Действие сценическое. Субъект... направленность

Какому субъекту принадлежит направленность?
После того как направленность была определена как способ причинённого продолжения действия, возникает вопрос, способный изменить всю архитектуру причинной теории Кретова.
Кому принадлежит эта направленность?
Актёру?
Персонажу?
Роли?
Режиссёру, который организовал сценическое действие?
Драматургу, который определил его будущее?
Или самому действию как причинно-перестраивающейся системе?
На первый взгляд вопрос разрешается традиционно: субъект действует, следовательно, направленность принадлежит субъекту.
Однако сценическое действие устроено сложнее.
Актёр действительно осуществляет действие, но направленность этого действия может быть связана с целью персонажа, не являющейся собственной жизненной целью актёра.
Персонаж драматически обладает намерением, но физически не существует отдельно от актёра.
Режиссёр определяет художественную организацию происходящего, но не осуществляет актёрское действие вместо актёра.
Драматург заранее определил результат, но его знание будущего не должно непосредственно причинять следующее «как» в настоящем спектакля.
Получается парадокс:
Направленность сценического действия осуществляется действительным субъектом относительно результата, принадлежащего предполагаемому субъекту, внутри художественной организации, созданной другими субъектами.
Но можно ли такую конструкцию считать направленностью одного действия?
И если да, то кому именно она принадлежит?
1. Необходимо развести носителя, субъекта и источник направленности
Прежде всего требуется отказаться от слишком быстрого отождествления трёх понятий:
Носитель действия — тот, посредством кого действие действительно осуществляется.
Субъект намерения — тот, кому приписывается намерение получить определённый результат.
Источник организации направленности — то, что определяет, какие продолжения относятся к осуществляемому действию.
В повседневной жизни эти отношения часто совпадают.
Человек хочет открыть дверь.
Он намерен её открыть.
Он осуществляет необходимые движения.
Дверь открывается.
Можно сказать:
субъект, носитель действия и субъект намерения практически совпадают.
Но даже здеспь направленность не сводится к желанию субъекта.
Человек может хотеть открыть дверь, но ничего не делать.
Он может начать действовать и изменить способ.
Он может обнаружить, что дверь уже открыта.
Следовательно, направленность действия нельзя полностью отождествить с намерением, существующим до его осуществления.
Намерение задаёт отношение к неполученному результату.
Но направленность в причинном смысле проявляется в том, как это отношение организует дальнейшее продолжение.
В сценическом действии различение становится ещё более необходимым.
Потому что носитель и предполагаемый субъект намерения не совпадают буквально.
2. Актёр — действительный субъект осуществления
Начнём с того, что невозможно устранить.
Физически действует актёр.
Он воспринимает партнёра.
Произносит слова.
Перестраивает дыхание.
Изменяет пространственное отношение.
Сохраняет или изменяет способ действия.
Именно его действительная телесность проходит через причинные преобразования.
Нельзя сказать, что персонаж физически совершает эти движения независимо от актёра.
Персонаж не обладает отдельным телом, существующим рядом с телом исполнителя.
Поэтому непосредственным субъектом действительного осуществления является актёр.
Но отсюда возникает трудность.
Если направленность принадлежит только актёру, то каким образом он может осуществлять намерение персонажа?
Ведь актёр может совершенно не желать того результата, которого добивается персонаж.
Например, персонаж стремится:
убедить близкого человека остаться.
Актёр как участник спектакля намерен:
осуществить сцену;
сохранить художественную форму;
выполнить определённую драматическую задачу;
воздействовать на партнёра в пределах предполагаемых обстоятельств.
Эти намерения не тождественны.
Следовательно:
действительный субъект осуществления не обязательно является субъектом того результата, который определяет драматическую направленность действия.
И здесь обнаруживается специфическая проблема сценического.
3. Персонаж — субъект направленности, но в каком смысле?
Можно предложить другой ответ:
направленность принадлежит персонажу.
Внутри пьесы это вполне осмысленно.
Раневская хочет сохранить сад.
Лопахин стремится приобрести его.
Другие персонажи обладают собственными намерениями, ожиданиями и способами действия.
Но персонаж существует в драматическом и предполагаемом мире.
Поэтому нельзя без уточнений приписать ему статус отдельного физически действующего субъекта сценического процесса.
Это важно не только философски.
Если сказать:
персонаж причиняет действие актёра,
может возникнуть впечатление, будто существует самостоятельная сущность, которая изнутри управляет телом исполнителя.
Причинная теория не должна нуждаться в таком объяснении.
Строже:
персонаж является предполагаемым субъектом намерения, относительно которого организуется направленность действительного сценического действия актёра.
Это означает, что намерение персонажа не становится биографическим желанием актёра.
Но его значение способно войти в причинную организацию действительного процесса.
Именно здесь возвращается формула:
предполагаемое причиняет действительное.
Только теперь предполагаемым оказывается не отдельное обстоятельство, а сама субъектная позиция:
я — тот, кто добивается этого результата в данных обстоятельствах.
Следовательно, сценическое действие предполагает не только причинную действенность воображаемых обстоятельств, но и причинную действенность предполагаемой субъектности.
4. Роль не является третьим субъектом
Здесь возникает соблазн решить проблему через понятие роли.
Актёр — один субъект.
Персонаж — другой.
Роль соединяет их.
Следовательно, роль будто бы становится особым третьим субъектом сценического действия.
Но такой вывод создаёт лишнюю сущность.
Роль не обязана обладать собственной волей, намерением или сознанием.
Её можно понимать иначе:
роль — организованное отношение, в котором действительный субъект осуществляет действие относительно намерений и обстоятельств предполагаемого субъекта.
Это близко к ранее рассмотренной формуле Кретова о роли как узле, связывающем действие драматическое и сценическое.
Однако теперь становится возможным уточнить функцию этого узла.
Роль не просто соединяет драматическое содержание и актёрское исполнение.
Она создаёт условия, при которых намерение, приписанное персонажу, может стать организующим отношением действительного действия актёра.
Иначе говоря:
роль не производит самостоятельного субъекта, а организует особый способ субъектного осуществления.
Это существенно.
Потому что устраняет необходимость предполагать в актёре два реально существующих сознания.
Актёр не обязан буквально превращаться в персонажа.
Он должен осуществлять действие, направленность которого принадлежит предполагаемому миру, сохраняя действительную субъектность собственного осуществления.
5. Сценическое «я» не тождественно ни бытовому «я» актёра, ни персонажу как литературной конструкции
Теперь проблема становится тоньше.
Когда актёр произносит:
«Я хочу, чтобы ты остался»,
кто говорит «я»?
Физически — актёр.
Драматически — персонаж.
Но сценически происходит не простая передача слов от одного другому.
Актёр осуществляет определённое отношение к партнёру внутри предполагаемых обстоятельств.
Это отношение не является его собственным бытовым желанием.
Но оно действительно реализуется посредством его телесности, внимания, восприятия, намеренности.
Следовательно, возникает сценическая субъектная позиция.
Её нельзя полностью отождествить с личностью актёра.
Но и нельзя сделать самостоятельным субъектом, существующим вне него.
Можно определить её следующим образом:
Сценическая субъектная позиция — способ действительного осуществления актёром намерения, причинное значение которого определяется предполагаемым положением персонажа.
Здесь важно слово «позиция».
Оно не обозначает дополнительного человека внутри актёра.
Оно обозначает отношение, в котором актёр действует.
Именно поэтому один и тот же актёр способен осуществлять совершенно разные сценические действия, не переставая быть собой.
Его физическая субъектность сохраняется.
Но меняется предполагаемая субъектная позиция, внутри которой организуется направленность.
6. Направленность принадлежит не намерению вообще, а осуществляющемуся действию определённого субъекта
Теперь можно сделать следующий шаг.
Допустим, актёр знает:
мой персонаж хочет добиться признания.
Достаточно ли этого, чтобы сценическое действие стало направленным?
Нет.
Можно превосходно понимать намерение персонажа.
Можно даже эмоционально переживать его.
Но если следующее «как» возникает только из памяти партитуры, направленность остаётся преимущественно драматически обозначенной.
Она ещё не обязательно осуществляется как причинная организация настоящего действия.
Следовательно:
намерение персонажа задаёт предмет направленности, но ещё не осуществляет саму направленность.
Её осуществление требует действительного процесса.
Актёр действует.
Партнёр изменяется.
Возникают причинно значимые различия.
Прежнее «как» сохраняет или теряет достаточность.
Действие продолжает себя.
Именно в этих отношениях направленность становится процессуально действительной.
Поэтому необходима формула, связывающая оба уровня:
Направленность сценического действия принадлежит осуществляемому актёром процессу, но определяется относительно намерения предполагаемого субъекта.
Здесь направленность нельзя полностью отдать ни актёру как частному человеку, ни персонажу как литературной конструкции.
Она принадлежит действию актёра в роли.
Но остаётся субъектно определённой.
7. Что происходит, когда направленность актёра и персонажа расходятся?
Именно здесь можно обнаружить границу.
Предположим, персонаж добивается согласия.
Но актёр в действительности сосредоточен на другом:
произвести сильное впечатление на зрителя.
Он увеличивает эмоциональную интенсивность.
Выстраивает эффектную паузу.
Подчёркивает трагизм ситуации.
Возможно, делает это великолепно.
Однако теперь необходимо спросить:
что преимущественно причиняет следующее «как»?
Изменения партнёра относительно неполученного согласия?
Или намерение исполнителя создать определённый художественный эффект?
В первом случае направленность сценического действия сохраняет причинную принадлежность предполагаемому намерению персонажа.
Во втором может возникать другая направленность:
актёр осуществляет действие художественного предъявления собственной формы.
Это не обязательно плохо.
И не обязательно означает отсутствие искусства.
Но причинная организация становится иной.
Здесь необходимо различать:
направленность осуществляемого действия персонажа
и
направленность исполнительского воздействия актёра на зрителя.
Они способны совпадать в одном художественном решении.
Но могут расходиться.
И именно это расхождение позволяет объяснить ситуацию, когда актёр чрезвычайно убедителен, но персонаж как субъект действия оказывается причинно неосуществлённым.
8. Режиссёр может организовать направленность, но не может осуществить её вместо актёра
Теперь необходимо определить место режиссёра.
Режиссёр устанавливает драматическую и художественную организацию спектакля.
Он способен определить:
что персонаж хочет получить;
какое событие меняет положение;
какова линия развития отношений;
какая форма должна возникнуть;
каковы композиционные границы исполнения.
Но может ли направленность сценического действия принадлежать режиссёру?
В одном смысле — да.
Направленность режиссёрской работы принадлежит режиссёру как субъекту художественного создания спектакля.
Однако она не тождественна направленности действия актёра внутри роли.
Режиссёр может иметь намерение:
раскрыть драматическое противоречие через определённое столкновение персонажей.
Актёр внутри сцены может осуществлять:
добиться согласия партнёра.
Эти намерения относятся к разным процессам.
Режиссёрская направленность организует художественные условия.
Сценическая направленность осуществляется актёром внутри этих условий.
Поэтому:
режиссёр способен определить пространство допустимых направленностей, но не способен одним своим намерением обеспечить их причинное осуществление.
Именно здесь проходит граница между режиссёрской партитурой и действительным сценическим действием.
Режиссёр может закрепить необходимый переход.
Но актёр должен осуществить его причинную принадлежность настоящему.
9. Драматург определяет будущее, но не является непосредственным субъектом сценического продолжения
Теперь обратимся к драматургу.
Автор определил мир пьесы.
Создал персонажей.
Написал их реплики.
Установил события.
Определил драматический результат.
В этом смысле драматическая направленность принадлежит авторской организации произведения.
Но было бы неточно утверждать:
направленность сценического действия непосредственно принадлежит драматургу.
Иначе происходящее на сцене оказалось бы простым осуществлением авторского знания будущего.
Тогда исчезла бы проблема причинного становления.
Актёр знает, что написал автор.
Но его действие не должно непосредственно причиняться этим знанием в каждом следующем состоянии.
Здесь возникает уже знакомое различие:
автор определил, какое будущее принадлежит пьесе;
актёр должен осуществить, каким образом настоящее действие получает право причинно прийти к этому будущему.
Следовательно, авторская направленность и сценическая направленность связаны, но не тождественны.
Именно поэтому одно произведение способно иметь множество сценических осуществлений.
Драматическая структура сохраняется.
Но причинная организация конкретного исполнения каждый раз возникает заново.
10. Партнёр не является владельцем моей направленности
Теперь возникает ещё один возможный ответ.
Актёр действует в отношении партнёра.
Партнёр изменяет условия продолжения.
Получает причинное преимущество.
Его действие способно сделать прежнее «как» недостаточным.
Не означает ли это, что направленность в определённый момент принадлежит партнёру?
Нет.
Партнёр может стать причиной изменения моего действия.
Но это ещё не делает его субъектом моей направленности.
Допустим, я добиваюсь согласия.
Партнёр сопротивляется.
Его сопротивление изменяет мои способы действия.
Причинный центр мигрирует к изменившемуся партнёру.
Но направленность продолжает определяться отношением к неполученному согласию.
Следовательно:
субъект причинного воздействия и субъект осуществляемой направленности не обязательно совпадают.
Это особенно важно для понятия мигрирующего центра.
Центр способен перемещаться от одного причинно значимого отношения к другому.
Но миграция центра сама по себе не означает смены субъекта направленности.
Иначе пришлось бы считать, что каждое изменение причинного преимущества передаёт действие другому субъекту.
Это ошибочно.
Мигрирует причинный центр. Но направленность сохраняет принадлежность определённому действию, пока сохраняется его процессуальное тождество.
11. Может ли действие иметь направленность без определённого субъекта?
Здесь появляется вопрос уже общего философского порядка.
Если направленность определить как способ причинённого продолжения, можно ли вообще обойтись без субъекта?
Ведь многие процессы обладают направлением.
Река течёт.
Маятник движется.
Автоматическая система корректирует своё состояние.
Биологический организм поддерживает определённые условия существования.
Но всякая ли направленность является направленностью действия?
Нет.
Здесь необходимо различить:
направление процесса
и
направленность намеренного действия.
Направление может быть описано как физическая или функциональная характеристика изменения.
Направленность действия предполагает отношение к осуществляемому результату, которое позволяет различать продолжения именно как продолжения определённого намеренного процесса.
В системе Кретова это различие особенно важно.
Иначе причинно-перестраивающейся системой можно будет назвать практически любой процесс с обратной связью.
Но тогда действие сценическое потеряет собственную субъектную определённость.
Поэтому следует признать:
направленность как причинная организация продолжения принадлежит действию, но действие должно быть определено относительно субъекта намеренного осуществления.
Иными словами, направленность нельзя сделать самостоятельной действующей сущностью.
Она является отношением внутри субъектно осуществляемого процесса.
12. Может ли субъект меняться, а направленность сохраняться?
Теперь поставим вопрос наоборот.
Если направленность субъектно определена, что происходит, когда меняется исполнитель?
Сегодня роль играет один актёр.
Завтра — другой.
Драматический результат остаётся прежним.
Режиссёрская партитура может сохраняться.
Можно ли считать направленность той же?
Необходимо различить два вида тождества.
Тождество направленности как драматического типа.
Оба исполнителя осуществляют действие персонажа, направленное на один и тот же результат.
В этом смысле направленность может считаться одной и той же.
Тождество направленности как конкретного причинного процесса.
Сегодняшнее действие одного актёра не является численным продолжением вчерашнего действия другого.
Оно имеет собственную причинную генеалогию.
Именно поэтому:
одна и та же драматическая направленность способна осуществляться различными действительными субъектами, не превращая их действия в один непрерывный процесс.
Это напрямую связано с инвариантом.
Инвариант типа действия может сохраняться между исполнениями.
Но процессуальное тождество конкретного действия возникает только внутри определённого осуществления.
Следовательно, вопрос «кому принадлежит направленность?» не имеет одного ответа без указания масштаба.
13. Возможна ли коллективная направленность?
До сих пор мы рассматривали отдельного актёра.
Но спектакль является системой взаимодействующих действий.
Несколько персонажей способны стремиться к одному результату.
Например, группа людей пытается добиться решения.
У каждого собственное отношение к ситуации.
Различные способы воздействия.
Разные препятствия.
Но возникает общая направленность.
Кому она принадлежит?
Можно сказать:
коллективному субъекту.
Однако здесь необходимо уточнить, что именно понимается под коллективной субъектностью.
Не следует предполагать существование отдельного сознания группы.
Коллективная направленность может возникать как организация взаимозависимых действий нескольких субъектов относительно совместно определяемого результата.
Тогда:
общая направленность не уничтожает индивидуальные направленности, а возникает через определённую организацию их причинных отношений.
Именно поэтому ансамбль может действовать как целое, не переставая состоять из самостоятельных актёрских действий.
Но здесь необходимо различать:
общую драматическую цель
и
действительно осуществляемую совместную направленность.
Актёры способны знать, что их персонажи стремятся к одному результату.
Но при этом действовать разобщённо, ориентируясь преимущественно на собственные партитуры.
Тогда коллективная направленность существует на уровне замысла.
Но её причинное осуществление ещё не установлено.
И наоборот, взаимные действия актёров способны образовать связанную систему, в которой изменение одного действительно перестраивает возможности остальных.
Именно здесь появляется основание говорить о коллективной направленности как процессуально осуществляемом отношении.
14. Может ли зритель стать субъектом направленности?
В ранних текстах Кретова действие театральное связывается с адресацией смысла зрителю и его усмотрением.
Это позволяет поставить ещё один вопрос.
Если спектакль направлен на зрителя, принадлежит ли направленность зрителю?
Необходимо различить:
направленность действия актёра
и
направленность театрального события как коммуникативного целого.
Актёр осуществляет действие внутри роли.
Режиссёр организует художественную адресацию.
Зритель воспринимает происходящее, различает смыслы, формирует собственные отношения.
Его восприятие может стать самостоятельным действием.
Но это не означает, что он является субъектом сценической направленности персонажа.
В большинстве случаев зритель является адресатом театрального воздействия.
В отдельных формах театра он способен непосредственно изменить происходящее и получить причинное право внутри организации спектакля.
Тогда возникает более сложная система взаимодействия.
Но необходимо и здесь различить:
участие зрителя в причинности театрального события
и
принадлежность ему намерения, осуществляемого персонажем.
Это разные отношения.
Следовательно, направленность может существовать на нескольких уровнях одного театрального процесса, но их нельзя автоматически объединять в одну субъектность.
15. Предполагаемый субъект способен причинять действительную направленность
Теперь можно вернуться к самому существенному.
В действии сценическом актёр осуществляет намерение, которое драматически принадлежит персонажу.
Но персонаж физически отсутствует как самостоятельный субъект.
Возникает вопрос:
каким образом предполагаемая субъектность становится причинно действующей?
Ответ следует искать в той же конструкции, которая ранее была сформулирована относительно предполагаемых обстоятельств.
Физически отсутствующий предмет не воздействует на тело актёра непосредственно.
Но предполагаемое различие способно получить причинную значимость внутри его действительного действия.
Аналогично:
персонаж не действует вместо актёра, но предполагаемое положение персонажа способно определять, какие изменения становятся значимыми для действительного продолжения действия актёра.
Например, актёр произносит:
«Останься».
Эта реплика может быть просто текстом.
Может быть сигналом партнёру.
Может быть элементом режиссёрской партитуры.
Но она способна быть и действительным воздействием, осуществляемым актёром относительно предполагаемого неполученного результата персонажа.
Именно в последнем случае предполагаемая субъектность получает причинную действенность.
При этом актёр не обязан буквально верить, что он является персонажем.
Его действительная субъектность не исчезает.
Она осуществляет действие в определённой предполагаемой субъектной позиции.
Отсюда:
сценическая направленность — это действительная причинная направленность актёрского процесса, организованная относительно предполагаемого намерения персонажа.
Такой ответ позволяет избежать и мистического раздвоения субъекта, и сведения сценического действия к исполнительской технике.
16. Но кто определяет следующее «как»?
Здесь возникает особенно трудное уточнение.
Если направленность относится к персонажу как предполагаемому субъекту намерения, не означает ли это, что именно персонаж определяет следующее «как»?
Нет.
Персонаж не предоставляет актёру самостоятельного физического механизма осуществления.
Драматургическое описание может определить поступок.
Режиссёр способен предложить приспособление.
Но следующее «как» существует как действительное телесное осуществление актёра.
Следовательно, необходимо различать:
чьё «что» осуществляется?
и
кто причинно осуществляет следующее «как»?
Для сценического действия возможен ответ:
«Что» относится к предполагаемой субъектной позиции персонажа.
«Как» действительно осуществляется актёром.
Но это не два независимых процесса.
Они должны быть объединены внутри одного действия.
И здесь возникает роль причинного права.
Изменение партнёра или предполагаемого обстоятельства получает причинное право не относительно любой физической активности актёра.
Оно получает его относительно того действия, которое он осуществляет в данной субъектной позиции.
И поэтому:
предполагаемое «что» организует область причинной значимости, а действительное «как» осуществляет продолжение внутри этой области.
Однако важно не превращать это различение в жёсткую последовательность, будто персонаж заранее задаёт неизменное «что», а актёр только выбирает средства.
Само «что» способно изменяться в ходе событий.
И тогда необходимо устанавливать, продолжается ли прежнее действие или возникает новое.
17. Направленность может измениться вместе с субъектной позицией
Рассмотрим ситуацию.
Персонаж добивается согласия партнёра.
Возникает событие.
Выясняется, что согласие уже невозможно или больше не требуется.
Актёр продолжает сцену.
Но теперь его действие направлено на другое.
Можно сказать:
направленность изменилась.
Но необходимо спросить:
изменился ли только способ продолжения или изменилось само субъектное отношение к результату?
Если прежнее «что» сохраняется, а меняется «как», мы можем говорить о переделе внутри одного действия.
Если же новое «что» больше не является причинным продолжением прежней направленности, возникает основание говорить о завершении одного действия и возникновении другого.
Но субъектность актёра при этом физически сохраняется.
А предполагаемая субъектная позиция персонажа может оставаться той же в биографическом и драматическом смысле.
Получается важное различие:
смена действия не обязательно означает смену субъекта.
И наоборот:
сохранение персонажа как драматического субъекта не гарантирует процессуального тождества всех его действий.
Один персонаж способен осуществлять множество действий.
Одно намерение способно проходить через множество способов.
А одна сценическая роль может включать последовательно возникающие направленности.
Следовательно, нельзя искать инвариант действия исключительно в постоянстве персонажа.
Это разные уровни тождества.
18. Почему направленность не может принадлежать только действию?
Теперь вернёмся к наиболее радикальному предположению.
Ранее мы определили:
направленность — способ причинённого продолжения действия.
Не следует ли отсюда, что субъект вообще не нужен для её определения?
Можно было бы сказать:
направленность принадлежит самому действию.
Но здесь возникает опасность логической подмены.
Если действие определяется как намеренный процесс, а направленность — как способ его продолжения, необходимо установить, относительно какого намерения и какого субъекта этот процесс идентифицируется.
Иначе мы получим произвольную причинную последовательность.
Например:
партнёр сказал;
актёр замолчал;
зритель засмеялся;
режиссёр изменил мизансцену.
Все состояния причинно связаны.
Но они не обязательно принадлежат одному действию.
Для определения направленности требуется установить:
чьё действие рассматривается и относительно какого неполученного результата оно осуществляется?
Следовательно, направленность не может существовать как самостоятельная сущность, независимая от субъектного отношения.
Но и субъект не обладает ею как неизменным свойством личности.
Она возникает внутри осуществляемого процесса.
Поэтому наиболее точным является промежуточное положение:
направленность принадлежит субъектно определённому действию, а не субъекту вне действия и не процессу вне субъектности.
Именно это различение может оказаться фундаментальным.
19. Инвариант принадлежит действию, но кто устанавливает его субъектную границу?
Теперь необходимо связать вопрос с полной архитектурой вокруг инварианта.
Ранее мы установили:
инвариант определяет, какие преобразования сохраняют процессуальное тождество действия.
Но тождество чего именно?
Если актёр осуществляет намерение персонажа, инвариант нельзя определить только через непрерывность физического существования актёра.
Актёр сохраняет физическое тождество на протяжении всего спектакля.
Но его действия неоднократно начинаются, изменяются и завершаются.
Нельзя определить инвариант только через неизменность персонажа.
Персонаж может оставаться тем же, осуществляя совершенно разные намерения.
Нельзя определить его и только через режиссёрскую партитуру.
Она способна сохраняться при нарушении причинной принадлежности текущих переходов.
Следовательно, инвариант действия должен быть связан с:
сохраняющейся субъектной определённостью направленного причинного процесса.
Иными словами, необходимо установить:
кто осуществляет;
относительно какого предполагаемого намерения;
в каких причинных условиях;
каким образом возникающие преобразования продолжают принадлежать тому же действию.
Тогда инвариант приобретает более точное положение.
Он не сохраняет субъекта как личность.
Он сохраняет критерий тождества конкретного действия определённого субъекта в определённой направленности.
И здесь становится ясно, почему вопрос о субъекте направленности нельзя считать второстепенным.
Без него само процессуальное тождество рискует остаться неопределённым.
20. Субъект не только предшествует действию — его позиция уточняется действием
Здесь возможен ещё один шаг.
До сих пор субъект рассматривался преимущественно как исходная данность.
Сначала есть субъект.
Затем намерение.
Затем действие.
Но реальное сценическое существование способно быть сложнее.
Актёр начинает осуществлять определённую направленность.
В процессе возникают события.
Изменяются отношения.
Переопределяется неполученный результат.
И вместе с этим изменяется то, кем предполагаемый субъект оказывается относительно происходящего.
Например, человек начинал действие как тот, кто просит.
События изменили отношения.
Он продолжает действовать, но теперь его позиция может определяться иначе — как того, кто требует, защищает, отказывается, признаёт.
Не обязательно каждое такое изменение означает возникновение нового действия.
Но оно способно перестраивать субъектную позицию внутри процесса.
Следовательно, субъектная определённость не всегда является полностью готовой до начала действия.
Она может уточняться посредством его осуществления.
Это позволяет сформулировать гипотезу:
в действии сценическом предполагаемая субъектная позиция не только определяет направленность, но и сама получает новое содержание вследствие причинных преобразований действия.
Но здесь важно не утверждать, что действие буквально создаёт нового физического субъекта.
Речь идёт об изменении его драматически и процессуально определённой позиции.
Именно это изменение зритель способен воспринимать как становление персонажа.
21. Проблема субъекта направленности становится проблемой масштаба
Теперь можно обнаружить причину многих прежних трудностей.
Мы пытались ответить на вопрос:
кому принадлежит направленность?
как будто направленность существует только на одном уровне.
Но в театре одновременно осуществляются разные процессы.
Актёр намерен сыграть спектакль.
Персонаж предполагаемо намерен добиться определённого результата.
Режиссёр организует художественную направленность сценического целого.
Драматург создал определённую направленность произведения.
Зритель осуществляет собственное движение понимания.
Все эти процессы могут быть связаны.
Но их нельзя считать одним действием только потому, что они соединены в спектакле.
Поэтому необходимо различать уровни субъектной принадлежности направленности.
Уровень Субъектная принадлежность Характер направленности
Драматическое действие Персонаж как предполагаемый субъект К результату внутри мира пьесы
Сценическое действие Актёр в субъектной позиции роли К причинному осуществлению предполагаемого «что»
Исполнительская деятельность Актёр как действительный участник спектакля К осуществлению художественной партитуры
Режиссёрское действие Режиссёр К созданию художественной организации
Театральное действие Взаимодействующие участники театрального события К художественному предъявлению и восприятию смысла
Эта таблица не описывает пять изолированных миров.
Она показывает пять различных оснований приписывания направленности.
Именно между ними возникают отношения, которые должна исследовать система Кретова.
Но специфически сценическое находится прежде всего в пересечении первых двух уровней.
Предполагаемый субъект намерения — персонаж.
Действительный субъект осуществления — актёр.
Место их процессуального соединения — действие актёра в роли.
22. Как экспериментально проверить субъектную принадлежность направленности?
Если система рассматривается как исследовательская модель, нельзя ограничиться понятийным объяснением.
Необходимо установить различия, которые могут быть обнаружены в практике.
Предположим, актёр осуществляет сцену, в которой персонаж добивается определённого результата.
Можно построить несколько исследовательских условий.
В первом актёр преимущественно ориентирован на точное воспроизведение исполнительской партитуры.
Во втором ему предлагается сохранять направленность относительно результата персонажа, допуская изменения способов действия при изменении причинно значимых обстоятельств.
В третьем партнёр изменяет характер взаимодействия, сохраняя драматическую структуру.
Исследователь сравнивает:
что преимущественно определяет следующее «как»;
насколько продолжение зависит от изменений партнёра;
сохраняется ли отношение к предполагаемому неполученному результату;
возникают ли переходы вследствие причинной недостаточности прежнего способа или по известному месту партитуры.
Но такие проверки сами по себе не доказывают существование особой сценической субъектности.
Они позволяют исследовать, насколько различаются причинные организации исполнения и действия в роли.
Именно здесь находится возможная эмпирическая ценность предлагаемого различения.
Не в том, чтобы доказать существование персонажа как отдельного субъекта.
А в том, чтобы показать:
направленность действия актёра способна организовываться относительно предполагаемого намерения таким образом, что изменения внутри этого предполагаемого отношения действительно влияют на его дальнейшее телесное осуществление.
Это соответствует ранее сформулированному принципу причинной действенности предполагаемого.
23. Но сохраняется ли направленность, если актёр перестаёт осознавать персонажа?
Здесь возникает особенно сложная проблема.
Актёр в процессе действия не обязательно непрерывно осознаёт:
сейчас я осуществляю намерение персонажа.
Он способен действовать непосредственно.
Без постоянного внутреннего комментария.
Без рефлексивного контроля.
Без сознательного обращения к драматической цели.
Значит ли это, что направленность перестала принадлежать предполагаемому субъекту?
Нет.
Потому что субъектная определённость действия не обязательно требует непрерывного сознательного проговаривания намерения.
Но её нельзя устанавливать и только по субъективному ощущению актёра.
Необходимо исследовать сам процесс.
Если происходящее продолжает организовываться относительно предполагаемого неполученного результата, направленность может сохраняться.
Если же актёр переключился исключительно на исполнительскую последовательность, сценическая причинная организация могла измениться.
Следовательно:
осознанность субъектной позиции и причинная действенность этой позиции не являются одним и тем же.
И здесь возникает ещё один важный вывод.
Актёр может не размышлять о направленности и при этом действительно осуществлять её.
Но может чрезвычайно ясно понимать её и при этом только воспроизводить готовую форму.
Следовательно, направленность необходимо исследовать в действии, а не исключительно в сознательном самоописании актёра.
24. Следовательно, направленность не принадлежит субъекту как собственность
Теперь можно вернуться к исходной формулировке вопроса.
«Какому субъекту принадлежит направленность?»
Слово «принадлежит» способно вводить в заблуждение.
Оно создаёт представление, будто направленность является чем-то, чем субъект обладает до действия.
Как намерением.
Как желанием.
Как планом.
Но причинная теория всё настойчивее показывает, что направленность нельзя свести к заранее существующему содержанию сознания.
Она осуществляется.
Перестраивается.
Сохраняет причинную генеалогию.
Изменяет способы продолжения.
И может завершиться.
Следовательно, направленность не просто принадлежит субъекту.
Она является отношением его действительного осуществления.
Поэтому более точный вопрос:
какой субъект осуществляется в данной направленности и в каком причинном статусе она принадлежит его действию?
Это уже позволяет избежать ложной альтернативы:
либо направленность принадлежит актёру;
либо направленность принадлежит персонажу.
Оба ответа частично верны — но на разных уровнях.
Актёр действительно осуществляет.
Персонажу драматически приписано намерение.
А сценическая направленность возникает как причинно организованное отношение между этими уровнями.
Именно поэтому её нельзя передать полностью одному из них.
25. Главный вывод: субъект направленности в сценическом действии имеет двойную определённость, но не является двойным субъектом
Теперь можно сформулировать наиболее важное различие.
В сценическом действии существует двойная определённость субъектности.
Первая — действительная.
Актёр является физически существующим субъектом осуществления.
Вторая — предполагаемая.
Персонажу принадлежит намерение внутри мира произведения.
Но из этого не следует существование двух независимых действующих субъектов в одном теле.
Процесс осуществляет актёр.
Однако его направленность может определяться относительно предполагаемого положения персонажа.
Следовательно:
Сценическое действие обладает двойной субъектной определённостью при единстве действительного осуществления.
Это позволяет соединить несколько ранее разработанных положений.
Предполагаемое причиняет действительное — поскольку намерение и положение персонажа способны организовывать реальную причинность актёрского действия.
Направленность есть способ причинённого продолжения — поскольку она не исчерпывается заранее определённой целью.
Процессуальное тождество сохраняется через преобразование — поскольку изменение «как» может продолжать осуществление того же предполагаемого «что».
Мигрирующий центр не равен субъекту — поскольку причинное преимущество может перемещаться, не уничтожая субъектной определённости действия.
Передел отличается от готового перехода — поскольку новое «как» должно получить своё причинное основание внутри действительного процесса.
Завершение определяется границей продолжаемости — поскольку действие заканчивается, когда прежняя направленность больше не организует его дальнейшее осуществление.
Теперь все эти отношения получают важное уточнение:
они относятся не к действию вообще, а к действию, субъектность которого должна быть установлена.
Без этого причинная архитектура остаётся неполной.
Заключение. Направленность принадлежит действию актёра в предполагаемой субъектной позиции персонажа
Теперь можно ответить на исходный вопрос.
Какому субъекту принадлежит направленность?
Если речь идёт о драматическом действии, направленность принадлежит персонажу как предполагаемому субъекту намерения.
Если речь идёт о действительном исполнении, субъектом осуществления является актёр.
Если речь идёт о режиссёрской организации, направленность принадлежит режиссёрскому действию.
Если речь идёт о театральной адресации, направленность может рассматриваться относительно художественной организации спектакля и взаимодействия со зрителем.
Но если мы исследуем действие сценическое как причинно осуществляемый процесс, необходимо соединить два положения:
Действительный субъект осуществления — актёр.
Предполагаемый субъект намерения — персонаж.
А направленность принадлежит не одному из них изолированно.
Она принадлежит конкретному действию актёра в роли, осуществляемому относительно предполагаемого результата персонажа.
Поэтому можно предложить рабочее определение:
Направленность действия сценического — субъектно определённый способ причинённого продолжения действительного действия актёра, организованный относительно неполученного результата предполагаемого субъекта и сохраняющий процессуальное тождество при преобразованиях способа осуществления.
Но это определение ещё требует одного уточнения.
Неполученный результат не обязательно остаётся неизменным.
Само «что» способно уточняться и перестраиваться.
Поэтому важна не простая фиксация одной цели, а сохранение причинной генеалогии направленности.
Отсюда более строго:
Направленность сценического действия — осуществляемая актёром причинная организация продолжения, субъектная определённость которой возникает в отношении предполагаемого намерения персонажа и сохраняется или преобразуется в пределах процессуального тождества действия.
Именно такое определение позволяет избежать двух противоположных ошибок.
Первая ошибка:
направленность принадлежит актёру как частному человеку.
Тогда предполагаемое намерение персонажа оказывается только материалом исполнительской деятельности.
Вторая ошибка:
направленность буквально принадлежит персонажу как самостоятельному действующему существу.
Тогда исчезает необходимость объяснять, каким образом предполагаемое получает действительную причинную силу.
Причинная теория требует сохранить оба различения.
Персонаж не становится физически действительным субъектом.
Актёр не перестаёт быть действительным субъектом.
Но предполагаемая субъектная позиция получает возможность причинно организовывать действительное осуществление.
Именно здесь возникает специфически сценическое.
Можно поэтому сформулировать предельно кратко:
Намерение драматически принадлежит персонажу.;Осуществление действительно принадлежит актёру.;Направленность процессуально принадлежит их сценически организованному отношению — конкретному действию актёра в роли.
Однако слово «отношение» здесь особенно важно.
Оно не означает, что направленность находится где-то между двумя субъектами как самостоятельная сущность.
Она существует только в осуществляемом действии.
Поэтому:
Не персонаж действует вместо актёра.
Не актёр просто демонстрирует намерение персонажа.
Актёр действительно действует относительно предполагаемого намерения.
И если это отношение действительно организует возникновение следующего «как», возникает сценическая направленность.
Если же следующее «как» определяется преимущественно памятью партитуры, направленность может сохраниться драматически, но утратить свою причинную самостоятельность в текущем осуществлении.
Именно поэтому вопрос о субъектной принадлежности направленности имеет принципиальное значение.
Он позволяет различить:
субъекта, который знает, что должно произойти,
и
субъекта, который действительно осуществляет происходящее относительно ещё не полученного результата.
В театре это один и тот же актёр.
Но причинные отношения различны.
Актёр знает будущее персонажа.
Однако осуществляемая им сценическая субъектная позиция должна причинно существовать в настоящем.
В этом заключается парадокс, который нельзя устранить ни режиссёрской партитурой, ни актёрской верой, ни одной только намеренностью.
Актёр знает результат как исполнитель.;Но осуществляет его неполученность как действующий субъект роли.
Именно здесь драматическое и сценическое пересекаются, не становясь тождественными.
Поэтому окончательная формула может быть следующей:
Направленность не принадлежит персонажу без актёра и не принадлежит актёру вне осуществляемой роли. Она принадлежит сценическому действию как действительному осуществлению предполагаемой субъектности.
Но здесь возникает ещё один фундаментальный вопрос.
Если субъектная позиция персонажа определяет направленность, а само действие способно перестраивать эту направленность, то не оказывается ли субъектность персонажа не только предпосылкой действия, но и результатом его причинного осуществления?
Иначе говоря:
Не только субъект причиняет действие. Возможно, действие в ходе своего осуществления непрерывно определяет, каким субъектом является действующий.
Это не означает возникновения нового физического человека.
Это означает, что предполагаемая субъектная позиция способна получать собственное содержание в результате действительного сценического процесса.
И тогда возникает новая формула:
Субъект определяет направленность действия.;Но направленное действие способно преобразовывать саму субъектную определённость.
Здесь причинная теория Кретова получает возможность сделать следующий шаг.
Ранее мы исследовали:
как действие сохраняет тождество при изменении «как».
Теперь необходимо исследовать:
как действие сохраняет тождество, когда в ходе его осуществления изменяется само субъектное отношение к неполученному результату.
Именно на этой границе может обнаружиться новое различие:
процессуальное тождество действия не обязательно предполагает неизменность субъектной позиции, но требует сохраняющейся причинной принадлежности её преобразований одному осуществляемому процессу.
Следовательно, наиболее глубокий ответ оказывается не столько определением владельца направленности, сколько изменением самого вопроса.
Не просто:
«Кому принадлежит направленность?»
А:
«Как субъектная определённость осуществляется и преобразуется внутри причинного продолжения действия?»
Потому что в действии сценическом субъект не может быть полностью вынесен за пределы процесса как готовый источник всего происходящего.
Его предполагаемое положение само становится предметом причинного осуществления.
И тогда можно завершить исследование наиболее сжатой формулой:
Действительный субъект сценического действия — актёр.;Предполагаемый субъект его намерения — персонаж.;Но направленность принадлежит не их отдельному существованию, а действительному процессу осуществления актёром предполагаемого «что».
Направленность — не собственность субъекта.
Она — способ, которым субъект осуществляет себя в действии.
А в действии сценическом — способ, которым действительный актёр осуществляет предполагаемую субъектность персонажа, не переставая быть действительным субъектом самого осуществления.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации