти культуры.

          Десять опорных пунктов, которые открывают курс, не образуют доктрины и не требуют согласия со всеми положениями сразу; их задача — дать начинающему читателю несколько проверяемых ходов мысли. Каждый пункт можно рассматривать как вопрос, адресованный материалу: кто говорит, на каком языке, для кого, в каких институциональных рамках и с какими последствиями. Такая постановка не обещает лёгких ответов, зато она защищает от преждевременного сведения истории словесности к набору устойчивых оценок. Пункты не выстроены по степени важности, поскольку при изучении столь разнородного материала иерархия критериев сама становится предметом обсуждения. Один и тот же текст может потребовать внимания к языковой фактуре, к издательской истории и к региональной традиции, и эти требования не отменяют друг друга. Пользоваться предложенной схемой следует осмотрительно: она полезна ровно до тех пор, пока читатель готов её корректировать, сопоставляя с конкретными произведениями и исследованиями. Если какой-то пункт кажется сомнительным, это не повод отбросить его сразу, а повод проверить, на каком материале он держится и где обнаруживает свои пределы. Дальнейшее движение зависит от чтения, и именно оно покажет, какие из предложенных ориентиров окажутся рабочими, а какие потребуют замены.


          Часть 1. Литература как процесс, а не список имён


          Долгая жизнь литературного произведения начинается не с момента его создания, а с того момента, когда оно попадает в руки читателей, переписчиков, наборщиков и редакторов. Эти посредники не просто передают текст, они придают ему форму, которая затем воспринимается как естественная. История английской словесности знает немало примеров, когда произведение менялось при переходе из рукописи в печать, и каждое такое изменение оставляло след в последующей традиции. Например, собрание пьес Уильяма Шекспира, изданное в 1623 году, закрепило один из возможных вариантов корпуса, тогда как другие редакции и списки продолжали существовать и обсуждаться. Исследователи, занимающиеся текстологией, давно отказались от мысли, что существует единственный «правильный» текст, который нужно только восстановить. Вместо этого они описывают историю вариантов, учитывая интересы издателей, цензурные ограничения и вкусы публики. Такая работа показывает, что литературное произведение не является неподвижным объектом, оно существует в движении и в нескольких версиях одновременно. Поэтому разговор о литературе как о процессе требует внимания к материальным носителям, а не только к авторскому замыслу.

          Жанровая форма нередко определяется не только творческими намерениями, но и условиями публикации, которые диктуют объём, членение и способ подачи материала. В викторианскую эпоху распространение получили трёхтомные романы, и их структура была приспособлена к практике частных библиотек, выдававших книги по подписке. Читатель, получавший том за томом, оказывался в ином ритме чтения, чем тот, кто покупал дешёвый выпуск в железнодорожном киоске. Изменение цены и формата влекло за собой перестройку повествовательных приёмов, поскольку автор должен был удерживать внимание на протяжении заданного отрезка. Журнальная публикация с продолжениями порождала особую технику завершения эпизода, при которой читатель получал достаточный импульс, чтобы ждать следующего номера. Подобные обстоятельства редко попадают в школьные учебники, хотя они объясняют, почему одни жанры развивались быстрее, а другие оставались в тени. Материальная сторона книжного дела входит в поэтику произведения, и без неё история литературы теряет значительную часть своей объяснительной силы. Короткая формула «форма следует за форматом» здесь оказывается точнее многих общих рассуждений о духе эпохи.

          Представление о писателе как о единоличном авторе, живущем за счёт продаж своих книг, складывается исторически и не может быть перенесено на все эпохи без оговорок. В средневековой культуре авторитет часто связывался с источником текста, а не с индивидуальной биографией создателя, и потому понятие литературной собственности выглядело иначе. В Англии закон 1710 года изменил отношения между автором, издателем и читателем, но потребовалось ещё несколько десятилетий, чтобы профессиональный литератор стал заметной фигурой. Патронаж и рынок долго сосуществовали, и выбор между ними влиял на тематику, стиль и даже на выбор жанра. Анонимность и совместное письмо были распространены шире, чем это может показаться современному читателю, воспитанному на идее авторской уникальности. Женщины-писательницы нередко публиковались под чужими именами или без подписи, и восстановление их авторства требует кропотливой работы с перепиской и издательскими записями. Историческая роль автора меняется вместе с правовыми нормами и экономическими условиями, и потому биография писателя сама по себе ещё не объясняет устройства текста. Внимание к этим обстоятельствам позволяет увидеть за именем на обложке сложную систему отношений, а не изолированную творческую волю.

          Полнота литературной картины зависит не только от сохранившихся шедевров, но и от того, что осталось в архивах, частных собраниях и библиотечных каталогах. Рукописи, не попавшие в печать, и книги, не выдержавшие повторного издания, исчезают из поля зрения постепенно, и их отсутствие редко осознаётся как потеря. Цензурные ограничения, семейные запреты и небрежность наследников могли сыграть в судьбе текста не меньшую роль, чем его художественные достоинства. Например, многие пьесы английского Возрождения дошли до нас только в списках суфлёра или в кратких упоминаниях современников, и мы знаем о них лишь по названиям. Архивная работа последних десятилетий показала, что литературная активность женщин была шире, чем предполагали антологии XIX века, но её следы часто оставались вне официальных хранилищ. Исследователь, который ограничивается переизданными текстами, рискует принять результат отбора за сам материал и упустить целые линии развития. Восстановление утраченного не возвращает прошлому полноты, однако оно делает видимой работу отбора и позволяет задавать более точные вопросы о причинах сохранения одних текстов и забвения других. История литературы поэтому включает в себя историю молчания и утраты, и это не украшение рассказа, а его необходимая часть.

          Всякое описание литературного прошлого предполагает выбор масштаба, и этот выбор влияет на то, какие связи попадают в поле зрения, а какие остаются за кадром. Крупный план позволяет рассмотреть фактуру отдельного текста, но может скрыть институциональные условия его появления. Обзорная перспектива обнаруживает линии развития, однако она же усредняет различия между регионами, жанрами и читательскими средами. Историк литературы работает с этими масштабами попеременно, и его выводы зависят от того, насколько он отдаёт себе отчёт в собственной позиции. Полезно поэтому проверять любое обобщение на конкретном материале, будь то издательский каталог, рукописное собрание или журнальная подшивка. Такая проверка не разрушает общую картину, а уточняет её и делает более надёжной. Литература как процесс требует описания, которое сочетает внимание к отдельному слову с пониманием широких условий его существования. Переход к вопросу о том, что именно мы называем английской литературой, становится следующим шагом в уточнении этой рамки.


          Часть 2. «Английская литература» как понятие множественное


          Смешение политических наименований — Англии, Британии и Соединённого Королевства — приводит к тому, что словесность Шотландии или Ирландии описывают как «региональную», хотя за этим словом скрывается вполне определённая иерархия. Лондон в такой перспективе незаметно превращается в точку отсчёта, относительно которой всё остальное получает статус дополнения или отклонения. Терминологическая точность здесь не педантизм, а условие исторического описания: от выбора названия зависит, какие традиции попадают в центр, а какие остаются на периферии. Акт об унии 1707 года соединил Англию и Шотландию в королевство Великобритания, однако шотландская словесность не стала от этого «английской» и сохранила собственную институциональную память. Ирландия входила в состав Соединённого Королевства с 1801 по 1922 год, и это политическое единство не отменило отдельной ирландской традиции, складывавшейся в иных условиях. Различие между политической и культурной географией необходимо удерживать постоянно, иначе карта литературы окажется картой одного региона, выданной за карту целого. Множественность предмета начинается с множественности его названий, и это обстоятельство требует внимания с первых шагов.

          Шотландская, валлийская и ирландская словесности обладают собственными языковыми и институциональными историями и не являются ответвлениями английской традиции, которые можно описать через «влияние». Их периодизация не совпадает с английской, а корпус признанных текстов формировался в других условиях, поэтому включение этих литератур в курс требует не дополнения перечня, а изменения рамки. Регион — не приложение к центру, а равноправная линия, и его история не может быть растворена в истории метрополии. В Шотландии уже в XV веке существовала развитая поэтическая традиция, представленная такими именами, как Роберт Генрисон и Уильям Данбар, и она не ждала английских образцов, чтобы возникнуть. Валлийская поэзия бардов сохраняла непрерывность с раннего средневековья, и её метрическая система не была заимствована из английской. Ирландская литература на английском языке возникла в условиях колониального давления, и сам выбор языка стал в ней предметом рефлексии, что придало ей особую напряжённость. Поэтому региональные традиции должны рассматриваться как самостоятельные линии, а не как приложения к центру, и это требование относится ко всем периодам курса.

          Колониальная и постколониальная Индия создала англоязычную литературу, которая не сводится к копированию, и англо-индийские авторы использовали имперские жанры для описания опыта, не предусмотренного метрополией. Они заимствовали формы пасторали и гимна, но перерабатывали их так, чтобы они могли вместить индийский материал, и в этом смысле их письмо было не повторением, а переизобретением. Эта литература входит в предмет как самостоятельный поток, а не как «влияние» на английскую традицию, и её присутствие меняет представление о том, где находится центр и где периферия. Без неё карта англоязычной словесности остаётся неполной, потому что она исключает опыт, формировавшийся внутри самой английской языковой традиции, но за пределами Англии. Ранние англо-индийские авторы, такие как Генри Дерозио и Тору Дутт, писали на английском в 1820-1830-е годы, когда метрополия ещё не воспринимала эту литературу как нечто серьёзное, и их тексты оставались малоизвестными до XX века. Позже, в творчестве Мулька Раджа Ананда и Р. К. Нараяна, английский язык стал инструментом описания индийской повседневности, и это описание потребовало изменения самого языка. Колониальная литература не просто воспроизводила английские образцы, она создавала новые формы, которые затем входили в общий фонд англоязычной словесности, и потому индийская линия должна рассматриваться как самостоятельная традиция.

          Выражение «литературы на английском языке» охватывает большее пространство, чем «английская литература», и позволяет не ставить региональные традиции в зависимость от одного национального корпуса. Расширение предмета не означает отказа от различений, но означает, что различения должны проводиться внутри более широкого поля, а не задаваться заранее. Разнообразие не означает беспорядка, оно требует более точной навигации, потому что только внутри широкого поля можно увидеть, как региональные традиции взаимодействуют, не растворяясь друг в друге. Новое выражение выполняет не только описательную, но и методологическую работу, поскольку меняет вопрос, который мы задаём материалу. Когда мы говорим о литературах на английском языке, мы признаём, что английский является не только достоянием Англии, но и средством выражения для многих культур, использующих его по-своему. Это признание не отменяет различий между литературой, написанной в Лондоне, и литературой, написанной в Лагосе или Калькутте, но оно требует, чтобы эти различия описывались, а не просто подразумевались. В противном случае мы рискуем вернуться к старой модели, где есть центр и его провинции, только под новыми названиями, и потому расширение предмета должно сопровождаться уточнением различений, а не их отменой.

          Признание множественности меняет не только перечень текстов, но и способ исторического описания, потому что история, написанная из Лондона, и история, написанная из Эдинбурга или Дублина, дают различные изображения одной эпохи. Обе картины не свободны от оценки, и задача курса — показать, как строятся такие изображения и что они оставляют за рамкой. Множественность предмета требует множественности оптик, и эта множественность не ослабляет историю литературы, а делает её более точной. Одной оптики недостаточно, потому что предмет не помещается в одну рамку. Историк литературы, работающий в Эдинбурге, может считать XVIII век временем расцвета шотландского Просвещения, тогда как его коллега в Лондоне увидит в том же веке начало сентиментализма и подготовку романтизма, и оба будут правы в рамках своих традиций. Студенту полезно попробовать описать один и тот же период с двух или трёх точек зрения, чтобы увидеть, как меняется состав значимых имён и событий. Такое упражнение не разрушает историю, а делает её объёмной и позволяет заметить, что любая периодизация включает в себя выбор. Поэтому множественность оптик является не угрозой для истории литературы, а условием её точности, и переход к вопросу о языке как материале истории становится следующим шагом в уточнении этой рамки.


          Часть 3. Язык как материал истории


          Древнеанглийский и среднеанглийский не являются «ранними версиями» современного языка, поскольку каждый из них представляет собой самостоятельную литературную среду с собственной метрикой, словарём и синтаксическими возможностями. Читать древнеанглийскую поэзию как несовершенный современный английский значит упускать организацию стиха, в которой аллитерация выполняет работу, позднее перешедшую к рифме. В «Беовульфе» строка держится на повторяющихся согласных звуках в ударных слогах, и эта звуковая архитектура создаёт эффект, недостижимый при механической замене аллитерации на рифму. Среднеанглийский язык, на котором написан «Кентерберийские рассказы», уже ближе к современному, однако его грамматика сохраняет развитую систему окончаний, а конечная «e» произносится в большинстве позиций, что придаёт стиху Чосера иную ритмическую основу. Исследователи отмечают, что переход от среднеанглийского к новоанглийскому сопровождался утратой значительной части флексий и Великим сдвигом гласных, последствия которого современный читатель ощущает как разрыв между написанием и произношением. Без внимания к этим различиям история литературы превращается в историю сюжетов, оторванных от языковой фактуры, тогда как языковой материал задаёт не только форму, но и диапазон тем, доступных для литературной разработки. Поэтому освоение древнеанглийского и среднеанглийского периодов начинается не с пересказа содержания, а с попытки услышать строй речи, который современному уху кажется чужим.

          Шотландский, валлийский, ирландский и ирландский вариант английского формируют разные литературные традиции, и выбор языка внутри этих традиций сам по себе является литературным и политическим жестом. Роберт Бёрнс писал на шотландском и на английском, но, как показывают исследования, он не переключался между двумя готовыми системами, а использовал подвижную шкалу, на которой степень диалектной насыщенности зависела от предмета и интонации. Валлийская поэзия бардов сохраняла непрерывность с раннего средневековья, и её метрическая система, включающая сложные созвучия и внутренние рифмы, не была заимствована из английской традиции. В Ирландии переход на английский в XIX веке сопровождался утратой значительной части устной культуры, и литература на английском возникала на месте этой утраты, что придало ей особую тональность. Леди Грегори и Джон Миллингтон Синг сознательно использовали обороты, перенесённые из ирландского, чтобы передать ритм местной речи, и это было не украшением, а способом сделать английский язык вместилищем иного опыта. Двуязычие создаёт формы, которые не сводятся ни к одному из языков в отдельности, и потому литературный анализ должен учитывать не только лексику, но и синтаксические следы иной языковой среды. Языковой выбор в этих традициях никогда не бывает нейтральным, и история литературы обязана это учитывать, не растворяя региональные различия в общем стандарте.

          Англо-индийский английский возникает как язык, приспособленный к описанию колониального опыта, и он использует английский синтаксис, но вводит в него элементы, которых метрополия не знала. Слова, обозначавшие местные реалии, не были «ошибками» или варваризмами, они выполняли работу, для которой в стандартном языке не находилось готовых эквивалентов, и их использование создавало особый регистр повествования. Ранние англо-индийские авторы, такие как Генри Дерозио и Тору Дутт, писали на английском в 1820–1830-е годы, когда метрополия ещё не воспринимала эту литературу как нечто серьёзное, и их тексты оставались малоизвестными до XX века. Позже, в творчестве Мулька Раджа Ананда и Р. К. Нараяна, английский язык стал инструментом описания индийской повседневности, и это описание потребовало изменения самого языка, его синтаксиса и интонации. Литературный язык формируется в практике письма, а не в словарях, и история англоязычной литературы включает историю таких приспособлений, которые не всегда фиксировались нормативными описаниями. Англо-индийский английский не является отклонением от нормы, он является одной из многих норм, существующих внутри англоязычного мира, и потому его история должна описываться как история литературного языка, а не как история ошибок. Без этой линии карта англоязычной словесности остаётся неполной, поскольку она исключает опыт, формировавшийся внутри самой английской языковой традиции, но за пределами Англии.

          Языковая неоднородность проявляется не только в лексике, но и в ритме, синтаксисе и способах повествования, и проза, написанная на ирландском варианте английского, имеет иную интонацию, чем проза стандартного английского. В «Улиссе» Джойса ирландский вариант английского влияет на построение фразы даже там, где писатель сознательно отходит от местной речи, и этот след остаётся на уровне дыхания предложения. Беккет, писавший по-французски и переводивший себя на английский, использовал двуязычие как инструмент, позволяющий сталкивать две языковые системы и обнажать их условность. В поэзии Хью Макдиармида шотландский язык становится средством для создания философской лирики, которая не уступает по сложности английской поэзии того же периода, и это опровергает представление о диалекте как о языке, пригодном только для местного колорита. Сравнение оригиналов и переводов часто показывает, что перевод сглаживает именно те особенности, которые делают текст значимым в его собственной традиции. Поэтому языковой анализ необходим для литературной истории, поскольку он показывает, как форма связана с выбором языковой среды, а не просто отражает «содержание». Различия между языковыми традициями не являются внешними по отношению к литературе, они входят в саму ткань произведения, и без внимания к ним чтение остаётся поверхностным.

          История литературы, написанная только на «стандартном» английском, исключает целые пласты письма, которые существовали рядом со стандартом и взаимодействовали с ним. Их исключение создаёт ложное впечатление однородности, и включение требует не только новых текстов, но и нового внимания к языковой фактуре. Стандартный английский сам является историческим образованием, и его господство в печати не означает, что другие варианты были менее литературными или менее выразительными. Джон Клэр, поэт-крестьянин, сопротивлялся стандартизации языка и создавал то, что исследователи называют «вечно зелёным языком», противопоставляя его нормативным требованиям и утверждая иную связь между словом и средой. Включение таких текстов меняет не только список имён, но и представление о том, что такое поэтический язык и какие ресурсы он может использовать. Когда мы читаем антологии английской поэзии, составленные в XX веке, мы часто не находим там стихов на шотландском или на валлийском, хотя эти традиции были живыми и продуктивными. История литературы, которая признаёт языковую множественность, становится более точной и менее провинциальной, и переход к вопросу о периодизации становится следующим шагом в уточнении этой рамки.


          Часть 4. Периодизация условна, но необходима


          Любая схема деления литературного прошлого на эпохи возникает не в самом прошлом, а в практике его описания, и потому её следует рассматривать как часть историографии, а не как свойство текстов. Границы между Средневековьем и Возрождением, между Просвещением и романтизмом, между викторианством и модернизмом устанавливаются исследователями, преподающими курсы и составляющими антологии. Эти границы меняются от страны к стране и от дисциплины к дисциплине, и то, что в истории живописи кажется очевидным, в истории литературы может выглядеть иначе. Понятие «Возрождение» вошло в употребление благодаря историкам искусства XIX века, а затем было перенесено на словесность, где оно не всегда работает с той же точностью. Сходным образом «романтизм» как обозначение целой эпохи закрепилось позже, чем жили и писали авторы, которых теперь к этой эпохе относят. Сами писатели прошлого редко пользовались теми ярлыками, которые сегодня кажутся естественными, и это обстоятельство полезно помнить, когда мы описываем их время. Периодизация принадлежит языку описания, а не самому материалу, и её ценность определяется тем, насколько удачно она помогает задавать вопросы. Когда схема забывает о своём происхождении, она начинает восприниматься как данность, и тогда связи, не укладывающиеся в неё, остаются незамеченными.

          Границы периодов сдвигаются в зависимости от того, какой регион, жанр или язык оказывается в центре внимания, и потому одна и та же хронология не может обслуживать все задачи одновременно. История шотландской словесности предлагает иную последовательность эпох, чем история английской, а история детектива не совпадает с историей «высокой» прозы. В истории женской литературы XIX века можно увидеть периодизацию, связанную с изменением правового положения женщин и доступом к публикации, и эта периодизация не совпадает с общей. Историк, работающий с популярными жанрами, вынужден считаться с датами, которые не имеют значения для исследователя канонической поэзии. Периоды, удобные для описания одного материала, могут оказаться бесполезными для другого, и это не недостаток метода, а следствие сложности объекта. Поэтому полезно уметь переключать сетки и не требовать от одной схемы универсальности. Сравнение нескольких периодизаций позволяет увидеть, какие события и имена оказываются значимыми в каждой из них, а какие остаются на периферии. Такое сравнение не разрушает историю, а делает её более объёмной и позволяет заметить, что любая схема включает в себя выбор.

          Категории, которыми мы пользуемся, могут быть переописаны через иные понятия, и такое переописание меняет состав имён и текстов, попадающих в поле зрения. «Поздние елизаветинцы» — термин, подчёркивающий хронологическую близость к Шекспиру, но он может скрывать глубокие различия между авторами, писавшими в одно и то же время. «Августинский век» указывает на сознательную ориентацию на римские образцы, и эта ориентация не совпадает с границами правления королевы Анны. Переописание периодов — не игра в слова, а способ увидеть, что история литературы строится через выбор и интерпретацию. Когда исследователь отказывается от одного термина в пользу другого, он не просто меняет название, он меняет вопрос, который задаёт материалу. Обсуждение таких замен делает историю литературы живой дисциплиной, а не набором готовых рубрик. Оно возвращает в поле зрения альтернативные способы группировки материала и показывает, что любая группировка является решением, а не открытием. Поэтому периодизация должна быть открыта для пересмотра, а не защищена от него.

          Критика периодизации не отменяет её необходимости, поскольку без периодов невозможен ни учебный курс, ни сравнительное исследование. Если отказаться от периодов совсем, мы потеряем возможность сравнивать тексты, созданные в разное время, и история литературы распадётся на отдельные описания. Период нужен хотя бы для того, чтобы сказать, что такой-то автор писал до или после такого-то события, и без этой координаты разговор становится затруднительным. Проблема не в наличии периодов, а в их абсолютизации, и период следует держать в уме как инструмент, а не как объяснение. Инструмент помогает задать вопрос, но не отвечает на него, и это различие важно для любой исторической работы. Сказать, что текст принадлежит к эпохе романтизма, ещё ничего не объясняет, это только указывает на место в сетке. Поэтому критика периодизации должна сочетаться с её использованием, а не заменять его. Период остаётся полезным до тех пор, пока исследователь помнит, что он сам установил его границы.

          Период — это рамка, которая позволяет сравнивать тексты, созданные в разное время, и сравнение продуктивно, пока рамка остаётся подвижной. Как только рамка затвердевает, она начинает скрывать связи, не укладывающиеся в неё, и поэтому периодизацию нужно постоянно перепроверять на материале. Сравнение текстов, написанных в разные периоды, часто показывает, что сходства между ними глубже, чем различия, и это заставляет пересматривать границы. Некоторые черты, которые мы привыкли считать модернистскими, можно найти у авторов XIX века, и наоборот, викторианские элементы сохраняются в XX веке. Поэтому периодизация должна быть достаточно гибкой, чтобы фиксировать такие связи, а не отсекать их. Работа с рамками — это не отказ от них, а постоянное уточнение их границ. История литературы предполагает постоянное обращение с рамками, а не пребывание внутри одной из них, и такое обращение включает в себя их пересмотр. Переход к вопросу о каноне становится следующим шагом в уточнении этой рамки, поскольку отбор текстов и отбор периодов связаны между собой.


          Часть 5. Канон и антиканон одновременно


          Корпус признанных произведений складывается под влиянием вполне конкретных обстоятельств, и в английской традиции его устойчивый облик начал формироваться в середине XVIII века, когда книжный рынок, периодика и практика многотомных собраний создали условия для отбора одних авторов за счёт других. Этот процесс был связан с ростом читательской аудитории и изменением состава тех, кто покупал и обсуждал книги, поэтому канон не существовал всегда, а был создан усилиями издателей, критиков и педагогов. Создание канона — событие историческое, и его можно описать, проследив, как одни имена закреплялись в собраниях «британских поэтов», а другие оставались за их пределами. Как замечает Джонатан Крамник, «современность порождает традицию», и это парадоксальное утверждение точно передаёт механизм канонизации, при котором ощущение новизны сочетается с настойчивым обращением к прошлому как к национальному наследию. Шекспир стал центральной фигурой не сразу, а в результате усилий актёров, редакторов и критиков, отбиравших и комментировавших его тексты на протяжении десятилетий. Многотомные собрания, выпускавшиеся в XVIII веке, формировали представление о том, что такое национальная литература, и это представление затем передавалось следующим поколениям читателей. Канон в этом смысле является не просто перечнем хороших книг, а институтом, который поддерживается издательствами, школами и университетами, и потому его история неотделима от институциональной истории литературы.

          Включение в канон и исключение из него не являются нейтральными операциями, поскольку они связаны с представлениями о национальной общности, классе и гендере читателей. Канон формирует не только перечень книг, но и образ читателя, которому эти книги адресованы, и поэтому его история является частью социальной истории. Без этого измерения канон выглядит естественным, хотя он создан, и естественность оказывается эффектом институциональной работы, которую легко принять за свойство самих текстов. Когда в XIX веке составлялись антологии английской поэзии, в них почти не попадали женщины-поэтессы, и это не было случайностью, а отражало представления о том, чья поэзия достойна быть частью национального наследия. Рабочие поэты и авторы из низших слоёв общества также редко попадали в канон, хотя их тексты были широко распространены и пользовались успехом у читателей. Канон не только отражает социальные отношения, но и воспроизводит их, и поэтому его история неотделима от истории власти. Изучение канона требует внимания к социальным условиям его формирования, а не только к перечню имён, и без такого внимания критика канона остаётся поверхностной. Поэтому вопрос о том, кто включён, а кто исключён, является вопросом о ценностях, которые поддерживает литературное образование.

          «Антиканон» не противостоит канону как внешняя сила, поскольку он существует внутри той же системы отбора и указывает на её границы. Тексты, исключённые из канона, не исчезают из истории, они продолжают читаться и влиять на письмо, и антиканон оказывается теневой стороной канона, а не его противоположностью. Это значит, что изучение канона невозможно без изучения того, что он вытесняет, и без внимания к механизмам вытеснения. Популярные романы XVIII века, не входившие в канон, тем не менее формировали читательские привычки, без которых была бы невозможна литература следующего столетия. Писатели, считавшиеся в своё время второстепенными, часто оказывались более влиятельными для последующих поколений, чем признанные классики, и это обстоятельство требует пересмотра привычных оценок. Антиканон — это не перечень «плохих» книг, а перечень книг, выпавших из поля зрения по причинам, не связанным с их качеством. Поэтому антиканон должен изучаться как часть той же системы, а не как внешняя альтернатива, и его изучение помогает понять, как работает отбор. Без такого изучения история литературы остаётся односторонней и не объясняет, почему одни тексты сохраняются, а другие забываются.

          Возвращение забытых писательниц и региональных поэтов меняет не только перечень имён, но и критерии, по которым составляется этот перечень. Критерии, казавшиеся универсальными, обнаруживают свою историчность, и восстановление оказывается не просто добавлением, а перестройкой поля. Работа с антиканоном является теоретической работой, а не только архивной, поскольку она ставит вопрос о том, как устроен отбор и какие интересы за ним стоят. Когда исследовательницы 1970-х годов начали возвращать в оборот тексты забытых писательниц, они обнаружили, что эти тексты не просто дополняют канон, а требуют изменения представлений о литературном качестве. Критерии, которые казались нейтральными, оказались связанными с гендерными и классовыми предпочтениями, и это открытие повлияло на всю историю литературы. Восстановление — это не добавление новых имён к старому перечню, а пересмотр самого принципа составления перечня. Поэтому работа с антиканоном меняет не только состав канона, но и его правила, и это изменение затрагивает самые основы литературной оценки. Критика критериев не означает отказа от оценки, она означает, что оценка должна быть осознанной и обоснованной.

          Работа с каноном и антиканоном одновременно позволяет видеть и центр, и периферию, поскольку центр без периферии превращается в единственную точку отсчёта, а периферия без центра распадается на изолированные фрагменты. Только совместное рассмотрение даёт объёмную картину, и канон с антиканоном оказываются двумя сторонами одного процесса отбора. Этот процесс не завершён и продолжается в практике преподавания и чтения, и потому его описание не может быть окончательным. Когда мы читаем курс, построенный только на канонических текстах, мы теряем представление о том, что происходило вокруг них, и это обедняет понимание даже самих канонических авторов. Когда мы читаем только антиканон, мы теряем ориентацию и не можем оценить, что именно отвергалось и почему. Совместное рассмотрение позволяет увидеть, что канон и антиканон не существуют друг без друга, и что история литературы является историей их взаимодействия. Поэтому изучение канона должно сопровождаться изучением антиканона, а не заменяться им, и такое сопровождение делает картину более полной. Переход к вопросу о «низких» жанрах становится следующим шагом в уточнении этой рамки, поскольку популярная литература часто оказывается той территорией, где антиканон формируется и проявляется наиболее наглядно.


          Часть 6. «Низкие» жанры как полноправная часть истории


          Детектив, любовный роман, триллер и юмористическая проза развиваются по собственным правилам, которые не сводятся к упрощённой версии высокой словесности. Эти правила включают специфические приёмы построения интриги, устойчивые типажи и способы удержания внимания, и каждый из этих элементов имеет свою историю и свою технику. В детективе, например, распределение улик и ложных следов подчиняется конвенции, которая требует от читателя активного участия в разгадке, и нарушение этой конвенции воспринимается как ошибка жанра. Любовный роман вырабатывает способы описания эмоций, которые затем переходят в «серьёзную» прозу, хотя часто без признания источника. Триллер строится на ритме и напряжении, и его приёмы монтажа эпизодов оказали влияние на кинематограф и на повествовательную технику XX века. Юмористическая проза, от Лоренса Стерна до П. Г. Вудхауза, разрабатывает ресурсы комического синтаксиса, которые не имеют прямого аналога в трагическом регистре. Изучение популярных жанров требует внимания к их собственной поэтике, а не к тому, насколько они отклоняются от нормы, заданной каноном. Как отмечал Цветан Тодоров, детектив является «жанром par excellence», поскольку его структура обнажает механизмы повествования, обычно скрытые в других формах. Поэтому популярные жанры заслуживают анализа не как «низкая» версия литературы, а как особый способ работы с читательским ожиданием.

          Популярные жанры часто первыми осваивают новые темы, и имперский опыт, городская преступность и гендерные роли нередко входят в словесность через массовые формы. Викторианский детектив сделал городскую преступность центральной темой задолго до того, как она попала в «серьёзный» роман, и именно детектив сформировал язык описания городских опасностей, который затем был усвоен высокой литературой. Приключенческая проза для юношества утвердила имперскую тематику раньше, чем она стала предметом рефлексии в романе, и её стереотипы повлияли на восприятие колониального опыта целыми поколениями читателей. Любовный роман обсуждал женскую самостоятельность и право на чувство с большей свободой, чем литература, ориентированная на критику, и это обсуждение подготавливало почву для более сложных форм. Последовательность важна для понимания динамики словесности, поскольку темы, освоенные в популярной форме, затем перерабатываются в «высокой» прозе с иной степенью сложности. Популярные жанры оказываются передовым участком, а не отстающим, потому что они работают с массовым читателем и быстрее реагируют на изменения в опыте. Они не просто отражают действительность, но и формируют способы её описания, которые затем становятся доступными для более требовательных форм. Поэтому история литературы, игнорирующая популярные жанры, теряет возможность объяснить, откуда берутся темы и приёмы, кажущиеся в высокой литературе естественными.

          Серийность и формульность не являются недостатком, поскольку они создают устойчивые ожидания, внутри которых возможны значительные вариации. Формула задаёт рамку, а вариация делает чтение увлекательным, и серийность позволяет автору строить длительные отношения с читателем. Серия о Шерлоке Холмсе строится на повторяющейся структуре расследования, но внутри этой структуры Конан Дойл создаёт вариации, которые удерживают внимание на протяжении десятилетий. Любовный роман использует формулу «встреча — препятствие — соединение», но вариации этой формулы могут быть бесконечными, и именно вариация становится предметом авторской работы. Серийность позволяет читателю возвращаться к знакомым персонажам, и это создаёт особый тип удовольствия, который не сводится к простому чтению. Как показал Умберто Эко, серийный персонаж существует в «итеративном» времени, где каждое новое приключение не отменяет предыдущих, а добавляется к ним. Формула и вариация являются не противоположностями, а двумя полюсами одного процесса, и этот процесс имеет свою эстетику и свою историю. Эти механизмы не нуждаются в оправдании через сравнение с высокими жанрами, поскольку они обладают собственной выразительной силой.

          Разделение на высокое и низкое само исторически изменчиво, и многие тексты, сегодня считающиеся классикой, начинали как популярная продукция. Романы Диккенса в своё время были популярной литературой, печатавшейся выпусками, и лишь позже они вошли в канон как классика. Детективы Конан Дойла сегодня изучаются в университетах, хотя сам автор считал их второстепенными по сравнению с историческими романами. «Франкенштейн» Мэри Шелли возник как готический роман, пользовавшийся успехом у массового читателя, и лишь в XX веке был переосмыслен как философское произведение. Переход в канон связан с изменением институциональной оценки, а не с изменением самого текста, и поэтому граница между высоким и низким подвижна. История литературы должна описывать эту подвижность, а не фиксировать одну из её позиций. Когда мы называем жанр «низким», мы воспроизводим иерархию, которая была установлена в определённых условиях и может быть оспорена. Поэтому изучение популярных жанров требует внимания к тому, как оценивались тексты в момент их появления и как эти оценки менялись с течением времени.

          Изучение популярных жанров не «дополняет» историю литературы, поскольку оно показывает, как словесность работает в режиме массового чтения. Массовое чтение формирует навыки, ожидания и темп, которые влияют и на высокую литературу, и без этого измерения история литературы остаётся историей элитарного сегмента. В XIX веке массовое чтение создало рынок, который поддерживал не только популярных авторов, но и экспериментальные формы, потому что издатели могли рисковать, имея стабильный доход от массовой продукции. Без понимания этого рынка невозможно объяснить, почему одни жанры развивались быстрее, а другие медленнее. Критика массовой культуры, представленная, например, в работах К. Д. Ливиса, долгое время задавала тон в оценке популярных жанров, но последующие исследования показали, что эта критика упрощала картину. История литературы, которая игнорирует массовое чтение, теряет возможность объяснить многие явления, кажущиеся загадочными, если смотреть только на вершину. Включение популярных жанров делает историю более полной и более объяснительной, и это включение меняет представление о том, что такое литературная история. Переход к вопросу о региональных традициях становится следующим шагом в уточнении этой рамки, поскольку популярные жанры часто развиваются в региональных вариантах, не совпадающих с лондонским каноном.


          Часть 7. Регионы как со-равные традиции


          Шотландская литературная история складывается вокруг собственных институтов — университетов, периодических изданий, литературных обществ и театральных начинаний — которые не совпадают с лондонскими и задают иную хронологию. Уже в XV–XVI веках поэты-макары, среди которых выделяются Роберт Генрисон, Уильям Данбар и Гэвин Дуглас, создавали произведения на шотландском языке, ориентируясь на европейские образцы и одновременно вырабатывая локальную поэтическую технику. Перевод Энеиды, выполненный Гэвином Дугласом, не был простым подражанием, поскольку в нём появились собственные прологи, где описывались шотландские пейзажи и времена года, и этот приём позднее стал частью местной традиции. В XVIII веке Эдинбург превратился в центр интенсивной интеллектуальной жизни, и журналы, университетские кафедры и салонные дискуссии поддерживали литературную работу, которая не нуждалась в постоянной оглядке на Лондон. Роберт Бёрнс и Вальтер Скотт по-разному использовали наследие народной песни и баллады, но оба опирались на собирательскую работу, которая велась в Шотландии с конца XVIII века и придавала местному материалу статус культурного достояния. Шотландская драма долго оставалась в тени английской сцены, однако в XX веке появились собственные театральные площадки и авторы, для которых шотландский язык и местная история стали не экзотикой, а рабочим материалом. Поэтому шотландскую линию нельзя рассматривать как эпизод, который добавляется к английской истории, поскольку у неё есть собственная периодизация, собственные институты и собственные критерии оценки. Такая линия требует постоянного присутствия в курсе, а не отдельного раздела, посвящённого региональной словесности.

          Валлийская традиция сохраняет непрерывность, которая не укладывается в английские династические рамки, и эта непрерывность поддерживается не только текстами, но и институтами, среди которых особое место занимает эйстедвод — собрание поэтов и музыкантов, возрождённое в XVIII веке и ставшее регулярной площадкой литературной жизни. Средневековые валлийские сказания, известные как Мабиногион, были переведены на английский язык леди Шарлоттой Гест в 1838–1849 годах, и этот перевод не просто познакомил внешнюю публику с местным материалом, но и повлиял на то, как сами валлийские авторы стали воспринимать собственное наследие. В XIX веке валлийская периодика и религиозная публицистика создали широкую читательскую среду, в которой литература на валлийском языке развивалась параллельно с английской и не растворялась в ней. Промышленная революция в Южном Уэльсе изменила состав аудитории и тематику письма, поскольку рабочие общины, шахтёрские посёлки и нонконформистские собрания формировали собственные запросы к словесности. В XX веке Сондерс Льюис и другие авторы поставили вопрос о статусе валлийского языка в современном мире, и их работа показала, что литературная традиция может быть предметом сознательной защиты, а не только стихийного продолжения. Валлийская поэзия сохраняет метрические формы, разрабатывавшиеся веками, и современные поэты используют их наряду с новыми приёмами, что делает эту традицию живой и изменчивой. Без валлийской линии карта британской словесности теряет измерение, поскольку она исключает культуру, которая не прерывалась и не сводится к фольклорному приложению. Включение этой линии требует внимания к языковым и институциональным условиям, а не только к именам, которые могут быть известны внешнему читателю.

          Ирландская литература на английском языке формируется в условиях колониального давления и двуязычия, и выбор языка становится в ней предметом литературной формы, а не просто техническим обстоятельством. В конце XIX века Гэльская лига и деятельность Дугласа Хайда способствовали возрождению интереса к ирландскому языку, и это движение повлияло на писателей, которые писали по-английски, но стремились передать ритм и образность местной речи. Литературное возрождение, связанное с именами Уильяма Батлера Йейтса, леди Грегори и Джона Миллингтона Синга, опиралось на собирание фольклора и создание национального театра, и Театр Аббатства стал институтом, в котором эти задачи получали практическое воплощение. Синг сознательно использовал обороты, перенесённые из ирландского, и его пьесы вызывали споры, потому что изображение крестьянской речи воспринималось одними как правдивое, а другими как искажение. Джеймс Джойс и Шон О'Кейси продолжили линию, в которой ирландский материал перерабатывался средствами английского языка, и их произведения показали, что местная традиция может говорить о современности не менее сложно, чем литература метрополии. Ирландская периодика, издательства и театральные площадки создавали инфраструктуру, без которой литературная работа не могла бы существовать, и эта инфраструктура не совпадала с лондонской. Ирландская традиция не растворяется в английской, даже когда использует английский язык, поскольку она сохраняет собственную историческую память и собственные жанровые предпочтения. Поэтому её изучение требует внимания к контексту колониализма и двуязычия, а не только к отдельным именам, вошедшим в общий канон.

          Индийская англоязычная литература возникает внутри имперских институтов, но использует их для задач, которые не были предусмотрены метрополией, и это делает её самостоятельной линией, а не ответвлением английской традиции. После образовательной реформы 1835 года, связанной с Томасом Бабингтоном Маколеем, английский язык стал языком администрации и высшего образования в колониальной Индии, и это создало новую читательскую среду. В Калькутте и других городах появились колледжи, журналы и литературные общества, в которых индийские авторы осваивали английский язык и одновременно приспосабливали его к местным темам. Генри Дерозио писал на английском в 1820–1830-е годы, когда метрополия ещё не воспринимала эту литературу как нечто серьёзное, и его тексты оставались малоизвестными до XX века. Позже, в творчестве Тору Дутт, Мулька Раджа Ананда и Р. К. Нараяна, английский язык стал инструментом описания индийской повседневности, и это описание потребовало изменения самого языка, его синтаксиса и интонации. Индийская англоязычная литература не является копией английской, поскольку она развивалась в диалоге с имперским наследием и преодолевала его, создавая формы, которые не были предусмотрены метрополией. Она входит в курс как самостоятельная традиция, а не как «влияние», потому что формируется в ином пространстве и с иными задачами. Поэтому её включение требует не дополнения перечня, а изменения перспективы, в которой рассматривается англоязычная словесность в целом.

          Региональные традиции должны идти сквозь все периоды курса, поскольку если они появляются только в отдельных разделах, английская литература незаметно отождествляется с литературой Лондона. Сквозное присутствие меняет структуру курса и требует постоянного сравнения и переописания периодов, и без этого карта остаётся картой одного региона, выданной за карту целого. Сравнение шотландской, валлийской, ирландской и индийской линий показывает, что хронологические границы, привычные для английской традиции, не совпадают с границами других традиций. Шотландское Возрождение XVIII века, валлийское возрождение эйстедвода, ирландское литературное возрождение и индийское англоязычное письмо XIX века имеют разные временные рамки, и это расхождение существенно для понимания литературы Британских островов и англоязычного мира. Методически полезно строить параллельные хронологии и отмечать точки пересечения, а не подгонять региональные традиции под единую сетку. Такой подход требует внимания к языкам, институтам и читательским средам, которые не совпадают с лондонскими, и он делает историю литературы более точной. Регион является не эпизодом, а измерением, и это измерение должно присутствовать в каждом крупном разделе курса. Переход к вопросу об институтах и медиа становится следующим шагом, поскольку региональные традиции существуют не в вакууме, а в конкретных условиях публикации, образования и театральной практики.


          Часть 8. Институты и медиа формируют текст


          Патронаж, печать, периодика и сериализация являются условиями существования текста, поскольку они определяют его объём, форму и способ обращения к читателю. Текст, написанный для журнала, отличается от текста, написанного для книги, и формат публикации входит в поэтику произведения. Поэтому история литературы включает историю медиа, и без этого включения форма текста остаётся необъяснённой. В эпоху рукописной книги патронаж определял, какие тексты могли быть созданы, потому что автор зависел от поддержки мецената, и эта зависимость входила в структуру произведения. С изобретением печатного станка ситуация изменилась, но не сразу, и печать создала новые возможности и новые ограничения, связанные с цензурой и рынком. Периодика XVIII века стала площадкой для экспериментальных форм, которые не могли бы существовать в виде отдельной книги, и эти формы повлияли на развитие романа. Сериализация в XIX веке определила ритм и структуру многих романов, и без учёта этого формата их поэтика остаётся непонятной. Институты и медиа не являются фоном, они являются условиями, которые формируют текст, и потому их изучение относится к самому предмету литературоведения.

          Переход от придворного центра к литературному рынку меняет представление о писателе. Писатель перестаёт быть зависимым от патрона и становится участником рыночных отношений, и это меняет не только экономику, но и тематику письма. Рынок создаёт нового читателя и нового автора, и институциональный сдвиг перестраивает литературное поле. В XVIII веке рост числа периодических изданий и книжных магазинов привёл к тому, что писатель мог обращаться к более широкой аудитории, и это изменило темы и стиль литературы. Рынок требовал новизны и разнообразия, и это стимулировало эксперименты с жанрами, которые раньше считались низкими. В то же время рынок создавал новые формы зависимости, связанные с издателями и гонорарами, и эти зависимости не были менее жёсткими, чем патронаж. Переход к рынку не был освобождением в полном смысле, он был сменой одной системы зависимостей на другую. Писатель стал более свободным в выборе тем, но более зависимым от вкусов публики и решений издателей, и эта двойственность сохраняется до сих пор.

          Издатель, редактор и премия становятся инстанциями отбора и оформления текстов, и они продвигают одни тексты за счёт других. Их решения не всегда определяются качеством, поскольку играют роль конъюнктура и связи, и эти инстанции формируют то, что становится доступным читателю. Поэтому история литературы является также историей издательских решений, и эта история не является внешней по отношению к литературе. В XIX веке издатели часто определяли длину романа и его формат, и авторы должны были приспосабливаться к этим требованиям, что влияло на структуру повествования. В XX веке литературные премии стали мощным инструментом отбора, и получение премии могло изменить судьбу книги, которая иначе осталась бы незамеченной. Редакторы журналов и антологий формировали представление о том, что такое хорошая литература, и их вкусы влияли на целые поколения. Издательские решения не являются нейтральными, они входят в процесс создания литературы, и потому история литературы должна их учитывать. Без этого учёта мы рискуем объяснять успех или неуспех текста только его внутренними качествами, что является упрощением.

          Кино, радио и цифровая среда переопределяют границы литературного произведения, поскольку адаптация, озвучивание и сетевая публикация становятся частью литературного процесса. Граница между текстом и его продолжениями становится подвижной, и литературное произведение существует в нескольких медиа одновременно. История литературы должна учитывать эту множественность, а не сводить произведение к одному носителю. Радиопостановки в XX веке создали новую форму литературного существования, в которой текст адаптировался к звуковому восприятию, и это влияние было значительным для некоторых авторов. Кинематограф изменил способы повествования в романе, потому что писатели начали использовать приёмы монтажа и смены планов, которые были освоены в кино. Цифровая среда сделала возможными гипертекстовые и интерактивные формы, которые не имеют прямого аналога в печатной литературе, и эти формы требуют нового описания. Литературное произведение больше не совпадает с книгой, оно существует в сети медиа, и история литературы должна это отражать. Без учёта медийной множественности история литературы остаётся историей одного носителя, что является ограничением.

          Институциональный анализ не отменяет чтения текста, поскольку он объясняет, почему одни формы оказываются доступными, а другие исчезают. Понимание условий производства не заменяет анализа содержания, но дополняет его, и текст с институтом не противостоят друг другу, они составляют одну систему. Без институционального измерения история литературы становится историей идей, оторванных от материала. Когда мы читаем роман, мы читаем не только текст, но и следы его институционального существования, включая формат, редактуру и ожидания читателей. Институциональный анализ позволяет увидеть, что некоторые формы были невозможны в определённых условиях, и это объясняет, почему они не появились. Он также показывает, что доступность текста зависит от решений, которые принимаются вне литературы, и эти решения влияют на то, что мы считаем литературой. Поэтому институциональный анализ является частью литературоведения, а не внешней дисциплиной. Переход к вопросу о выборе метода становится следующим шагом, поскольку институциональное измерение требует инструментов, которые не сводятся к одному подходу.


          Часть 9. Метод выбирается под материал


          Пристальное чтение сохраняет внимание к слову, синтаксису и ритму, и без этого внимания литературоведение теряет свой предмет, поскольку именно на уровне фразы создаётся то, что мы называем литературным смыслом. Метод не является универсальным, потому что он лучше работает с одними текстами, чем с другими, и его сила заключается в точности, а ограничение — в узости охвата. Поэтому пристальное чтение сочетается с другими подходами, а не заменяет их, и такое сочетание оказывается продуктивнее любой монополии метода. При чтении поэзии внимание к звуку и синтаксису необходимо, поскольку значение часто создаётся именно на этом уровне, который не виден при быстром ознакомлении. При чтении массовой литературы пристальное чтение тоже полезно, но оно должно сочетаться с анализом жанровых конвенций, которые не выводятся из отдельного текста. Пристальное чтение не является нейтральной процедурой, поскольку оно предполагает определённое представление о том, что такое литература, и это представление может быть оспорено. Метод должен выбираться под материал, а не наоборот, и это правило относится ко всем подходам, о которых пойдёт речь далее. Когда исследователь берёт в руки текст, он уже располагает некоторым набором инструментов, и вопрос заключается в том, чтобы выбрать те из них, которые соответствуют природе материала.

          Историзм и новая историческая критика показывают, что текст встроен в конфликты своего времени, и они возвращают тексту историческую плотность, без которой он кажется висящим в пустоте. Но они не должны растворять текст в контексте, поскольку контекст объясняет условия, а не содержание, и смешение этих уровней приводит к потере предмета. Баланс между контекстом и текстом является задачей метода, и этот баланс достигается в конкретной работе, а не задаётся заранее. Новая историческая критика, связанная с именами Стивена Гринблатта и Кэтрин Галлахер, показала, что литературные тексты не просто отражают историю, но и участвуют в её производстве, и это открытие изменило практику чтения. Однако увлечение контекстом может привести к тому, что текст исчезает за описанием эпохи, и это является такой же ошибкой, как игнорирование контекста. Историзм полезен, когда он помогает понять, почему текст устроен именно так, а не иначе, но он не должен подменять анализ формы анализом условий. Поэтому историзм должен сочетаться с вниманием к тексту, а не заменять его, и это сочетание является не компромиссом, а условием точного чтения. Баланс между контекстом и текстом не является чем-то раз и навсегда данным, поскольку он переопределяется в каждой конкретной работе.

          Марксистская и феминистская оптика вскрывают отношения труда, собственности и гендера, и эти отношения структурируют литературное производство, хотя их присутствие не всегда осознаётся читателем. Они видны не только в темах, но и в форме, и метод делает видимым то, что кажется естественным, поскольку естественность является эффектом определённых институтов. Он не является единственным, но его вклад в историю литературы значителен, поскольку он показывает, как литература связана с социальными условиями. Марксистская критика обратила внимание на то, что литературный труд является частью экономики, и что отношения между автором и издателем не являются внешними по отношению к тексту. Феминистская критика показала, что гендерные различия в литературе связаны не только с темами, но и с доступом к публикации, образованию и критическому признанию. Эти подходы не являются взаимоисключающими, они могут сочетаться, и их сочетание даёт более полную картину, чем каждый из них в отдельности. Метод должен выбираться под материал, и для одних текстов марксистский анализ более продуктивен, для других — феминистский, для третьих — их комбинация. В любом случае метод не является самоцелью, он является инструментом, и ценность инструмента определяется тем, насколько хорошо он справляется с задачей.

          Постколониальная и квир-критика ставят вопросы о голосе и теле: чьи голоса слышны в тексте и чьи тела оказываются на периферии? Эти вопросы меняют чтение знакомых произведений и состав изучаемых текстов, и метод расширяет поле истории литературы, а не только интерпретирует его. Постколониальная критика, связанная с именами Эдварда Саида и Гаятри Спивак, показала, что западный канон формировался в условиях колониального господства, и это влияние не всегда осознавалось. Квир-критика обратила внимание на то, что гетеронормативность в литературе не является естественной, она создаётся и поддерживается определёнными институтами. Эти подходы не только интерпретируют тексты, но и меняют представление о том, какие тексты должны изучаться. Они расширяют поле истории литературы, включая в него голоса, которые ранее были исключены. Метод, который ставит вопросы о голосе и теле, является не дополнением, а необходимым инструментом для понимания литературы как социальной практики. Вопрос о том, чьи голоса слышны, не имеет окончательного ответа, но сам процесс постановки этого вопроса меняет оптику исследователя.

          Экокритика добавляет внимание к среде, ландшафту и нечеловеческим агентам, поскольку литература существует не только в социальном, но и в экологическом пространстве. Это измерение долго оставалось вне поля зрения, и его включение меняет представление о том, что такое литературный контекст. Методы дополняют друг друга, а не конкурируют за единственную истину, и в этом дополнении заключается их сила. Экокритика показала, что природа в литературе не является просто декорацией, она является активным элементом, который влияет на сюжет и на язык. Внимание к среде позволяет увидеть, что некоторые тексты, которые казались чисто социальными, на самом деле исследуют отношения между человеком и природой. Это измерение не отменяет другие подходы, но добавляет к ним новое измерение, без которого картина остаётся неполной. Метод должен выбираться под материал, и для одних текстов экокритика более продуктивна, для других — менее, но она является частью общего инструментария. Поэтому история литературы должна включать экологическое измерение, а не игнорировать его, и переход к вопросу о карте курса становится следующим шагом в уточнении этой рамки.


          Часть 10. Курс как карта, а не замена чтению


          Две тысячи лекций создают плотную хронологическую сетку, в которой имена, жанры и институты связаны между собой множеством явных и неявных связей, однако эта сетка остаётся описанием условий, а не самим опытом чтения. Тот, кто освоил последовательность периодов и запомнил основные даты, ещё не обязательно научился слышать ритм фразы или замечать, как автор строит переход от одной сцены к другой и почему этот переход оказывается значимым. Различие между знанием о литературе и знанием литературы не является педантичным уточнением, поскольку первое может существовать без второго, тогда как второе почти всегда влечёт за собой первое и требует времени, внимания и готовности возвращаться к одному и тому же тексту. Путеводитель по городу помогает не заблудиться и показывает, где находятся главные площади, но не заменяет прогулки, во время которой становятся заметны запахи, звуки и случайные детали, и с литературным курсом дело обстоит сходным образом. Лекционный материал способен показать, какие вопросы стоит задать тексту и какие обстоятельства его окружают, но ответы на эти вопросы возникают только при встрече с самим произведением, когда читатель оказывается один на один со страницей. Поэтому полезно с самого начала относиться к курсу как к инструменту, который приобретает смысл лишь в применении и который не должен подменять собой тот материал, ради которого он создан. Если ограничиваться конспектами и пересказами, можно получить аккуратную схему, лишённую того сопротивления материала, которое и делает чтение продуктивным и способным менять привычные представления. Первый шаг к преодолению этого риска состоит в признании того, что карта и территория не совпадают, сколько бы подробностей ни содержала карта и как бы аккуратно ни были расставлены на ней указатели.

          Схема остаётся полезной только тогда, когда по ней двигаются, выбирая маршруты и возвращаясь к перекрёсткам, которые сначала показались второстепенными или даже случайными. Пассивное запоминание последовательности периодов не создаёт ориентации, потому что ориентация возникает из практики движения и из ошибок, которые сопровождают эту практику и постепенно учат различать важное и второстепенное. Чтение вне обязательного перечня является не дополнением к курсу, а условием того, чтобы курс вообще сработал как средство навигации, поскольку без такого чтения схема остаётся чужой и не проверенной на опыте. Тот, кто читает только заданные тексты, видит лишь те точки, которые уже отмечены на схеме, и не может проверить, насколько удачно они выбраны и что осталось за их пределами. Самостоятельное чтение позволяет обнаружить, что некоторые громкие имена не производят ожидаемого впечатления, а некоторые скромные авторы, напротив, открывают неожиданные ходы и заставляют пересмотреть привычную иерархию. Такое открытие не разрушает курс, а уточняет его, поскольку показывает разницу между репутацией, которая складывается в институтах, и читательским опытом, который складывается при встрече с текстом. Полезно вести собственный список прочитанного и отмечать в нём не только названия, но и вопросы, которые возникли по ходу чтения и которые не всегда совпадают с вопросами, предложенными лектором. Эти заметки постепенно превращают чужую схему в личный инструмент, пригодный для дальнейшей работы и для построения собственных маршрутов, которые могут оказаться более точными для конкретных задач.

          Пропуски в схеме заслуживают не меньшего внимания, чем отмеченные на ней пункты, поскольку именно в пропусках обнаруживается граница готового знания и открывается пространство для самостоятельного вопроса. Лакуна может быть следствием исследовательского выбора, а может указывать на то, что материал ещё не описан или описан недостаточно и потому не попал в обобщающие работы. В обоих случаях она оставляет место для вопроса, который не был предусмотрен составителем курса и который может стать началом отдельного разговора. Тот, кто замечает пропуск, получает возможность не просто усвоить чужую последовательность, а включиться в работу по её уточнению и проверить, насколько обоснованными были основания для отбора. Закрытая схема, в которой всё уже распределено по местам и снабжено готовыми оценками, была бы удобна для экзамена, но плохо приспособлена для исследования, требующего внимания к тому, что не укладывается в привычные рубрики. Открытость схемы не означает её произвольности, поскольку пропуски должны быть обоснованы, а не просто оставлены без внимания, иначе схема теряет объяснительную силу. Поэтому полезно спрашивать, почему тот или иной автор, жанр или регион не попал в поле зрения, и какие условия сделали его отсутствие незаметным для целых поколений читателей и исследователей. Такие вопросы не отменяют курс, а продолжают его в том направлении, где схема перестаёт быть достаточной и где начинается работа с материалом, требующим более тонких различений.

          Чтение за пределами программы является не украшением курса, а условием его осмысленного усвоения, поскольку только в чтении схема проверяется на прочность и обнаруживает свои сильные и слабые стороны. Без самостоятельного чтения схема остаётся внешней по отношению к читателю, а с чтением она становится средством, которым он умеет пользоваться и которое может менять в зависимости от задачи. Курс, который не ведёт к чтению, рискует превратиться в набор сведений, пригодных для воспроизведения, но бесполезных для понимания, поскольку понимание требует опыта встречи с текстом и времени на то, чтобы этот опыт уложился. Тот, кто прошёл курс и не открыл ни одной книги вне перечня, получил карту, но не научился ею пользоваться, и потому его знание остаётся хрупким при столкновении с незнакомым материалом. Расширение поля чтения позволяет увидеть, что литература не ограничивается именами, прозвучавшими в лекциях, и что за каждым именем стоит множество других, менее известных, но не менее значимых для понимания традиции. Это расширение не требует немедленного охвата всего материала, поскольку достаточно нескольких книг, выбранных по собственному интересу и прочитанных внимательно, с возвращениями и заметками. Главное — сохранить привычку возвращаться к текстам после того, как курс закончился, и проверять на них те обобщения, которые были предложены, не принимая их на веру только потому, что они прозвучали в лекции. В этом смысле курс является началом пути, а не его завершением, и ценность курса определяется тем, насколько он способствует дальнейшему движению, а не тем, насколько полно он исчерпывает материал.

          Схема истории литературы не является нейтральной, поскольку она отражает выбор составителя, его интересы и доступные ему материалы, а также институциональные условия, в которых этот выбор делался. Работа с такой схемой включает критику этого выбора, и читатель должен уметь видеть, что осталось за рамкой и какие голоса не были услышаны. История литературы состоит не только из того, что рассказано, но и из того, о чём рассказано иначе или не рассказано вовсе, и это обстоятельство требует внимания к умолчаниям не меньше, чем к именам. Когда читатель знакомится с курсом, ему стоит задаваться вопросом, почему одни имена включены, а другие нет, и какие институты поддерживали этот отбор на протяжении десятилетий. Критика схемы не означает её отвержения, поскольку без схемы невозможно ни сравнение, ни ориентация, ни передача знания следующим поколениям. Она означает использование схемы с пониманием её границ и с готовностью пересматривать те решения, которые кажутся самоочевидными и потому особенно нуждаются в проверке. Тот, кто умеет критиковать карту, может строить собственные карты, более точные для его задач и более честные относительно своих оснований, и это умение является частью литературного образования. История литературы является историей выборов, и работа с картой является частью этой истории, а не чем-то внешним по отношению к ней, поскольку каждый читатель так или иначе участвует в отборе того, что стоит помнить.


          Заключение


          Историческое изучение словесности приобретает смысл тогда, когда за последовательностью периодов и имён читатель начинает различать работу институтов, языковых выборов и читательских ожиданий, которые делают текст возможным. Эта работа не сводится к поиску скрытых причин и не обещает окончательного объяснения, поскольку материал сопротивляется любым попыткам свести его к одной схеме. Полезно поэтому удерживать в уме несколько измерений одновременно: кто говорит, на каком языке, для кого и в каких условиях публикации, — и не спешить с выводами там, где источники молчат или противоречат друг другу. Короткое уточнение: историк литературы имеет дело не с готовым объектом, а с совокупностью следов, которые нужно сопоставлять, проверять и время от времени переописывать заново. Разные традиции, будь то шотландская, валлийская, ирландская или индийская, предлагают собственные ответы на эти вопросы, и их несходство не является помехой, а составляет содержание предмета. Канон и популярные жанры, институциональные решения и языковая фактура, периодизация и методы анализа вступают друг с другом в отношения, которые нельзя заранее свести к иерархии. В этом смысле литературная история напоминает не столько здание, сколько поле, на котором разные участники оставляют следы и вступают в споры, и задача читателя состоит в том, чтобы научиться видеть эти следы и различать голоса. Поэтому знакомство с курсом стоит рассматривать как начало более длительной работы, требующей внимания к деталям и готовности возвращаться к уже прочитанному.

          Дальнейшее движение не требует немедленного охвата всего материала и не предполагает, что читатель обязан согласиться со всеми предложенными обобщениями. Достаточно выбрать несколько текстов, прочитать их внимательно, сопоставить с тем, что было сказано о периодах и жанрах, и отметить вопросы, на которые пока нет ответа. Такое чтение может показаться медленным, но именно медленность позволяет заметить то, что ускользает при быстром просмотре, — особенности синтаксиса, повторяющиеся образы, следы редактуры или перевода. Полезно также обращаться к исследованиям, которые не входили в основной список, и проверять, как разные авторы описывают один и тот же материал, поскольку расхождения между ними часто оказываются продуктивнее согласия. Региональные традиции, языковые варианты и популярные жанры заслуживают не меньшего внимания, чем признанные классики, потому что именно на периферии канона нередко обнаруживаются связи, объясняющие устройство центра. Метод выбирается под материал, и этот выбор не является окончательным, поскольку по мере чтения меняются и вопросы, и инструменты. История литературы продолжается в чтении, в архивах, в переводах и в спорах о том, что стоит помнить, а что можно оставить без внимания. Завершение курса является лишь точкой, от которой начинается самостоятельная работа, и ценность этой работы определяется не количеством усвоенных сведений, а способностью задавать вопросы, на которые материал может ответить.