История английской литературы-8

     Лекция №8. Методы изучения: пристальное чтение, историзм, постколониальная и гендерная критика


     Вступление


     Литературоведческий анализ начинается не с готового ответа, а с выбора оптики, который заранее задаёт масштаб видимого и распределяет внимание между словом, контекстом и институтом. Этот выбор редко бывает безобидным, поскольку каждая исследовательская традиция приносит с собой собственный словарь, собственные критерии доказательности и собственные представления о том, что вообще заслуживает описания. Достаточно сравнить, как один и тот же фрагмент рассматривают формалист, историк и критик, работающий с вопросами власти, чтобы увидеть, насколько разными оказываются предметы, возникающие в поле зрения. Формалист будет всматриваться в синтаксис, ритм и композицию, историк станет восстанавливать условия публикации и институциональные рамки, а исследователь, занятый вопросами репрезентации, обратит внимание на умолчания и на то, чьи голоса остались за пределами текста. Ни одна из этих перспектив не является ложной, однако каждая из них высвечивает лишь часть материала, оставляя в тени то, что другая делает видимым. Именно поэтому метод полезно понимать не как нейтральный инструмент, а как способ производства предмета, который затем описывается с той или иной степенью точности. Подобная постановка вопроса может показаться неудобной для читателя, привыкшего искать в литературе устойчивый смысл, но именно она позволяет избежать догматизма и сохранить внимание к сопротивлению текста. Важно при этом не превращать метод в самоцель, поскольку исследовательская процедура имеет ценность лишь постольку, поскольку она помогает услышать в произведении то, что без неё осталось бы незамеченным.

     Разнообразие подходов, сложившихся в двадцатом столетии, не отменяет необходимости читать внимательно, но оно усложняет само представление о том, что значит читать. Пристальное чтение, историзм, критика идеологии, гендерный анализ, постколониальная оптика, психоанализ, экокритика и исследования телесности возникали в разных обстоятельствах и отвечали на разные вопросы, однако их сосуществование не следует воспринимать как беспорядочное нагромождение школ. Каждое направление формировалось в полемике с предшественниками и в диалоге со смежными дисциплинами, и потому его понятия несут на себе следы этих споров. Понять метод значит восстановить не только его теоретические основания, но и ту институциональную среду, в которой он получил признание, а также те вопросы, которые он позволял ставить и которые он оставлял без ответа. Для читателя, оказавшегося среди множества конкурирующих интерпретаций, полезно сохранять способность переключать регистры и не требовать от одной схемы универсальности. Такая подвижность не означает произвола, поскольку каждый подход обладает собственной дисциплиной доказательства и собственными ограничениями. Осознанное обращение с инструментами анализа позволяет увидеть, что литературное произведение не является неподвижным объектом, который можно описать раз и навсегда, и что разные ответы на вопрос о смысле возникают из разных способов его постановки. Дальнейшее рассмотрение отдельных традиций покажет, как эти способы складывались и какие возможности они открывают для понимания текста, оставаясь при этом открытыми для пересмотра.


     Часть 1. Пристальное чтение и формальный анализ: слово как единица смысла


     Кембриджская школа практической критики возникла не из отвлечённых теоретических построений, а из педагогического затруднения, с которым столкнулся Айвор Армстронг Ричардс, читавший курс английской литературы студентам, не имевшим систематической подготовки. В 1925 году он начал раздавать аудитории стихотворения без указания авторов и просил письменно объяснить, что в этих текстах происходит и чем они хороши или плохи. Собранные таким образом протоколы, опубликованные в книге «Практическая критика» (1929), обнаружили картину, которую сам исследователь назвал удручающей. Студенты, вполне способные рассуждать о литературе в общем виде, оценивали стихи по случайным признакам, принимали банальность за глубину, а сложность за невнятицу, и часто строили суждение на том, что им было известно о поэте, а не на том, что стояло перед глазами. Ричардс включал в подборку намеренно слабые тексты рядом с сильными и наблюдал, как читатели попадаются в расставленные ловушки. Результаты показали, что литературное образование само по себе не вырабатывает способности различать, и это открытие имело последствия далеко за пределами одного курса. Практическая критика стала ответом на выявленный дефицит, предложив процедуру, при которой читатель должен обосновывать каждое утверждение ссылкой на конкретное место в тексте. Именно из этой процедуры выросло то, что позже назвали пристальным чтением, хотя сам Ричардс предпочитал говорить о внимании к слову и о дисциплине суждения.
 
     Уильям Эмпсон, слушавший лекции Ричардса и участвовавший в его семинарах, написал книгу «Семь типов неоднозначности» в возрасте двадцати одного года, и эта работа предложила способ описывать множественность смысла, не сводя её к расплывчатости. Эмпсон различал несколько разновидностей двусмысленности, начиная с той, где одно сравнение допускает два прочтения, и заканчивая той, где два противоположных утверждения присутствуют в одном высказывании и оба оказываются верными. Классическим примером для него служила строка Шекспира о «голых разрушенных хорах, где недавно пели сладкие птицы», в которой можно увидеть и развалины монастыря, и обнажённые ветви дерева, и оба образа работают одновременно. Существенно, что неоднозначность у Эмпсона не означает небрежности или тумана, поскольку каждое из возможных значений должно быть поддержано языковой фактурой. Кембриджский термин «словесный анализ» обозначал именно эту практику, при которой исследователь движется от слова к слову, проверяя, как они взаимодействуют друг с другом. Книга Эмпсона сделала двусмысленность предметом, достойным изучения, а не недостатком, который следует устранить. Сам автор впоследствии отошёл от ранней манеры и в работе «Структура сложных слов» (1951) предложил более систематический подход к значениям, однако его ранняя книга осталась образцом того, как внимание к отдельному обороту открывает доступ к устройству целого. Институциональная судьба Эмпсона сложилась драматично: его стипендия в Магдален-колледже была отозвана в 1929 году после того, как в его комнате обнаружили предмет, считавшийся тогда неприличным, и этот эпизод напоминает, что академическая среда, в которой складывалось пристальное чтение, сама была полем конфликтов.

     Американская версия пристального чтения, получившая название новой критики, оформилась в конце 1930-х годов и приобрела институциональный вес благодаря учебнику Клинта Брукса и Роберта Пенна Уоррена «Понимание поэзии» (1938), который на десятилетия определил преподавание литературы в колледжах Соединённых Штатов. Если кембриджская практика сохраняла связь с педагогической диагностикой, то американская школа сделала из внимания к тексту методологический принцип, требующий рассматривать произведение как самостоятельный объект, не сводимый ни к биографии автора, ни к реакции публики. Уимсатт и Бёрдсли в статьях «Интенциональное заблуждение» (1946) и «Аффективное заблуждение» (1949) сформулировали два запрета, которые надолго определили границы допустимого анализа. Первый запрет касался попыток судить о тексте по намерениям писателя, поскольку эти намерения недоступны и, главное, не имеют отношения к тому, что получилось. Второй запрет касался оценок, основанных на эмоциональном отклике читателя, поскольку такие оценки говорят о читателе больше, чем о произведении. Брукс в книге «Хорошо сделанная урна» (1947) предложил рассматривать стихотворение как структуру, в которой противоречия уравновешивают друг друга, а понятия парадокса, иронии и напряжения стали рабочими терминами школы. Показательно, что американская новая критика способствовала пересмотру канона: благодаря ей Джон Донн и поэты-метафизики, считавшиеся в XIX веке трудными и странными, вошли в число центральных авторов. Различие между кембриджской и американской версиями не следует преувеличивать, однако оно существенно, поскольку английская традиция сохраняла интерес к языковой неоднозначности, а американская сместила акцент в сторону структуры и целостности.

     Формальный анализ исходит из того, что значение возникает не в отдельных словах, а в отношениях между ними, и потому одна и та же фраза, переставленная или разделённая иначе, меняет смысл. Перенос строки в стихотворении способен создать паузу, которой нет в прозе, а цезура внутри строки делит её на две части, вступающие друг с другом в диалог. Брукс в эссе «Ересь пересказа» (1947) утверждал, что содержание стихотворения невозможно передать другими словами, поскольку форма и есть содержание, и любой пересказ неизбежно утрачивает то, ради чего текст существует. Это утверждение звучит убедительно применительно к плотной лирике, но вызывает возражения, как только речь заходит о повествовательных жанрах, где пересказ сюжета является обычной практикой. Сам Брукс признавал, что его тезис имеет ограничения, и последующие исследователи не раз указывали, что обучение литературе невозможно без пересказа, поскольку студент должен сначала понять, о чём идёт речь. Формальный анализ не требует отказа от пересказа, он требует, чтобы пересказ не подменял анализ того, как устроен текст. Внимание к деталям позволяет заметить, что одна запятая может изменить интонацию целой строфы, а повтор одного и того же слова в разных позициях создаёт эффект, который не сводится к сумме его значений. Именно на этом уровне работают такие приёмы, как кольцевая композиция, нарастание, обрыв, и каждый из них имеет свою историю и свою технику. Формальный анализ поэтому является не отвлечённой процедурой, а способом увидеть, как текст делает то, что он делает, и какие средства для этого использует.

     Ограничения пристального чтения проявляются там, где текст строится не на уникальности каждого элемента, а на повторении и узнаваемости. Массовая литература работает с формулой, и читатель получает удовольствие не от неожиданности, а от подтверждения знакомой схемы, что требует иных инструментов описания. Детектив, любовный роман и приключенческая повесть обладают собственной поэтикой, которую нельзя адекватно описать, если рассматривать каждое произведение как уникальный объект. Формальный анализ в этих случаях не отменяется, но он должен сочетаться с анализом жанровых конвенций, которые не выводятся из отдельного текста. Другое ограничение связано с установкой на сложность: пристальное чтение предполагает, что текст сопротивляется быстрому пониманию, и потому плохо работает с произведениями, которые не ставят перед читателем такой задачи. Американская новая критика, сделавшая из текста автономный объект, подвергалась критике за антиисторизм, и эта критика была отчасти справедливой, поскольку сама установка на вневременное чтение была исторически обусловлена. Джеральд Графф в работе «Профессор литературы» (1987) показал, что новая критика формировалась в контексте послевоенной академической политики и отвечала на определённые институциональные запросы. Пристальное чтение сохраняет ценность как базовая процедура, поскольку любая интерпретация начинается с того, что текст нужно прочитать, и без этого уровня анализа контекст подменяет материал. Вопрос о том, как история входит в текст и какие силы формируют его форму, становится следующим шагом, и именно он требует перехода от формального анализа к историзму.


     Часть 2. Историзм и новая историческая критика: текст в силовом поле


     Новая историческая критика сложилась в американской академии 1980-х годов вокруг Стивена Гринблатта, преподававшего тогда в Беркли, и вокруг журнала «Representations», основанного в 1983 году. Название направления возникло как полемический жест: его сторонники хотели отмежеваться от старого историзма, который рассматривал литературу как отражение эпохи и искал в текстах иллюстрации к уже известным политическим событиям. Гринблатт в книге «Формирование себя в эпоху Ренессанса» (1980) предложил иной ход, при котором литературные и нелитературные тексты рассматриваются как участники одного процесса символического обмена. Исследователь задавался вопросом о том, как в XVI веке люди строили собственные идентичности с помощью доступных культурных образцов, и обнаруживал, что театр, проповедь, придворный этикет и колониальные отчёты работали с одними и теми же моделями. Понятие «циркуляции социальной энергии», введённое позже в «Шекспировских переговорах» (1988), описывало механизм, при котором текст заимствует, преобразует и возвращает в культуру определённые импульсы, страхи и желания. Существенно, что речь шла не о влиянии одного текста на другой, а о совместном производстве смыслов, которое невозможно локализовать в отдельном авторе или отдельном произведении. Гринблатт формулировал задачу исследователя как желание «говорить с мёртвыми», и эта формула передавала установку на диалог с прошлым, а не на его объяснение из настоящего. Пафос новой исторической критики состоял в отказе от различения «литературного» и «документального», поскольку и то и другое рассматривалось как разные режимы одной и той же символической работы. Парламентский отчёт, медицинский трактат или описание путешествия могли анализироваться рядом с пьесой, и это соседство выявляло то, что оставалось незамеченным при изолированном чтении.

     Методологическим инструментом новой исторической критики стала работа с архивами, которые традиционное литературоведение оставляло без внимания. Гринблатт и его последователи разыскивали в библиотеках и хранилищах тексты, казавшиеся маргинальными, и помещали их рядом с каноническими произведениями. Показательным примером может служить эссе о «Генрихе IV», где исследователь сопоставляет шекспировскую хронику с отчётами о процессе над пуританами и с трактатами о чародействе. Такое сопоставление не означает, что Шекспир читал эти документы, и не предполагает прямого влияния. Речь идёт о том, что все эти тексты участвовали в общем поле культурных значений, и потому их можно рассматривать как элементы одной системы. Джеральд Графф в работе «Профессор литературы» (1987) отмечал, что новая историческая критика возникла в контексте послевоенной академической политики и отвечала на запросы определённой институциональной среды. Французский историк Мишель Фуко, чьи работы о власти и дискурсе оказали на Гринблатта заметное влияние, предложил понятие «дискурсивной формации», описывающее совокупность правил, которые определяют, какие высказывания возможны в данную эпоху. Американский антрополог Клиффорд Гирц, в свою очередь, предложил метод «насыщенного описания», при котором исследователь стремится восстановить контекст так, чтобы отдельный жест или текст стал понятен в своей культурной логике. Новая историческая критика соединила эти два импульса, добавив к ним литературоведческое внимание к риторике и к языковой фактуре.

     Опасность историзма заключается в растворении текста в контексте, когда описание условий начинает подменять анализ формы. Исследователь, увлечённый архивными находками, рискует превратить литературное произведение в иллюстрацию к эпохе, и тогда вопрос о том, как устроен текст, отступает на второй план. Гринблатт сознавал эту опасность и настаивал на том, что историк литературы должен сохранять верность слову, а не только документу. Его собственные работы нередко балансируют на грани между двумя режимами: с одной стороны, они насыщены историческими деталями, с другой – сохраняют интерес к тому, как Шекспир строит фразу и организует сцену. Полного равновесия достичь удаётся редко, и критики не раз указывали, что у последователей Гринблатта исторический материал нередко перевешивает литературный анализ. Текст сопротивляется сведению к идеологии, и потому историзм должен сочетаться с вниманием к языку. Иначе он теряет предмет и превращается в рассказ об эпохе, в котором литература оказывается лишь поводом для разговора о власти. Продуктивность историзма зависит от точности этого сочетания, и потому он не должен превращаться в поиск скрытых причин, поскольку текст всегда сохраняет остаток, не поддающийся объяснению. Этот остаток является не недостатком метода, а условием сложности материала, и его присутствие напоминает, что литература не исчерпывается контекстом.

     Историзм не является единой школой, и разные его версии расходятся в понимании того, как работает контекст. Британский вариант, получивший название культурного материализма, связан с именами Джонатана Доллимора и Алана Синфилда, работавших в университете Сассекса. В отличие от американской новой исторической критики, британская версия была более явно политизирована и сохраняла связь с марксистской традицией Рэймонда Уильямса. Доллимор в книге «Радикальная трагедия» (1984) анализировал елизаветинскую драму как поле столкновения идеологий, а не как гармоническое целое, и этот подход противостоял представлению о Ренессансе как о времени безмятежного расцвета искусств. Синфилд в работе «Литература, политика и культура» (1983) исследовал, как литературные тексты участвуют в производстве и оспаривании господствующих представлений о власти, и его анализ сочетал внимание к форме с интересом к политическим конфликтам. Американская версия, представленная Гринблаттом и Луисом Монтроузом, была в большей степени ориентирована на Фуко и на деконструкцию, и потому её политический пафос оставался более сдержанным. Монтроуз в эссе «Елизавета, королева фей» (1980) показал, как придворная культура и поэзия Спенсера участвуют в производстве королевской власти, и этот анализ стал образцом для многих последователей. Различие между двумя версиями не следует преувеличивать, однако оно существенно, поскольку британский культурный материализм сохранял интерес к классовым конфликтам, тогда как американская новая историческая критика смещала акцент в сторону дискурсивных практик.

     Историзм продуктивен там, где он объясняет, почему текст устроен именно так, а не иначе, и менее продуктивен там, где он подменяет анализ формы описанием условий. Текст всегда сохраняет остаток, не поддающийся объяснению, и этот остаток является не недостатком метода, а условием сложности материала. Поэтому историзм должен использоваться с осторожностью, поскольку он не может объяснить всё и не должен претендовать на универсальность. Гринблатт начинал с изучения колониальных текстов, и его ранние работы посвящены путешествиям и этнографии, которые показали, как литература участвует в производстве власти. Позже метод был перенесён на Шекспира, и исходный импульс остался связан с вопросом о репрезентации, а не с желанием создать универсальную теорию. Новая историческая критика не является просто версией истории литературы, поскольку она анализирует, как тексты формируют представления о реальности, которую они описывают. Историзм включает разные версии, от культурной поэтики до нового историзма, которые расходятся в понимании того, как работает контекст. Для одних контекст является системой дискурсов, для других – совокупностью институциональных практик, и это расхождение делает историзм живой традицией. Вопрос о том, как класс и идеология входят в литературный текст, становится следующим шагом, и именно он требует перехода от историзма к марксистской и культурной критике.


     Часть 3. Марксистская и культурная критика: класс, идеология, массовое чтение


     Марксистское литературоведение выросло из вопроса о том, как экономические отношения входят в ткань художественного произведения, и первые ответы на этот вопрос были довольно прямолинейными, поскольку исследователи стремились обнаружить в тексте прямое соответствие социальным условиям его создания. Вульгарный марксизм 1920–1930-х годов рассматривал литературу как надстройку, которая лишь отражает базис, и потому искал в текстах прямое соответствие классовым интересам автора, не учитывая последующих звеньев между экономикой и формой. Такая схема работала плохо, поскольку она не объясняла, почему писатель дворянского происхождения может создавать критику дворянства, и не учитывала относительную автономию художественной формы, которая развивается по собственным законам. Рэймонд Уильямс, выросший в рабочей семье в Уэльсе и преподававший в Кембридже, предложил иную модель, изложенную в книгах «Культура и общество» (1958) и «Долгая революция» (1961), где культура рассматривалась не как готовая надстройка, а как процесс. Он настаивал на том, что культура является не готовой надстройкой, а процессом, в котором участвуют все социальные группы, и потому её нельзя описывать только через господствующие идеи, которые всегда сосуществуют с альтернативными и оппозиционными. Понятие «структуры чувства», введённое Уильямсом, обозначало опыт, который ещё не артикулирован в институциональных формах и не стал идеологией, но уже формирует способы восприятия мира и определяет, какие вопросы могут быть заданы. Это понятие позволяло увидеть, как литература работает с тем, что находится на границе артикулируемого, и как она улавливает изменения в коллективном опыте раньше, чем они получают официальное признание в политических программах или философских трактатах. Уильямс подчёркивал, что культура не является собственностью одного класса, и потому её анализ должен учитывать взаимодействие разных традиций, включая те, которые остаются в тени и не попадают в канон.

     Идеология в литературе проявляется не только в прямых высказываниях, но и в том, что остаётся незамеченным, поскольку естественность некоторых представлений является эффектом их многократного повторения и институционального закрепления. Луи Альтюссер в эссе «Идеология и идеологические аппараты государства» (1970) предложил понятие интерпелляции, описывающее процесс, при котором индивид превращается в субъекта через обращение к нему со стороны власти, и это обращение происходит в том числе через литературные тексты. Литература участвует в этом процессе, поскольку она предлагает читателю позиции, с которыми тот может себя отождествить, и эти позиции не всегда осознаются как навязанные, поскольку они вписаны в сам язык повествования. Викторианский роман, например, часто изображает социальные конфликты как моральные дилеммы, и это смещение позволяет представить классовые противоречия в виде индивидуальных проблем, разрешимых через личное совершенствование, а не через переустройство общества. Такая операция не является сознательным обманом со стороны автора, поскольку она вписана в язык эпохи и в те способы описания, которые кажутся естественными и не требуют обоснования. Анализ идеологии поэтому требует внимания к умолчаниям и к тому, что текст принимает как само собой разумеющееся, поскольку именно в этих зонах умолчания идеология действует наиболее эффективно. Литература может не только воспроизводить идеологию, но и подрывать её, и эта возможность связана с тем, что форма обладает относительной автономией и может вступать в противоречие с содержанием, создавая напряжение, которое читатель ощущает как неразрешённость. Именно поэтому марксистская критика не сводится к поиску классовых интересов в тексте, она исследует, как текст производит и оспаривает представления о социальной реальности, и как эти представления входят в структуру повествования.

     Культурные исследования, сложившиеся в Бирмингемском центре современных культурных исследований, основанном в 1964 году Ричардом Хоггартом, расширили поле анализа, включив в него массовую культуру, субкультуры и повседневные практики, которые ранее оставались за пределами академического внимания. Хоггарт в книге «Использование грамотности» (1957) исследовал, как рабочая культура формировалась вокруг чтения и как она отличалась от культуры образованных классов, и его работа показала, что чтение является не только индивидуальной практикой, но и формой социальной идентичности. Стюарт Холл, возглавивший центр в 1968 году, переориентировал его на анализ медиа, молодёжных субкультур и расовых отношений, и его работы о репрезентации стали образцом для последующих исследователей, которые увидели в культуре поле борьбы, а не согласия. Холл настаивал на том, что культура является полем борьбы, а не согласия, и потому популярные тексты не просто отражают господствующие идеи, но и содержат элементы сопротивления, которые могут быть использованы читателями для переопределения собственного положения. Бирмингемская школа подвергла критике позицию Ливиса и его последователей, которые рассматривали массовую культуру как угрозу подлинной литературе, и эта критика изменила представление о том, что заслуживает изучения, поскольку она показала, что массовая культура обладает собственной сложностью и собственной историей. Включение массовой культуры в поле анализа не означало отказа от эстетических суждений, но требовало, чтобы эти суждения были осознанными и не выдавали себя за универсальные, поскольку за любым суждением о качестве стоит определённая культурная традиция. Культурные исследования показали, что граница между высоким и низким является исторически подвижной и поддерживается институтами, а не свойствами самих текстов, и потому эта граница может быть оспорена и пересмотрена. Это открытие имело последствия для преподавания литературы, поскольку оно поставило под сомнение канон, сложившийся в университетах, и потребовало объяснить, почему одни тексты преподаются, а другие остаются за пределами программ.

     Массовое чтение в XIX и XX веках было тесно связано с классовой принадлежностью, и марксистская критика обратила внимание на то, что доступ к книгам распределялся неравномерно, поскольку стоимость изданий, уровень грамотности и наличие библиотек зависели от социального положения. Рабочие читатели, посещавшие механические институты и воскресные школы, использовали тексты для самообразования и для участия в политических движениях, и эти практики не всегда фиксировались в истории литературы, ориентированной на канонические произведения и на индивидуальное чтение образованного класса. Дешёвые издания, публичные библиотеки и книжные клубы создали условия для распространения чтения за пределы образованных классов, и это изменило состав аудитории и характер литературы, поскольку издатели начали учитывать запросы новых читателей. Роман как жанр был связан с подъёмом буржуазии, и потому его форма несёт на себе следы классового опыта, который не всегда осознаётся читателем, но который определяет, какие темы и какие способы их разработки считаются допустимыми. Марксистский анализ литературы поэтому включает вопрос о том, кто читает текст и в каких условиях, и этот вопрос не является второстепенным по отношению к анализу содержания, поскольку условия чтения формируют само представление о том, что такое литература. Читательская аудитория формирует жанры и влияет на то, какие темы становятся доступными, и потому история литературы должна учитывать историю чтения как неотъемлемую часть своего предмета. Игнорирование этого измерения приводит к тому, что литературная история превращается в историю элитарного сегмента, который не исчерпывает литературного поля и не объясняет, как литература функционирует в обществе в целом.

     Ограничение марксистской критики связано с опасностью экономического редукционизма, когда текст объясняется исключительно через классовую принадлежность автора или через экономические условия эпохи, без внимания к относительной автономии формы. Литература не является простым отражением экономики, и её форма обладает собственной логикой, которая не сводится к идеологии, хотя и не существует вне неё. Антонио Грамши в «Тюремных тетрадях» (1929–1935) предложил понятие гегемонии для описания того, как господствующий класс добивается согласия угнетённых через культуру, а не только через принуждение, и это понятие позволило увидеть, что власть действует не только через запрет, но и через формирование согласия. Гегемония не является статичным состоянием, она постоянно оспаривается, и литература является одним из пространств, где это оспаривание происходит, поскольку она предлагает читателю образы и нарративы, которые могут укрепить или подорвать существующий порядок. Марксистская критика, учитывающая гегемонию, не сводится к поиску скрытых интересов, она анализирует, как текст участвует в борьбе за смыслы, и как эта борьба входит в структуру произведения. Культурная критика Бирмингемской школы соединила этот подход с вниманием к форме и к читательским практикам, и потому она не укладывается в рамки вульгарного марксизма, который сводил литературу к иллюстрации идеологических тезисов. Вопрос о том, как гендер и сексуальность входят в структуру власти, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к феминистской и квир-критике.


     Часть 4. Феминистская, квир- и гендерная критика: авторство, репрезентация, канон


     Феминистская критика 1970-х годов начиналась не с теоретических манифестов, а с практического вопроса о том, почему женщины-писательницы отсутствуют в антологиях и учебных планах, и этот вопрос оказался вопросом не о качестве текстов, а о правилах отбора, которые до того момента казались естественными. Кейт Миллетт в книге «Сексуальная политика» (1970) показала, что отношения между полами являются отношениями власти, и литература участвует в их воспроизводстве, поскольку она предлагает образцы мужественности и женственности, которые воспринимаются как норма. Элейн Шоуолтер в эссе «К феминистской поэтике» (1979) предложила термин «гинокритика» для обозначения анализа женщин как производителей текста, а не только как персонажей мужской литературы, и этот сдвиг изменил предмет исследования. Гинокритика занялась восстановлением забытых имён, пересмотром периодизации и выявлением женских литературных традиций, которые развивались параллельно с магистральной линией и не совпадали с ней. Сандра Бартки в работе «Своя комната» (1988) показала, что женщины-писательницы часто работали в условиях, которые не позволяли им претендовать на профессиональное признание, и потому их тексты нередко оставались в рукописях или публиковались анонимно. Восстановление этих текстов потребовало не только архивной работы, но и пересмотра самих критериев оценки, поскольку они были сформированы в среде, которая исключала женский опыт из числа значимых. Феминистская критика поэтому не ограничивается добавлением новых имён к существующему списку, она ставит под сомнение правила, по которым этот список составлялся, и требует объяснить, почему одни тексты считаются достойными изучения, а другие остаются за пределами внимания. Шоуолтер подчёркивала, что феминистская критика должна быть не только критикой, но и конструктивной работой, направленной на создание новых моделей литературной истории.

     Гинокритика столкнулась с проблемой, которая не имеет простого решения: как описывать женскую литературную традицию, не воспроизводя при этом те же оппозиции, которые феминистская критика пытается преодолеть. Если мужская традиция описывается через категории силы, разума и публичности, то женская традиция нередко описывается через категории чувства, тела и приватности, и такое описание рискует закрепить стереотипы, которые критика намеревалась оспорить. Шоуолтер предлагала различать два модуса: феминистскую критику, которая анализирует, как женщины представлены в мужских текстах, и гинокритику, которая исследует, как женщины создают собственные тексты и какие традиции они формируют. Это различение не является жёстким, поскольку многие исследовательницы работали в обоих модусах одновременно, но оно позволило уточнить методологические основания и избежать смешения разных задач. Барбара Джонсон в эссе «Наша собственная критика» (1981) предостерегала против искушения создать автономную женскую эстетику, которая была бы полностью отделена от мужской традиции, поскольку такое отделение рискует превратить феминистскую критику в изолированную область, не влияющую на общее представление о литературе. Продуктивность гинокритики состоит в том, что она позволяет увидеть, как женщины-писательницы работали с существующими жанрами и формами, переопределяя их изнутри, а не создавая нечто совершенно иное. Женская литературная история имеет собственные ритмы и этапы, которые не совпадают с общей периодизацией, и потому её изучение требует собственных критериев, а не механического переноса схем, сложившихся на другом материале. Восстановление женской традиции поэтому является не просто добавлением новых текстов к канону, а перестройкой самого представления о том, что такое литературная история и как она должна писаться.

     Квир-теория, возникшая в конце 1980-х годов, поставила под сомнение не только гетеронормативность как социальный институт, но и сами категории пола и сексуальности, которые до того момента казались устойчивыми. Джудит Батлер в книге «Гендерное беспокойство» (1990) утверждала, что пол не является исходной данностью, а производится через повторение действий, которые создают иллюзию внутренней сущности, и это понятие перформативности изменило представление о том, как работает гендерная идентичность. Если гендер является результатом повторения, то литература участвует в этом процессе, поскольку она предлагает образцы для подражания и тем самым формирует то, что кажется естественным. Ив Кософски Седжвик в работе «Между мужчинами» (1985) исследовала гомосоциальное желание в английской литературе и показала, что оно не всегда артикулировано, но присутствует в структуре текстов, которые принято считать гетеросексуальными. Седжвик в книге «Эпистемология чулана» (1990) проанализировала, как западная культура структурирована вокруг бинарности гомо- и гетеросексуальности, и показала, что эта бинарность влияет на то, какие тексты читаются как гомоэротические, а какие остаются в тени. Квир-чтение не сводится к поиску гомосексуальных персонажей, оно переопределяет сам способ понимания репрезентации и задаёт вопрос о том, какие желания могут быть высказаны, а какие вытесняются. Литература участвует в производстве гендерных норм, но она же может их подрывать, и анализ должен учитывать оба направления, поскольку текст никогда не бывает полностью закрытым или полностью открытым. Квир-теория поэтому является не дополнением к феминистской критике, а её продолжением, поскольку она расширяет поле анализа и включает в него те формы идентичности, которые оставались за пределами внимания.

     Гендерный анализ канона выявляет, что критерии литературной ценности не являются нейтральными, поскольку они формировались в условиях, когда доступ к публикации и образованию распределялся неравномерно, и это распределение закрепляло определённые представления о том, чей опыт считается значимым. Антологии XIX века почти не включали женщин-поэтесс, и их отсутствие воспринималось как естественное, поскольку представления о литературном качестве были связаны с гендерными предпочтениями, которые не осознавались как предпочтения. Феминистская критика 1970–1980-х годов вернула в поле зрения Афру Бен, Мэри Уортли Монтегю и Элизабет Гаскелл, показав, что их исключение было связано с гендерными иерархиями, а не с недостатком литературных достоинств. Восстановление этих имён потребовало не только архивных усилий, но и пересмотра самих критериев, поскольку тексты, казавшиеся второстепенными, обнаруживали иные способы организации повествования и иные темы. Критерии, которые казались универсальными, обнаружили свою историчность, и это открытие повлияло на всю историю литературы, поскольку оно показало, что оценка всегда включает представления о том, чей опыт достоин быть рассказанным. Феминистская и квир-критика не отменяют эстетической оценки, но требуют, чтобы эта оценка была осознанной и обоснованной, а не выдавала себя за беспристрастное суждение. Гендер и сексуальность не являются внешними по отношению к тексту, они входят в его структуру, и анализ, который их игнорирует, рискует упустить существенную часть смысла. Поэтому гендерный анализ канона является не частным вопросом, а частью более широкой проблемы отбора, которая касается любого литературоведческого исследования.

     Ограничение феминистской и квир-критики связано с опасностью сведения текста к гендерной проблематике, когда другие аспекты произведения остаются без внимания. Литература не сводится к репрезентации гендера, и её форма обладает собственной логикой, которая не всегда определяется гендерными отношениями. Шоуолтер подчёркивала, что феминистская критика должна быть не только критикой, но и конструктивной работой, направленной на создание новых моделей литературной истории, и эта работа требует внимания к языку и к форме, а не только к темам. Квир-теория, в свою очередь, должна избегать искушения превратить сексуальность в универсальный объяснительный принцип, поскольку такой подход рискует воспроизвести ту же логику, которую критика намеревалась оспорить. Продуктивность гендерного анализа состоит в том, что он позволяет увидеть, как текст работает с представлениями о мужественности и женственности, и как эти представления входят в структуру повествования, а не остаются на уровне содержания. Феминистская и квир-критика добавляют к другим подходам измерение, без которого картина литературной истории остаётся неполной, но они не отменяют необходимости других методов. Вопрос о том, как империя и колониальный опыт формируют литературные традиции, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к постколониальной критике и региональным исследованиям.


     Часть 5. Постколониальная критика и региональные исследования: империя, диаспора, нация, идентичность


     Постколониальная критика начинается с того, что ставит под сомнение нейтральность западного знания о Востоке, и эта постановка вопроса связана с именем Эдварда Саида, чья книга «Ориентализм» (1978) показала, как европейская наука, литература и живопись производили образ Востока, который служил целям колониального управления. Саид утверждал, что ориентализм является не просто совокупностью заблуждений, а дискурсом, который создаёт свой объект и тем самым делает его доступным для власти, и потому знание о Востоке никогда не было отделено от политики. Он анализировал тексты путешественников, филологов и романистов, показывая, что их описания экзотических земель и народов участвовали в производстве представления о Востоке как о месте, которое нуждается в управлении и не способно управлять собой. Репрезентация в этом контексте перестаёт быть нейтральным описанием и становится актом власти, поскольку она определяет, что считается реальным, а что остаётся за пределами видимости. Это меняет чтение знакомых текстов, поскольку оно обнаруживает в них то, что ранее оставалось незамеченным, и заставляет задать вопрос о том, чьи интересы обслуживает то или иное описание. Постколониальная критика не ограничивается литературой бывших колоний, поскольку она переопределяет и саму британскую традицию, показывая, что метрополия формировалась в диалоге с колониальным опытом и не может быть понята в изоляции от него. Следы этого опыта присутствуют в каноне, и их анализ меняет представление о национальной литературе, поскольку он показывает, что империя была не внешним фоном, а условием существования многих текстов.

     Гайятри Чакраворти Спивак в эссе «Могут ли угнетённые говорить?» (1988) поставила под сомнение возможность восстановления голоса колонизированных без воспроизведения тех же структур власти, которые этот голос подавляли, и её вопрос стал одним из самых влиятельных в постколониальной теории. Спивак анализировала практику сати, ритуального самосожжения вдов в колониальной Индии, и показывала, что и колониальная администрация, и индийская элита говорили от имени женщины, которая сама не получала права голоса. Эпистемическое насилие, о котором писала Спивак, состоит не только в том, что колонизированным не давали говорить, но и в том, что их высказывания не признавались в качестве значимых, и потому они не могли быть услышаны даже тогда, когда говорили. Субалтерн, то есть подчинённый, не может говорить в тех рамках, которые заданы колониальным дискурсом, поскольку эти рамки определяют, что считается связной речью, а что воспринимается как шум или иррациональный жест. Исследователь, который пытается восстановить голос угнетённых, рискует воспроизвести ту же операцию, которую он критикует, поскольку он говорит от их имени и тем самым занимает позицию, которую они не могут занять сами. Спивак не предлагает простого решения этой проблемы, и её эссе остаётся открытым вопросом о том, как возможна критика, которая не воспроизводит структуры власти, и этот вопрос сохраняет актуальность для любого исследования, которое работает с материалами, созданными в условиях неравенства. Постколониальная критика поэтому требует внимания к условиям высказывания и к тому, кто получает право говорить, а не только к содержанию того, что было сказано.

     Хоми Бхабха в книге «Место культуры» (1994) ввёл понятие «третьего пространства» для описания гибридных форм, которые возникают на границе культур и не сводятся ни к одной из исходных традиций, и это понятие позволило увидеть, что колониальный опыт не является простым наложением одной культуры на другую. Гибридность, о которой пишет Бхабха, не означает утраты традиции, она означает её переопределение в новых условиях, и потому диаспорная литература является примером такой гибридности, поскольку она работает с несколькими языками и культурными кодами одновременно. Третье пространство является не местом, а процессом, в котором культурные значения переопределяются и перестают быть фиксированными, и потому оно открывает возможность для высказывания, которое не было предусмотрено ни колонизатором, ни колонизированным. Бхабха анализирует тексты, созданные на границе культур, и показывает, что они не просто отражают гибридность, но и производят её, поскольку они создают новые формы, которые не существовали до них. Диаспорная литература является не приложением к национальной традиции, а самостоятельной линией, которая развивается в глобальном поле и не всегда чувствует себя полностью принятой ни в одной из традиций. Гибридность не означает утраты политического измерения, поскольку она возникает в условиях неравенства и является ответом на него, и потому анализ гибридных форм требует внимания к власти, а не только к культуре. Бхабха подчёркивает, что гибридность является не просто смешением, а стратегией выживания, которая позволяет колонизированным сохранять агентность в условиях, когда их культура подавляется.

     Региональные исследования связаны с постколониальной критикой, поскольку они показывают, что нация не является естественной единицей, и что регион имеет собственную историю и институты, которые не совпадают с историей и институтами центра. Шотландская, валлийская, ирландская и индийская традиции развивались в разных условиях, и их периодизация не совпадает с английской, и потому их изучение требует собственных критериев, а не механического переноса схем, сложившихся на другом материале. Регион не является приложением к центру, он является равноправной линией, которая имеет собственную институциональную память и собственные критерии оценки, и потому его присутствие в курсе должно быть постоянным, а не эпизодическим. Нация как категория возникает вместе с национальным государством и с системой образования, которая закрепляет определённый корпус текстов как национальное наследие, и этот процесс не является естественным, поскольку он требует отбора и исключения. Региональные исследования показывают, что национальная литература не является гомогенной, и что внутри неё сосуществуют разные традиции, которые не всегда признаются официальной историей. Диаспора добавляет к этому ещё одно измерение, поскольку она создаёт формы принадлежности, которые не сводятся к национальной территории и не всегда признаются ни страной происхождения, ни страной пребывания. Идентичность в этом контексте перестаёт быть фиксированной и становится процессом, который продолжается в новых условиях и не может быть сведён к одному измерению.

     Постколониальная критика не является единой школой, и разные её версии расходятся в понимании того, как работает власть и как возможна критика. Саид сохранял интерес к литературной форме и к тому, как текст производит смысл, тогда как Спивак в большей степени сосредоточена на философских вопросах о возможности высказывания и на проблеме субалтерна. Бхабха, в свою очередь, работает с понятиями гибридности и третьего пространства, которые позволяют описать культурные процессы, не сводя их к бинарности колонизатора и колонизированного. Эти различия не следует преувеличивать, поскольку все они разделяют установку на критику колониального наследия и на пересмотр западного канона, но они существенны для понимания того, как постколониальная теория развивалась и какие вопросы она ставила. Критики постколониализма указывали на то, что он нередко остаётся в рамках академического дискурса и не всегда связан с политической практикой, и это замечание сохраняет актуальность, поскольку теория не должна подменять анализ конкретных условий. Другие критики отмечали, что постколониальная критика склонна к универсализации колониального опыта и не всегда учитывает различия между разными империями и разными регионами, и это замечание также требует внимания. Постколониальный анализ поэтому должен сочетаться с вниманием к конкретному материалу и к институциональным условиям, которые формируют литературные традиции, а не подменяться общими рассуждениями о власти и репрезентации. Вопрос о том, как психоанализ позволяет понять бессознательные структуры текста, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к психоаналитической критике.


     Часть 6. Психоаналитическая критика: бессознательное, желание, травма; текст как симптом


     Психоаналитическая критика возникает не из литературоведения, а из клинической практики, и это происхождение оставляет следы в её понятиях, которые часто переносятся на текст без достаточной осторожности. Зигмунд Фрейд сам обращался к литературе на протяжении всей карьеры, и его эссе о «Градиве» Йенсена (1907) и о «Моисее» Микеланджело (1914) показывают, что он рассматривал художественное произведение как загадку, которую можно разгадать с помощью психоаналитических инструментов. В «Градиве» Фрейд анализирует сновидение героя и показывает, что оно образовано из вытесненных желаний, которые не могут быть выражены напрямую и потому принимают форму искажённых образов. Этот анализ стал образцом для последующих критиков, которые увидели в литературном тексте аналог сновидения, где явное содержание скрывает латентные смыслы, доступные только через толкование. Однако перенос клинических понятий на литературу требует осторожности, поскольку текст не является пациентом, и у него нет того же отношения к реальности, что у сновидения или симптома. Фрейд понимал это и в эссе о Микеланджело признавал, что его интерпретация не может быть проверена на практике, и потому она остаётся гипотезой, а не доказательством. Психоаналитическая критика поэтому должна избегать искушения превратить текст в набор символов, которые можно расшифровать с помощью универсального кода, поскольку такой подход рискует утратить специфику литературной формы. Вопрос о том, как бессознательное проявляется в языке, становится центральным для Жака Лакана, который переформулировал фрейдовские понятия в терминах лингвистики и показал, что бессознательное структурировано как язык.

     Лакан в «Функции и поле речи и языка в психоанализе» (1953) утверждал, что бессознательное не является глубинной сферой инстинктов, а представляет собой структуру, которая проявляется в разрывах и оговорках, в метафорах и метонимиях, и потому оно доступно анализу через язык. Этот тезис позволил рассматривать литературный текст не как выражение готового субъекта, а как процесс, в котором субъект формируется через высказывание и через отношение к Другому. Лакан анализировал рассказ Эдгара По «Похищенное письмо» в семинаре 1956 года и показал, что структура рассказа определяется позициями персонажей по отношению к письму, которое перемещается, но не читается, и эти позиции повторяются с зеркальной точностью. Письмо в рассказе По является не просто уликой, а означающим, которое организует отношения между персонажами и определяет, кто занимает место слепого, а кто — место видящего. Лакановский анализ показал, что литературный текст может быть прочитан как модель символического порядка, в котором субъект занимает место, предписанное структурой, а не выбранное им свободно. Это не означает, что автор не контролирует текст, но означает, что смысл текста не совпадает с намерением автора, поскольку он определяется структурой означающих, которая не доступна прямому наблюдению. Психоаналитическая критика в версии Лакана поэтому сосредоточена не на персонажах и их мотивах, а на формальных структурах, которые производят эффекты субъективности.

     Желание в психоаналитической теории является не простым стремлением к объекту, а структурой, которая возникает из нехватки и не может быть удовлетворена, поскольку объект желания всегда ускользает. Питер Брукс в книге «Чтение ради сюжета» (1984) показал, что повествование организовано подобно желанию, поскольку сюжет движется от недостатка к его временному восполнению и затем к новому недостатку, и это движение составляет удовольствие от чтения. Брукс опирался на фрейдовское понятие влечения и на лакановскую идею, что желание является желанием Другого, и потому он анализировал не только содержание сюжетов, но и их структуру, которая повторяет логику желания. Роман, по Бруксу, является формой, в которой желание артикулируется через задержку и отсрочку, и потому чтение романа воспроизводит ту же динамику, что и анализ, который движется от симптома к его скрытому смыслу. Это сближение повествования и психоаналитической процедуры позволило увидеть, что литература не просто отражает желание, но и производит его через формальные приёмы, такие как повторение, задержка и развязка. Желание в литературе поэтому не является психологическим состоянием персонажа, оно является структурным принципом, который организует текст и определяет его воздействие на читателя. Психоаналитическая критика, работающая с желанием, должна учитывать это различие и не сводить формальную динамику текста к психологии автора или персонажа.

     Травма в психоаналитической критике рассматривается не как событие, а как структура, которая проявляется в повторении и в неспособности интегрировать прошлое в связный рассказ. Кэти Карут в книге «Непретенциозное переживание» (1996) показала, что травма не поддаётся прямому воспоминанию, поскольку она не была пережита как событие, и потому она проявляется в симптомах, которые повторяются и не поддаются символизации. Литература, по Карут, является одним из пространств, где травма может быть артикулирована косвенно, через формальные приёмы, которые имитируют структуру травматического опыта. Шошана Фельман в работе «Литература и психоанализ» (1993) исследовала, как литературные тексты работают с травмой и как они сопротивляются прямому изображению, и показала, что форма часто является способом сказать то, что не может быть сказано напрямую. Николя Абрахам и Мария Тёрёк в эссе «Заметки о фантоме» (1975) описали механизм, при котором травма передаётся от одного поколения к другому через «крипту» — пространство в психике, где хранится невысказанное, и этот механизм позволяет понять, как текст может нести следы опыта, который не был пережит его автором. Психоаналитическая критика, работающая с травмой, поэтому сосредоточена не на содержании воспоминаний, а на формах, которые принимает их отсутствие, и на способах, которыми текст обходит молчание. Травма в литературе является не темой, а структурой, которая определяет, как текст организует время, повторение и разрыв.

     Текст как симптом — это метафора, которая требует осторожного обращения, поскольку она предполагает, что литературное произведение можно анализировать так же, как клинический случай. Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) предложил модель, в которой сновидение является компромиссом между вытесненным желанием и цензурой, и эта модель была перенесена на литературу, где текст рассматривается как компромисс между автором и культурой. Однако текст не является симптомом в строгом смысле, поскольку симптом возникает в клинической ситуации и имеет отношение к конкретному телу и конкретной истории, тогда как текст существует в культуре и адресован читателю. Психоаналитическая критика поэтому должна различать симптом как клиническое понятие и симптом как метафору, которая помогает описать, как текст работает с противоречиями, которые он не может разрешить. Литература может быть симптомом культуры, а не только автора, и в этом смысле она выявляет конфликты, которые не осознаются обществом и которые текст делает видимыми через форму. Критик, работающий с текстом как симптомом, должен избегать редукции, которая сводит произведение к скрытому значению, и сохранять внимание к поверхности текста, которая сама является частью его смысла. Психоаналитическая критика остаётся продуктивной там, где она помогает увидеть, как текст работает с тем, что не может быть высказано напрямую, и как форма становится способом артикуляции этого невысказанного. Вопрос о том, как литература работает с природой и окружающей средой, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к экокритике.


     Часть 7. Экокритика: природа, окружающая среда, климат; литература за пределами человеческого


     Термин «экокритика» появился в 1978 году, когда Уильям Рукерт опубликовал эссе «Литература и экология», но институциональное оформление направления произошло позже, в 1990-е годы, когда Черрил Глотфелти и Гарольд Фромм выпустили сборник «Экокритический читатель» (1996), впервые собравший работы, посвящённые отношению литературы к окружающей среде. Глотфелти во введении к этому сборнику определила экокритику как изучение связи между литературой и физической средой, и это определение, при всей его простоте, обозначило сдвиг от анализа культуры к анализу материальных условий существования. Ранние экокритики часто обращались к традиции пасторали и к романтической поэзии, видя в них истоки внимания к природе, но они же критиковали эту традицию за идеализацию и за то, что она превращала природу в декорацию для человеческих чувств. Лоуренс Бьюэлл в книге «Экологическое воображение» (1995) предложил более систематический подход, основанный на анализе того, как литература представляет окружающую среду и какие ценности она при этом утверждает или оспаривает. Бьюэлл настаивал на том, что природа в тексте никогда не бывает нейтральной, поскольку её описание всегда включает определённые представления о том, что считается естественным, а что — отклонением. Он также отмечал, что американская литература XIX века, от Торо до Мелвилла, формировала экологическое сознание, которое позже было забыто или вытеснено на периферию литературоведения. Экокритика поэтому возникла не на пустом месте, она опиралась на длительную традицию размышлений о природе, но она же и пересматривала эту традицию, отказываясь от романтической идеализации и обращаясь к материальным условиям существования.

     Одним из центральных вопросов экокритики является вопрос о том, как литература представляет нечеловеческое и можно ли вообще говорить о природе, не сводя её к человеческим категориям. Бьюэлл ввёл понятие «антропоцентрического искажения», обозначая им склонность литературы изображать природу как зеркало человеческих чувств, а не как самостоятельную реальность. Романтическая поэзия, например, часто описывает пейзаж как выражение внутреннего состояния лирического героя, и такой приём, при всей его выразительности, оставляет природу в подчинённом положении. Экокритики, работающие с этим вопросом, обращаются к текстам, в которых природа не подчиняется человеческому взгляду, а существует по собственным законам, и таких текстов оказывается не так много, поскольку литература по преимуществу антропоцентрична. Тимоти Мортон в книге «Экология без природы» (2007) поставил под сомнение само понятие природы, указав, что оно является историческим конструктом, который отделяет человека от окружающей среды и тем самым мешает увидеть их взаимосвязь. Мортон предложил понятие «тёмной экологии», которое описывает мир как сеть отношений, не имеющих центра и не поддающихся полному пониманию. Этот подход изменил представление о том, что такое экокритика, поскольку он сместил внимание с защиты природы на анализ условий, в которых природа вообще становится объектом мысли. Экокритика поэтому не является просто тематическим направлением, она проблематизирует сами категории, с помощью которых литература описывает мир.

     Материальная экокритика, сложившаяся в 2010-е годы, обратилась к вопросу о том, как текст сам является материальным объектом, и этот поворот позволил увидеть, что книги, журналы и другие носители текста существуют в физическом мире и оказывают на него воздействие. Серенелла Иовино и Серпил Опперманн в сборнике «Материальная экокритика» (2014) предложили анализировать не только содержание текстов, но и их материальность, включая бумагу, чернила, типографии и транспортные сети, которые обеспечивают распространение книг. Такой подход соединяет экокритику с историей книги и с исследованиями медиа, и он показывает, что литература не является нематериальной сферой, отделённой от окружающей среды. Материальная экокритика также обращается к понятию «природокультуры», введённому Бруно Латуром и Донной Харауэй, которое описывает гибридные образования, где человеческое и нечеловеческое переплетены и не могут быть разделены. Харауэй в работе «Оставаться с проблемой» (2016) призывает мыслить с нечеловеческими агентами, а не о них, и этот призыв нашёл отклик у литературоведов, работающих с текстами, в которых животные, растения и климат действуют как самостоятельные силы. Материальная экокритика поэтому расширяет поле анализа, включая в него не только то, что текст говорит о природе, но и то, как он сам вписан в природные процессы. Такой подход требует внимания к инфраструктурам, которые делают литературу возможной, и к тому, как эти инфраструктуры влияют на форму и содержание произведений.

     Климатическая проблематика вошла в экокритику сравнительно недавно, но она изменила её облик, поскольку климат не является объектом, который можно описать с безопасной дистанции, он является условием существования, которое затрагивает и автора, и читателя. Амитав Гхош в книге «Великое ослепление» (2016) задался вопросом о том, почему современный роман так редко обращается к климатическим изменениям, и пришёл к выводу, что реалистическая проза, сложившаяся в XIX веке, плохо приспособлена для изображения процессов, которые не имеют единичного события и не укладываются в биографический масштаб. Гхош утверждал, что климат требует иных форм повествования, которые не сводятся к истории одного персонажа или одной семьи, и потому литература должна экспериментировать с масштабом и с временными горизонтами. Экокритики, работающие с климатом, обращаются к жанрам, которые традиционно считались маргинальными, таким как научная фантастика и фэнтези, поскольку они позволяют вообразить будущее, которое ещё не наступило, но уже ощущается как возможное. Климатическая проза, однако, сталкивается с трудностью, которую можно обозначить как парадокс репрезентации: чем точнее текст пытается изобразить климатические процессы, тем меньше он похож на литературу, и наоборот, чем больше он остаётся литературой, тем меньше он говорит о климате. Экокритика поэтому не предлагает готовых решений, она ставит вопрос о том, какие формы могут быть адекватны климатическому опыту, и этот вопрос остаётся открытым. Гхош подчёркивал, что климатические изменения являются не только научной проблемой, но и культурной, и потому литература играет в их осмыслении не последнюю роль.

     Экокритика не является единым направлением, и внутри неё сосуществуют разные версии, которые расходятся в понимании того, что такое природа и как следует её изучать. Одни исследователи сохраняют верность реалистическому описанию и работают с текстами, в которых природа изображена как конкретная среда, другие обращаются к философским вопросам о границах человеческого и нечеловеческого. Бьюэлл настаивал на том, что экокритика должна быть связана с политикой и с практическими вопросами охраны окружающей среды, тогда как Мортон призывал отказаться от понятия природы, которое, по его мнению, мешает мыслить экологически. Материальная экокритика добавила к этому вопрос о материальности текста, а климатическая проблематика поставила вопрос о формах, которые могут быть адекватны современному опыту. Эти различия не следует преувеличивать, поскольку все они разделяют установку на то, что литература существует не только в социальном, но и в экологическом пространстве, и что это пространство требует внимания. Критики экокритики указывали на то, что она нередко остаётся в рамках академического дискурса и не всегда связана с политической практикой, и это замечание сохраняет актуальность. Другие отмечали, что экокритика склонна к морализаторству и к противопоставлению природы и культуры, которое она сама же пытается преодолеть. Экокритика поэтому должна сочетаться с вниманием к конкретному материалу и к институциональным условиям, которые формируют литературные традиции, а не подменяться общими рассуждениями о природе. Вопрос о том, как литература конструирует представления о теле и о норме, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к исследованиям инвалидности.


     Часть 8. Исследования инвалидности: телесность, норма, конструкция «нормального»


     Исследования инвалидности оформились как академическое направление в 1980–1990-е годы, и их появление было связано не с развитием литературоведения, а с политической борьбой людей с инвалидностью за гражданские права, которая развернулась в Великобритании и США в 1970-е годы. Социальная модель инвалидности, сформулированная Майклом Оливером в книге «Политика инвалидности» (1990), утверждала, что инвалидность является не индивидуальным дефектом, а результатом устройства общества, которое создаёт барьеры для людей с нарушениями. Эта модель противостояла медицинской модели, рассматривавшей инвалидность как проблему тела, подлежащую исправлению или лечению, и потому она смещала внимание с диагностики на условия окружающей среды. Леннард Дэвис в работе «Принудительная нормальность» (1995) показал, что понятие «нормального тела» является историческим конструктом, возникшим вместе со статистикой и евгеникой в XIX веке, и что литература участвовала в закреплении этого конструкта через образы здоровых, красивых и способных персонажей. Дэвис утверждал, что норма не является естественной данностью, она создаётся через измерение и сравнение, и потому она всегда включает исключение тех, кто не соответствует стандарту. Исследования инвалидности поэтому начались с критики тех представлений о теле, которые казались самоочевидными, и с анализа того, как эти представления воспроизводятся в культурных текстах. Литература в этом контексте рассматривается не как отражение уже существующих норм, а как активный участник их производства, поскольку она предлагает читателю образцы для подражания и тем самым формирует то, что кажется естественным.

     Литературный анализ телесности выявляет, как текст конструирует представления о здоровье, красоте и способности, и эти представления не являются универсальными, поскольку они меняются вместе с культурой и с институциональными условиями. Викторианский роман, например, часто изображает болезнь как моральное испытание или как наказание за проступок, и такое изображение закрепляет связь между телом и нравственным состоянием, которая не является ни естественной, ни нейтральной. Романтическая поэзия, в свою очередь, нередко идеализирует телесную целостность и противопоставляет её фрагментарности и распаду, и эта оппозиция участвует в производстве представления о том, что целое тело является нормой, а его отсутствие — отклонением. Текст может закреплять эти представления, но он же может их оспаривать, и анализ должен учитывать оба направления, поскольку литература никогда не бывает полностью закрытой или полностью открытой. Примером оспаривания может служить творчество Уилфреда Оуэна, в поэзии которого телесные повреждения, полученные на войне, становятся способом критики патриотической риторики, которая скрывает реальность страдания. Анализ телесности поэтому требует внимания к тому, как текст работает с описаниями тела, какие детали он выбирает и какие опускает, и как эти описания соотносятся с более широкими представлениями о норме. Исследователь, работающий с этой проблематикой, должен избегать как идеализации телесной целостности, так и романтизации страдания, поскольку и то и другое может воспроизводить стереотипы, которые критика намеревается преодолеть.

     Подход ставит вопрос о том, чьи тела считаются «читаемыми», а чьи остаются за пределами репрезентации, и этот вопрос оказывается связан с более широкими проблемами доступа и признания. Норма создаётся через исключение, и анализ выявляет механизмы этого исключения, которые не всегда осознаются читателем и не всегда фиксируются в критике. Персонажи с инвалидностью часто появляются в литературе как второстепенные фигуры, чья функция состоит в том, чтобы оттенить достоинства главного героя или создать атмосферу ужаса и жалости, и такое использование телесных различий закрепляет представление о них как о чём-то чужеродном. В некоторых текстах, напротив, телесное различие становится способом проблематизировать норму и поставить под сомнение те ожидания, которые читатель приносит с собой. Исследования инвалидности поэтому не сводятся к поиску персонажей с инвалидностью, они переопределяют сам способ чтения и задают вопрос о том, какие тела текст делает видимыми, а какие оставляет в тени. Этот вопрос связан с проблемой доступа, поскольку литература не существует вне институтов, которые определяют, какие тексты публикуются и какие темы считаются значимыми. Исследователь, работающий с этой проблематикой, должен учитывать, что доступ к публикации и образованию распределён неравномерно, и что это распределение влияет на то, какие голоса получают право быть услышанными.

     Подход не сводится к анализу персонажей с инвалидностью, поскольку он переопределяет сам способ чтения и предлагает иные вопросы к тексту. Норма всегда создаётся через исключение, и литература является одним из пространств, где это исключение может быть оспорено, поскольку она позволяет увидеть, как работает механизм исключения и какие последствия он имеет. Анализ механизмов исключения требует внимания к тому, как текст организует пространство, как он распределяет внимание между персонажами и как он строит иерархии телесной ценности. Это меняет представление о тексте и о том, какие вопросы к нему можно задать, поскольку оно показывает, что телесность является не внешней темой, а структурным принципом, который определяет, какие возможности открыты для персонажей и какие закрыты. Исследования инвалидности поэтому добавляют к другим подходам измерение, без которого картина литературной истории остаётся неполной, но они не отменяют необходимости других методов. Критики этого подхода указывали на то, что он нередко сосредоточен на западном материале и не учитывает опыт инвалидности в других культурах, и это замечание сохраняет актуальность. Другие отмечали, что исследования инвалидности склонны к морализаторству и к противопоставлению здорового и больного тела, которое они сами же пытаются преодолеть. Подход поэтому должен сочетаться с вниманием к конкретному материалу и к институциональным условиям, которые формируют литературные традиции, а не подменяться общими рассуждениями о норме и исключении.

     Метод связан с политикой инвалидности, и он требует внимания к институциональным условиям, которые определяют, какие тексты становятся доступными и какие остаются за пределами внимания. Доступ к публикации и образованию распределён неравномерно, и литературная история должна это учитывать, иначе она воспроизводит исключение, которое описывает. Исследования инвалидности возникают в 1980–1990-е годы как критика медицинской модели, которая рассматривала инвалидность как индивидуальный дефект, подлежащий исправлению, и эта критика изменила представление о том, что такое норма и как она работает. Леннард Дэвис в работе «Принудительная нормальность» (1995) показал, что понятие «нормального тела» является историческим конструктом, возникшим вместе со статистикой и евгеникой, и литература участвовала в закреплении этого конструкта через образы здоровых, красивых и способных персонажей. Исследования инвалидности не являются только изучением персонажей с инвалидностью, они переопределяют способ чтения и предлагают иные вопросы к тексту, которые касаются того, как текст организует пространство и распределяет внимание. Литературный анализ телесности выявляет, как текст конструирует представления о здоровье, красоте и способности, и эти представления не являются универсальными, поскольку они меняются вместе с культурой и с институциональными условиями. Подход ставит вопрос о том, чьи тела считаются «читаемыми», а чьи остаются за пределами репрезентации, и этот вопрос оказывается связан с более широкими проблемами доступа и признания. Метод поэтому должен сочетаться с вниманием к конкретному материалу и к институциональным условиям, которые формируют литературные традиции, а не подменяться общими рассуждениями о норме и исключении. Вопрос о том, как литература организует повествование и какие структуры лежат в его основе, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к нарратологии.


     Часть 9. Нарратология: повествование, рассказчик, фокализация, время; структура рассказа как метод


     Нарратология как отдельная дисциплина сложилась во Франции в 1960-е годы вокруг журнала «Communications» и круга исследователей, связанных со структурализмом, однако её истоки восходят к работам русских формалистов, которые ещё в 1920-е годы предложили различать фабулу и сюжет. Виктор Шкловский в статье «Искусство как приём» (1917) и Борис Томашевский в «Теории литературы» (1925) показали, что события, о которых рассказывается, и порядок, в котором они излагаются, не совпадают, и это несовпадение является не технической деталью, а условием смысла. Французский структурализм воспринял это различение и переформулировал его в терминах истории и дискурса, где история обозначает совокупность событий в их хронологической последовательности, а дискурс — способ, которым эти события представлены читателю. Жерар Женетт в «Повествовательном дискурсе» (1972) систематизировал эти понятия и предложил анализировать повествование по трём основным параметрам: времени, модусу и голосу, и каждый из этих параметров включает несколько подкатегорий, которые позволяют описать структуру текста с большой точностью. Цветан Тодоров в «Грамматике „Декамерона“» (1969) применил структурный анализ к сборнику Боккаччо и показал, что повествовательные единицы могут быть описаны как синтаксические конструкции, подчинённые определённым правилам. Альгирдас Греймас в «Структурной семантике» (1966) предложил актантную модель, в которой персонажи рассматриваются не как психологические индивидуумы, а как функции, занимающие определённые позиции в повествовательной структуре. Нарратология поэтому начинается не с вопроса о том, что хотел сказать автор, а с вопроса о том, как устроен текст, и этот вопрос требует описания формальных механизмов, которые производят смысл.

     Рассказчик в нарратологии рассматривается не как человек, а как функция, и эта функция может быть описана через несколько параметров, которые не всегда совпадают. Женетт различал гетеродиегетического рассказчика, который повествует о событиях, не участвуя в них, и гомодиегетического, который является участником истории и рассказывает о том, что с ним произошло. Это различение не совпадает с различением между автором и персонажем, поскольку рассказчик может быть гомодиегетическим и при этом не быть автором, а может быть гетеродиегетическим и при этом быть автором, как в случае автобиографии. Ненадёжный рассказчик, понятие которого было разработано Уэйном Бутом в книге «Риторика прозы» (1961), возникает тогда, когда читатель имеет основания сомневаться в точности или в искренности повествования, и это сомнение может быть создано различными способами, включая противоречия в тексте, несоответствие между словами и поступками персонажа или указания на ограниченность его знаний. Ненадёжность не является дефектом текста, она является структурным принципом, который организует чтение и заставляет читателя активно участвовать в построении смысла. Шломит Риммон-Кенан в работе «Повествовательная проза» (1983) предложила различать надёжного и ненадёжного рассказчика по степени соответствия между его высказываниями и нормами, которые текст устанавливает для читателя. Рассказчик может быть также имплицитным, то есть не названным в тексте, но подразумеваемым как источник повествования, и это понятие, введённое Бутoм, позволяет описать тексты, в которых повествование ведётся от третьего лица, но при этом сохраняет определённую точку зрения. Голос рассказчика поэтому не является просто средством передачи информации, он является способом организации отношения между текстом и читателем, и анализ этого отношения требует внимания к тому, как рассказчик расположен по отношению к событиям и к другим персонажам.

     Фокализация, понятие, введённое Женеттом, описывает не то, кто говорит, а то, чья точка зрения организует повествование, и это различение позволило уточнить анализ текстов, в которых рассказчик и фокализатор не совпадают. Женетт выделял нулевую фокализацию, при которой повествование ведётся всеведущим рассказчиком, знающим мысли и чувства всех персонажей, внутреннюю фокализацию, при которой повествование ограничено тем, что знает один персонаж, и внешнюю фокализацию, при которой читатель видит поступки персонажей, но не имеет доступа к их внутреннему миру. Внутренняя фокализация может быть фиксированной, если она привязана к одному персонажу на протяжении всего текста, или переменной, если она перемещается между разными персонажами, и каждый из этих вариантов создаёт разные возможности для построения напряжения и для управления читательским знанием. Внешняя фокализация, характерная для детектива, создаёт эффект загадки, поскольку читатель видит действия, но не понимает их мотивов, и потому вынужден строить гипотезы, которые могут быть опровергнуты или подтверждены в финале. Миieke Бал в книге «Нарратология» (1985) предложила различать фокализацию и перспективу, указав, что фокализация относится к отношению между элементами текста, а перспектива — к способу, которым эти элементы представлены. Женетт подчёркивал, что фокализация не является свойством персонажа, она является свойством текста, и потому один и тот же персонаж может быть фокализатором в одном эпизоде и не быть им в другом. Анализ фокализации поэтому требует внимания к тому, как текст распределяет знание между рассказчиком, персонажами и читателем, и как это распределение формирует смысл.

     Время в нарратологии анализируется через несколько параметров, которые Женетт описал как порядок, длительность и частоту. Порядок касается отношения между хронологической последовательностью событий в истории и порядком их изложения в дискурсе, и здесь нарратология различает аналепсис, то есть обращение к событиям, которые произошли раньше, и пролепсис, то есть обращение к событиям, которые произойдут позже. Длительность касается отношения между временем, которое занимает событие в истории, и объёмом текста, который этому событию посвящён, и здесь различаются сцена, в которой время истории и время дискурса примерно совпадают, панорама, в которой длительный период истории излагается кратко, эллипсис, при котором фрагмент истории опускается, и пауза, при которой повествование прерывается ради описания или комментария. Частота касается отношения между тем, сколько раз событие происходит в истории, и тем, сколько раз оно излагается в дискурсе, и здесь различаются сингулятивное повествование, при котором один раз рассказывается об одном событии, итеративное, при котором один раз рассказывается о событии, которое повторялось, и репетитивное, при котором несколько раз рассказывается об одном и том же событии с разных точек зрения. Эти параметры позволяют описать ритм повествования и выявить те места, где текст замедляется или ускоряется, и эти замедления и ускорения не являются случайными, они связаны с тематическими и эмоциональными акцентами. Гюнтер Мюллер в работе «Морфология романа» (1920-е) и позднее Франц Штанцель в «Теории повествования» (1979) предложили собственные классификации, которые дополняют модель Женетта и позволяют описать повествования, не укладывающиеся в его схему. Анализ времени поэтому является не формальной процедурой, а способом понять, как текст организует опыт читателя и какие эффекты он производит через манипуляции с хронологией.

     Структура рассказа как метод предполагает, что повествование может быть описано через набор функций и отношений, которые не зависят от конкретного содержания, и этот подход восходит к работе Владимира Проппа «Морфология сказки» (1928), где он проанализировал сто русских волшебных сказок и выделил тридцать одну функцию, которые повторяются в разных комбинациях. Пропп показал, что персонажи в сказке важны не своей индивидуальностью, а той ролью, которую они играют в структуре, и эта идея была воспринята структуралистами, которые применили её к другим жанрам и к литературе в целом. Греймас развил модель Проппа и предложил актантную схему, в которой выделяются шесть актантов: субъект, объект, отправитель, получатель, помощник и противник, и эта схема позволяет описать структуру повествования независимо от его конкретного содержания. Актантная модель не является универсальной, и критики указывали, что она лучше работает с простыми формами, чем со сложными романами, где функции распределены между персонажами не так однозначно. Тем не менее структурный анализ повествования остаётся полезным инструментом, поскольку он позволяет увидеть, как текст организует конфликт и как он распределяет роли между персонажами. Нарратология не отменяет интерпретации, она делает её более точной, поскольку показывает, какие возможности были доступны автору и какие он использовал или не использовал. Ограничение нарратологии состоит в том, что она сосредоточена на структуре и не всегда учитывает исторический и культурный контекст, и потому она должна сочетаться с другими подходами, которые рассматривают текст как часть более широких процессов. Вопрос о том, как читатель участвует в производстве смысла, становится следующим шагом, и именно он требует перехода к рецептивной эстетике.


     Часть 10. Рецептивная эстетика и критика читательского отклика: читатель как соавтор смысла


     Рецептивная эстетика возникла в конце 1960-х годов в Констанцском университете, и её появление было связано с неудовлетворённостью как имманентным анализом текста, который оставлял за скобками историю его восприятия, так и социологией литературы, которая рассматривала читателя как статистическую единицу. Ханс Роберт Яусс в лекции «История литературы как вызов литературоведению» (1967) предложил переориентировать дисциплину с производства текстов на их рецепцию, утверждая, что литературная история должна описывать не только то, как создавались произведения, но и то, как они читались и перечитывались в разные эпохи. Вольфганг Изер, работавший в том же университете, сосредоточился на феноменологии чтения и на том, как текст управляет восприятием через свою структуру, и его подход дополнял исторический анализ Яусса, поскольку он описывал механизмы, которые действуют в момент встречи читателя со страницей. Констанцская школа опиралась на феноменологию Гуссерля и на герменевтику Гадамера, но она же полемизировала с ними, поскольку настаивала на том, что понимание текста не сводится к вживанию в чужой опыт, а включает активную работу читателя по построению смысла. Понятие рецепции, центральное для этого направления, обозначает не пассивное восприятие готового значения, а процесс, в котором читатель приносит с собой собственный опыт, ожидания и знания, и эти элементы вступают во взаимодействие с текстом. Яусс подчёркивал, что литературная история без читателя невозможна, поскольку текст, который никто не читает, не существует как литературное событие, и потому рецепция является не дополнением к истории литературы, а её необходимым измерением. Констанцская школа поэтому предложила не новый метод интерпретации, а новое понимание того, что такое литература, и это понимание изменило представление о границах дисциплины.

     Изер в работе «Подразумеваемый читатель» (1972) ввёл понятие «пустых мест», которые текст оставляет для заполнения читателем, и эти пробелы являются не недостатком, а условием вовлечения. Текст, по Изеру, не содержит готового смысла, который читатель должен просто извлечь, он предлагает схему, которая требует конкретизации, и эта конкретизация происходит в акте чтения. Пустые места могут быть разного рода: неопределённость в описании персонажа, пропуск в хронологии, незавершённость диалога, и каждый из этих приёмов заставляет читателя достраивать то, что не сказано. Изер различал «имплицитного читателя», то есть роль, которую текст предписывает своему адресату, и реального читателя, который может не совпадать с этой ролью, и это различение позволило описать, как текст управляет восприятием, не сводя его к пассивному получению информации. Конкретизация не является произвольной, поскольку текст задаёт рамки, в которых читатель может заполнять пустоты, и потому интерпретация всегда ограничена структурой произведения. Изер опирался на понятие «горизонта» из феноменологии, но он использовал его не для описания исторического контекста, а для описания того, как текст организует ожидания читателя и как он эти ожидания обманывает или подтверждает. Пустые места поэтому являются не дефектом, а ресурсом, который делает чтение активным и позволяет тексту сохранять актуальность в разных обстоятельствах. Изер подчёркивал, что чтение является процессом, а не результатом, и потому анализ должен описывать не только то, что текст значит, но и то, как он производит значение в ходе взаимодействия с читателем.

     Яусс в работе «Литературная история как провокация литературоведения» (1970) предложил понятие «горизонта ожиданий», описывая совокупность литературных и культурных предположений, с которыми читатель подходит к тексту, и этот горизонт определяет, какие элементы произведения будут замечены, а какие останутся в тени. Горизонт ожиданий формируется под влиянием предшествующего чтения, образования, социального положения и исторического момента, и потому он меняется вместе с эпохой и с культурой. Яусс различал эстетическую дистанцию, то есть степень, в которой текст отклоняется от ожиданий читателя, и эта дистанция может быть минимальной, если текст подтверждает знакомые схемы, или максимальной, если он их разрушает. Текст, который полностью соответствует горизонту ожиданий, воспринимается как банальный, а текст, который полностью его нарушает, может остаться непонятым, и потому продуктивность литературного произведения связана с балансом между знакомым и незнакомым. Смена горизонтов происходит, когда текст, который сначала казался непонятным, со временем становится частью литературной нормы, и этот процесс Яусс описывал как «горизонтную смену», которая является механизмом литературной эволюции. Рецептивная история, по Яуссу, должна реконструировать горизонты ожиданий разных эпох, чтобы понять, как современники воспринимали текст и почему их восприятие отличалось от нашего. Этот подход изменил представление о каноне, поскольку он показал, что канонизация является не результатом вневременных достоинств текста, а результатом истории его рецепции, в которой участвуют критики, читатели и институты. Яусс подчёркивал, что рецептивная эстетика не отменяет интерпретации, она делает её более точной, поскольку позволяет увидеть, какие вопросы к тексту были возможны в разные эпохи и какие остались за пределами внимания.

     Американская версия критики читательского отклика, сложившаяся в 1970-е годы, отличалась от констанцской школы большим вниманием к субъективности чтения и к психологическим аспектам восприятия. Стэнли Фиш в книге «Есть ли текст в этом классе?» (1980) утверждал, что интерпретация зависит не от индивидуального произвола, а от «интерпретативных сообществ», которые разделяют общие стратегии чтения, и эти стратегии формируются в институтах, а не в сознании отдельного читателя. Фиш начинал с анализа субъективности, но затем перешёл к понятию сообщества, поскольку обнаружил, что разные читатели, принадлежащие к одной профессиональной среде, приходят к сходным интерпретациям, даже если они не согласны друг с другом в деталях. Норман Блейч в работе «Субъективность в чтении» (1975) описал, как читатель проецирует свои желания и конфликты на текст, и показал, что чтение является формой психологической работы, в которой текст используется для решения личных проблем. Норман Холланд в книге «Динамика литературного отклика» (1975) предложил понятие «идентичности темы», описывая, как читатель выбирает в тексте те элементы, которые соответствуют его собственной идентичности, и игнорирует остальные. Майкл Риффатерр в работе «Производство текста» (1979) разработал метод «семиотического чтения», при котором интерпретация строится на анализе того, как текст направляет внимание читателя через систему знаков и отсылок. Эти подходы не всегда согласуются друг с другом, поскольку одни из них сосредоточены на индивидуальной психологии, а другие — на коллективных стратегиях, но все они разделяют установку на то, что смысл возникает при встрече текста и читателя. Критика читательского отклика поэтому не является единой школой, она включает разные версии, которые расходятся в понимании того, что такое читатель и как он работает с текстом.

     Ограничение рецептивной эстетики и критики читательского отклика связано с опасностью релятивизма, когда читатель рассматривается как источник смысла, а текст утрачивает свою определённость. Если смысл целиком зависит от читателя, то интерпретация становится произвольной, и тогда невозможно отличить точное чтение от ошибочного. Изер и Яусс сознавали эту опасность и настаивали на том, что текст задаёт рамки, в которых читатель может работать, и потому интерпретация не является полностью свободной. Фиш также подчёркивал, что интерпретативные сообщества ограничивают произвол, поскольку они располагают критериями, которые позволяют отличить убедительное чтение от неубедительного. Тем не менее граница между свободой читателя и ограничениями текста остаётся предметом споров, и разные исследователи проводят её по-разному. История чтения, развивавшаяся параллельно с рецептивной эстетикой, показала, что практики чтения меняются вместе с обществом и что разные социальные группы читают по-разному, и это измерение долго оставалось вне поля зрения теоретиков. Рецептивная эстетика не отменяет другие подходы, но она добавляет к ним измерение, без которого картина литературной истории остаётся неполной, поскольку литература существует не только в книгах, но и в практике чтения. Читатель является соавтором смысла, но его роль не отменяет роли автора и не отменяет структуры текста, и потому анализ должен учитывать все три элемента: текст, автора и читателя. Вопрос о том, как эти элементы взаимодействуют, остаётся открытым, и именно он определяет дальнейшее движение литературоведческой мысли.


     Заключение


     Разнообразие исследовательских оптик, рассмотренных на протяжении этой лекции, не складывается в иерархию, в которой один метод занимал бы место верховного судьи, а остальные довольствовались подчинённым положением. Каждый подход возникает как ответ на определённый вопрос, и потому его ценность определяется не способностью объяснить всё, а точностью попадания в ту зону материала, ради которой он был создан. Формальный анализ учит слышать слово, историзм возвращает тексту плотность условий, критика идеологии вскрывает умолчания, гендерный и постколониальный подходы переопределяют канон, психоанализ работает с тем, что не сказано прямо, экокритика напоминает о среде, исследования инвалидности проблематизируют норму, нарратология описывает механизмы повествования, а рецептивная эстетика вводит читателя в круг тех, кто производит смысл. Ни один из этих инструментов не является нейтральным, поскольку каждый приносит с собой собственный словарь и собственные критерии доказательности, и потому исследователь, берущий в руки текст, уже располагает набором оптик, которые могут как открыть, так и закрыть доступ к определённым аспектам произведения. Осознание этой двойственности составляет необходимое условие работы, поскольку оно защищает от догматизма и позволяет переключать регистры в зависимости от задачи. Подобная подвижность не означает произвола, так как каждый метод обладает внутренней дисциплиной, которая ограничивает интерпретативные возможности и не даёт им превратиться в свободную игру ассоциаций. Именно поэтому разговор о методах не заканчивается выбором одного подхода, а предполагает постоянную рефлексию о том, какие вопросы остаются без ответа и какие стороны текста ускользают от выбранной оптики.

     Читатель, освоивший несколько традиций, получает возможность видеть произведение не как плоскую картинку, а как объёмный объект, у которого есть передний план и фон, видимая поверхность и скрытые слои. Эта объёмность не является гарантией окончательной истины, поскольку любой взгляд остаётся частичным и зависит от положения наблюдателя, но она позволяет задавать более точные вопросы и не удовлетворяться первыми ответами. История литературы продолжается в чтении, и это продолжение требует готовности пересматривать собственные основания, когда материал сопротивляется привычным схемам. Метод не является внешним инструментом, который применяется к готовому тексту, поскольку он формирует сам предмет исследования и определяет, что именно становится видимым. Выбор подхода требует осознания его возможностей и ограничений, и ни один из рассмотренных подходов не является универсальным, поскольку каждый высвечивает свой аспект материала и оставляет в тени другие. Понимание этого позволяет использовать методы осознанно, а не догматически, и потому читатель получает возможность переключать оптики в зависимости от задачи и от сопротивления текста. Разные школы не столько сменяют друг друга, сколько вступают в диалог, в котором каждая указывает на то, что другая оставляет за краем внимания. Этот диалог продолжается в новых работах и в новых вопросах, которые исследователи задают материалу, и потому история литературы остаётся живой дисциплиной, не сводящейся к набору готовых формул. В конечном счёте задача читателя состоит не в том, чтобы выбрать единственно верную школу, а в том, чтобы научиться видеть за каждой интерпретацией работу инструмента, который эту интерпретацию сделал возможной.