Дом Фамусова

Глава 1. От конца к началу

Есть дома, которые умирают дважды.
Первый раз — когда их сносят. Второй — когда о них перестают говорить. Бывает так, что второй раз страшнее первого. Потому что снос — это минута. А забвение — это десятилетия. Снос — это ковш, лом, пыль, кирпичи, вывезенные на свалку. А забвение — это тишина. Долгая. Ровная. Без даты. Без свидетеля. Без последнего слова.
Дом Фамусова умер дважды. Первый раз — в 1967 году. Второй — уже потом. Когда на его месте встало серое, громадное, неотменимое здание — и когда все привыкли, что так и надо.
Но если у истории есть конец, то у неё должен быть и вход. И вход сюда — не через 1803 год, когда дом построили. И не через 1812-й, когда он уцелел. И не через балы, на которых бывал Пушкин. Вход сюда — через 1967 год. Через редакцию. Через задание. Через молодого журналиста, которого попросили сделать одну простую вещь: опровергнуть двух литераторов.
Начнём оттуда.
1967 год. Молодой Валерий Каджая — выпускник Тбилисского университета — приходит работать в «Известия». Главную, самую крупную, самую государственную газету страны. Редакция даёт ему задание. Задание простое: нужно опровергнуть статьи Ираклия Андроникова и Владимира Солоухина. Людей известных. Уважаемых. Литературных. Тех, чьи голоса что-то значили в московской интеллигентной среде.
А дело вот в чём. «Известиям» давно пора расширяться. Рядом — на Пушкинской площади — стоит неказистый трёхэтажный домик. Вросший в землю. Невидный. Непарадный. В окружении конструктивистского корпуса 1927 года он выглядит случайным обломком другой эпохи. И — вот беда — именно этот домик не даёт «Известиям» строиться.
А какие-то интеллигенты — Андроников, Солоухин — против. Не сносить, говорят. Это «Дом Фамусова». Здесь Пушкин бывал. И Грибоедов. И вообще — должно же на Пушкинской площади остаться хоть что-то, связанное с Пушкиным.
Так поставлен вопрос.
И молодому журналисту поручают с этим разобраться. Разобраться — значит опровергнуть. Опровергнуть — значит доказать, что никакой это не дом Фамусова, что никакого Пушкина там не было, что ценности никакой он не представляет, и что сносить его — давно пора.
Вот такая несложная, в общем-то, задача. Для молодого человека, только-только пришедшего в газету. Возможно — первый его большой материал. Первое настоящее поручение. Первое доказательство, что он достоин места в этой редакции.
И он берётся.
Начинает — с того самого места, с которого начинается любая легенда. С имени. Откуда взялось это название — «Дом Фамусова»? Кто первый его так назвал?
Ответ находится быстро. В 1918 году. Литературовед Николай Пиксанов — крупнейший, может быть, знаток Грибоедова в России — назвал этот дом домом Фамусова. Он — тот, кто первый произнёс вслух это имя. Он — тот, кто вписал дом в литературу.
И — о удача — Пиксанов ещё жив. Ему 89 лет. Он почти не видит. Почти не слышит. И лежит в больнице.
Каджая едет туда. К старику. К человеку, к которому теперь — вот так — сведён весь вопрос. И — ничего. Пиксанов стар. Пиксанов глух. Пиксанов — уже не помнит. Он только советует журналисту одно: возьмите «Грибоедовскую Москву». Мой давний труд. Читайте. Там всё есть.
Каджая берёт. Читает. Внимательно. Долго. И — вот оно — открытие. Ни в одной строчке «Грибоедовской Москвы» — ни разу, ни единым словом — не сказано, что дом Римских-Корсаковых был домом Фамусова. Ни разу. Ни в одной строке.
И журналист — с радостью — обнаруживает, что весь этот «дом Фамусова» — не факт. Не документ. Не архив. А — просто — городская легенда. Народное прозвище. Молва. То, что не имеет подтверждения. То, что живёт в разговорах — и не живёт в источниках.
К тому же — есть возражение и посильнее. Хронология.
Грибоедов приехал в Москву в 1823 году. Половина «Горя от ума» — уже написана. К этому времени главные сцены, главные персонажи, главные ходы — уже существуют. Уже созданы. Уже лежат в бумагах. Значит — не мог Грибоедов, глядя на балы Римских-Корсаковых, «увидеть» Фамусова и его гостей. Значит — не мог «поселить» свою комедию в этот дом. Значит — имени «дом Фамусова» — не следовало быть.
Такова — на первый взгляд — логика. Простая, ясная, удобная.
Но вот что интересно. Всё это — и старик-литературовед, и «Грибоедовская Москва», и хронология, и логика — вся эта история начинается не от начала дома. Она начинается от его конца. От того момента, когда кому-то — в кабинете, наверху, на Свердловской или где там — понадобилось доказать, что дом — не дом. Что имя — не имя. Что Пушкина — не было.
И — доказали.
Но чтобы меняться снами, чтобы жить в чужих лёгких, чтобы держать за руку чужую женщину, чтобы смотреть, как чужие дети — твои дети — играют во дворе, надо было через очень многое пройти.
Впрочем, мы забегаем вперёд.
Мы ещё не рассказали про дом. Про балы. Про Пушкина на полях. Про Софью Грибоедову. Про Сталина в аудитории. Про то, как складывалась эта жизнь — от 1803 года до 1967-го. Мы ещё не прошли по этим залам. Не слышали в них музыку. Не стояли у окон, глядящих на Страстной монастырь.
Мы пока на чердаке всей этой истории. Там, где всё началось с конца. Там, где конец уже известен. Там, где ещё только тикает то самое решение, которое — через годы — станет тем, чем стало.
А история дома — она внизу, в комнатах. Мы туда вернёмся. Просто — не сейчас.
Обложка. Точнее — то, чем стал дом.
Сегодня, если выйдите из метро «Пушкинская», если смотрите на площадь, если ищете глазами то самое старое здание — вы его не найдёте. На его месте — серое. Громадное. Сложное по композиции. Тот самый новый корпус «Известий», возведённый в 1975-м. По проекту группы архитекторов под руководством Юрия Николаевича Шевердяева.
А рядом — стоящее с 1927 года — конструктивистское здание «Известий». По проекту братьев Весниных. Строгое. Монументальное. Уверенное. То, которое — как тогда казалось — должно было «поглотить» старый дом. И поглотило.
Два здания — старое и новое — стоят теперь рядом. Два тома «Известий». В середине — ничего. В середине — как раз то место, где стоял дом.
Этот дом был особняком камергера Александра Яковлевича Римского-Корсакова. Построен в 1803-м. Русский классицизм. Треугольный фронтон. Арки. Высокие окна. Лепной фриз. Предположительно — школа Матвея Казакова. Тот, стоявший у Страстного монастыря, у самого начала Страстной площади, где сейчас — метро «Пушкинская», вход в подземку, выход в сквер, выход в проспект, выход в никуда.
Всё это будет дальше.
А пока — вернёмся к началу.
К человеку, приехавшему в Москву в 1818 году.

Глава 2. Дом

Начнём с даты, потому что дата — это единственное, что осталось бесспорным.
1803 год.
В Москве строят. Москва в начале XIX века — город, который строится непрерывно. После пожара 1790-х, после перепланировок, после того самого «регулярного» плана Каменева и Леграна, которым Екатерина II попыталась превратить деревянную, кривую, стихийную Москву в правильный европейский город. Москва ломают и закладывают. Москва — это леса, кирпич, извёстка, каменщики, чертежи. Москва — это шум.
Где-то в этой Москве — на Страстной площади, у самого Страстного монастыря, — появляется новый дом.
Особняк. Не дворец, не палаты, не казарма. Особняк. То есть — дом для одной семьи. Для одной фамилии. Для одного рода. Дом, рассчитанный не на доход, а на жизнь. Дом с лицом. Дом с родословной. Дом, который строится не для продажи, а — на память.
Строится он для камергера Александра Яковлевича Римского-Корсакова. Камергер — это придворное звание. Не чин, а именно звание. Камергер — это человек, состоящий при дворе, имеющий доступ к императору, допущенный — в определённых обстоятельствах — к руке государя. Это не служба, это статус. Человек, которому по рождению положено бывать там, где бывают немногие.
Александр Яковлевич — из старинного дворянского рода. Из тех самых Римских-Корсаковых, из которых — много позже — выйдет Николай Андреевич Римский-Корсаков. Тот самый композитор. Тот, кто напишет «Шехеразаду» и «Садко». Тот, кто вместе с Мусоргским, Бородиным, Балакиревым и Кюи войдёт в «Могучую кучку». Тот, чья музыка станет одним из столпов русской музыкальной культуры.
Александр Яковлевич, конечно, ничего этого не знает. Он не знает, что его род впишется в историю музыки. Он не знает, что его дом впишется в историю литературы. Он просто строит дом. Для себя. Для жены. Для детей. Для жизни.
Жена — Мария Ивановна Римская-Корсакова, урождённая Наумова. О ней — отдельно. Потому что дом, каким его будут помнить, — это дом Марии Ивановны. Не Александра Яковлевича. Так бывает. Строит мужчина, живёт — женщина. И потом именно она, а не он, — входит в историю, в мемуары, в анекдоты, в строку Вяземского.
Мария Ивановна — «тип Московской барыни в хорошем и лучшем значении этого слова». Это слова Петра Андреевича Вяземского, князя, поэта, друга Пушкина, критика, мемуариста. Вяземский в этих словах очень точен. «Тип московской барыни» — это не просто москвичка. Это — характер. Это — явление. Это — отдельный подвид московской породы, который существовал, и по которому теперь — как по многому другому — уже не найти ни одного образца.
Тип московской барыни в хорошем смысле — это не про чины, не про богатство, не про знатность. Это про гостеприимство. Про широту. Про способность жить — в доме, открытом для всех. Про умение создать такое пространство, где людям хочется быть. Где не скучно. Где не тесно. Где — тепло.
Тип московской барыни в лучшем смысле — это, если хотите, Москва в женском лице. Не Петербург с его церемониалом. Не Тверь с её торговлей. Не Казань с ее многолюдством. А именно Москва — хлебосольная, простодушная, широкая, лишённая той «правильности», которой Петербург всегда колол Москве глаза. «Москва славна не службой, а — хлебосольством». Всё это — в Марии Ивановне.
Дом на Страстной строят именно для такой жизни.
Внешне — это классицизм. Настоящий русский классицизм. Не тот поздний, эклектичный, обмельчавший, который потом начнут валить на всё подряд. А тот — ранний, чистый, высокий, — который идёт от Казакова. Тот, где линия пряма, но не суха. Где портик, но нет жёсткости. Где форма — спокойна, но не мертва.
Об этом доме говорили: образец школы Матвея Фёдоровича Казакова. Возможно — не сам Казаков, возможно — его ученики. Но школа. Школа была видна. Школа была узнаваема. Школа говорила своим языком.
Треугольный фронтон — над центром. Арки — в нижнем этаже. Высокие окна — на два света. Лепной фриз — по всему фасаду. Простые строгие линии. Тёплый — тогда ещё — охристый цвет. Дом, рассчитанный не на эффект, а на достоинство.
И это — важная деталь. Дом не был парадным. Не был дворцовым. Не был тем, что — потом — назовут «достопримечательностью». Он был жилым. Он был — обычным. Обычным — в смысле быта. Но необычным — в смысле масштаба. Иными словами — то, из чего и была сделана настоящая московская жизнь.
Внутри — всё, что нужно большой семье. Залы для приёмов. Гостиные для бесед. Столовая, куда вмещается много людей. Детские. Флигель — для прислуги, для родственников, для приезжих. Кухня. Конюшни. Каретный сарай. Всё то, из чего складывается не день — годы.
Детей — восемь. Пять дочерей. Трое сыновей. Восемь душ. Восемь судеб. Восемь будущностей, которых хватает на то, чтобы заполнить дом, чтобы вытеснить из него тишину, чтобы держать его в постоянном движении.
Дом строится для большой семьи. Дом строится на большой жизни. И этот замысел — быть большим — дом оправдывает сразу. С самого первого дня.
А потом — 1812 год.
Война приходит в Москву. Война входит в город. Война — то, чего не ждёт никто, — случается со всеми. Наполеон в Кремле. Наполеон в Успенском соборе. Наполеон, глядящий на Москву с Поклонной. Москва, которую все — до самого последнего дня — не хотели отдавать. Москва, которую — в конце концов — отдали. Москва, которую — в конце концов — сожгли.
Мария Ивановна уезжает из Москвы до того, как французы входят в город. Уезжает — с дочерьми. В Нижний Новгород. Не в Петербург, не в Тверь, не в своё родовое имение. В Нижний. Туда, куда в те месяцы бежит вся Москва — кто успевает. В Нижнем — ямщики, купцы, дворяне, обозы, слухи, отчаяние, надежда. В Нижнем — самое главное: жить.
Французы входят в Москву. Французы стоят в Москве. Французы уходят из Москвы. За ними — огонь. Тот самый пожар, который — как напишут потом — уничтожил Москву. Не всю. Но — столько, сколько было нужно, чтобы Москва-до и Москва-после перестали быть одним городом.
Из девяти тысяч домов — уцелеет около семисот. Восемьсот тысяч с чем-то — сгорит. В Москве после 1812 года не будет нескольких кварталов. В Москве не будет нескольких улиц. В Москве — того, что было, — не будет почти ничего.
Мария Ивановна возвращается. Возвращается — из Нижнего. Возвращается в Москву, которой почти нет. Возвращается — как возвращались тогда многие — с замирающим сердцем. Проверить. Увидеть. Найти.
И — находит.
Дом стоит. Цел.
Он — один из тех семисот, что уцелели. Один из тех, которые счастливый случай пощадил. Один из тех, на которые — даже в самых чёрных слухах о Москве — могла быть надежда.
Это — не просто факт. Это — эпизод. Это — биография. Дом, переживший 1812 год, — это уже не просто особняк. Это уже — свидетель. Это уже — знак. Это уже — дом, к которому прилипает история. Дом, к которому, спустя годы, можно будет прийти и сказать: он был тогда. При французах. При пожаре. При всём. И — остался.
Такое не забывается.
Такое — само по себе — охраняет. Потому что тот дом, который пережил Наполеона, — уже не просто дом. Он — уже почти памятник. И те, кто в нём живёт, знают это. Так — во всяком случае — чувствуют.
Так дом Римских-Корсаковых входит в свой первый настоящий век. Не тот, который — строительство. Не тот, который — расцвет. А — тот, самый долгий, который потом назовут «веком девятнадцатым». С большими балами. С долгими вечерами. С Пушкиным. С Грибоедовым. С Горе-от-ума. С Вяземским. С Алябьевым. С детьми. С балами. С катаниями.
Это — впереди. Пока — только начало. Пока — только дом. Пока — только адрес.
Страстная площадь. Напротив Страстного монастыря. Третий дом по счёту. Один из семисот. Дом с фронтоном, с арками, с высокими окнами. Дом камергера Римского-Корсакова. Дом Марии Ивановны. Дом, где будут жить пять дочерей и трое сыновей. Дом, куда придёт молодой человек по имени Александр Сергеевич Грибоедов. Дом, куда придёт — чуть позже — другой Александр Сергеевич. Дом, в котором родится одна из главных русских пьес.
Дом, который — никто пока не знает — доживает свои последние полтора столетия.
Ну а теперь — про бал. Про то, за что дом, собственно, стал домом. Про то, ради чего в нём жили. Про то, что запомнили современники. Про то, что — потом — увидит молодой человек по имени Александр Сергеевич.

Глава 3. Бал

У Марии Ивановны было правило — или, вернее, не правило, а природа. Дом её не знал тишины — не потому, что в нём шумели, а потому, что в нём жили.
По воспоминаниям современников, Мария Ивановна была известна своим гостеприимством. Это слово — «гостеприимство» — в применении к московской барыне её склада значило нечто большее, чем просто умение принимать гостей. Оно значило — уклад. Оно значило — воздух. Оно значило — то, что дом открыт всегда, что гостя принимают без доклада, что за стол садятся без пересчёта приборов.
Обеды. Вечера. Балы. Маскарады. Званые ужины. Импровизированные завтраки. Зимою — санные катанья за городом. Разные увеселения. Так перечисляют биографы — сухо, как список. Но за этим списком — годы. Десятилетия. Непрерывная жизнь, текущая через дом, как река через русло.
Обед — это не просто еда. Это порядок. Это явление. Это наука, которой в Москве владели лучше, чем в Петербурге. В Петербурге обедали чинно, по чинам, по расписанию, с оглядкой на императора. В Москве обедали — по-человечески. Русская кухня, французская кухня, свои повара, свои рецепты, свои причуды. За столом — гости. Разные. Старые, молодые, знатные, не очень, остроумные, глупые, влюблённые, женатые, скучающие. За столом — разговор. Не сплетня — беседа. Не ритуал — удовольствие. Не «свет» — люди.
Вечер — это после обеда. Это когда собираются не к столу, а — друг к другу. Это когда играют в карты, или в шарады, или музицируют, или читают вслух, или раскладывают пасьянс, или просто сидят. Вечер — это долгое, ленивое, тёплое время. У Римских-Корсаковых вечера были длинные. Их было много. За них цеплялись.
Бал — это уже событие. Бал — это освещение, музыка, танцы. Бал — это наряд. Бал — это оркестр. Бал — это повод. Бал — это когда дом открывается — полностью — и превращается в зал, за которым снаружи наблюдает вся Страстная площадь. Балы у Римских-Корсаковых славились. О них говорили. На них стремились. Их потом вспоминали.
Маскарад — это когда бал становится игрой. Когда светская Москва надевает маски и на одну ночь разрешает себе то, чего не позволяет днём. На маскарадах сходятся те, кто днём друг друга не замечает. На маскарадах говорят то, чего в обычной жизни не скажут. Маскарады — это самый лёгкий способ нарушить правила, оставаясь внутри их.
И — санные катанья. Зимние. Когда вся компания — в санях, в санях, в санях. Когда Москва бежит за окном — белая, скрипучая, дымная. Когда мороз щиплет щёки, а под полозьями поёт снег. Когда едут — за город, в Петровский парк, в Сокольники, в Останкино, куда угодно, где можно развести костёр, напиться чаю из самовара, вернуться к обеду, упасть в кресло — усталым, счастливым, живым.
Всё это — не просто праздность. Это — форма жизни. Это — язык. Это — тот способ существования, который — задним числом — мы называем «московский быт начала XIX века». Он был короток, этот век. Он длился — от 1812-го до 1861-го — меньше пятидесяти лет. И в эти пятьдесят лет — уместились Пушкин, Грибоедов, Вяземский, Чаадаев, Баратынский, Языков, Веневитинов, Хомяков, братья Киреевские, Аксаковы, Чаадаев, Лермонтов.
Римские-Корсаковы жили в самом центре этого быта. Не в эпицентре литературы — в эпицентре жизни, из которой потом выйдет литература. Разница огромна. Литература всегда опаздывает. Жизнь течёт — потом её записывают. И вот эта запись — потом — становится бессмертной.
Посмотрим, кто бывал в этом доме.
Князь Пётр Андреевич Вяземский. Поэт, критик, друг Пушкина, острослов, умница, желчный, блестящий, живой. Один из тех, кто — вместе с Пушкиным и Баратынским — делал то, что потом назовут «золотым веком русской поэзии». Вяземский — в этом доме — запомнил Марию Ивановну. И оставил то самое определение: «тип Московской барыни в хорошем и лучшем значении этого слова». Это — не просто комплимент. Это — приговор. Окончательный и очень точный. Вяземский был щедр на злые слова и скуп на добрые. То, что он сказал о Марии Ивановне, — сказано обдуманно.
Александр Александрович Алябьев. Композитор. Автор «Соловья» — того самого романса, который — через десятилетия — будет петь вся Россия. Алябьев — человек с трагической судьбой. Участник Отечественной войны 1812 года. Офицер, гусар, раненный под Дрезденом. Арестованный в 1825-м по ложному обвинению. Сосланный в Сибирь. Проведший годы в ссылке. Алябьев — тоже бывал в этом доме. Тоже — из числа тех, кто наполнял его воздухом.
И — два Александра Сергеевича.
Первый — Пушкин.
Пушкин вернулся из ссылки в Михайловском в 1826-м. Вызванный — в Москву — самим императором Николаем I. Освобождённый — в тот год — от ссылки. Окрылённый. Жаждущий столичной жизни. И — вот что пишет об этом Мария Ивановна, — «нынче вечером у меня будет Пушкин, — Пушкин, возвращённый из ссылки императором Николаем, Пушкин, коего дозволенные стихи приводили нас в восторг, а недозволенные имели в себе такую всеобщую завлекательность».
Это — со слов её, со слов родных, со слов Вяземского. Это — самая человеческая строчка об этом вечере. Из неё виден весь восторг Москвы. Виден весь трепет. «Пушкин, возвращённый из ссылки» — это про самое главное событие русской осени 1826 года. Пушкин — тот, кого ждали. Пушкин — тот, кого боялись. Пушкин — тот, кого хотели видеть за своим столом. Пушкин — тот, кто — в глазах всех — был освобождён императором.
Пушкин бывал у Римских-Корсаковых не раз. Постоянно. Часто.
И тут — самое — пожалуй — интересное в этой истории. В доме Римских-Корсаковых была младшая дочь Марии Ивановны — Александра Александровна. Молодая. Красивая. Яркая. О ней — отдельно.
Вяземский намекает — и это уже не просто слух, а отсылка к тексту, — что именно Александру Римскую-Корсакову Пушкин воспет в «Евгении Онегине». В тех строфах третьей главы, где выведен образ Татьяны, звучит:
«У ночи много звёзд прелестных, Красавиц много на Москве. Но ярче всех подруг небесных Луна в воздушной синеве. Но та, которую не смею Тревожить лирою моею, Как величавая луна, Средь жен и дев блестит одна. С какою гордостью небесной Земли касается она! Как негой грудь её полна! Как томен взор её чудесный!..»
Вяземский — а вслед за ним ряд позднейших комментаторов — прямо связывает эти строки с Александрой Римской-Корсаковой. И — в подтверждение — существует ещё одно свидетельство. Существует портрет Александры Александровны, выполненный — рукой самого Пушкина — на полях. Каракульный, быстрый, насмешливый, тёплый. Один из тех пушкинских росчерков, к которым потом будут подбирать ключи десятки исследователей. Портрет на полях — это больше чем автограф. Это — след. Пушкин не рисовал тех, кто ему был безразличен.
Так — в доме Марии Ивановны — рождалась новая русская поэзия. Не в залах заседаний, не в редакциях, не в салонах с заданной программой. А — за столом. За обедом. За разговором. В воздухе, где рядом — молодость, красота, вино, стихи, крепкое словцо, влюблённость — всё живое, ради чего, собственно, и стоило жить.
Второй Александр Сергеевич — это, конечно, Грибоедов.
Про Грибоедова и дом Римских-Корсаковых — разговор отдельный. И для этого разговора — нужна глава. Про то, как он приехал в Москву, как ходил по этим залам, как смотрел на этих людей, как слушал эти разговоры, как потом — это всё — записал. Про то, как — от впечатлений — родилась самая главная русская комедия. И про Софью Грибоедову — ту самую, которая станет Софьей Фамусовой. Одну из главных героинь. С которой — и с которой — всё началось.
Дом Римских-Корсаковых — это ведь не только бал. Это — точка входа в чужую жизнь. Точка, из которой — в литературе — выйдут люди, которых не было, но которые есть. Фамусов, Софья, Молчалин, Скалозуб, Чацкий. Все они — придут из этих зал.
Но об этом — в следующей главе.
А пока — санные катанья. Зимняя Москва за окном. Снег. Самовар. Голоса. Смех. Молодость. 1820-е. Последние годы той Москвы, которая — через сорок лет — обмелеет, остынет, уйдёт в книги.

Глава 4. Фамусовские тени

Есть вещи, которые невозможно доказать, — и которые при этом бесспорны. Дом Фамусова — одна из них.
Дом Римских-Корсаковых стоял. Праздновал. Светился окнами. Марии Ивановны уже не было — с 1832 года, — и бал, в прежнем смысле, ушёл. Часть дома начали сдавать внаём. Дом стал многосемейным. Дом стал спокойнее. И всё же — что-то в нём было. Что-то — такое, что заставляло людей, поколение за поколением, обходить его стороной, а проходя — останавливаться. Так бывает со старыми домами, которые — не знаменитые, не парадные — удерживают в себе чужое, давнее, счастливое время. Дом не помнит. Дом — хранит.
В 1918 году — когда Москва была уже другой, не Римских-Корсаковых, не 1820-х, не той, которая веселилась, а той, которая голодала, спорила, раскалывалась, — литературовед Николай Кирикович Пиксанов назвал этот особняк домом Фамусова. И его слово — упало. Не факт, не документ, не архив — имя. Но именно имя делает вещь вещью. Именно имя закрепляет.
Тут нужно сказать о самом Пиксанове. Николай Кирикович Пиксанов — не любитель, не краевед, не собиратель городских слухов. Пиксанов — крупнейший, может быть, знаток Грибоедова начала XX века. Тот, чья книга «Грибоедовская Москва» станет в литературоведении такой же классикой, как сам предмет её изучения. Пиксанов — человек, которому нужно верить. Пиксанов — тот, кого нельзя заподозрить в поспешности. Если Пиксанов в 1918 году сказал: дом Римских-Корсаковых — дом Фамусова, — то у Пиксанова были для этого основания.
И вот тут — самое интересное. Грибоедоведение советской поры — это отдельная битва. И в ней — своя логика. Логика эта будет важна потом, в 1967 году, когда дело дойдёт до сноса.
Но пока — вернёмся к Грибоедову.
Александр Сергеевич Грибоедов приехал в Москву — первым большим приездом после долгого отсутствия — в 1818 году. Он вернулся из Персии. Он вернулся из Петербурга. Он вернулся — в Москву. И матушка — Анастасия Фёдоровна — уже ждала его здесь, уже устраивала для него — всё то, что устраивает мать для единственного сына: налаживала связи, готовила почву, подыскивала невесту. Грибоедов был молод. Грибоедов был знатен. Грибоедов был богат — по крайней мере, так думали. И — он должен был жениться. Крепко. По расчёту — но, конечно, по любви.
«По воле матушки спешил на Мясницкую к Барышниковым, навещал Мухановых, Челищевых, Одоевских, Корсаковых…» — так пишет о тех днях биограф Грибоедова. Список домов — длинный. Список семей — почтенный. И в этом списке — Корсаковы. Те самые. Римские-Корсаковы. А почему бы и нет? В доме — восемь детей. В доме — пять дочерей. В доме — бал, веселый и лёгкий. В доме — хозяйка, о которой все говорят. И матушка Грибоедова: не иначе, хотела, чтобы старший Римский-Корсаков обратил внимание.
И Римский-Корсаков — обратил.
Нет, дело было не так. Дело было проще. Дело было тем самым, чем оно бывает у молодых людей, которых приводят в дом, где есть красивые девушки. Грибоедов бывал у Римских-Корсаковых. Грибоедов видел, как они живут. Грибоедов видел их гостей. Грибоедов видел их бал. И — сохранил это. Не в дневнике. Не в записной книжке. В комедии. В той самой комедии, которая — по словам Чацкого — «дышит» Москвой.
Но вот ведь беда — и её в 1967 году вытащат на свет: «Горе от ума» — по крайней мере, значительная часть — уже написано до Москвы. Грибоедов начал комедию в Тифлисе, в 1820-м. Продолжил — в 1821-м. Работал — в 1822-м. А в 1823-м — только дорабатывал. Только правил. Только шлифовал. Так что если смотреть формально — Грибоедов в 1818 году в Москве ещё ничего не писал. Ещё не мог «увидеть героев». Ещё не мог «поселить» их в московский дом.
И вот — вся тонкость.
Потому что в 1823 году Грибоедов приезжает в Москву — снова. И — привозит рукопись. И — читает её здесь. По домам. По знакомым. По салонам. У Римских-Корсаковых — в том числе. И вот тогда — и это уже не гипотеза, а факт — все присутствующие узнают в героях комедии себя и друг друга. И вот тогда — как пишут мемуаристы тех дней — Москва впервые задумывается: а, собственно, кого Грибоедов вывел? Не себя ли? Не меня ли? Не нашу ли общую тётю? Не нашего ли кузена?
И тут начинается то, что потом исследователь назовёт «московский подтекст грибоедовской комедии». Фамусов — есть. Скалозуб — есть. Молчалин — есть. Загорецкий — есть. Хлёстова — есть. Репетилов — есть. Горичи — есть. Всё это — существует. Всё это — списано с людей, которые живут в Москве. Все они — узнаваемы. И — что гораздо важнее — узнаваемы как конкретные люди.
Самый яркий пример — Софья.
Софья Алексеевна Грибоедова. Двоюродная сестра драматурга. Дочь Алексея Фёдоровича Грибоедова. И — жена Сергея Александровича Римского-Корсакова. Того самого Сергея Александровича — младшего сына Марии Ивановны. Того самого, который — в доме — продолжал традиции гостеприимства. Того самого, о котором в современных исследованиях прямо пишут: прототип... Скалозуба.
Вот как. Софья Грибоедова — та самая, которую биографы и старшие современники называли одним из прототипов Софьи Фамусовой, — вышла замуж за Римского-Корсакова. За Сергея Александровича. За сына хозяйки того самого дома. За того, который — в негласном грибоедовском расписании прототипов — числится Скалозубом.
Значит, что получается. Дом Римских-Корсаковых — это дом, в котором родная сестра Грибоедова живёт с человеком, который и стал прототипом Скалозуба. Дом, в котором — в одном зале — сходятся сразу два грибоедовских героя. Дом, в котором главные персонажи «Горя от ума» — Софья и Скалозуб — существуют одновременно, вместе, в браке, в жизни. Дом, где не нужно ничего выдумывать, — где достаточно смотреть.
Да. Бывал Грибоедов в этом доме. Приходил. Обедал. Смотрел. Слушал. Смеялся. Молчал. Запоминал.
«Что нового покажет мне Москва? Вчера был бал, а завтра будет два. Тот сватался — успел, а тот дал промах. Всё тот же толк, и те ж стихи в альбомах».
Это — Чацкий. Слова Чацкого. Но — и тут надо быть очень точным — эти слова не просто «написаны Грибоедовым». Эти слова — написаны Грибоедовым о Москве, которую он сам видел. О Москве барышниковых, мухановых, челищевых, одоевских, корсаковых. О Москве, где «вчера был бал, а завтра будет два». О Москве, где — как и сегодня — можно было наблюдать бесконечный круговорот сватовства: «тот сватался — успел, а тот дал промах».
То есть — в «Горе от ума» проглядывает не одна Москва. Проглядывают — все эти дома. Все эти балы. Все эти вечера. Все эти девушки, выходящие замуж и остающиеся в девушках. Все эти молодые люди, которые «имеют в себе такую всеобщую завлекательность», — и все эти матери, которые не знают, как их женить.
Римские-Корсаковы — не единственный дом, где это видел Грибоедов. И не обязательно главный. Но — один из. Один из тех, из которых потом собралась комедия.
Что делает Пиксанова правым?
Не то, что Грибоедов написал «Горе от ума» в этом доме. Не то, что он «поселил» в этом доме Софью и Фамусова. А — то, что этот дом на Страстной вобрал в себя всё то, что Грибоедов наблюдал в Москве. И — потом — узнаваемо отразил.
В этом смысле — дом Фамусова — не буквальный дом. Дом Фамусова — это тип. Это тип московского дома. Это тип московской жизни. Это форма, которая — потом — застынет в комедии. И в этом — правда Пиксанова. И в этом — слава Римских-Корсаковых.
Но — при всём этом — Пиксанов — не единственный и не окончательный судья.
Настоящая точка в этом сюжете — не в 1918 году. Настоящая точка — в 1967-м. Потому что именно тогда дому Римских-Корсаковых понадобится быть — или не быть — домом Фамусова. Именно тогда имя, которое Пиксанов дал вещи, станет именем, которое вещь защищает.
И именно тогда — как мы увидим в следующей главе — имя это не спасёт.

Глава 5. Собачка, которой нет

Начнём с людей, которые пытались спасти.
Ираклий Андроников. Филолог, знаток Лермонтова, рассказчик, чей голос знала вся страна. Человек, для которого литература была не профессией — а кровеносной системой. Владимир Солоухин. Писатель, поэт, автор «Владимирских просёлков», человек обострённого чувства к русской старине. Вадим Кожинов. Критик, историк литературы, знаток русской культуры, глубокий, серьёзный, несуетный. Эти трое — и ещё многие — выступали за сохранение дома. Писали письма. Приводили доводы. Ссылались на Пушкина и Грибоедова. Говорили о моральной связи этого дома с эпохой, с именами, с самим представлением о Москве.
Их голоса были слышны. Их доводы были услышаны. Но их слово — при всех их заслугах, при всей их известности, при всём их уважении — оказалось слабее другого слова. Слова, которое было заготовлено заранее. Слова, у которого были чины, были площадки, были газетные полосы.
Слова, за которым стояло будущее — не прошлое.
Тут нужно вспомнить ещё одно имя. Профессор Ильин. Профессор кафедры истории МГУ. Это его слова: «Дом ничего общего ни с классикой, ни с искусством архитектуры не имеет, довольно заурядное здание неопределённого типа». Это его фраза. И это его подпись — под вердиктом.
Что стоит за этим авторитетом? Огромный статус университетской кафедры. Уверенный тон специалиста. Готовая формула, которую можно поставить в номер. И — главное — учёная непричастность к литературе. Ильин — не литературовед. Ильин — не грибоедовед. Ильин — не Пиксанов. Ильин — историк. От него не ждут суда о Пушкине. От него ждут суда о здании. А здание — если смотреть на него как на здание, а не как на памятник, — действительно неказистое. Действительно — обстроенное. Действительно — с надстройками. Действительно — не то, что было когда-то.
Вот в чём фокус. Дом не то что не защитили — дом не защитили от того, каким он стал. К 1967 году он был уже другим. Уже переделанным. Уже перестроенным. Уже надстроенным третьим этажом. Уже сдавшим — давно — свои первоначальные пропорции. Уже не тот, что был в 1803-м. Уже не тот, что пережил 1812-й. Действительно — «здание неопределённого типа». Ильин, может быть, не столько лгал, сколько не знал. Или знал, но считал, что тип важнее сути.
И тогда появился молодой человек. Валерий Каджая. С заданием: опровергнуть Андроникова и Солоухина. Он поехал к Пиксанову. Пиксанов лежал в больнице — 89 лет, почти слепой, почти глухой. Он уже не мог говорить. Он только передал: читайте «Грибоедовскую Москву». Каджая прочитал. И — с радостью — обнаружил: там ни слова о «доме Фамусова». Ни в одной строчке. Значит — это просто городская легенда. Значит — дому не надо быть домом Фамусова. Значит — можно строить.
Тут — небольшая, но важная подробность. Каджая прочитал «Грибоедовскую Москву» за пару дней. Молодой журналист — торопился. Молодой журналист — знал, какое задание ему поручено. Молодой журналист — искал результат. И нашёл.
И вот тут — очень тонкий момент. Тот самый, о котором — если вдуматься — и написан этот цикл. Дело не в том, что Каджая был нечестен. Дело не в том, что он сделал что-то злое. Дело в том, что он — молодой, старательный, добросовестный в своей логике — хотел доказать одно: буквального, документального, архивного «дома Фамусова» не было. Пиксанов назвал. Пиксанов — возможно — ошибся. Пиксанов был уже стар, когда его об этом спросили, и ничего не помнил.
Буквально говоря, Каджая был прав.
Дело в том, что в вопросе о доме Фамусова буквальная правота не имела значения. И — не имеет. И — никогда не будет.
Потому что дом Фамусова — это не топоним. Дом Фамусова — это не адрес. Дом Фамусова — это не название. Дом Фамусова — это место, куда человека приводит память. Место, куда человека — хочется сказать — приводит любовь. Любовь к Пушкину. Любовь к Грибоедову. Любовь к Москве, которая — как доказывают вот такие эпизоды — не бережёт свои памятники. Всё это — вместе взятое — и есть дом Фамусова.
Дом Римских-Корсаковых был последним — по времени существования — домом, в котором уцелели все слои русской литературной Москвы. Дворянская жизнь начала XIX века. Балы. Пушкин. Грибоедов. Вяземский. Алябьев. Софья. Скалозуб. Строгановское училище технического рисования — с 1861 по 1892 год. Дом, ставший училищем, — это, между прочим, тоже очень важно. Дом, из которого ушла семья, — не умер. Он отдал свои комнаты тем, кто учился видеть. Строгановка — не потому ли она пришлась здесь так к месту? Не потому ли её ученики, рисуя натуру, рисовали то же, что — раньше — рисовал в доме сам воздух.
Потом — 7-я московская мужская гимназия. Потом — после революции — кафедры и часть общежития Коммунистического университета трудящихся Востока. Слушателем этого университета — как известно — был Иосиф Виссарионович Сталин. Трудно представить себе более неожиданное соседство: в залах, где Пушкин встречал Александру Римскую-Корсакову, в аудиториях, где Грибоедов впервые увидел фамусовскую Москву, слушал лекции человек, который — много позже — определит судьбу всего этого круга.
Это очень по-московски. Не по-петербургски. Не по-европейски. Именно по-московски. Москва так умеет: совмещать в одном месте Пушкина и Сталина. Строгановку и Коммунистический университет. Бал и лекцию. Жизнь и смерть. Москва не разбирает. Москва — накладывает слой на слой. И в этих слоях — и есть её красота. И в этих слоях — и есть её невозможность.
Дом Римских-Корсаковых ушёл в 1967 году. Официально — в 1967-м. По разным сведениям — снос шёл в 1968-м. И даже в 1969-м. Точной даты нет. Её нет потому, что она — неважна. Уже неважна. Важна сама потеря.
На месте — в 1975-м — по проекту группы архитекторов под руководством Ю. Н. Шевердяева — возвели новый издательский корпус «Известий». Это огромное, серое, сложное, многоярусное здание. Не плохое. Не хорошее. Просто — большое. Просто — современное. Просто — такое, каких было много. И — которое теперь уже само почти памятник. Потому что время идёт. И конструктивизм — уже история. И поздний советский модернизм — уже история. И «Известия» — уже история. Всё — уже история. Всё — уже прошлое. Только прошлое разных лет.
И вот — что остаётся.
На Пушкинской площади нет дома Фамусова. На Пушкинской площади нет Страстного монастыря — его снесли в 1937-м. На Пушкинской площади есть метро. Есть сквер. Есть памятник Пушкину — который когда-то, до войны, стоял на Тверском бульваре, а потом — передвинулся сюда, на Страстную. Есть редакция. Есть переходы. Есть площадь. Есть люди, которые спешат мимо всего этого — к своим делам.
И — есть строка. Строка, в которой — не случайно — назван дом, которого больше нет. Дом Фамусова. Дом, который — до 1918 года — не был домом Фамусова. И — после 1967-го — перестал быть домом вообще. Но — между этими двумя датами — был тем, чем хочется, чтобы он был. Был домом, где жили. Был домом, где веселились. Был домом, где встречались Пушкин и Грибоедов. Был домом Москвы, которой — не так много — уже не найти.
Такая судьба. Не спас.
Как и в той истории с собачкой, которой нет, — в этой тоже остаётся только одно. Не дом. Не здание. Не адрес. Не архивный лист. А — место. Место памяти. Место, к которому — если кто-то захочет — можно прийти. Мысленно. И мысленно — увидеть. Треугольный фронтон. Арки. Высокие окна. Лепной фриз.
И — бал. И — гостей. И — двух Александров Сергеевичей. И — Марию Ивановну. И — всех тех, кого уже нет. И — всех тех, кого — всё равно — не могло бы не быть.
И ещё одну деталь. Совсем маленькую. Ту самую, которая в начале этой истории уже звучала, и к которой стоит вернуться в самом конце.
В доме Римских-Корсаковых была младшая дочь — Александра Александровна. Красивая. Гордая. Та, кого — по Вяземскому — Пушкин воспел в «Евгении Онегине». Та, чей профиль — остался на полях рукописи. Та, чью судьбу — как и положено — мы не знаем. Та, чей портрет — нарисованный рукой Пушкина — никогда не будет отдан музею, потому что он — на полях. Потому что он — часть текста. Потому что он — там, где ему место.
Дом сгорел. Дом построен заново. Дом снесён. На полях — остался рисунок.
Дом Фамусова — это не дом. Это — рисунок на полях. Рисунок, который — после того как сожгли, сломали, стёрли и забыли всё остальное — продолжает жить. Тихо. Ненавязчиво. Даже в тех книгах, в которых сказано, что дома не было.
И пока этот рисунок есть — дом есть.
Пусть — как собачка на снегу. Пусть — как память о том, чего не было. Пусть — как Москва, которая — как сказал однажды Фамусов, — «едва где сыщется столица, как Москва».
Москва сыскалась. Дом — нет.
Осталось — имя.
________________________________________
Не хотел бы я быть тем, кто в 1967 году придумал задание. Не потому, что он был злодеем. А потому, что он был — необходим. И этим он — страшнее любого злодея. Просто у него был план. Просто у него был номер. Просто у него — за это — было место. И он его — оправдал. И это — самое печальное в этой истории.
Так делаются города. Так — теряются.