Деконструкция

«Законы служат стенами моей крепости, они определяют устройство моего царства. Безрассудный пришел ко мне и стал просить: "Освободи нас от уз своих запретов, и мы станем великими". Но я знал: вместе со скрепами они потеряют и форму... Они называют творчеством то, что они делают, но они всего лишь разрушают законы творения. Они освободили стихотворение от размера, от рифмы, от ритма... Но что они создали взамен? Оставив после себя выжженную землю, они спрашивают: "Где же плоды нашего освобождения?"»
Антуан де Сент-Экзюпери. Цитадель
_______________________________________

Немецкий философ Вальтер Беньямин о музыке вообще писал очень мало. Однако то, КАК он писал о ней, дало толчок другому философу - Теодору Адорно (1903-1969) - для формулировки основ новой "нечеловеческой" (бесчувственной, атональной) техномузыки, которая внедряется сегодня в общество на полном серьезе и даже на высшем преподавательском уровне.

Немецкий философ Беньямин никогда не писал о том, что жизнь вообще - чудовищна. Что человеческая психика разорвана на фрагменты. Что ощущение будущего ужасно. Он всего лишь считал, что в катастрофическом 20 веке истину нельзя выразить ТОЛЬКО через гармоничную красоту. Особенно после войны, когда всё кажется разбитым вдребезги. И тогда, - писал он, - в этой послевоенной реальности, когда везде лежат осколки старой жизни, прочувствовать реальность можно только через фрагменты, руины и монтаж. И именно через склейку отдельных «фрагментов» можно снова сложить пазл и вернуться к целостной картине прежней жизни (эта идея развита в «Проекте Пассажи» и исследовании драмы барокко).

Вальтер Беньямин писал о тревожном послевоенном мироощущении, когда раны человечества еще свежи. Но никогда не считал, что гармонии не существует в принципе. Никогда не утверждал, что фрагментарность и разорванность - это "новая честность", "новая правда" и "новая откровенность". Однако же предприимчивый Адорно, выполняя волю своих заказчиков на деструктивность искусства, взял всплеск ностальгической печали Беньямина и сделал из его временной депрессии главный устой своей философской системы, которую проектировал распространить в будущем на все человечество.

Говоря о музыке, Адорно опирался на деструктивных музыкантов НОВОЙ ВЕНСКОЙ ШКОЛЫ (Шёнберга, Веберна, Берга), доказывая, что в навсегда расколотом мире честное искусство может быть только уродливым, дисгармоничным, грязным, фрагментарным и диссонирующим.
________
* Арнольд Шёнберг (1874–1951) оставил после себя в музыке выжженное пространство. Он создал 12-тоновую атональную додекафонию, разрушив семитоновую гармонию и стал основоположником антимузыки у Адорно. Атональность означает отказ от привычных мажорных и минорных тональностей. Вместо гармонии ключевыми становятся темы боли, страха и предельного эмоционального напряжения (у Шёнберга вокальный цикл «Лунный Пьеро»). При этом, все прежние законы музыки и теории гармонии отменяются.
________

В общем, Теодор Адорно (настоящее его имя Теодор Людвиг Визенгрунд) был тем самым ГЛАВНЫМ ЧЕЛОВЕКОМ, который по заказу финансовых структур сформулировал и заложил ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ "НОВОЙ НОРМАЛЬНОСТИ" не только в музыке, но и во всей общечеловеческой культуре.

Он ввел уродство в искусство и обосновал его присутствие там, сославшись на работы философов, не имевших к "новой нормальности" никакого отношения. В фундаментальной работе «Философия новой музыки» (1949)  Теодор Адорно продвигал фрагментарность, атональность, диссонантность и дисгармоничность академической музыки и дошел до того, что признал красивую гармоничную мелодию преступлением перед человечеством по той причине, что КРАСОТЫ  В ПРИРОДЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ ВООБЩЕ, ПОТОМУ ЧТО ГАРМОНИЯ - ЭТО ЛОЖЬ и ПРИТВОРСТВО.

В своей фундаментальной «Эстетической теории» он посвятил категории безобразного ключевой раздел. Адорно страстно боролся за признание уродства в искусстве, всеми средствами защищая его от красоты. Он буквально перевернул классическую эстетику, заявив, что уродливое исторически старше прекрасного. Архаическое искусство (например, устрашающие культовые маски, идолы) рождалось из страха перед дикой природой и мифами и потому ужас в искусстве имеет право не только быть, но и довлеть. Подлинное искусство, по Адорно, обязано помнить о своих корнях (о древнем ужасе) и не бояться пугать или отталкивать людей.

В своих доказательствах он опирался на две мировые войны, собравшие обильную жатву человеческих жизней, и, оставивших после себя огромные кладбища, страшные руины, воронки от взрывов и поврежденные души. Человечество после этих событий, считал Адорно, не должно и не может больше утешать себя иллюзиями красоты. Оно обязано жить в предвкушении смерти, созерцать руины, калек, трупы и кровь.
 
Адорно принадлежит знаменитая максима: «После Освенцима писать стихи — это варварство». Он имел в виду, что после ужасов Второй мировой войны, концлагерей и тоталитаризма искусство больше не имеет морального права быть гармоничным. Оно должно стать ужасным, кровавым, тревожным и душераздирающим.

ТЕОРИЯ АДОРНО СТАЛА НАСТОЯЩИМ МАНИФЕСТОМ УРОДСТВА, которое после Второй Мировой Войны вторглось в жизнь общества и начало быстро распространяться по всей земле.

В этой своей деятельности Адорно был не одинок. Адольф Гитлер еще до войны также склонялся к почитанию уродства, ужаса и смерти. Он считал, что в каждом городе обязательно должны сохранятся руины разрушенных домов, постоянно напоминая людям о скоротечности жизни и о тлене. С этого времени кладбища начали вторгаться в города.

Так, Сталин устроил некрополь в центре московской центральной Красной площади. Он построил там не только Мавзолей Ленина с телом мертвого вождя (который "живее всех живых"), но и устроил под кремлевской стеной кладбище, где были погребены известные люди партийной номенклатуры. С тех пор все парады, проходившие перед Мавзолеем и кремлевской стеной, символически приобрели мрачный оттенок поклонения смерти.*
________
* Обосновать однако вторжение кладбищ в города правилами древней традиции у Адорно не получалось. Потому что в древности кладбища всегда строились в виде отдельных городов-некрополей, куда живые заходили только в день погребений новых мертвецов. Некрополи были отделены от акрополей - обычных городов - большими расстояниями. Их называли "городами мертвых".
________

После Второй Мировой Войны "новая нормальность" Адорно начала активно проводиться в жизнь. В соответствии с этой доктриной начала меняться не только музыка, но и вся культура в целом. В кинематографе в депрессивно синих триллерах обильно начали истекать биологические жидкости (рвота и кровь), а трупы стали главными действующими персонажами фильмов. Красивые и талантливые актеры были изгнаны со съемочных площадок и активно начали требоваться «обычные мальчишки и девчонки» с минимальной подготовкой, а часто и вообще без профессиональной базы.

Скульптура начала выдавать на горА безобразные кучи каменных фекалий, гениталий, больных распухших детей, жутких людей с открытыми внутренностями и просто страшилищ вроде российской "Аленушки". В живописи появилась расчлененка (кубизм, концептуализм, деконструктивизм) и прочая мазня, превратившая живопись в грязный поток кровавых  и сексуальных фантазий маньяков.

В театрах был устроен погром классического искусства. Вместо обычных людей на сцену пришли отбросы общества, фанатики, больные, сумасшедшие, эксбиционисты, педофилы и преступники. Все это навязывалось обществу в духе доктрины Адорно, считавшего примером выражения «прекрасного через уродливое» пьесы Сэмюэла Беккета, которые показывали разорванную и бессмысленную реальность больных людей. Герои Беккета всегда сидят в мусорных баках или закопаны в землю, их речь бессвязна, а мир вокруг них уродлив и пуст. Но именно эту демонстрацию абсурда Адорно называл "великим искусством, обнажающим правду человеческого существования".*
________
* Спланированное наступление уродства на общество не минуло и Россию. В соответствии с теорией Адорно, в нашей стране появились свои заранее подготовленные  "беккеты" - деструкторы театра в виде Богомолова, Серебренникова, Виктюка, Владимира Клименко, Мирзоева, Угарова, Елены Греминой, Боякова, которые вывезли на сцены прославленных театров всю грязь и гной, которые смогли из себя выдавить. Они отменили классику, соцреализм и начали методичное уничтожение и искажение русского психологического театра, паразитируя, и обслюнявливая великих авторов своей вонючей слюной. В соответствии с "новой нормальностью", театр перестал быть режиссерским - он сделался продюсерским и коммерческим. Таким способом из театра была выведена духовность, остатки которой вышеназванные "агенты" стали распинать.
________

Что касается несчастного Вальтера Беньямина, которого Адорно сделал своим "подельником", то ловкий компилятор буквально "вырезАл ножницами" из системы Беньямина лишь то, что лично ему было нужно для оправдания разрушения культуры - метод осколков, фрагментации сознания, разрухи в головах, сделав из случайного замечания о памяти чудовищную "теорию антикультуры".

Беньямин и Адорно говорили на разных языках и о разных вещах. Для Беньямина осколок был носителем памяти о старом разбитом войной мире. В каждом фрагменте (старой вещи, забытой мелодии, мимолетном воспоминании) он искал искры былой гармонии. Он считал, что задачей человека должно быть стремление спасти эти искры от забвения. В конечном итоге, спасти Душу от разрушения.  Осколки Беньямина никогда не были призывом крушить всё в пыль. Напротив, это была попытка бережно склеить разбитую "вазу человеческого духа" в новую целостность.

Для Адорно же тотальная фрагментация всего стала самоцелью и инструментом для разрушения «вазы человеческого духа», для раздробления общества и унасекомления  человека. Поэтому он подошел к вопросу деконструкции с ледяным скальпелем патологоанатома. Его позиция была радикальной: «После Освенцима радоваться жизни, искать гармонию, красоту и писать стихи — варварство».

Многие исследователи считают, что Адорно совершил теоретическое преступление в отношении мягкой, поэтичной и глубоко интуитивной философии Беньямина, превратив её в жесткую, геометрическую, бесчувственную тоталитарную догму. Но разве Беньямин был единственным, память о котором была изуродована недрогнувшей рукой вивисектора?

Точно такое же насилие было совершено и над другим философом - Фридрихом Ницще, которого разобрали на цитаты, полностью испохабили, связав с нацизмом, и, сделав из него чудовище. Таковы приемы ХОЛОДНОЙ ИНФОРМАЦИОННОЙ ВОЙНЫ, когда полуправда становится фантастической легитимизированной ложью.

 А между тем, Фридрих Ницше никогда не был националистом. Более того, он ненавидел пруссаков, иронически говоря, что у этой нации есть только два достоинства -  голубые глаза, да длинные ноги. На этой почве Ницше навсегда разошелся со своим другом - немецким композитором-националистом Вагнером. Но что значила правда для Адорно, выполнявшего свой "заказ"?

Он сделал ровно то, что от него требовали заказчики - лишил искусство права на утешение, радость и катарсис. Музыка Шёнберга у него превратилась в сухой математический конвейер (додекафонию), где живое человеческое ухо сознательно подвергается истязанию диссонансом, чтобы «отразить ужас эпохи». Попытки Беньямина через руины дотянуться до Бога и вечности, были заменены Адорно на сухую, агрессивную геометрическую доктрину, когда музыку писали уже не композиторы, а математики и техники, когда в театре и в кинематографе прописались продюсеры, вытеснив драматургов и режиссеров на обочину дороги, и, сделав из них функционеров. Когда живописью и скульптурой занялись непрофессионалы и глупцы.

В музыке Адорно институционализировал этот подход через послевоенные МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУРСЫ В ДАРМШТАДТЕ, проплаченные финансистами, где непрофессионалов быстро обучали созданию "на коленке" дисгармоничной музыке, в которой не было ни единой авторской мысли. То же самое происходило и в других областях искусства, где производилась деструкция.

В США главным инкубатором тотального разрушения классического искусства стал БЛЭК-МАУНТИН КОЛЛЕДЖ В СЕВЕРНОЙ КАРОЛИНЕ. В нем неофитов учили тому, что традиционная живопись (холст, масло, перспектива) мертва. Кейдж и его соратники внушали слушателям, что настоящая музыка - это тишина, а картина — это случайный мусор. Именно в Блэк-Маунтине в 1952 году был проведен первый в истории «хэппенинг», который узаконил хаос, абсурд и разрушение границ между искусством и жизнью. Выпускники этого колледжа сформировали движение Fluxus, чьи перформансы состояли из уничтожения предметов (например, разбивания роялей топорами). Понятно, что делалось это не бесплатно.

В литературе разрушение классического романа и психологизма также было поставлено на поток через специфические группы и мастерские. ГРУППА УЛИПО («МАСТЕРСКАЯ ПОТЕНЦИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ») во Франции в 1960 году превратила написание текстов в жесткую математическую игру (деструкцию живого языка). Там для абсолютных олухов создавались «курсы» и методички о том, как писать книги без использования определенных букв (так, Жорж Перек написал целый роман «Исчезновение» без самой частой французской буквы "е") или собирать стихи случайным образом из комбинаторных таблиц.

В 1988 году Нью-Йоркский музей современного искусства провел ИСТОРИЧЕСКУЮ ВЫСТАВКУ «АРХИТЕКТУРА ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА», которая легализовала уродство в архитектуре. Студентов архитектурных вузов стали учить «взрывать» здание изнутри. Вместо гармонии, пользы и прочности их учили проектировать изломанные пространства, падающие стены, агрессивные углы, вызывающие у человека ментальный дискомфорт и панику. Архитектура перестала служить человеку, она стала транслировать хаос и смерть.

ДЕСТРУКТИВНАЯ ТРАКТОВКА ИСКУССТВА В ИСПОЛНЕНИИ АДОРНО СТАЛА ОФИЦИАЛЬНЫМ КАНОНОМ ЕВРОПЕЙСКОГО АВАНГАРДА. Она полностью перекрыла кислород традиционным музыке, кинематографу, живописи, скульптуре и архитектуре. Дипломы вышеназванных институций, проплаченных финансистами, были раскручены и настолько весомы, что постепенно все деятели искусства и культуры, склонные к классике, стали попадать в изоляцию и культура в целом начала тихо умирать. *
________
* Для того, чтобы продвинуть художественную мазню, финансисты с помощью компроматов обязали людей с большими состояниями задорого скупать уродливые поделки и создавать амбициозные ГАЛЕРЕИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. Так, в сознание людей вводилось уродство и прописывалось там в виде простой логической формулы: «Если эти страшные и бессмысленные картины какие-то знатоки покупают за миллионы, значит, в них что-то есть, чего я не понимаю».
________

Все это было сделано под прикрытием трех козлов отпущения: Беньямина (сделавшего чисто археологическое замечание о фрагментах и осколках), Ницше (исследовавшего дионисический мир и искусство в противоположность аполлоническому) и "левых". Последних позднее обвинили во всех смертных грехах и деструктивных преступлениях, которые они никогда не совершали даже в мыслях.

И здесь надо особенно отметить тот факт, что АДОРНО, ВСЕГДА ПУБЛИЧНО ПОЗИЦИОНИРОВАЛ СЕБЯ КАК "ЛЕВЫЙ", КОТОРЫЙ БОРЕТСЯ С КАПИТАЛОМ. Но это была ложь. В действительности, он просто сваливал ответственность за свои разрушительные теории на тех, кто эти преступления никогда не совершали. Адорно "левым" никогда не был и всегда подвизался на заказе у финансовых воротил, основавших и финансировавших "Франкфуртскую школу", которую спрятали под знаменем "левых". В действительности, эта школа, в рамках которой «творил» Адорно, изначально продвигала интересы глобалистов, строивших новый мировой порядок с начала 20 века и была для них кузницей кадров для подготовки теоретиков-деконструкторов, обеспечивавших научное и философское сопровождение разрушительной деятельности планировщиков.

Строители нового миропорядка считали, что для разрушения привычного мира им удобнее всего прикинуться "левыми" и напялить на себя "красные плащи". Под их прикрытием они и стали крушить фундамент традиционного мира. Впрочем, в их политических шкафах всегда было много плащей и масок разных цветов и фасонов, в которые они рядились по мере необходимости, прячась за политическими движениями и известными личностями, сами оставаясь практически бесплотными тенями.