Действие сценическое. Композиция... неполученность

Как композиционно известный результат остаётся телесно неполученным?

Вступление. Парадокс известного результата

Актёр знает, чем закончится сцена.

Режиссёр знает её композицию.

Известны последовательность событий, реплики, мизансцены и конечный результат драматического действия.

Более того, актёр многократно осуществлял эту сцену на репетициях и в спектаклях.

Но если результат уже известен, каким образом он продолжает оставаться неполученным?

И что именно означает его неполученность?

Вопрос становится особенно существенным, когда мы обращаемся к телесности актёра.

Актёр действительно движется, говорит, воспринимает партнёра, осуществляет намеренность. Его телесное существование не является вымышленным.

Следовательно, возникает противоречие:

Композиция знает результат, но сценическое действие должно осуществляться в отношении к результату, который ещё не получен.

Если разрешить это противоречие утверждением, что актёр «не должен знать, чем всё закончится», мы получим психологическую фикцию.

Актёр знает.

Если утверждать, что тело актёра не знает результата, хотя сознание знает, мы получим другое недоказанное предположение.

Тело не является самостоятельным неосведомлённым субъектом, отделённым от актёра.

Поэтому проблема должна быть поставлена иначе.

Каким образом знание о будущем композиционном результате сосуществует с действительным осуществлением действия, в котором этот результат ещё не обладает статусом полученного?

Причинная теория действия сценического Кретова позволяет исследовать этот вопрос через различение предполагаемого, представляемого и действительно осуществляемого.

1. Композиционная известность и причинная полученность — различные определения

Прежде всего необходимо различить знание результата и его получение.

Актёр знает, что в конце сцены партнёр уйдёт.

Но в начале сцены уход ещё не произошёл.

Актёр знает, что письмо будет передано.

Но в определённый момент письмо ещё находится у него в руке.

Актёр знает, что персонаж получит отказ.

Но отказ ещё не произнесён в текущем осуществлении сцены.

Знание относится к композиционной организации.

Получение относится к результативности определённого действия.

Поэтому известность результата не означает его актуальной полученности.

Однако здесь требуется уточнение.

Актёр уже получал этот результат в предыдущих исполнениях. Он знает не только композицию, но и опыт её осуществления.

Следовательно, неполученность нельзя определять как абсолютную новизну результата для актёра.

Композиционно известный результат остаётся неполученным не потому, что актёр о нём не знает, а потому, что в текущем осуществлении он ещё не является наступившим последствием данного действия.

Но и это определение недостаточно, если не различить драматическую и сценическую результативность.

2. Три результата, которые нельзя смешивать

Рассмотрим три различных порядка.

Драматический результат

Персонаж достигает или не достигает цели в предполагаемом мире пьесы.

Например, получает согласие партнёра.

Сценический результат

Актёр действительно осуществляет определённый способ действия, получает партнёрский ответ и продолжает или преобразует собственное осуществление.

Это не буквальное получение персонажем результата в жизненном мире актёра.

Композиционный результат

Сцена занимает определённое место в художественной организации спектакля и должна завершиться предусмотренным образом.

Эти результаты могут быть связаны, но не тождественны.

Композиционный результат способен быть известным заранее.

Драматический результат принадлежит предполагаемому миру.

Сценическое осуществление происходит действительно.

Поэтому вопрос о телесной неполученности нельзя решать одним указанием на финал пьесы.

Необходимо установить, какой именно результат ещё не получен и в каком порядке действия.

Иначе возникнет ложное противоречие: результат известен актёру, следовательно, действие будто бы уже завершено.

3. Актёр знает результат, но осуществляет отношение к нему

В исследованиях Кретова действие сценическое определяется через намеренность и представление.

Принципиально также положение о доминировании представления при регулирующей роли восприятия.

Это позволяет предположить, что сценическое действие не требует фактического незнания композиционного результата.

Актёр способен знать исход и одновременно намеренно осуществлять действие в отношении к представленному неполученному результату.

Например, актёр знает, что партнёр откажет.

Но он осуществляет просьбу.

В действительном сценическом процессе просьба не превращается в воспоминание о уже полученном отказе только потому, что актёр знает текст следующей реплики.

Она осуществляется сейчас.

Партнёрский ответ ещё должен быть произнесён, услышан и включён в дальнейшее сценическое существование.

Актёрское знание будущего результата и актёрская направленность к неполученному результату принадлежат различным функциям одного осуществления.

Первое обеспечивает композиционную определённость.

Вторая организует текущую сценическую намеренность.

Но наличие обеих функций необходимо исследовать, а не просто постулировать.

4. Почему неполученность нельзя помещать в незнание тела

Выражение «тело не знает, чем закончится сцена» может звучать убедительно как художественная метафора.

Но причинная теория должна отказаться от его буквального понимания.

Актёрское тело участвует в подготовленных движениях.

Воспроизводит освоенные последовательности.

Сохраняет двигательные навыки.

Способно заранее готовиться к предстоящему физическому действию.

Следовательно, нельзя считать телесность областью, в которой композиционный результат обязательно неизвестен.

Более того, актёр может выполнять точно установленную партитуру движений.

И это не исключает сценического действия.

Поэтому телесная неполученность не должна означать отсутствие двигательной подготовки или памяти.

Её необходимо искать в другом.

Телесно неполученным может быть не известный актёру факт будущего результата, а ещё не осуществлённое в текущем процессе отношение к нему как к достигнутому последствию.

Иными словами, тело не обязано «не знать».

Но действительное осуществление не должно подменяться утверждением, будто будущий результат уже произошёл.

5. Неполученный результат существует как представляемый, а не как будущая причина

Здесь возникает принципиальная проблема причинности.

Если актёр направлен к будущему результату, не означает ли это, что будущее воздействует на настоящее?

Нет.

Будущий результат как ещё не наступившее событие не является действительной причиной текущего действия.

Причинно значимым может быть актуальное представление этого результата.

Актёр сейчас представляет то, к чему направлено действие.

Это представление участвует в организации намеренности.

Намеренность получает действительное осуществление.

Следовательно, причинная последовательность не требует обратного воздействия будущего.

Не будущее событие вызывает нынешнее действие.

А действительное представление предполагаемого результата участвует в нынешней причинной организации.

Можно сформулировать:

Неполученный результат причинно действенен не как будущее свершение, а как актуально представленная определённость направленности действия.

Но это положение ещё требует исследования того, каким образом представление становится причинно действенным.

Одного названия результата недостаточно.

6. Телесная неполученность — не отсутствие физического результата

Предположим, актёр протягивает партнёру письмо.

Партнёр берёт письмо.

Физический результат получен.

Предмет действительно перешёл из одной руки в другую.

Нельзя утверждать, что этот результат остался телесно неполученным.

Но сценическое действие может быть направлено не только на физическую передачу предмета.

Персонаж может стремиться получить прощение.

Добиться признания.

Восстановить отношение.

Письмо передано, но представленный результат ещё не достигнут.

Тогда физическая результативность одного действия становится условием продолжения другого или преобразования прежнего.

Следовательно, необходимо различать:

Полученный физический результат — действительно наступившее последствие движения или взаимодействия.

Неполученный драматический результат — представленную цель персонажа, ещё не достигнутую в предполагаемом мире.

Незавершённое сценическое осуществление — действительный процесс, в котором актёр продолжает определённую направленность.

Эти положения могут совпадать в одной сцене, но не являются одним и тем же.

Поэтому выражение «телесно неполученный результат» требует точности.

Оно не должно отрицать фактически полученные физические последствия.

7. Композиция удерживает конец, действие удерживает направленность

Теперь можно обнаружить принципиальное различие.

Композиция организована относительно известного завершения.

Сценическое действие осуществляется в отношении к неполученному результату.

Но означает ли это, что композиция существует вне действия?

Нет.

Режиссёрская композиция участвует в организации условий сценического осуществления.

Известный финал определяет место сцены в спектакле.

Однако он не должен заменять собой действительное возникновение и продолжение актёрского действия.

Здесь можно предложить следующую формулу:

Композиция удерживает известность завершения; сценическая намеренность удерживает направленность к результату, который в текущем осуществлении ещё не получил статуса последствия.

Это не два самостоятельных субъекта.

Это два различных порядка организации одного театрального процесса.

Их сопряжение составляет предмет причинного исследования.

8. Пример: актёр знает, что партнёр уйдёт

Рассмотрим сцену расставания.

По композиции известно, что один персонаж уйдёт.

Актёр, исполняющий другого персонажа, должен попытаться удержать его.

Он знает финал.

Знает последнюю реплику.

Знает мизансцену ухода.

Знает, когда закроется дверь.

Но в текущем сценическом осуществлении он обращается к партнёру.

Просит.

Убеждает.

Может изменять способы воздействия.

Возникает вопрос: если уход неизбежен по композиции, действительно ли актёр стремится его предотвратить?

Нельзя ответить только по содержанию роли.

Необходимо установить, существует ли действительная сценическая намеренность.

Актёр может воспроизводить заранее закреплённую последовательность.

Но может и осуществлять определённое отношение к партнёру, сохраняя направленность к представленному результату.

Внешне эти случаи могут быть сходными.

Следовательно, известность ухода не доказывает отсутствия действия.

Но и внешняя убедительность попыток удержать партнёра не доказывает конкретного причинного механизма.

Композиционная неизбежность ухода не отменяет возможности действительной сценической направленности к его предотвращению.

При этом такая направленность существует не как жизненная уверенность актёра в возможности изменить пьесу, а как сценическое осуществление представляемого действия.

9. Микрогенез: где возникает неполученность?

Если актёр знает результат, но осуществляет действие в отношении к нему как к неполученному, необходимо исследовать микрогенез этой организации.

Возникает вопрос:

В какой момент результат приобретает для актёра статус актуально представленного, но ещё не полученного?

Возможно, в организации намеренности.

Возможно, в отношении к партнёру.

Возможно, в действительном восприятии партнёрского ответа.

Возможно, в сопряжении этих условий.

Но нельзя заранее утверждать, что существует один обязательный момент возникновения неполученности.

Она может сохраняться в процессе.

Может преобразовываться.

Может прекращаться при получении результата.

Может сменяться новой неполученностью.

Поэтому микрогенез должен исследовать не возникновение «незнания», а возникновение и преобразование причинной направленности.

Микрогенез телесной неполученности — предполагаемое исследование того, каким образом актуальное представление результата организует действительное осуществление, ещё не обладающее соответствующим полученным последствием.

Это определение задаёт предмет исследования, но не устанавливает готового механизма.

10. Неполученность как условие продолжения

Предположим, актёр стремится получить согласие.

Партнёр отказывает.

Результат не получен.

Но действие продолжается.

Актёр изменяет способ воздействия.

Теперь он убеждает иначе.

Следовательно, неполученность может участвовать в организации продолжения.

Однако нельзя утверждать, что всякая неполученность автоматически вызывает новое действие.

Отказ может прекратить прежнее осуществление.

Может привести к изменению цели.

Может не вызвать заметного преобразования.

Поэтому необходимо различать неполученность результата и причинную действенность этой неполученности.

Сам факт отсутствия результата ещё не объясняет, почему актёр продолжает действие.

Неполученность становится причинно значимой не как пустое отсутствие, а через действительное отношение актёра к представленному результату и наступившим последствиям.

Здесь возникает возможность исследовать причинную циркуляцию между намеренностью, партнёром, последствием и новым способом осуществления.

11. Почему телесная неполученность не является состоянием ожидания

Можно предположить, что неполученный результат выражается в ожидании.

Но это было бы слишком узким определением.

Актёр способен активно воздействовать.

Угрожать.

Просить.

Молчать.

Отступать.

Приближаться.

Все эти способы могут осуществляться в отношении к неполученному результату.

Следовательно, неполученность не является определённой внешней формой.

Не является обязательным эмоциональным состоянием.

И не равна физической задержке движения.

Она относится к организации направленности действия.

Телесная неполученность не означает, что тело ожидает результата в состоянии остановки. Она означает, что действительное телесное осуществление может быть организовано отношением к ещё не достигнутому представленному результату.

Но необходимо уточнить: сама эта организация должна быть установлена в конкретном процессе.

Нельзя выводить её из одного знания драматической цели.

12. Партнёр как действительное условие неполученности

Особую роль играет партнёр.

Композиционный ответ известен обоим актёрам.

Но его сценическое осуществление происходит действительно.

Партнёр произносит реплику.

Изменяет положение.

Осуществляет паузу.

Передаёт предмет.

Эти действия воспринимаются в текущем процессе.

Поэтому партнёр способен становиться действительным условием продолжения или преобразования сценического действия.

Однако здесь возникает тонкость.

Если ответ заранее известен, является ли он настоящим причинным условием?

Может являться.

Предсказуемость события не отменяет его действительного наступления.

Но нельзя автоматически считать, что всякий заранее известный партнёрский ответ вызывает сценическое преобразование.

Возможно, актёр воспроизводит заранее установленную форму независимо от конкретного осуществления ответа.

Поэтому необходимо исследовать степень и характер причинной зависимости.

Известный партнёрский ответ способен быть действительным условием сценического действия, поскольку его композиционная предсказуемость не тождественна его актуальному осуществлению.

Именно здесь различие известности и полученности становится экспериментально значимым.

13. Композиционная необходимость не является сценической причинной необходимостью

Предположим, режиссёр установил, что после определённой реплики актёр должен сесть.

В каждом спектакле актёр садится.

Композиционная необходимость соблюдена.

Но означает ли это, что реплика партнёра стала причиной сценического действия?

Не обязательно.

Актёр мог выполнить мизансцену как заранее назначенное движение.

Или действительно осуществить преобразование отношения, получившее выражение в посадке.

Оба случая могут совпадать по внешней форме.

Следовательно, необходимо различать:

Композиционное требование: после реплики должно произойти определённое действие.

Сценическую причинную организацию: определённое условие действительно участвует в возникновении соответствующего способа осуществления.

Композиционная последовательность может создавать условия причинного действия.

Но не доказывает его причинную определённость.

То, что должно произойти по композиции, ещё не объясняет, почему именно так осуществляется сценическое действие.

Это положение непосредственно продолжает методологическое различение драматического «что» и сценического «как».

14. Что происходит, когда результат наконец получен?

Теперь рассмотрим завершение.

Актёр добивается принятия письма.

Партнёр действительно берёт его.

Физический результат получен.

В драматическом действии персонаж может получить желаемое согласие.

Сценическое действие достигает определённой границы.

Но означает ли это прекращение всей сценической активности?

Нет.

Полученный результат может стать условием нового действия.

Согласие партнёра способно изменить направленность.

Полученное письмо может потребовать дальнейшего поступка.

Отказ может вызвать новую попытку.

Следовательно, получение результата не обязательно прекращает сценическое существование актёра.

Оно способно преобразовать причинную организацию.

Полученный результат может перестать быть целью прежнего действия и стать условием последующего.

В этом смысле театральная композиция организует не только известные завершения, но и переходы между различными неполученными результатами.

Однако нельзя считать каждый переход новым действием без установления его причинной определённости.

15. Удержание неполученности и опасность искусственного затягивания

Если неполученный результат участвует в организации действия, возникает опасность превращения его в обязательное требование бесконечного продолжения.

Актёр может искусственно задерживать получение результата.

Продлевать паузу.

Поддерживать напряжение.

Создавать видимость незавершённости.

Но это не обязательно означает действительное удержание сценического действия.

Неполученность нельзя сводить к затягиванию результата.

Иногда действие должно завершиться быстро.

Иногда результат достигается сразу.

Иногда достижение одного результата открывает другое действие.

Следовательно, удержание неполученности должно определяться относительно действительной направленности, а не длительности ожидания.

Неполученный результат не является ценностью сам по себе. Его значение заключается в участии в причинной организации определённого сценического осуществления.

Когда эта организация прекращается, искусственное сохранение внешней незавершённости не восстанавливает действие.

16. Известный финал и инвариант сценического действия

Проблема известного результата непосредственно связана с инвариантом.

Спектакль повторяется.

Композиционный финал остаётся прежним.

Но каждое осуществление происходит заново.

Что обеспечивает тождество сценического действия?

Не сам известный финал.

Различные способы действия могут приводить к одному композиционному результату.

Не одна физическая партитура.

Одинаковая последовательность может воспроизводиться при различной причинной организации.

Не одно знание задачи.

Актёр способен знать задачу, не осуществляя соответствующего действия.

Следовательно, инвариант необходимо искать в сохраняющемся причинном отношении, если такое отношение действительно может быть установлено.

Можно предложить гипотезу:

Тождество сценического действия при известном композиционном результате обеспечивается не незнанием финала, а сохранением определённой организации намеренности, представления, отношения и осуществления при изменении конкретных условий.

Но это не готовое определение инварианта.

Необходимо установить, какие элементы являются необходимыми и какие преобразования допускают сохранение тождества.

17. Экспериментальная проверка

Проблема может быть исследована на короткой сцене с заранее известным финалом.

Например, один актёр пытается получить согласие другого.

По композиции известно, что согласие будет дано после третьего обращения.

Можно организовать несколько вариантов исполнения.

В одном сохраняется точная физическая партитура.

В другом изменяется характер партнёрских ответов при сохранении финала.

В третьем варьируется длительность пауз.

В четвёртом актёру предлагается изменить способ воздействия, не меняя драматического результата.

Исследователь должен установить:

* сохраняется ли действительная направленность к представленному результату;
* какие условия участвуют в преобразовании сценического «как»;
* становится ли партнёрский ответ причинно значимым;
* где результат получает статус достигнутого;
* какие изменения относятся только к форме, а какие — к причинной организации действия.

Но нельзя объявлять неполученность установленной только по словам актёра.

И нельзя выводить её из того, что результат по композиции ещё не наступил.

Необходимо сопоставлять наблюдаемое осуществление, свидетельства участников и результаты изменения условий.

Эксперимент должен исследовать не способность актёра забыть известный финал, а возможность действительного причинного осуществления действия при сохранении знания этого финала.

Это существенно более строгая постановка задачи.

18. Главная методологическая граница: нельзя доказывать сценичность одной неполученностью

Здесь необходимо поставить ограничение.

Неполученный результат существует и в повседневном действии.

Человек стремится получить согласие.

Ожидает ответа.

Не знает исхода.

Продолжает воздействовать.

Следовательно, неполученность сама по себе не определяет сценическое действие.

Более того, в повседневной жизни человек тоже может знать предполагаемый исход, но продолжать действие.

Поэтому специфическая проблема театра заключается не в одном существовании неполученного результата.

Она заключается в особом сопряжении:

Композиционно известного завершения.

Актуального представления результата.

Действительной актёрской намеренности.

Телесного осуществления.

И условности предполагаемого мира.

Неполученность является возможным условием направленности сценического действия, но не достаточным признаком его сценичности.

Для установления сценической специфики необходимо исследовать организацию представления и восприятия, о которой говорит Кретов, и её действительную причинную действенность.

19. Основная формула парадокса

Теперь можно вернуться к исходному вопросу.

Как композиционно известный результат остаётся телесно неполученным?

Ответ требует отказа от представления, будто актёр должен разделиться на знающий разум и незнающее тело.

Такого разделения не требуется.

Актёр может знать результат полностью.

Может помнить все движения.

Может предвидеть каждую реплику.

Но в текущем сценическом осуществлении результат ещё не обязательно является полученным последствием.

Он существует как представляемая определённость направленности.

Именно эта направленность способна организовывать действительное телесное действие.

Следовательно:

Композиционно известный результат остаётся сценически неполученным не вследствие незнания актёра, а вследствие различия между знанием о предусмотренном завершении и действительным осуществлением намеренности, для которой этот результат ещё не наступил как последствие текущего действия.

Но выражение «телесно неполученный» следует понимать с дополнительной точностью.

Телесность действительно осуществляет действие, а не физически удерживает в себе несуществующий результат.

Неполученность характеризует отношение осуществляемого действия к представленному результату, а не особое состояние тела как самостоятельного субъекта.

Заключение. Знание финала не отменяет причинного настоящего

Композиция театрального произведения обладает определённостью.

Актёр знает финал.

Режиссёр знает последовательность.

Партнёр знает ответ.

Но действительное сценическое осуществление происходит в настоящем.

Это настоящее нельзя объяснить одним знанием будущего композиционного результата.

И нельзя считать, что актёр должен фактически забыть известное, чтобы действие стало сценическим.

В причинной теории Кретова возникает возможность иного объяснения.

Сценическое действие осуществляется через намеренность и представление.

Поэтому известный композиционный результат может сохранять статус неполученного в отношении к текущей направленности действия.

Но неполученность не является физическим отсутствием всех результатов.

Актёр действительно получает последствия.

Слышит партнёра.

Совершает движения.

Изменяет условия дальнейшего осуществления.

Одни результаты получаются.

Другие остаются представленными.

Третьи преобразуют направленность.

Именно эта неоднородность требует причинного исследования.

Основной вывод:

Композиционная известность определяет предусмотренное завершение действия; сценическая неполученность определяет отношение действительного актёрского осуществления к результату, который ещё не стал его текущим последствием. Их сосуществование возможно благодаря различию знания о результате и причинной организации его осуществления.

Но здесь обнаруживается вопрос ещё более глубокий.

Если актёр знает, что результат будет получен, и знает, каким образом он будет получен, то что именно в текущем сценическом осуществлении остаётся причинно открытым?

Не обязательно композиционный исход.

Не обязательно физическая последовательность.

Не обязательно драматическая задача.

Возможно, открытым остаётся само действительное осуществление отношения к партнёру и представленному результату.

Однако эту открытость нельзя объявлять доказанной только потому, что действие происходит сейчас.

Необходимо установить, какие условия действительно влияют на его осуществление и какие преобразования возможны внутри известной композиции.

Поэтому завершающий тезис можно сформулировать так:

Известность результата не уничтожает сценическое действие. Но она заставляет причинную теорию установить, что именно осуществляется действительно, если композиционно уже известно всё, что должно произойти.

Именно здесь вопрос о телесно неполученном результате переходит в вопрос о собственном причинном настоящем актёра.

Не о том, чего актёр не знает.

А о том, что ещё не осуществлено, хотя уже известно.

Теоретическое примечание. Исходными основаниями являются положения Ю. В. Кретова о намеренности сценического действия, доминировании представления при регулирующей роли восприятия, квазидействии и мнимости представляемого результата. Различение композиционной известности, текущей причинной полученности и телесного осуществления, а также понятие микрогенеза неполученности предложены здесь как дальнейшее аналитическое развитие этих положений. Они требуют самостоятельного исследования и не должны считаться уже установленным универсальным механизмом актёрского действия.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации