Несмешная человеческая комедия

Несмешная человеческая комедия
Бальзак и изобретение социального реализма
 

 Эта аудиокнига основана на англоязычной книге Бориса Кригера «The Not Funny Human Comedy: Balzac and the Invention of Social Realism» — «Несмешная человеческая комедия: Бальзак и изобретение социального реализма». Перед вами не перевод, а самостоятельный литературный обзор: мы проследим главные мысли, доводы и выводы автора, рассказывая о них своими словами и в собственном порядке.
Зимой 1834 года завсегдатаи парижского Итальянского театра стали замечать трость, которая появлялась в дверях за мгновение до своего владельца. Массивная, тяжёлая, увенчанная золотым набалдашником величиной с детский кулак и усыпанная бирюзой, она поразила даже Париж, давно разучившийся удивляться. Следом за ней сквозь толпу пробирался невысокий плотный человек в синем фраке с золотыми пуговицами, и вид у него был такой, словно он заранее расплатился за всеобщее внимание. Расплатился он, впрочем, не вполне: сама трость была куплена в долг. Владельца звали Оноре де Бальзак, и одно время его трость гремела громче любого из его романов. Кригер называет её самой честной вещью, какая когда-либо принадлежала Бальзаку. Её приобрели в кредит, носили как вывеску, над ней изощрялись газетные остряки, ей посвятила целую повесть светская писательница, и она пережила хозяина, чтобы в конце концов улечься под музейное стекло. С тростью случилось ровно то, что случается со всем в «Человеческой комедии»: желание обернулось долгом, долг — славой, а слава перешла в руки чужих людей.
Глава первая. Комедия без судьи
Название книги звучит почти дерзко: одно из величайших созданий мировой литературы объявлено несмешным. Но Бальзак, выбирая заглавие, сам оглядывался на Данте, а для Данте комедия — это повествование, которое начинается в сумрачном лесу и завершается в раю. Бальзаковская же комедия начинается в меблированных комнатах и кончается в меблированных комнатах, в общей могиле для бедняков или в министерском кабинете, который в его мире отличается от могилы разве что мебелью. Смешного у Бальзака немало: потешные скряги, простодушные провинциалы, газетчики, готовые продать родную бабушку, будь она ещё не заложена. Однако смеётся в «Человеческой комедии» общество, а не автор, и смеётся оно лишь над теми, кого только что проглотило.
Достаточно вспомнить, что происходит с людьми в этих книгах. Отец отдаёт двум дочерям всё до последнего гроша, а они не приходят к нему проститься, потому что в тот вечер назначен бал. Полковник, брошенный умирать на наполеоновском поле боя, выкарабкивается из братской могилы, пешком добирается до Парижа и узнаёт, что жена давно замужем за другим, а сам он сделался лишь досадным юридическим затруднением. Юный поэт приезжает в столицу с рукописью и чистым сердцем, а покидает её без того и без другого, чтобы потом повеситься в тюремной камере. Парфюмер разоряется, годами выплачивает долги до последнего су и умирает через несколько дней после того, как его торжественно восстанавливают в правах, — словно лишь неоплаченный счёт и удерживал его на земле. Такова эта комедия. Смеяться никто не запрещает. Бальзак терпеливо подождёт.
Само заглавие родилось поздно и отчасти случайно. В 1841 году издатели, затевавшие полное собрание сочинений, искали название, которое побудило бы публику заново купить романы, давно стоявшие у неё на полках, и молодой секретарь Бальзака, вернувшийся из Италии с Данте в голове, подсказал счастливую формулу. Бальзак принял её так, как принимал всё полезное, — целиком и не указывая источника. Так самое знаменитое заглавие французской литературы, под которым два столетия стоит величественный собор, при рождении было вывеской над строительной площадкой, причём вывеской, придуманной весьма толковыми торговцами.
Дантовская вертикаль, восхождение от мрака к свету, к Бальзаку не подходит вовсе. В его мире есть гостиные, где на час можно почувствовать себя в раю, мансарды, где годами живут как в аду, и бесчисленные конторы, напоминающие чистилище, из которого нет выхода. Люди беспрестанно перемещаются между этими ярусами, но движутся по кругу. Зато другой, старинный смысл слова «комедия» — повествование о простых людях на их собственном языке — подходит Бальзаку как нельзя лучше. Он поставил в центр литературы бакалейщиков, нотариусов, ростовщиков, прачек и канцеляристов, проводящих жизнь за очинкой перьев, и вернул им достоинство трагедии, которого прежде им в книгах не полагалось. Есть, наконец, и комедия как лицедейство. Париж Бальзака — театр, где каждый одновременно играет и смотрит, и смех в этом театре раздаётся тогда, когда кто-нибудь сбивается с роли. Когда провинциальный стихотворец появляется в опере в немодном фраке и ложи это замечают, в их смехе слышится самое страшное, что есть у Бальзака: общество нащупало слабое место и не преминет им воспользоваться.
Отсюда главная формула книги. Во вселенной Данте есть судья, и каждый грешник томится в аду по приговору, отмеренному с почти нежной точностью. Во вселенной Бальзака судьи нет, есть только рынок. Награду получает тот, кто верно угадал его законы, кару — тот, кто ошибся, и заслуги здесь ни при чём. Праведник, не понимающий кредита, гибнет вернее, чем подлец, который его понимает. Человеческая комедия — это божественная комедия, из которой удалили судью, а в его кресло усадили аукциониста.
Сам Бальзак, разумеется, не признал бы такую картину полной. Он называл себя католиком и монархистом и уверял, что пишет при свете двух вечных истин — веры и престола. Он сочинял мистические романы о душах, восходящих над материей, и утопии о добром враче, преображающем целый горный край. Но эти книги похожи на путеводители по стране, куда автора так и не впустили. Его гений пылает ярче всего там, где о вечных истинах нет и помину, а в зале распоряжается аукционист. Поэтому, утверждает Кригер, Бальзак, при всём своём роялизме, создал самый безнадёжный портрет человеческой жизни, какой знал девятнадцатый век. Безнадёжный, но отнюдь не унылый: Бальзак никогда не бывает мрачен. Он кипуч, любопытен, ненасытен в подробностях, и в его фразе чувствуется аппетит человека, съедавшего устриц сотнями. Однако вся эта неистощимая энергия уходит на то, чтобы показать, как энергия всех остальных людей поглощается огромной машиной и выходит из неё пустотой. Пустота у Бальзака не настроение, а несущая стена всего здания.
Глава вторая. Биографическая легенда
Будущий Оноре де Бальзак появился на свет в 1799 году в Туре, и первое, что о нём следует знать, — дед его был крестьянином по фамилии Бальсса, родом из каменистого края на юге Франции. Отец перебрался в Париж, служил писарем, пережил революцию, умея быть полезным любой власти, и по пути слегка подправил фамилию. Сын впоследствии подправит её куда решительнее. Отец, впрочем, и сам достоин романа: женившись в пятьдесят с лишним лет на девушке на тридцать два года моложе, он поставил себе целью дожить до ста лет, придерживался особой диеты и живо интересовался тонтинами — товариществами вкладчиков, где весь капитал в конце концов достаётся тому, кто переживёт остальных. Он умер восьмидесяти двух лет, так и не дотянув до цели и не получив ни сантима. Трудно упрекать сына, если у него едва ли не всякая денежная сделка завершается чьей-то смертью и чьей-то выгодой.
Здесь Кригер вводит первый из своих инструментов — формальный метод деконструкции биографического повествования. Метод этот стоит на прочной научной почве. Ещё в 1923 году Борис Томашевский в статье «Литература и биография» показал, что писатели нового времени сознательно строят свою «биографическую легенду» и что эта легенда — тоже литературный факт, требующий анализа. Через полвека с лишним Пьер Бурдьё назвал саму идею связного жизнеописания «биографической иллюзией», а историк Хейден Уайт доказал, что любой рассказ о прошлом подчиняется законам сюжета. Кригер превращает эти наблюдения в рабочую процедуру из трёх вопросов: кто говорит; что вынесено в центр, а что оттеснено на поля; и где текст опирается на то самое, что стремится вытеснить. Стоит задать первый вопрос о детстве Бальзака, как обнаруживается, что почти всюду говорит он сам — устами родных и друзей. Холодная мать, одинокий воспитанник коллежа, мальчик, дочитавшийся до оцепенения, — всё это, возможно, правда, но правда, служащая одной цели: представить Оноре человеком, сотворившим себя без чьей-либо помощи.
Около 1830 года он совершил поступок, подтверждающий этот вывод с почти подозрительной точностью: прибавил к фамилии дворянскую частицу «де» и с жаром, хотя без малейших доказательств, утверждал своё родство со старинным аристократическим домом. Острословы потешались над человеком, возведшим себя в дворянство с помощью предлога. Смеялись они недолго: спустя десять лет имя прогремело так, что законность частицы уже никого не занимала. Её узаконило употребление. В этом, замечает Кригер, в миниатюре заключён весь механизм «Человеческой комедии»: притязание, заявленное достаточно смело и повторённое достаточно часто, становится фактом не потому, что его проверили, а потому, что общество начало с ним считаться. Что же оттеснила частица на поля? Каменистую ферму и деда-крестьянина. О родине отца Бальзак почти не писал, а когда крестьяне всё же появляются в его позднем романе «Крестьяне», они страшны — алчные, терпеливые, отбирающие у барской усадьбы землю поле за полем. В этом слышен страх человека, вырвавшегося из своего сословия и чувствующего, как оно карабкается за ним следом. И тут третий вопрос даёт поразительный ответ: гений Бальзака держится именно на тех крестьянских свойствах, которые он вычеркнул из своей родословной. Деньги он понимал так, как крестьянин понимает погоду, — не как отвлечённую категорию, а как стихию, что приходит, губит один урожай и милует соседний. Аристократ, которым он себя воображал, никогда не написал бы «Евгению Гранде»; внук Бальссы не мог её не написать. Частица лжёт, но ложь эта говорит правду.
Тем же способом Кригер разбирает самую известную бальзаковскую легенду — кофейную. В очерке 1839 года Бальзак живописал действие крепчайшего кофе, смолотого почти в пыль и выпитого натощак: мысли выступают, словно батальоны Великой армии, воспоминания несутся в атаку с развёрнутыми знамёнами, лёгкая кавалерия сравнений мчится галопом, подтягивается артиллерия логики, и ночная работа кончается потоками чёрной жидкости, как битва — пороховым дымом. Отсюда пошла молва о пятидесяти чашках в день, которую кто-то услужливо помножил на годы трудов и получил пятьдесят тысяч. Никто, разумеется, ничего не считал: перед нами вымысел, дослужившийся до чина статистики. Что же легенда оттесняет на поля? Всё, из чего на самом деле складывались книги: собеседников и редакторов, письма поклонниц, газеты, судебную хронику, салонные пересуды. Она выдаёт романы за плод одного человека и одного кофейника, хотя они были плодом целого города. И главное: кофейная легенда воспевает веру в то, что больше топлива непременно даёт больше работы. Физика к тому времени уже знала, что это не так. В 1824 году, когда Бальзак только входил в литературу, молодой инженер Сади Карно доказал, что даже идеальная тепловая машина не способна превратить в работу всё затраченное тепло и что предел её отдачи задан не усердием кочегара, а разностью температур. Романы Бальзака рассматривают ту же веру с холодной ясностью: каждый его спекулянт убеждён, что машину можно разогнать ещё немного — ещё одна бессонная ночь, ещё один заём, ещё одна сделка, — и каждый терпит крушение. Легенда выдаёт за подвиг ту самую логику, которую романы показывают дорогой к разорению.
Фотограф Надар вспоминал, что Бальзак боялся дагеротипа: он полагал, будто тело состоит из бесплотных слоёв, сложенных, как листы, и каждый снимок снимает один слой и уносит его на пластинку. Теория нелепа, но о том, что делает с человеком слава, она говорит удивительно верно. Каждый анекдот, каждая цитата, каждая из пятидесяти мифических чашек отслаивали от живого Бальзака частицу и пускали её гулять по свету без хозяина. Под всеми этими слоями остаётся человек, который много работал, мало спал, пил много кофе, был кругом в долгах и спешил закончить роман к газетному сроку. Он менее занимателен, чем легенда. Но книги написал именно он.
Глава третья. Долг как двигатель
С долгами дело обстоит иначе: это уже не легенда, а метод. Двадцати семи лет от роду Бальзак купил типографию на деньги родителей и женщины на двадцать два года старше его, которая любила его и верила в него, — и то и другое обошлось ей дорого. Когда не окупилось издательское дело, он рассудил с логикой человека, потерявшего деньги на последнем звене цепи, что виновато предпоследнее, и сделался типографом, а затем, не остановившись на этом, купил и словолитню. К 1828 году он владел безупречно выстроенной катастрофой и выбрался из-под её обломков с долгом около шестидесяти тысяч франков. Словолитня, к слову, потом процветала в других руках — стало быть, замысел был здрав, а дело губил хозяин, ночами писавший письма и грезивший о славе. С тех пор жизнь его подчинилась неизменному распорядку: договор, аванс, аванс уходит на долги или на новую затею, роман пишется с убийственной быстротой. Дом в Пасси, где ныне музей, Бальзак снял потому, что у него был второй выход на нижнюю улицу: хозяин мог незаметно удалиться, пока кредиторы караулили у парадной двери.
Всё это легко изобразить трагедией гения, прикованного к письменному столу, и Бальзак нередко сам так и делал. Но если взглянуть трезво, долги были не помехой его труду, а его движущей силой. Человек с хорошей рентой напишет, пожалуй, «Шагреневую кожу» и тонкую книжку очерков, а потом отправится путешествовать. Человек с шестьюдесятью тысячами долга и пристрастием к золотым пуговицам пишет «Отца Горио» за сорок дней. Долги дали Бальзаку то, чего не имел ни один благополучный литератор его поколения: знание денежной системы, вошедшее в плоть и кровь. Он знал, каково это, когда в понедельник истекает срок векселя, а в субботу в кармане пусто, и как меняется лицо лавочника, когда тот понимает, что покупатель не заплатит. Великие сцены банкротства он не сочинял по материалам — он их вспоминал, порою события минувшей недели.
Одна из таких сцен — история парфюмера Цезаря Бирото, который разбогател на помаде для волос, увлёкся спекуляцией земельными участками и разорился дотла. Бирото честен: годами служит конторщиком, живёт в нужде и возвращает кредиторам всё, с процентами. Наконец его торжественно восстанавливают в правах, а несколько дней спустя он умирает. Его убивает радость закрытого счёта: долг держал его на ногах, давал цель и число, которое нужно уменьшать, и будущее, до которого стоило дожить. Сам Бальзак двадцать два года держал свой счёт открытым, и этот счёт держал его за письменным столом. Пополнял он его затеями, от которых покраснел бы и Бирото. Под Парижем он выстроил дом на таком крутом склоне, что садовые ограды то и дело сползали к соседу, и собирался разводить там ананасы, чтобы продавать их втрое дешевле рыночной цены, — затея сулила богатство, если бы только ананасы согласились там расти. Затем он отправился на Сардинию, уверенный, что из отвалов древнеримских серебряных рудников можно извлечь прибыль. Извлечь её действительно было можно, и это сделал другой — после того как Бальзак поделился своей мыслью с итальянским знакомым и уехал домой искать деньги. Ни одна из этих затей не была глупой: каждая была романом, не нашедшим своей формы. У Бальзака не было двух разных способностей, деловой и художественной, — была одна, и на обоих рынках она брала одинаковый процент.
Долги, говорит Кригер, были самой оптимистической чертой Бальзака: кто берёт взаймы под завтрашний день, тот верит, что завтра наступит и он будет в нём трудиться. Этот вывод опирается на одно из глубочайших открытий науки двадцатого века. Эрвин Шрёдингер в книге «Что такое жизнь?» показал, что живое существо поддерживает себя, непрерывно черпая порядок из окружающего мира, а полное равновесие, при котором всякий обмен прекращается, для него равнозначно смерти. Илья Пригожин, удостоенный за это Нобелевской премии, описал «диссипативные структуры» — системы, которые сохраняют форму лишь до тех пор, пока сквозь них идёт поток вещества и энергии, и распадаются, едва поток иссякает. Закрытый счёт и есть такое равновесие. Отец Бальзака жил осмотрительно, чтобы дотянуть до ста лет, и до ста не дотянул; сын жил в долг, чтобы дотянуть до конца следующей главы, и оставил после себя без малого сотню книг. Трость с бирюзой была записана на тот же счёт, и, входя в оперу вслед за ней, Бальзак нёс, помимо прочего, вексель в форме скипетра.
Глава четвёртая. Ученичество и шагреневая кожа
В двадцать лет Бальзак прочёл домашним стихотворную трагедию о Кромвеле в пяти актах, которая должна была доказать родителям, что он рождён писателем. Трагедия была необъятна и беспомощна, и академик, получивший рукопись на отзыв, вынес приговор, знакомый каждому начинающему автору: молодой человек может заниматься чем угодно, только не литературой. Бальзак рассудил по-своему: если хорошая литература ему пока не даётся, он будет писать плохую — за деньги, осваивая ремесло прямо в цеху. Несколько лет он под чужими именами поставлял в платные читальни готические романы о пиратах, каторжниках и таинственных наследствах, а поскольку читальни брали плату за каждый том, научился писать для рынка, который платит на вес. В одном из этих романов старик веками продлевает себе жизнь, выпивая силы у молодых. Это готическая безделица, но написана она в те самые годы, когда за семейным столом сидел отец, вознамерившийся дожить до ста. Тема, заданная в поделке, — жизнь как конечный запас, долголетие одного, оплаченное силами другого, — пройдёт через всю «Человеческую комедию», превратившись из готики в политическую экономию. Ростовщик кормится отчаянием молодых аристократов, дочери высасывают отца до последнего су. Бальзак так и не перестал писать эту историю, он лишь научился обходиться без плаща и клыков. От ремесленного ученичества он потом стыдливо отрёкся, хотя именно там обрёл стремительность пера и безошибочное чутьё к мелодраме. Вотрен, великий преступник поздних романов, — это пират из бульварной книжки, получивший образование и хорошего портного. Великий реалист был мелодраматистом, научившимся обставлять свои мелодрамы подлинной мебелью.
Первым камнем, который Бальзак допустил в здание «Человеческой комедии», стали «Шуаны». Едва оправившись от разорения, он уехал в Бретань и полтора месяца бродил по дорогам, где некогда крестьяне-роялисты подстерегали республиканских солдат, расспрашивал очевидцев и записывал, какого цвета бывает там небо. Образцом ему служил Вальтер Скотт, но восхищался он им так, как честолюбивый юноша восхищается прославленным старшим, то есть уже высматривал слабое место. И нашёл его: Скотт писал романы порознь, каждый замкнутый в себе, и не догадался соединить их в целое, где всякая книга стала бы главой единой истории. Зародыш этой мысли уже есть в «Шуанах»: полицейский агент Корантен доживает до последней страницы и через много лет возвратится в парижских романах матёрым мастером слежки. Но в «Шуанах» есть и то, что позднее исчезнет из мира Бальзака без следа, — простор, куда можно уйти. В Бретани можно затаиться, бежать, раствориться в лесах. В бальзаковском Париже всякая улица выводит лишь на другую улицу, за каждым окном следит соседнее окно, и о любом исчезновении назавтра сообщат газеты. В мирное время, замечает Кригер, каждый здесь шуан и каждый полицейский, только стреляют векселями.
Славу Бальзаку принесла «Шагреневая кожа». Молодой человек, проиграв последнюю монету, решает утопиться, но непременно после наступления темноты, чтобы газеты не тиснули изображение его тела, и, коротая время, забредает в лавку древностей. Дряхлый торговец показывает ему лоскут ослиной кожи с таинственной надписью: обладатель исполнит любое желание, но с каждым исполненным желанием кожа будет сжиматься, а вместе с нею — сроки его жизни. Сам старик прожил век, ничего не желая: желать — значит сгорать, мочь — значит разрушаться, и лишь знание даёт вечный покой. Рафаэль берёт кожу, ведь он только что шёл к реке и сделка кажется ему превосходной. Он становится богат и желанен и вскоре обнаруживает, что за каждое желание, даже мимолётное, платит жизнью. Тогда он нанимает слуг, чтобы ничего не случалось, ест по расписанию, бежит от всякого соблазна, и мудрость старика оборачивается для него тюрьмой. Парижские учёные тщетно пытаются растянуть кожу: механик кладёт её под гидравлический пресс, и пресс ломается, химик испытывает кислоты и электричество, но кожа выдерживает всё и продолжает сжиматься, ибо никакая наука о частях не постигнет вещь, которая измеряет целое — соотношение между желанием и отпущенным временем.
Бальзак, сам того не ведая, изобразил то, что физика вскоре выразит строгим языком. В 1865 году Рудольф Клаузиус ввёл понятие энтропии и сформулировал закон, по которому в замкнутой системе она может только возрастать: всякий необратимый процесс что-то безвозвратно тратит, и время течёт в одну сторону. Шагреневая кожа — это необратимость, выделанная в кожу. Кригер развивает эту мысль в своей работе о времени как множестве жизнеспособных состояний, и здесь он идёт по следу математической теории жизнеспособности, построенной Жан-Пьером Обеном: время понимается не как прямая, по которой маршируют события, а как область состояний, в которых система ещё способна продолжаться, и всякий сделанный выбор отсекает часть этой области. Отказ от желаний не спасает, ибо он лишь сжимает ту же область изнутри, страхом. В «Шагреневой коже», по Кригеру, заложена программа всей «Человеческой комедии»: желай — и желание обойдётся тебе здоровьем, честью, деньгами, любовью; откажись желать — и станешь иссохшим антикваром среди чужих мечтаний. Третьего пути кожа не знает. А трость с бирюзой, заказанная тремя годами позже, — та же кожа, вывернутая наизнанку: кожа сжималась по мере исполнения желаний, трость росла вместе с долгами, и её хозяин продолжал желать, видимо полагая, что если не смотреть на кожу, она не посмеет сжаться.
Ещё раньше вышла «Физиология брака», на титуле которой значилось, что автор её — молодой холостяк. Молодой холостяк состоял тогда в связи с замужней дамой и потому был исключительно сведущ в том, как мужьям уберечь жён от неверности, — примерно так же, как взломщик сведущ в замках. Вскоре «физиологии» вошли в моду. Город стремительно рос, на улицах теснились незнакомцы, человек в приличном сюртуке мог оказаться и герцогом, и мошенником, и карманные книжечки о студенте, гризетке или чиновнике обещали научить читать встречного с первого взгляда. Мода эта родилась не на пустом месте: в 1835 году бельгийский астроном и статистик Адольф Кетле выпустил «Опыт социальной физики» и ввёл понятие «среднего человека», доказав, что массовое поведение людей подчиняется столь же устойчивым закономерностям, как движение небесных тел. Но у всякой классификации есть оборотная сторона: таксономия — это клетка. Отнеся человека к определённому типу, заранее знаешь, что с ним станется: гризетку соблазнят и бросят, провинциала оберут. Физиологии смешны оттого, что изображают людей предсказуемыми, и страшны по той же самой причине. Общество, где каждый человек — вид, не позволяет никому стать кем-то иным, и персонажи Бальзака терпят поражение именно тогда, когда тип вновь берёт над ними верх.
Глава пятая. Город, который не отпускает
В Сомюре, в доме богатейшего человека в городе, старика Гранде, прогнила ступенька, и хозяин не заменяет её, потому что это стоило бы денег, а чинит сам, даровыми досками, пока служанка светит ему свечой. Свеча тоже на учёте. Каждую осень Гранде назначает день, когда дозволено затопить камин, а каждую весну — день, когда огонь надлежит погасить, какая бы ни стояла погода. В доме считают всё: сахар, хлеб, дрова и даже слова. Когда в эту тишину врывается кузен из Парижа, надушенный щёголь с золотым несессером, — павлин, залетевший в курятник, — дочь Гранде Эжени влюбляется с первого взгляда и тайком отдаёт ему свою коллекцию золотых монет. Отец в наказание держит её на хлебе и воде и сводит в могилу жену, а смягчается лишь тогда, когда нотариус напоминает, что дочь вправе потребовать материнскую долю. Горе Гранде совершенно искренне и совершенно финансово. Умирая, он тянется к позолоченному распятию, потому что оно блестит, и оставляет дочери завет, вмещающий целое богословие: береги всё, а там, на том свете, отдашь мне отчёт. Кузен между тем богатеет в колониях, забывает Эжени и сватается к знатной невесте, родня которой не примет сына банкрота, пока не погашены долги его отца. И Эжени молча выплачивает эти долги, все до единого, с процентами, и отсылает ему расписку. Он получает титул, она — ничего и остаётся в том же холодном доме, затапливая камин в дни, назначенные отцом. Здесь, по Кригеру, Бальзак впервые нашёл свой истинный предмет: не деньги сами по себе, а то, как деньги занимают в человеческой жизни место, предназначенное самой жизни. Русскому читателю приятно вспомнить, что в 1844 году «Евгению Гранде» перевёл молодой отставной инженер, обременённый долгами, и первым его напечатанным трудом стали вовсе не «Бедные люди». Переводчика звали Фёдор Достоевский.
В 1833 году, если верить сестре писателя, Бальзак ворвался к ней сияющий и объявил:
— Поклонитесь мне: я, кажется, становлюсь гением!
Он придумал, что персонажи будут возвращаться. Юноша, мелькнувший в одном романе, появится в другом, повзрослевший и переменившийся, а все романы сложатся в единую историю общества, по которой читатель станет бродить, как по городу. Кригер называет это важнейшим открытием в истории романа между Сервантесом и Джойсом и объясняет, отчего оно действует. Познакомившись с Растиньяком бедным и порядочным студентом, мы встречаем его затем мимоходом — любовником жены банкира, потом депутатом, потом министром и графом. Что происходило в промежутках, нам не рассказывают; мы додумываем сами, и именно поэтому он становится живым. У возвращающегося героя есть жизнь между книгами, которую никто не описал.
Есть у этого приёма и другое следствие, глубже и горше. При каждом возвращении одно сохраняется, другое исчезает. Сохраняются профессии, учреждения, места в общественном устройстве, даже когда занимающие их люди сменяются. Не сохраняется невинность, редко сохраняется любовь и почти никогда — идеалы. Кригер описывает этот отбор в работе о фильтре устойчивости, где показано, что закономерным и реальным мы чаще всего считаем то, что выдержало многократное испытание временем. За этим наблюдением стоит целая научная традиция: Дарвин увидел в устойчивости видов итог отбора, а не замысла; кибернетик Уильям Росс Эшби доказал, что всякая сложная система, предоставленная самой себе, сама собой приходит в устойчивые состояния и задерживается в них; а нобелевский лауреат Юджин Вигнер изумлялся «непостижимой эффективности математики», объяснение которой Кригер ищет как раз в этом отборе. Каждый роман — возмущение системы, каждое возвращение героя — новое измерение, и сквозь череду измерений проступает закон: система сохраняется, а люди — это то, что она расходует. Потому один и тот же приём делает мир Бальзака осязаемым и превращает его в тюрьму. Отдельный роман подобен сновидению, где всё случается однажды и без последствий, а «Человеческая комедия» подобна маленькому городу, где любой поступок кто-нибудь запомнит, и расплата настигнет годы спустя, в самую неподходящую минуту и при свидетелях. Бальзак первым из романистов выстроил такой город. Заодно он почти за два столетия до появления самого слова изобрёл литературную франшизу: полюбивший Растиньяка покупал следующий том, чтобы узнать, что с ним сталось, а после смерти автора почитатели составили словари, где тысячи вымышленных лиц снабжены подробными жизнеописаниями. И трогательно, что Бальзак додумался до этого именно тогда, когда его собственная жизнь превратилась в бесконечное возвращение одних и тех же долгов, кредиторов и бессонных ночей. Он понял, что самое правдивое в обществе — то, что оно не отпускает.
Глава шестая. Пансион госпожи Воке
Сначала приходит запах. Прежде чем представить хотя бы одного постояльца пансиона госпожи Воке, Бальзак заставляет нас вдохнуть воздух столовой — затхлый, прогорклый, пахнущий кухней и богадельней, — и показывает пронумерованные кольца для салфеток, чтобы каждый жилец узнавал свою засаленную салфетку. Главный герой «Отца Горио» — сам дом, и всех, кто в нём живёт, он медленно переваривает. Пансион устроен как наглядная схема общества: чем выше этаж, тем холоднее и дешевле комнаты, и бывший торговец вермишелью Горио год за годом поднимался всё выше, по мере того как таяли его деньги. Жильцы решили, что он проматывает состояние на любовниц, ведь к нему наведывались две нарядные красавицы. Это были его дочери, выданные в высший свет — одна за графа, другая за банкира, — и они вновь и вновь возвращались к отцу, чтобы покрыть долги любовника, купить платье или замять неловкость. Он продал всё, чтобы им давать, и перестал существовать как человек, оставшись лишь источником средств. Бальзак назвал его Христом отцовства, и сравнение было бы кощунственным, не будь оно столь точным. Любовь Горио — самое чистое чувство в романе, но выражается она одними деньгами, потому что лишь этот язык понятен его дочерям и лишь этому языку он сам выучился. Каждый приезд дочери — снятие со счёта, и когда деньги иссякают, прекращаются и приезды.
На смертном одре старик мечется между благословениями и проклятиями: то уверяет, что дочери просто задержались, то требует, чтобы полиция привела их силой, и эти состояния сменяют друг друга всё стремительнее. Кригер исследует этот узор в работе об «эруптивном» проявлении разрыва между внутренней моделью мира и действительностью. Годами разум объяснял холодность дочерей их занятостью и жестокостью мужей; объяснения служили подушкой, и подушка эта на смертном одре кончается, потому что никакого «потом» уже не будет. Психология хорошо знает этот механизм: Леон Фестингер описал когнитивный диссонанс, а Томас Кун показал, что и научные теории не перестраиваются постепенно, а рушатся в кризисе, когда накопившиеся противоречия больше нельзя списывать на случайность. Физик узнает здесь картину метастабильного состояния: переохлаждённая вода может долго оставаться жидкой, но стоит её тронуть — и она замерзает разом. Старшая дочь приезжает, когда отец уже без сознания, младшая не приезжает вовсе: в тот вечер у неё бал. Хоронят Горио на деньги двух бедных студентов, а зятья присылают на кладбище пустые кареты с гербами, которые провожают катафалк до ворот и поворачивают назад. Кригер не знает в литературе того века образа точнее этих пустых карет: траурное оперение, выставленное напоказ, и с улицы не разглядеть, что внутри никого нет. И всё же дочери не чудовища. Их воспитал отец, внушивший им, что любовь измеряется деньгами; они усвоили урок безупречно и обходятся с ним так, как он научил их обходиться с миром. Любовь была настоящей, язык был неверным, и язык одержал верх.
В той же книге, в убогой беседке пансионского сада, звучит знаменитейшая лекция по политической экономии во всей французской литературе. Весёлый широкоплечий постоялец по имени Вотрен растолковывает юному Растиньяку арифметику его положения. Честный путь — это годы борьбы за скромное место, лесть, ожидание, заурядная невеста с небольшим приданым и к пятидесяти годам, при невероятной удаче, должность, каких во всей Франции наперечёт. Но есть и другой путь: здесь же, в пансионе, живёт девушка, влюблённая в Растиньяка и лишённая наследства в пользу брата; если брат погибнет на дуэли, а Вотрен берётся это устроить, она получит миллион. Величие сцены в том, что Вотрен прав в своих расчётах: там, где состояния наследуют или получают в приданое, а жалованье ничтожно, труд оказывается проигрышной ставкой, а капитал — всем. Почти через два века экономист Тома Пикетти положил речь Вотрена в основу своего «Капитала в двадцать первом веке» и на материале налоговых архивов доказал, что каторжник считал верно: доходность капитала устойчиво опережает рост заработков. Нечасто экономист цитирует злодея из романа, и ещё реже цитата подтверждается данными. Вотрен добавляет к арифметике и философию: за большим состоянием без видимых причин скрыто преступление, забытое потому, что оно было чисто сделано. Позже эту мысль упростили до расхожего лозунга, и Кригер возвращает ей вотреновскую оговорку, в которой вся суть: преступление не спрятано, оно забыто, потому что система его впитала, а время узаконило. Банкир, нажившийся на давнем убийстве, не наказан; его приглашают к обеду.
Тут Кригер применяет различение из своей работы о порядках ортогональности. Бывает подлинный шаг в измерение, которого прежняя рамка не видит, и бывает ход, лишь похожий на побег, а на деле переводящий узника в другую клетку, столь же тесную. Это различение восходит к классическому труду Пола Вацлавика и его коллег «Изменение», где разведены изменения первого порядка, переставляющие элементы внутри системы, и изменения второго порядка, меняющие сами её правила. Вотрен предлагает изменение первого порядка — ту же денежную логику, только без нравственных тормозов. Растиньяк в ужасе отказывается, но уносит из беседки арифметику. Вотрена тем временем выдаёт полиции за деньги иссохшая старая дева, и постояльцы возмущаются не преступлением каторжника, а тем, что доносчица повела себя неприлично. Нравственное негодование этого дома касается одного лишь этикета, и каторжник с клеймом на плече оказывается единственным, кто говорил здесь правду. А на последней странице Растиньяк, проводив Горио в могилу, стоит в сумерках на кладбищенском холме и смотрит на загорающийся огнями Париж так, словно хочет заранее высосать мёд из этого сверкающего улья.
— А теперь — кто кого! — говорит он.
И в качестве первого вызова обществу спускается с холма и едет обедать к той самой дочери, что танцевала на балу, пока умирал её отец. Это, по Кригеру, лучшая шутка Бальзака, которую поколения читателей пропускали мимо ушей. Растиньяк объявил войну и тут же перешёл на сторону неприятеля, и французский язык уловил намёк: «растиньяк» со строчной буквы — это человек, побеждающий через капитуляцию. Дальнейшую его карьеру мы видим лишь на полях чужих историй: министерский портфель, графский титул, звание пэра и, наконец, женитьба на дочери бывшей возлюбленной, внучке того самого старика, которого он хоронил. Самого падения Бальзак не показывает ни разу — оно совершается между книгами. Кригер называет это процессуальным законом тождества: система, непрерывно обновляющая свою картину мира, неизбежно дрейфует, и её «я» оказывается не неизменным ядром, а траекторией, конец которой может быть неузнаваем, хотя ни один отдельный шаг не был решающим. Философия знает этот парадокс со времён корабля Тесея, а Дерек Парфит в «Причинах и личностях» показал, что тождество личности держится лишь на цепочке связей между соседними состояниями. Физика описала то же самое в 1905 году, когда Эйнштейн объяснил броуновское движение: ни один толчок частицы не велик, но с течением времени она уходит от исходной точки всё дальше. Спросите Растиньяка, когда он перестал быть тем юношей, что заплатил за гроб Горио, — он не ответит, потому что такого мгновения не было; был только дрейф. Поэтому его удача — самый безнадёжный исход «Человеческой комедии». Горио умирает самим собой, а Растиньяк процветает и растворяется в собственной должности. Наградой за победу в мире Бальзака служит утрата себя. Париж с ним не воевал — он его поглотил, предложив сначала обед, затем место, затем титул, а затем и руку дочери. В одном из поздних романов Растиньяк хладнокровно наставляет очередного провинциала, как преуспеть в Париже. Он стал Вотреном, только без клейма на плече.
Глава седьмая. Естественная история общества
В 1830 году образованный Париж следил за спором в Академии наук с азартом зрителей боксёрского поединка. Жорж Кювье утверждал, что каждый вид животных построен по собственному, раз и навсегда данному плану, а Этьен Жоффруа Сент-Илер возражал, что план у всех един, а различия порождены средой. Бальзак встал на сторону Жоффруа и вывел из этого замысел всей своей эпопеи: общество, как и природа, создаёт из человека столько разновидностей, сколько знает зоология, и солдат, торговец, поэт и священник различаются между собой не меньше, чем волк, акула и овца. «Человеческая комедия» задумывалась как естественная история общества, своего рода Бюффон для парижских бульваров. Одним из первых Бальзак стал употреблять слово «среда» в его нынешнем социальном смысле, и через поколение Ипполит Тэн построит на этом понятии целую теорию искусства, а Эмиль Золя — цикл из двадцати романов. Кригер читает бальзаковское предисловие так, как юрист читает конституцию, спрашивая, к чему обязывает каждое положение и что оно молча запрещает. Запрещает оно многое. Волк не может решить стать овцой, и провинциальный поэт не превратится в столичного денди, купив модный фрак, потому что фрак сидит на теле, вылепленном провинцией. Когда же герои всё-таки меняют свой вид, они меняют среду, среда меняет их, и на свет появляется новая особь, внутри которой мертва прежняя. Социальная зоология допускает превращение, но только ценой того, кто превращается. При этом Бальзак сам расшатывает свою аналогию, признавая, что жена лавочника порой достойна принца, а люди, в отличие от пчёл, меняют свои жилища и нравы. Сравнение ломается как раз там, где начинаются романы: будь общество природой, в нём были бы одни повадки и ни одного сюжета.
В том же предисловии есть фраза, которую цитируют все: историком будет само французское общество, а мне остаётся быть лишь его секретарём. Скромность здесь мнимая. Секретарь вознамерился застенографировать тридцать миллионов человек разом, работая по ночам и скрываясь от судебных приставов, и надеялся соперничать с самими книгами записей гражданского состояния. Говорит это человек, однажды уже исправивший собственную запись в этих книгах при помощи частицы «де». Цены на квартиры, ростовщические проценты, порядки коммерческого суда он собирал с одержимой тщательностью, и историки по сей день находят его точным. Но религия и монархия в его предисловии не собраны, а провозглашены, и романы им противоречат: священники в них интригуют ради повышения, а Реставрацией правят банкиры. Величие Бальзака в том, что он не стал подгонять наблюдения под декларацию и позволил ей восседать на романах, как шляпе на голове человека, не заметившего, что её давно унёс ветер.
В тёмной комнате с вечно запертыми ставнями сидит ростовщик Гобсек, чьё лицо напоминает серебряную луну с облезшей позолотой. Золото, говорит он, — вот истинная религия нашего общества, всё прочее — мнения. Имя Гобсека, как и имя Растиньяка, стало нарицательным, и это подсказка: Бальзак создавал не отдельных людей, а типы. Но если Гобсек сложен из многих ростовщиков, то кто же он сам? Кригер отвечает своей теорией «роли без референта»: множество понятий исправно работает в объяснении, хотя указывает не на отдельный предмет, а лишь на место в структуре. Мысль эта глубоко укоренена в науке. Ещё Анри Пуанкаре писал, что наука познаёт не сами вещи, а отношения между ними; Фердинанд де Соссюр показал, что значение слова определяется его местом в системе языка; а философ науки Джон Уоррал назвал «структурным реализмом» убеждение, что при смене теорий сохраняется именно структура. Когда Гобсек умрёт, Париж не останется без ростовщика: в контору въедет другой. Роль устойчива, исполнитель заменим. Смерть Гобсека — одна из самых поразительных сцен у Бальзака. Комнаты рядом со спальней доверху забиты подношениями клиентов — паштетами, рыбой, окороками, — которые он не пожелал продать дешевле, чем считал справедливым, и всё это гниёт по соседству с грудами золота. Всю жизнь он давал деньги в рост, а паштеты не принесли ему никаких процентов. Тип пережил человека, а паштет — нет.
Город для Бальзака не декорация, а живое существо, у которого есть улицы благородные, улицы опозоренные и улицы-убийцы, — самый большой персонаж «Человеческой комедии» и единственный бессмертный. Герцогиня де Ланже бежит от света в монастырь на испанском острове, но Париж настигает её и там, явившись с верёвочной лестницей, а найдя её мёртвой, друг героя произносит одну из самых ледяных фраз французской словесности: это была женщина, теперь это ничто; привяжите к её ногам ядро, бросьте в море и думайте о ней не больше, чем о книге, прочитанной в детстве. Так говорит Париж. В «Златоокой девушке» Бальзак прямо называет его адом и ведёт читателя по кругам — от рабочих, сжигающих себя трудом и вином, до аристократов, умирающих от скуки, — и всеми правят золото и наслаждение. «Человеческая комедия» оказывается поэмой Данте, от которой написана лишь первая часть, с кругами, распределёнными по доходу. У Данте в каждом круге томятся грешники, заслужившие свою участь; у Бальзака — люди, которые просто живут так, как требует их круг.
Провинция — та же клетка, только прутья тоньше, а дни длиннее. Добродушный аббат из «Турского священника» наконец обрёл квартиру своей мечты с покойным креслом, но однажды служанка забывает затопить у него камин, и из этого остывшего камина вырастает история, в которой он лишается всего, а тихий интриган, всё подстроивший, становится епископом. В Париже людей губят банки и революции, в провинции — нерастопленная печь и обида старой девы. И если Париж пришельца поглощает, то провинция его отторгает, как организм отторгает чужеродную ткань. Кригер описывает этот механизм в работе о неучастии и раннем исключении как способах сохранить устойчивость учреждений: небольшая замкнутая община может очень долго хранить равновесие, не допуская тех, кто способен его нарушить, а расплачиваются за эту устойчивость отвергнутые, которых община попросту не принимает в расчёт. С этим согласуются выводы Элинор Остром, получившей Нобелевскую премию за исследование того, как общины веками управляют общим достоянием: первое условие их долговечности — чётко очерченная граница, отделяющая своих от чужих. Сирота Пьеретта медленно угасает от бессердечия родственников при полном одобрении их круга, и в этой истории нет ни одного злодея. Все просто почтенны.
Глава восьмая. Утраченные иллюзии
Из такого городка приезжает в Париж Люсьен, герой «Утраченных иллюзий», — красивый, одарённый, слабый и тщеславный. В первый же день, гуляя по саду Тюильри, он за какой-нибудь час проникается ненавистью к своему лучшему фраку, потому что галстуки столичных щёголей повязаны с той небрежной безупречностью, какой его галстуку не достичь никогда. К вечеру, спустив почти все деньги на новый костюм, он становится беднее, хотя и выглядит чуть лучше. Кригер видит в этой сцене совершенное воплощение своего принципа сравнительной асимметрии, и здесь он опирается на один из самых прочных результатов современной психологии. Леон Фестингер показал, что люди оценивают себя через сравнение с другими; Даниэль Канеман и Амос Тверски доказали, что потеря ощущается острее равного ей приобретения, а Филип Брикман и Дональд Кэмпбелл описали «гедонистическую беговую дорожку», на которой никакое достижение не приносит прочного удовлетворения. Отставание от того, кто выше, жжёт сильнее, чем радует превосходство над тем, кто ниже, и ни одна покупка не остановит этого колеса: завтра появится другой молодой человек с другим галстуком.
Дальше следует месть Бальзака журналистике, и поныне лучшее её описание, какое оставил романист. Люсьен узнаёт, что книги продаются благодаря рецензиям, а рецензии оплачивают книготорговцы и актрисы, и выучивается вечером писать разгромный отзыв, а наутро, для другой газеты, восторженный, получая гонорар за оба. Ему поручают уничтожить роман друга, который пытался его спасти, и друг, понимая, почему Люсьен на это идёт, сам переписывает рецензию, чтобы тот не лишился места. Это сцена страшной нежности: честный человек помогает падшему другу сделать подлость как следует. Разорённый Люсьен подделывает подпись своего зятя Давида Сешара, честного печатника, изобретшего способ делать дешёвую бумагу из растительного волокна; Давид попадает в долговую тюрьму и уступает изобретение ловким конкурентам, а Люсьен на большой дороге продаёт душу испанскому канонику, под сутаной которого скрывается Вотрен. Горькая ирония в том, что дешёвая бумага честного изобретателя — та самая техника, которая потом прокормит газетный мир в размахе, его циникам и не снившемся. Бальзак поселил их в одной книге и в одной семье.
Газета переменила и самого Бальзака. В 1836 году Эмиль де Жирарден вдвое удешевил подписку, возместив разницу рекламой, и стал печатать в подвале полосы романы с продолжением. Литература превратилась в приманку, а романист — в рыболова, которому платят за длину лески. Каждый выпуск полагалось обрывать на самом интересном месте, а неторопливые бальзаковские вступления на сорок страниц были именно тем, что редактор жаждал вычеркнуть. Бальзак возводил собор, продавая его в розницу публике, жаждавшей ярмарочного балагана. На сцене ему тоже не везло, и самый громкий провал постиг драму «Вотрен», погубленную париком: исполнитель главной роли появился с хохолком, в котором зал тотчас узнал знаменитый кок короля, и наутро пьесу запретили. Пьеса о каторжнике, перехитрившем общество, пала жертвой причёски. Единственная прочная театральная удача Бальзака, комедия «Меркаде», где спекулянт водит за нос кредиторов в ожидании компаньона по имени Годо, который так и не появляется на сцене, пришла лишь через год после смерти автора. Через столетие критики обратили внимание, что в другой знаменитой пьесе тоже ждут Годо, который не приходит. Комедия о должнике, ожидающем избавления, имела успех лишь после смерти своего задолжавшего сочинителя, — шутку эту Бальзак оценил бы, если бы ему за неё заплатили.
Наборщики, говорят, условились не держать никого на бальзаковских корректурах дольше часа. Он испещрял поля гранок правкой, а затем правку — новой правкой, так что лист походил на фейерверк, взорвавшийся в чернильнице, и роман нарастал слой за слоем через десяток и более корректур. Стоимость правки вычитали из гонорара, и чем лучше становились книги, тем беднее делался автор. Уцелевшие гранки показывают, как комната, описанная в рукописи двумя строками, обрастает сначала вещами, затем ценами, затем историей и, наконец, моралью. Кригер исследует эти напластования методом, который он назвал добычей интеллектуального субстрата: последовательные редакции рассматриваются как повторные срезы одной скрытой структуры. Метод продолжает и классическую текстологию, и французскую «генетическую критику», изучающую рождение текста по черновикам, а в основе его лежит идея, знакомая всякому физику со времён теоремы Эмми Нётер: подлинное содержание системы — это то, что остаётся неизменным при всех её преобразованиях. Поверхность бальзаковских текстов меняется до неузнаваемости, но неизменными остаются порядок событий при разорении, миг крушения внутренней картины мира и точка, в которой деньги вытесняют привязанность. Бальзак правил всё, кроме очертаний катастрофы: судьба являлась первой, а действительность выстраивалась вокруг неё потом. И весь его огромный мир не хранился готовым чертежом, а существовал как состояние, которое приходилось каждую ночь восстанавливать на гранках, — подобно тому, как, по учению психолога Фредерика Бартлетта, наша память не хранит прошлое, а заново его воссоздаёт. Когда Бальзак умер, поддерживать здание стало некому, и разнобой в возрастах и датах, найденный позднее учёными, — это трещины, пошедшие по стенам, когда строитель покинул площадку.
Глава девятая. Женщины, письма и мнимые выходы
Героиня «Тридцатилетней женщины» влюбляется на параде в красивого и совершенно пустого офицера, и отец предупреждает её, что она будет несчастна. Роман подарил языкам выражение, живое до сих пор, и создал новый тип — женщину не первой молодости, которая интересна именно тем, что иллюзии её позади. Но закон отдавал жену во власть мужа, развод был надолго запрещён, и та, что неудачно вышла замуж в девятнадцать лет, оставалась несчастливой женой, пока смерть не разлучала супругов. Это не фон, а пружина сюжета. Возлюбленный героини, ночью укрывшийся от внезапно вернувшегося мужа, замерзает насмерть, оберегая её доброе имя; сына её ревнивая дочь сталкивает в реку, и мать молчит, ибо не может обвинить дочь, не открыв причины её ревности. Кригер называет это законом рассогласования жизнеспособности: устройство, закреплённое при одних условиях и вынужденное действовать при других, не приспосабливается, а начинает калечить собственные части, сохраняя внешнюю форму. Экономисты Пол Дэвид и Брайан Артур описали такую «зависимость от пройденного пути» на примере технологий, которые десятилетиями держатся просто потому, что когда-то были выбраны. Брак героини ни разу не нарушен внешне; устройство вполне жизнеспособно, а люди внутри него — нет. Мундир, покоривший её, принадлежал режиму, не пережившему её медового месяца: она вышла замуж за костюм, костюм пережил свою армию, и она прожила в нём всю жизнь.
В 1832 году издатель получил из Одессы письмо для автора «Шагреневой кожи», подписанное словом «Чужестранка». Переписка с Эвелиной Ганской, польской аристократкой, жившей в огромном украинском имении, куда почта шла неделями, растянулась на восемнадцать лет и почти целиком разыгралась на бумаге. Богатая, титулованная, далёкая и загадочная, она соединяла в одном конверте всё, о чём мечтал Бальзак. Когда она овдовела, он было решил, что жизнь его наконец устроена, но получил ответ, что замуж она пока не собирается. Причины были весомыми — разрешение царя, наследство дочери, тяжба с родственниками, — и, быть может, она догадывалась, что Бальзак, великолепный корреспондент, едва ли окажется надёжным мужем. Она читала его книги и знала, что бывает с женщинами, вышедшими замуж за мундир. Он прождал ещё восемь лет, ездил к ней, купил в Париже дом и наполнял его сокровищами для будущей совместной жизни на деньги, которых у него не было. Ребёнок, которого они ждали, родился мёртвым, и письма той зимы — самые горькие и самые короткие из всех, что написал Бальзак. По её просьбе он сжёг все её письма, и великая любовь его жизни дошла до нас монологом. Женщину, сыгравшую в ней главную роль, приходится восстанавливать по тем следам, что она оставила в его жизни, — так астрономы, от Фрица Цвикки до Веры Рубин, узнали о тёмной материи, которую никто не видел, по тому, как она искривляет движение видимых звёзд. Они обвенчались весной 1850 года в Бердичеве, когда Бальзак был уже тяжело болен, и после долгой дороги нашли парижский дом запертым: слуга, которому велели всё приготовить, помешался, и пришлось звать слесаря. Сочини такое молодой романист, редактор счёл бы, что это чересчур. В августе Бальзак умер. Восемнадцать лет ожидания и пять месяцев супружества. Будущее было тем местом, где он держал своё счастье, как держал там и свою платёжеспособность, и когда он наконец туда прибыл, тратить было уже некогда.
Композитор Гамбара из одноимённой новеллы уверен, что сочинил величайшую оперу века: когда он о ней рассказывает, слушатели замирают, когда играет — раздаётся какофония. Трезвым он пишет шум, а захмелев, становится тончайшим критиком. Новелла держится на одной из самых оригинальных мыслей Бальзака: произведение живёт и как замысел, и как воплощение, и гений состоит не в великой идее, а в умении перейти пропасть между ними. Кригер развивает эту мысль в новейшей работе о музыке, рассматривая произведение в слоях партитуры, звучания и того смысла, который слушатель приписывает звуку, и опирается здесь на признанную в музыковедении трёхуровневую модель Жана-Жака Наттье. Гамбара слышит написанное, а не сыгранное, и единственный, кто различает в его шуме музыку, — сам композитор, который как раз и не может быть прав. В «Неведомом шедевре» старый живописец десять лет пишет одну картину, а когда наконец открывает её взорам, гости видят лишь стену красок, из которой выступает одна совершенная живая ступня. Сезанн при упоминании этой новеллы молча указывал на себя, а Пикассо, проиллюстрировав её, по удивительному совпадению поселился на той самой улице и написал там «Гернику». Истории творческого краха выражают, по мысли Кригера, сокровенный страх самого Бальзака, чей задуманный собор и на бумаге стоял с недостроенными крыльями. Разница в том, что Бальзак печатался: он одолевал пропасть между замыслом и воплощением не достижением совершенства, а отказом его дожидаться. Старый живописец берёг свой шедевр десять лет, и тот обратился в ничто; Бальзак выставлял на суд всё, и это оказалось «Человеческой комедией».
Есть у Бальзака и попытки подлинного выхода. Луи Ламбер, мальчик, сочинивший в коллеже трактат о воле как материальной силе, сходит с ума и годами стоит неподвижно у камина, роняя обрывки мистических и физических прозрений. Мистические романы — единственная дорога, ведущая не обратно в город, а ввысь, из материи в дух, и здесь Бальзака ждёт горькое открытие: изнутри прежней рамки настоящий выход в иное измерение выглядит не как бегство, а как исчезновение. Ламбер, быть может, достиг иного мира, но в этом он лишь больной. Искатель абсолюта из Дуэ разоряет семью, отыскивая первовещество мироздания, и на смертном одре восклицает «Эврика!», не успев сказать, что нашёл, — это самая дорогая покупка «Человеческой комедии», и никто не знает, была ли она доставлена. Утопии вроде «Сельского врача» трогательны, но рядом с парижскими романами кажутся плоскими: их выходы открыты лишь там, куда мир прочих романов ещё не проник, и лишь тем, кто отрёкся от всего, что этот мир ценит. Так складываются три породы людей: те, кто играет и выигрывает, становясь никем; те, кто играет и проигрывает всё; и те, кто отказывается играть, расплачиваясь безумием, смертью или покаянием. Человека, который живёт в мире, желает того, чего желает, сохраняет то, что любит, и счастлив, Бальзак вообразить не сумел.
Чем кончается уверенность в том, что систему можно перехитрить, показывает роман «Блеск и нищета куртизанок». Прообразом Вотрена был Видок, бывший каторжник, ставший первым начальником парижской сыскной полиции; однажды Бальзак обедал с ним и с парижским палачом за одним столом, и остаётся лишь сожалеть, что никто не записал меню. Вотрен покупает Люсьену блестящую жизнь, продав банкиру куртизанку Эстер, которая искренне любит Люсьена, и в ночь, когда она уступает банкиру, Эстер принимает яд. Назавтра выясняется, что она — наследница миллионов покойного Гобсека: проживи она ещё день, она была бы богаче того, кто её купил. Деньги, которые могли бы её освободить, пришли, как всегда у Бальзака, ровно на день позже. Арестованный Люсьен выдаёт своего покровителя и вешается в камере на собственном галстуке — на том изысканном галстуке, который выучился повязывать в Тюильри в первый свой парижский день. А Вотрена, в руках которого письма знатных дам, власти предпочитают не казнить, а нанять, и он становится начальником сыскной полиции. Кригер разбирает этот механизм в работе о принципах коррупции, и вывод его совпадает с классическим наблюдением социолога Филипа Селзника, назвавшего это явление «кооптацией»: системе нередко дешевле включить угрожающую ей силу в себя, чем её сокрушить, и тогда вместе с человеком внутрь учреждения переходят и его методы. Блеск достаётся выжившим, нищета — любившим.
Последние законченные романы Бальзака, «Кузина Бетта» и «Кузен Понс», — самое тёмное из всего им созданного. Вечная бедная родственница Бетта всю жизнь донашивала чужие платья и терпела ту ласковую небрежность, какую богатые семьи приберегают для людей полезных и незначительных, и под её улыбкой ненависть сделалась верой. Она методично губит семью и умирает, искренне оплаканная ею. Благодеяние из чувства долга принимается как унижение, унижение растёт как долг под проценты, и месть Бетты оказывается бухгалтерской операцией: она вела этот счёт с детства и наконец его закрыла. Добрый старый музыкант Понс сорок лет собирал с пустым кошельком и безошибочным глазом коллекцию, стоившую целого состояния, и, когда он слёг, к умирающему слетелись мелкие хищники — привратница, старьёвщик, стряпчий, врач и родственники, вдруг обнаружившие, что его стоит обобрать. Обе книги полны комедии, и мы смеёмся, но смех отдаёт пеплом: мы смеёмся заодно с хищниками над их добычей, и Бальзак даёт нам это почувствовать. Даже в «Озорных рассказах», где Бальзак смешил нарочно, Кригер обнаруживает тот же рисунок: есть победитель и есть простофиля, победитель хохочет, простофиля служит мишенью, и никто не смеётся вместе с проигравшим. А сам Бальзак был одним из самых громогласных хохотунов Парижа, и парадокс разрешается, если вслушаться в его смех. Так смеётся человек, видящий насквозь нелепость игры, спесь банкиров и собственные безумные долги, — разгадать фокус значит одержать единственную победу, доступную тому, у кого нет денег. В романах этого смеха нет, потому что персонажи находятся внутри игры и не видят её. Он оставался для дружеского стола, где Бальзак на один вечер выходил из собственного мира полюбоваться видом, а потом шёл домой, спал до полуночи, варил кофе и возвращался обратно.
Глава десятая. Открытый счёт
В 1845 году Бальзак составил каталог «Человеческой комедии», напоминающий поэтажный план завершённого собора: сто тридцать семь произведений, аккуратно распределённых по этюдам и сценам частной, провинциальной, парижской, политической, военной и деревенской жизни. Около пятидесяти из них так и не были написаны — среди прочих цикл о войнах Империи и «Монография о добродетели», не продвинувшаяся дальше заглавия. Трудно отделаться от мысли, что, описав порок столь подробно, Бальзак попросту не набрал материала на противоположную тему. Каталог представляет здание единым замыслом, но мы уже знаем, как оно росло: заглавие появилось, когда лучшие романы были написаны, возвращение героев было введено задним числом, а разделы присваивались готовым книгам. Кригер называет такую оптическую иллюзию ретроспективным дрейфом: всякая уцелевшая система, если смотреть на неё с точки зрения её уцелевания, кажется с самого начала устремлённой к нынешней форме. Это одно из самых надёжно установленных искажений человеческого суждения. Во время Второй мировой войны математик Абрахам Вальд предостерёг военных от того, чтобы укреплять самолёты там, где на вернувшихся машинах больше всего пробоин: изучать следовало те места, попадание в которые не оставляло шансов вернуться. В космологии Брэндон Картер сформулировал антропный принцип, напоминающий, что мы наблюдаем Вселенную лишь такой, какая допускает существование наблюдателя. Биологи Стивен Джей Гулд и Ричард Левонтин высмеяли привычку видеть в каждой черте организма заранее задуманное приспособление. «Человеческая комедия» уцелела и потому кажется спроектированной, хотя лучшие её книги рождены долгами, сроками сдачи, газетными подвалами, письмом женщины и историей, услышанной за обедом. Кригер прослеживает это и у Пруста, и сравнение выходит поучительным: замысел Пруста был меньше выросшего здания, и дрейф делает замысел пророческим, а замысел Бальзака был больше здания, и дрейф делает здание завершённым.
Отсюда, пожалуй, самая глубокая ирония всего предприятия. Ненаписанная часть «Человеческой комедии» как раз и была её надеждой: вольный воздух, поле битвы, где человек погибает со славой, а не в меблированных комнатах, и трактат о добродетели. Комедия несмешна ещё и потому, что не окончена. Собор, задуманный со сводами, уходящими в небеса, был выстроен лишь до крипты и нефа, а неф оказался полон менял. Мрак от этого не становится ложью: Бальзак отчётливее всего видел тёмную сторону жизни, потому что в ней жил. Он начертил прекрасный план с местом для каждой добродетели, а потом всю жизнь писал о пороке, ибо за порок платили в четверг, а за добродетель обещали заплатить в будущем году.
Тот же дрейф превратил роялиста в знаменосца чужой армии. В 1888 году Энгельс писал, что из романов Бальзака, даже в экономических подробностях, узнал больше, чем из трудов всех историков, экономистов и статистиков эпохи, вместе взятых, и что Бальзак, всей душой сочувствуя обречённой знати, именно её бичует беспощаднее всего, а с восхищением говорит лишь о своих политических противниках, республиканцах с баррикад. Энгельс назвал это величайшей победой реализма, формула стала догмой, и монархист вошёл в пантеон канонизированных предков социалистического реализма. Кригер признаёт проницательность Энгельса, но предлагает прочтение, которого держался сам Бальзак. Его политика и его романы — один и тот же диагноз, прочитанный в двух направлениях. Романы показывают общество, растворяющееся в чистом рынке, где любая связь — семейная, любовная, сословная, религиозная — обменивается на деньги. Политика предлагала лекарство: восстановить те установления, что некогда сдерживали рынок и давали людям ради чего жить, помимо денег. Энгельс счёл падение неизбежным, а лекарство невозможным; Бальзак — падение катастрофой, а лекарство неотложным. Они сошлись в диагнозе и разошлись в прогнозе. В «Человеческой комедии» нет восходящего класса, несущего освобождение: буржуазия поднимается и становится столь же хищной, как вытесненная ею знать. Монархист, которого любил Маркс, остаётся за марксистским столом гостем, принёсшим превосходные доказательства и неверный вывод.
Вечером 18 августа 1850 года Виктор Гюго пришёл к умирающему. Плачущий слуга провёл его через комнаты, увешанные картинами, наверх, в спальню, где стоял тяжёлый запах. Бальзак лежал на подушках, лицо его было лиловым, почти чёрным, открытые глаза неподвижны, а дыхание, записал Гюго, напоминало хрип бури. Гюго взял его влажную руку и пожал её. Ответного пожатия не последовало. Около полуночи Бальзак умер, пятидесяти одного года от роду. В записи Гюго нет ни анекдотов, ни последних слов, ни предсмертных острот, тогда как легенда, повторяемая всеми биографами, — будто умирающий звал Бьяншона, врача из собственных романов, — не подтверждена ни одним надёжным свидетелем. Она живёт, потому что подтверждает желаемое: будто вымышленный мир стал для Бальзака реальнее настоящего. Метод книги требует спросить, что эта легенда вытесняет, и ответ прост: запах, лиловое лицо, руку, не ответившую на пожатие. Легенда превращает смерть в анекдот о литературе. Гюго анекдот был не нужен — у него были факты.
Бальзак умер в долгах. Вдова могла отказаться от наследства, обременённого сверх его стоимости, но приняла его вместе с долгами и годами расплачивалась с кредиторами. Здесь доводы книги сходятся в одну точку. Каждый герой «Человеческой комедии», закрывающий свой счёт, гибнет от этого закрытия: Гранде умирает, тянясь к золоту, Бирото — от радости расплаты, Эжени, закрыв чужой счёт, доживает век призраком, Гобсек умирает среди гниющих сокровищ, которые не в силах отпустить. Те же, кто держит счёт открытым на условиях системы, — Растиньяк, Вотрен, банкир Нусинген, — выживают лишь ценой превращения в её функции. Не спасается никто. Спасся Бальзак: он умер со счётом, открытым на его собственных условиях. Он брал взаймы под будущее, и этим будущим была не его старость, до которой он не дожил, а жизнь его книг. Кредиторы в конце концов получили своё из доходов от романов, которые продолжали раскупаться, а сами книги в этой сделке не израсходовались. Человек, умирающий расплатившимся, оставляет сведённый баланс. Человек, умирающий должником, оставляет требование, чтобы мир просуществовал достаточно долго для взыскания. Тут вновь уместна физика Шрёдингера и Пригожина: система, замкнутая в равновесии, мертва, а живёт лишь та, что открыта потоку. Долг Бальзака был ставкой на то, что его труд переживёт его и окупит себя, — единственной ставкой, которую он когда-либо выиграл. Умри он платёжеспособным, он сделался бы Бирото, восстановленным в правах и завершённым. Вместо этого «Человеческая комедия» осталась открытой: полсотни ненаписанных заглавий, вдова, оплачивающая её счета, и читатели, по сей день справляющиеся о её обитателях в словарях, как о переехавших родственниках. Бальзака похоронили на кладбище Пер-Лашез, на том самом склоне, откуда Растиньяк некогда бросил вызов городу. Писатель привёл сюда своего первого великого героя, чтобы начать его карьеру; сюда же привезли и его самого, чтобы завершить собственную.
А затем Кригер делает то, что отличает учёного от проповедника: сам становится своим обвинителем. Карл Поппер учил, что научная теория обязана указать, при каких обстоятельствах она окажется ложной, и Кригер выносит на суд собственные доводы. Не подобраны ли примеры, ведь у Бальзака есть и счастливые развязки? Нет: всякая счастливая развязка требует вмешательства извне — призрака, совпадения, наследства, бегства в деревню, — и эти романы по общему мнению слабейшие. Не воспеваются ли долги, хотя за ними стоят живые люди — любившая Бальзака женщина, мать, разорившийся издатель, вдова? Это возражение Кригер принимает полностью: речь идёт не о нравственной оценке долга, а о том, что в логике «Человеческой комедии» открытый счёт — единственное положение, не уничтожающее своего держателя. Самое сильное возражение он формулирует сам, и в этом проявляется научная честность. Довод о выигранной ставке тоже подвержен ретроспективному дрейфу: многие литераторы той эпохи умерли в долгах, их книги забыты, и их долги были не ставкой, а просто долгами. Мы видим в долге Бальзака выигрышную стратегию лишь потому, что смотрим из того будущего, где она выиграла, и тот же инструмент, которым Кригер разобрал каталог, применим и к его собственному выводу. Оставляя этот вопрос открытым, автор следует строгому правилу: теория, которая не указывает собственных границ, теорией не является. Обвинение садится на место: на шесть пунктов дан ответ, два оставлены открытыми, — пропорция, вполне уместная в книге о человеке, никогда не закрывавшем счетов. А упрёк в том, что книга о безнадёжности написана весело, снимает сама жизнь Бальзака, хохотавшего за обедом и писавшего безнадёжность по ночам. Можно смеяться над учреждениями, критиками, легендами и над самим собой, но нельзя — над Горио, над Эстер, над мёртворождённым ребёнком, и Кригер умолкает там, где умолкал Бальзак.
Последние страницы возвращают нас к трости. Общество литераторов заказало памятник Бальзаку Огюсту Родену, и тот, обещав управиться за полтора года, проработал семь: искал похожие лица на родине писателя, разыскал портного, у которого сохранились мерки, лепил Бальзака обнажённым, тяжёлым, как борец. В конце концов он облёк фигуру в длинный халат — тот самый монашеский балахон кофейной легенды — и сделал этот халат всей статуей. Фигура откинута назад, одеяние ниспадает с плеч, как скала, рук не видно, а над складками вздымается голова с всклокоченными волосами и полуоткрытым ртом, словно человек смотрит на что-то огромное за горизонтом и раздумывает, не рассмеяться ли. Нет ни пуговиц, ни цепочки, нет и трости. Публика негодовала — снеговик, мешок с углём, жаба в мешке, — и заказчики отвергли работу, предпочтя сидящего Бальзака безупречного сходства. Они хотели реалистического памятника изобретателю реализма — дородного господина в сюртуке, с пером или знаменитой тростью в руке. Роден убрал всё, что умел прочесть бульвар, и оставил то, чего бульвар прочесть не мог: силу, скрытую в складках. Статуя не похожа на Бальзака, и это единственное его изображение, похожее на «Человеческую комедию». От человека сохраняется не сходство — сходство как раз и есть те слои, что, по бальзаковской теории дагеротипа, отслаиваются и исчезают, — а давление, которое он оказывал на мир.
Бронза стоит теперь на перекрёстке парижских бульваров, вокруг неё кружат автомобили, а посетители соседних кафе, глядя на неё, кто смеётся, потому что она странная, а кто молчит, потому что она странная. Так смешна ли «Человеческая комедия»? Смех в ней принадлежит обществу — тот самый смех, которым общество встретило статую Родена. Это смех победителя, нащупавшего чужую слабость, и смешного в нём нет. Но есть и другой смех, тот, что Бальзак приберегал для дружеского стола, и Роден его уловил. Это лицо человека, увидевшего машину целиком — пансион и банк, министерство и монастырь, кладбище на холме, — нашедшего её чудовищной, великолепной и нелепой и собирающегося высказать всё это во всех подробностях. Лицо человека, который всем должен и которому до этого нет дела, потому что ему есть что писать. Это смех единственного обитателя «Человеческой комедии», сумевшего из неё выйти, — через ту единственную дверь, которую так и не нашли его герои, через дверь неоплаченного счёта. Счёт этот открыт и поныне. Вдова давно рассчиталась с кредиторами, и оставшийся долг — наш: долг каждого читателя, закрывшего книгу, после которой он уже иначе смотрит на город. Бальзак занимал под будущее, мы и есть это будущее, и мы продолжаем платить вниманием — единственной валютой, которую ему так и не удалось промотать.
Заключение. Мы живём в «Человеческой комедии»
Молодая женщина в съёмной комнате большого города обновляет страницу в телефоне. Страница принадлежит женщине чуть старше, у которой есть та жизнь, о какой мечтает первая: квартира, наряды, подписчики, приглашения. Она знает её привычки и даже цвет её кухни, ни разу её не видев, и сегодня вечером купит вещь не по карману, потому что та была в такой же. Это Люсьен в Тюильри, разглядывающий чужие галстуки, хотя она о нём никогда не слышала. Этим образом Кригер отвечает на вопрос, зачем читать Бальзака сегодня, и ответ почти обезоруживающе прост: мы живём в «Человеческой комедии», причём не в переносном смысле, а буквально, по её устройству. Машину не разобрали — её модернизировали. Арифметика Вотрена, подтверждённая Пикетти, видна в любом мегаполисе, где цена жилья растёт быстрее заработков, а унаследованная квартира стоит больше целой карьеры. Физиологии обещали распознать незнакомца с первого взгляда — мы носим в кармане устройство, которое распознаёт нас непрерывно и распределяет по разрядам, которых мы не видим, но которые решают, что нам показать; это прежняя шутка, только смеяться над ней некому, потому что её применяют к самому читателю. Купленные рецензии сделались отраслью, а промежуток между поступком и общественным приговором сократился с дня до секунды. Возвращающиеся герои стали основой самой прибыльной индустрии развлечений, и Бальзак мгновенно узнал бы франшизу и потребовал бы свою долю. Но он узнал бы и то, что этот приём делает с жизнью: в мире, где все, кого ты когда-либо встречал, навсегда остаются на виду и всплывают в ленте с новыми должностями и старыми фотографиями, никто уже не может начать заново в другом романе. Маленький город, выстроенный Бальзаком из Парижа, теперь населён всей планетой и сохраняет уединённость деревни.
Что же оставил нам Бальзак, кроме диагноза? Не рецепт, а пример, и пример этот не в романах, а в том, как он жил наперекор им. Каждый его герой стоит перед выбором Рафаэля над шагреневой кожей: желай — и сгоришь, откажись от желаний — и иссохнешь. Третьего пути Бальзак не дал ни одному герою, но сам его нашёл. Он желал всего и не позволял желанию замкнуться: восемнадцать лет добивался женщины, четыре года обставлял дом, начертил план с полусотней заглавий, которым не суждено было появиться, мечтал избавиться от долгов и снова брал взаймы. Это изнурительный темперамент, сгубивший его в пятьдесят один год и порой безжалостный к тем, кто за него расплачивался. Но в нём заключён урок, усвоить который нам изо всех сил мешает современная машина. Ей нужны закрытые счета: всякое желание должно обратиться в покупку, всякая покупка — завершиться, чтобы могла начаться следующая. Золото Гранде, реабилитация Бирото, титул Растиньяка, гниющие паштеты Гобсека — всё это закрытые счета, и каждый оборвал жизнь или опустошил её. Открытый же счёт Бальзака был обращён вовне, к труду, которого ещё не существовало. Долг был выписан не системе, а будущему, и будущее взыскало его, читая. Это единственная форма желания в «Человеческой комедии», которая не пожирает того, кто его испытывает, потому что желает она не обладания, а продолжения. Человек, берущий взаймы, чтобы дописать следующую главу, не стремится владеть ею — он стремится в ней жить. И для этого не нужно быть романистом: довольно, чтобы предмет желания продолжался и после того, как желание исполнено, — будь то ремесло, ребёнок, которого растят, чтобы отпустить, сад, дружба или научная задача, которая переживёт того, кто её решил. В этом разница между любовью Горио, иссякшей вместе с деньгами, и любовью старого Понса к его коллекции, которую разграбили, но которая уцелела — в чужом доме, по-прежнему прекрасная.
Мрак «Человеческой комедии» неподделен, и заглавие книги — приговор этому мраку. Но сам Бальзак мрачен не был. Он был жаден и щедр, хвастлив и верен, нелеп и неутомим и смеялся так, что дрожала мебель. Он создал самый безнадёжный портрет человеческой жизни своего века, прожив одну из самых полных надежды жизней, — вечно накануне богатства, накануне свадьбы, накануне завершения. Он ошибался почти во всём практическом — в типографии, в ананасах, в сардинском серебре, в театре — и был прав почти во всём человеческом. Такое сочетание встречается реже гениальности и вызывает куда больше нежности. В «Утраченных иллюзиях» есть место, которое легко пропустить. Честный печатник Давид Сешар, лишившись своего изобретения, уезжает с женой в маленькое имение, оставляет честолюбивые замыслы, читает, гуляет, заботится о семье. Бальзак дарит ему один абзац тихого счастья и спешит обратно, к Люсьену и каторжнику. Но этот абзац есть: человек, которого победили, но не уничтожили, потому что то, чем он дорожил, — жена и труд ради самого труда, — никогда не продавалось. Давид не выиграл в этой комедии. Он вышел из игры, и ему позволили жить. Бальзак так жить не умел и не хотел, но знал, что такая жизнь возможна, и оставил её в книге, словно маленькое освещённое окно в тёмном городе, чтобы читатели знали, где его искать. Большинство проходит мимо, спеша туда, где интереснее. А окно по-прежнему светится.
Молодая женщина в съёмной комнате, быть может, купит то платье, наденет его однажды и поймёт, что оно не сделало её той, другой. Быть может, ей повезёт, и разочарование обернётся работой, ремеслом, таким желанием, которое не кончается с покупкой. Бальзак не предсказал бы ей такой развязки. Он сделал бы её Люсьеном и, вероятно, оказался бы прав, а читатель оплакал бы её. Но он узнал бы её, одолжил бы ей денег, которых у него не было, и пообещал бы посвятить ей следующий роман. И роман, разумеется, вышел бы с опозданием.
Борис Кригер будет рад диалогу с читателями. Контакты автора, текстовые варианты книг и библиография находятся на сайте борискригер.ком.