Одежды Логоса. Феномен онянивания

_http://proza.ru/2026/10/30/2129_
 Вначале было слово, но до слова была «ничегость». Всякий раз, когда создатель текста заносит перо над чистым листом, он сталкивается не с проблемой выбора темы, а с фундаментальным ужасом пустоты. Представленная миниатюра — это безжалостный и ироничный чертеж творческого акта, доведенный до абсурда, где рождение национального гения требует предварительной аннигиляции всей Вселенной.

Главный нерв текста — лингвистическая катастрофа. В этой миниатюре совершается попытка помыслить абсолютное «до-бытие», но она натыкается на сопротивление языка. Философия языка XX века давно зафиксировала этот тупик: границы нашего языка определяют границы нашего мира. Язык по своей природе предметен и нацелен на конкретные вещи; стоит сказать «вокруг мрак», как возникают координаты и субстанция. Чтобы преодолеть эту ловушку и выразить пустоту, в тексте ломается грамматика и взламывается сама структура слова. Это роднит произведение с практиками зауми Велимира Хлебникова или «сдвигологией» Алексея Крученых, искавших первосмысл на обломках привычной семантики.

Инструментом преодоления пустоты в этой пьесе становится тотальное языкотворчество, работающее по строгим законам авангардной деконструкции:

1. Онтологизация частей речи (Превращение служебных слов в сущности):
В тексте берутся предлоги, местоимения и наречия, которые в обычном языке лишь связывают слова, и превращаются в самостоятельные осязаемые объекты. Пустота и бытие овеществляются через абстрактный суффикс -ость («ничегость», «чегость»), превращаясь в физические субстанции. Само пространство вокруг персонажей дробится на мелкие географические единицы — «околотки несуществования» и «воколости».
2. Глагольная инверсия существования:
Чтобы описать статику небытия, в этой миниатюре глаголы заставляют отрицать собственное значение через корень -бы-. Конструкции вроде «небыло былось» (через возвратную форму) или «былость небылась» создают эффект процесса, который происходит, но которого одновременно нет. Это чистая экзистенциальная онтология в духе Жан-Поля Сартра, утверждавшего, что Ничто существует лишь в самом сердце Бытия, подобно червю. Небытие здесь активно действует — оно пустует («пустовала небысть»).
3. Окказиональные глаголы и словообразовательная деструкция:
В этой пьесе создаются глаголы от слов, которые в русском языке в принципе не могут ими быть. Рождается парадоксальный глагол «небыётся» (процесс небытия, совершающийся сам по себе) и маркер пространственных границ «около не околится». При этом словесный вакуум математически точно делится с помощью нанизывания приставок полу- и недо-. «Недополуслово» становится мельчайшей частицей, квантом так и не родившейся речи, иллюстрируя невозможность высказать невысказываемое.
4. Грамматическая каламбуристика:
Призыв «досуществить его хотя бы в падеже! И отпадежить воколости...» использует термин «падеж» не только в лингвистическом смысле (склонение), но и актуализирует его корень -пад- (падать). В тексте буквально предсказывается последующее физическое падение замертво («мне придется околеть»). Отпадежить несуществование — значит заставить пустоту упасть, совершить решительный переход или склониться перед волей пишущего.

В этом процессе Другой выполняет роль прагматичного демиурга, требующего готового продукта. Конфликт внутри миниатюры — это классическое для литературы абсурда противостояние рацио и хаоса. Пока один из героев бьется в онтологических судорогах, Другой требует «не громоздить стиха» и перейти к делу. Однако рождение невозможно без фазы абсолютного обнуления, без погружения в хайдеггеровское «Ничто», которое впервые позволяет Бытию явить себя.

С уходом пишущего персонажа в небытие текст сталкивается с главным временным парадоксом пьесы: дискретностью бесконечного. Вечность по определению не имеет конца, однако в пространстве этой миниатюры «проходит вечность», затем «еще проходит вечность», а следом — третья. Вечность здесь перестает быть абсолютной философской константой и превращается в отсчитываемый, конечный отрезок времени. Само небытие структурируется и хронометрируется.

Инструментом этого абсурдного хронометража становятся механические реплики Другого — «угу» и «угу, угу». Эти короткие, лишенные явного смысла междометия работают как метафизический метроном в абсолютной пустоте. Когда мир уничтожен и говорить не о чем, «угу» берет на себя функцию фиксации бытия. Оно отсчитывает вечности, превращая монолитное безвременье в ритмический шаг. Парадокс заключается в том, что конечность вечности доказывается ее повторяемостью: если вечностей может быть несколько, значит, у каждой из них есть граница, за которой начинается следующая. Это превращает бесконечность в абсурдистский конвейер, который может быть остановлен только волевым решением Другого, когда тот прекращает поддакивать пустоте и начинает бешено трясти мертвеца.

Здесь действие напрямую заигрывает с концепцией Ролана Барта «Смерть автора». Барт утверждал, что текст рождается лишь тогда, когда уходит его реальный создатель с его биографией и намерениями; письмо — это пространство, где «исчезает всякая субъективность». В этой миниатюре тезис Барта реализуется буквально, приобретая гротескно-физическое воплощение. Падение персонажа «замертво» — технологический шаг. Творец обязан превратиться в «молчаливый труп», чтобы избавить пространство от субъективного шума и «недополуслов».

В этой системе координат фигура Другого приобретает двойственную природу. С одной стороны, он репрезентирует внешнее рацио, здравый смысл и даже цензуру, требующую отказаться от «околостей» ради понятного линейного результата. С другой стороны, Другой — это олицетворение Читателя, без которого текст остается мертвым. Однако в этой пьесе концепция Барта подвергается абсурдистской ревизии. Если у французского философа смерть автора освобождает Читателя (Другого), делая его самостоятельным творцом, то здесь Другой оказывается глубоко зависим от Автора. Он не способен сам генерировать смыслы в абсолютном вакууме. Впадая в метафизический ужас от затянувшегося молчания, отмеряемого его собственными механическими «угу», он превращается из наблюдателя в акушера — буквально вытрясает, выбивает рождение нового текста: «Пора! Пора рожать!!!». Смыслы рождаются не из пассивного созерцания, а из активного насилия реальности над замершим текстом.

Особым конструктивным элементом этой деконструкции выступает юмор и ирония, которые спасают пьесу от впадения в академическую тяжеловесность. Комический эффект здесь строится на приеме резкого контраста — несовпадения масштаба категорий. Величественные философские абстракции (небытие, вечность, космос) постоянно сталкиваются с приземленной, сниженной реакцией Другого. Его троекратное «тьфу» и бытовое раздражение («давай оставим это!!!») низвергают трагический пафос онтологических мук до уровня коммунального спора. Ирония сквозит и в самом факте хронометража: вечность, величайшая тайна бытия, здесь упакована в форму забавных и монотонных «угу», напоминающих скучающее поддакивание телефонного собеседника.

Этот зазор между формой и содержанием достигает апогея при столкновении масштабов. Исторический Александр Пушкин — это колоссальный культурный монумент, титанический Логос, заложивший основы национальной идентичности. Однако в пространстве этой камерной миниатюры масштаб Гения подвергается радикальной редукции. Великое «наше всё» сжимается до размеров крошечного, дезориентированного существа, способного лишь на слабый, беспомощный писк. Контраст между вселенским шумом, который Другой создавал вокруг его рождения, и реальной миниатюрностью новорожденного выявляет главный парадокс: любой грандиозный миф в момент своего зарождения слаб, хрупок и неотличим от обыденности. Поэт предстает перед нами не на сияющем пьедестале, а в точке своего абсолютного нуля, лишенный статуса и величия.

Финальный аккорд в этой пьесе — торжество тотального снижения пафоса и резкий переход от заоблачных высот к земному, повседневному быту, который манифестируется через феномен «онянивания». Космический вакуум мгновенно схлопывается до размеров детской колыбели. Младенец-Пушкин, едва успев провозгласить свое рождение, требует немедленного бытового заземления через новообразованный глагол: «Оняньте же меня!» (по модели «приютите», «обогрейте» или «очеловечьте»).

Глубокий анализ онянивания позволяет увидеть в этом окказионализме ключевой онтологический концепт пьесы. Онянивание — это не просто требование бытового ухода за младенцем; это радикальный акт спасения субъекта от поглощения его пустотой. Абсурдный синтаксис и пугающие «вечности небытия» конструируют мир, в котором индивидуальность стирается, а язык распадается на кванты. В этой враждебной среде онянивание манифестирует себя как терапевтический перевод сложного, холодного, абстрактного космоса в плоскость теплой, понятной, осязаемой реальности.

Развернутый смысл онянивания заключается в том, что оно представляет собой бережное укутывание голого, новорожденного, беззащитного Логоса в пелёнки мифа, фольклора и сказки. Рождаясь из ледяной пустоты деконструированного языка, чистый смысл (Логос) оказывается абсолютно нагим перед лицом бесконечного небытия. Он не способен выжить в абстрактном холоде чистых философских категорий. Ему жизненно необходима защитная оболочка, культурная броня. И онянивание становится процессом мифологизации этого голого смысла: Няня укутывает его в согревающие слои народных преданий, наивных сказок и поэтических метафор. Сказка здесь выступает не как ложь или упрощение, а как спасительная ткань, удерживающая новорожденный разум от безумия и растворения в вакууме. Онянить Логос — значит дать ему человеческую форму, согреть его и сделать обитаемым. Крик «Оняньте меня!» звучит как заклинание против пустоты, как требование вернуть миру привычные человеческие очертания через миф.