Действие сценическое. Психология действия

Психология действия

От психологии переживания к психологии причинного осуществления

После исследования онтологии, морфологии, генеалогии и физиологии действия сценического возникает вопрос, без которого причинная теория Кретова не может получить достаточной полноты.

Что происходит с психикой актёра, когда он действительно осуществляет действие?

На первый взгляд ответ кажется очевидным.

Актёр воспринимает обстоятельства.

Представляет предполагаемое.

Испытывает переживания.

Удерживает внимание.

Имеет намерение.

Предвосхищает возможный результат.

Реагирует на партнёра.

Принимает решения.

Но всё это способно происходить и тогда, когда сценическое действие в его причинной определённости не осуществляется.

Актёр может чрезвычайно внимательно слушать партнёра, не позволяя услышанному изменить дальнейший способ действия.

Может испытывать сильное чувство, не осуществляя направленного воздействия.

Может ясно представлять обстоятельства персонажа, но продолжать воспроизводить готовую партитуру.

Может быть психологически вовлечённым в происходящее, уже утратив причинную принадлежность прежнему действию.

Следовательно:

Психологическая активность актёра ещё не является достаточным основанием существования сценического действия.

Но действие не существует вне психической деятельности действительного субъекта.

И здесь появляется центральная проблема.

Каким образом психологические процессы становятся не просто сопровождением действия, а участниками причинного осуществления его направленности?

Именно этот вопрос позволяет перейти от психологии состояний и переживаний к психологии действия.

;

1. Психология действия — не психология персонажа

Начать необходимо с разграничения, которое в театре нередко остаётся неочевидным.

Когда говорят о психологии роли, обычно исследуют:

характер персонажа;

его мотивы;

отношения;

воспоминания;

страхи;

желания;

внутренние противоречия.

Всё это имеет значение для драматического анализа.

Но ещё не определяет психологию действительного сценического осуществления.

Например, персонаж испытывает ревность.

Актёр знает причины этой ревности.

Понимает её драматические последствия.

Способен объяснить отношения персонажа.

Однако отсюда не следует, что он действительно осуществляет сценическое действие.

Он может изображать ревность.

Демонстрировать её признаки.

Воспроизводить заранее найденную эмоциональную форму.

Следовательно, необходимо различать:

Психологию персонажа — предполагаемую организацию его мотивов, состояний и отношений внутри мира произведения.

Психологию актёра — действительную психическую деятельность человека, осуществляющего сценическую роль.

Психологию сценического действия — организацию психических процессов актёра, посредством которых предполагаемая направленность получает действительное причинное осуществление.

Эти уровни связаны.

Но не тождественны.

Поэтому:

Знание психологии персонажа ещё не является психологическим осуществлением его действия.

Именно здесь возникает необходимость самостоятельного исследования психологии действия сценического.

2. Намерение не тождественно желанию

В раннем определении Кретова действие предстает как:

«Намерение, реализующее себя в результате».

Эта формула позволяет поставить намерение в центр исследования.

Но психологически необходимо отличить его от желания.

Субъект может желать определённого результата.

Но не осуществлять действия, направленного на его получение.

Например:

я хочу, чтобы человек остался.

Это желание.

Но оно ещё не сообщает, предпринимает ли субъект что-либо для его осуществления.

Он может молчать.

Мечтать.

Сожалеть.

Представлять желаемое.

Или отказаться от попытки.

Намерение предполагает более определённое отношение к возможному осуществлению.

Однако и намерение не должно превращаться в скрытую команду, автоматически производящую действие.

Можно иметь намерение и не приступить к его реализации.

Можно начать реализацию и прекратить её.

Можно обнаружить, что первоначальный способ недостаточен.

Следовательно, психологически необходимо различать:

желание — положительное отношение к возможному результату;

намерение — направленное принятие этого результата как предмета возможного осуществления;

действие — действительную причинную реализацию направленности в изменяющихся условиях.

Такое различение позволяет избежать распространённой ошибки.

Сильное желание не является доказательством сильного действия.

А слабая эмоциональная выраженность намерения не означает отсутствия действия.

3. Воля, мотивация и направленность

В ранних размышлениях Кретова появляется противопоставление воли и намерения.

Это различие заслуживает самостоятельного анализа.

Воля обычно связывается со способностью сохранять усилие, преодолевать препятствия, регулировать поведение.

Мотивация — с тем, почему определённый результат приобретает значимость для субъекта.

Намерение — с организацией осуществления относительно выбранного результата.

Но причинная направленность действия не совпадает полностью ни с одним из этих понятий.

Можно обладать сильной мотивацией и не осуществлять действие.

Можно проявлять значительное волевое усилие, выполняя задачу, не связанную с предполагаемым намерением персонажа.

Можно сохранять намерение, но продолжать действие способом, уже утратившим причинную достаточность.

Следовательно:

Воля способна поддерживать осуществление, мотивация — определять значимость результата, намерение — организовывать обращённость к нему, но направленность действия должна действительно осуществляться в причинном продолжении.

Здесь важно отказаться от представления, будто актёрское мастерство обязательно выражается в максимальном напряжении воли.

Иногда действие требует усилия.

Иногда — отказа от усилия.

Иногда — сохранения способа.

Иногда — его преобразования.

Поэтому психологическая интенсивность не должна отождествляться с причинной состоятельностью действия.

4. Психологическое состояние не является единицей действия

Теперь необходимо вернуться к другому фундаментальному положению Кретова:

«Нельзя сыграть состояние! А зачем его играть?»

Психологический смысл этого вопроса существенно глубже методического совета актёру.

Состояние характеризует определённое положение психических процессов субъекта.

Человек может находиться в состоянии тревоги.

Растерянности.

Возбуждения.

Сосредоточенности.

Утомления.

Но состояние ещё не определяет, какое действие он осуществляет.

Например, тревожный человек может:

скрывать тревогу;

искать помощь;

пытаться убедить другого;

избегать встречи;

продолжать привычное дело.

Состояние сходно.

Действия различны.

И наоборот.

Одно действие способно осуществляться при различных состояниях.

Актёр добивается признания партнёра.

Сначала спокойно.

Затем с растущим напряжением.

Позднее — почти без эмоциональной выразительности.

Направленность может сохраняться.

Следовательно:

Психологическое состояние характеризует субъекта в определённый момент. Действие характеризует причинно направленный процесс его осуществления.

Это не означает, что состояние не имеет значения.

Оно способно влиять на доступность способов действия.

Но не определяет действие само по себе.

5. Переживание — не причина по определению

Теперь возникает проблема переживания.

В театральной практике ему традиционно придаётся особое значение.

Актёр должен переживать происходящее.

Но что означает это требование для причинной теории?

Предположим, актёр испытывает глубокое переживание утраты.

Оно действительно.

Но можно ли заключить, что осуществляется определённое сценическое действие?

Нет.

Переживание может возникнуть из воспоминания.

Из личной ассоциации.

Из особенностей сценической ситуации.

Из самой исполнительской формы.

Но оно не обязательно принадлежит направленности действия персонажа.

И наоборот.

Актёр способен осуществлять действие без выраженного эмоционального переживания.

Поэтому:

Подлинность переживания не удостоверяет причинной подлинности действия.

Однако нельзя утверждать и противоположное:

переживание не имеет отношения к действию.

Чувство способно изменять значимость обстоятельств.

Влиять на внимание.

Ограничивать или расширять доступные способы осуществления.

Становиться последствием действия.

Следовательно:

Переживание может быть причиной, условием или следствием действия, но не является его обязательной сущностью.

Именно здесь причинная теория позволяет сохранить психологическую значимость переживания, не превращая его в универсальный критерий сценической подлинности.

6. Представление и восприятие: психологическое основание сценического

Теперь необходимо обратиться к одному из важнейших положений Кретова.

В его исследовании различие сценического и несценического действия связано с соотношением представления и восприятия.

Он предлагает понимать сценическое действие как процесс, в котором доминирует представление, а восприятие регулирует поведение действующего.

Для несценического действия предполагается иное соотношение.

Это положение чрезвычайно существенно.

Но его необходимо уточнить.

Представление не следует понимать только как создание зрительного образа.

Актёр способен представлять не только предмет.

Но и обстоятельство.

Отношение.

Возможный результат.

Положение другого человека.

Собственную предполагаемую субъектность.

Следовательно, представление включает гораздо более широкий круг психических процессов.

Но возникает вопрос:

что означает его доминирование?

Если доминирование понимать как количественное преимущество воображения над восприятием, возникает методологическая трудность.

Как его измерить?

По интенсивности образов?

По длительности представления?

По степени субъективной погружённости?

Ни один из этих признаков сам по себе не определяет действие сценическое.

Поэтому можно предложить более точную интерпретацию.

Доминирование представления в сценическом действии может означать не преобладание количества воображаемого над воспринимаемым, а преимущественную роль предполагаемого мира в определении направленности действия.

Восприятие при этом не исчезает.

Актёр действительно воспринимает партнёра.

Но причинная значимость воспринимаемого определяется относительно предполагаемого «что».

Именно здесь возникает специфически сценическое отношение.

7. Воображение не требует буквальной веры

Здесь появляется важное психологическое ограничение.

Иногда сценическую подлинность связывают с верой актёра в предлагаемые обстоятельства.

Но что означает такая вера?

Актёр знает, что предполагаемая комната не является буквальной комнатой персонажа.

Знает, что сценический партнёр не обязательно является его родственником.

Знает будущее пьесы.

Но способен действительно действовать относительно предполагаемого.

Следовательно, сценическое действие не требует полного устранения знания о художественной условности.

Можно сформулировать:

Актёр не обязан принимать вымысел за физическую реальность, чтобы вымысел получил причинную значимость в его действительном действии.

Это принципиально.

Психологическая действенность представления не тождественна ошибочному убеждению.

Воображаемое способно влиять на действительное поведение при сохранении понимания его предполагаемого статуса.

Однако это влияние не обязательно является сценическим действием.

Человек может эмоционально реагировать на воспоминание или вымысел вне театра.

Следовательно, специфическое необходимо искать в том, как предполагаемое организует определённую субъектную направленность актёрского осуществления.

Именно здесь представление получает место в причинной теории.

8. Внимание не удерживает действие автоматически

Теперь возникает проблема внимания.

Актёр должен быть внимателен к партнёру.

К происходящему.

К обстоятельствам.

Но достаточно ли внимания?

Нет.

Можно очень внимательно слушать партнёра, не позволяя его поведению изменить дальнейшее действие.

Можно замечать каждое движение и одновременно воспроизводить заранее установленную реакцию.

Следовательно:

Внимание обеспечивает возможность обнаружения различий, но не определяет автоматически их причинную принадлежность действию.

Здесь необходим следующий шаг.

Внимание не просто направлено на объект.

Оно участвует в выделении значимого среди множества происходящих изменений.

Но значимость не обязана совпадать с сенсорной яркостью.

Громкое событие может оказаться несущественным.

Едва заметное движение партнёра — принципиальным.

Почему?

Потому что их значение определяется относительно осуществляемой направленности.

Следовательно:

Психология сценического внимания должна исследовать не только то, на что смотрит актёр, но и то, какие различия становятся значимыми для продолжения его действия.

Здесь внимание соединяется с причинным правом.

Но не тождественно ему.

Различие можно заметить, не придав ему права изменить действие.

9. Причинное право и психологическая значимость

Теперь можно поставить вопрос точнее.

Как происходит переход от воспринимаемого различия к причинно значимому?

Допустим, партнёр изменяет положение тела.

Актёр это замечает.

Но само замечание ещё не является причиной передела.

Изменение должно получить определённое значение относительно неполученного результата.

Например, партнёр отступает.

Это может означать:

увеличение дистанции;

сопротивление;

избегание;

приглашение последовать;

исполнение предусмотренной мизансцены.

Физически изменение может быть одним и тем же.

Но его психологическое значение зависит от ситуации и направленности действия.

Следовательно:

Психологическая значимость различия возникает не только из его воспринимаемых свойств, но и из отношения к тому, что субъект осуществляет.

Однако нельзя считать любое субъективно значимое различие причинно правомочным.

Актёр может придать значение обстоятельству, не относящемуся к текущему действию.

Тогда оно способно отвлечь его.

Следовательно, необходимо различать:

субъективную значимость — что актёр переживает как важное;

и

причинное право — что действительно участвует в организации продолжения данного действия.

Эти отношения способны совпадать.

Но не обязаны.

10. Ожидание и заранее известное будущее

Теперь возникает специфически театральный парадокс.

Актёр знает, что партнёр скажет следующую реплику.

Знает, что произойдёт событие.

Знает исход сцены.

Но действие должно осуществляться относительно результата, который в настоящем предполагаемом процессе ещё не получен.

Как это возможно психологически?

Необходимо различить два уровня ожидания.

Исполнительское ожидание.

Актёр знает, какая последовательность предусмотрена партитурой.

Ожидание внутри действия.

Актёр осуществляет отношение к возможному результату, который ещё не получен в текущем предполагаемом процессе.

Эти ожидания не обязательно исключают друг друга.

Актёр способен знать драматическое будущее, одновременно осуществляя действие внутри условий его предполагаемой незавершённости.

Но это не означает, что он должен буквально забыть текст или убедить себя в неизвестности исхода.

Следовательно:

Сценическая причинная открытость не тождественна психологическому незнанию будущего.

Она относится к тому, что в действительном осуществлении причиняет следующее «как».

Актёр может знать результат.

Но причинная организация текущего действия не должна автоматически подменяться одним только знанием предусмотренного перехода.

11. Подготовленный ответ психологически может оставаться целенаправленным

Здесь возникает важное уточнение предыдущих исследований.

Мы часто противопоставляли:

ответ на действительное изменение партнёра;

и

автоматическое исполнение заранее подготовленного перехода.

Но психологически это противопоставление не всегда абсолютно.

Человек способен заранее сформировать условный план:

если возникнет обстоятельство X, я осуществлю действие Y.

Такие планы изучаются в психологии саморегуляции.

Они способны облегчать целенаправленное поведение.

Следовательно, заранее подготовленный ответ не обязательно противостоит направленности.

Более того, именно предварительное планирование может способствовать её сохранению.

Поэтому необходимо различать:

условный план, служащий осуществлению цели,

и

условный план, который продолжает выполняться после утраты причинной достаточности относительно цели.

В первом случае автоматизированный ответ может быть средством действия.

Во втором — возможна подмена текущей причинности готовой последовательностью.

Отсюда:

Психологическая автоматизация ответа на сигнал не является сама по себе доказательством отсутствия действия. Решающим остаётся отношение ответа к осуществляемой направленности и изменившимся условиям.

Это существенно уточняет всю проблему партнёра как сигнала.

Сигнализация не обязательно уничтожает целенаправленность.

Но может заменить причинное взаимодействие внутри действия исполнительским правилом.

12. Привычка и действие не являются абсолютными противоположностями

Теперь необходимо рассмотреть привычку.

Репетиционный процесс неизбежно формирует устойчивые способы поведения.

Актёр осваивает движения.

Реплики.

Ритмы.

Переходы.

Психологические исследования различают поведение, более чувствительное к текущей цели и ожидаемым последствиям, и поведение, в большей степени поддерживаемое освоенными связями между ситуацией и ответом.

Но эти механизмы способны взаимодействовать.

Следовательно, нельзя построить простую схему:

привычка — неподлинность;

сознательное решение — подлинность.

Это неверно.

Подлинное действие может осуществляться через привычный способ.

И наоборот.

Сознательно придуманное движение может не принадлежать текущей направленности.

Поэтому:

Психологическая привычность формы не определяет её причинную принадлежность сценическому действию.

Но возникает другой вопрос.

Насколько актёр способен сохранить чувствительность к изменившемуся результату?

Если прежнее «что» уже достигнуто или утратило значение, продолжает ли он выполнять то же действие?

Если да, возникает основание исследовать возможное преобладание исполнительской привычки.

Но это не универсальный тест.

Потому что сохранение формы иногда само становится способом нового действия.

Следовательно, психологическая диагностика требует анализа причинной функции, а не одного факта повторения.

13. Переживание причинной необходимости не является причинным требованием

Теперь возникает одна из самых тонких проблем.

Предположим, актёр ощущает:

я больше не могу продолжать по-прежнему.

Это переживание кажется непосредственным свидетельством причинного требования.

Но достаточно ли его?

Нет.

Субъективное ощущение необходимости может возникать вследствие ранее закреплённого решения.

Актёр знает, что после определённой реплики должен остановиться.

И действительно переживает остановку как необходимую.

Однако психологическое чувство необходимости ещё не доказывает, что прежнее «как» стало недостаточным в текущем действии.

И наоборот.

Причинная перестройка способна произойти без отчётливого осознания:

сейчас мне необходим передел.

Следовательно:

Переживание необходимости и причинная необходимость преобразования относятся к разным уровням.

Первое — характеристика субъективного опыта.

Второе — отношение между прежним способом, изменившимися условиями и продолжающейся направленностью.

Они могут совпадать.

Но не тождественны.

Именно поэтому нельзя определять передел исключительно по свидетельству актёра о собственном переживании.

14. Психология передела

Теперь можно рассмотреть сам передел.

В причинной теории он означает преобразование способа продолжения одного действия вследствие недостаточности прежнего.

Психологически передел может включать изменение внимания, ожидания, оценки обстоятельств, двигательной готовности и других процессов.

Но нельзя заранее утверждать, что каждый передел обязательно сопровождается:

замешательством;

растерянностью;

сознательным поиском;

эмоциональным потрясением;

длительным выбором.

Такая модель была бы слишком узкой.

Опытный актёр способен изменить способ практически мгновенно.

И без специального переживания неожиданности.

Следовательно:

Психологический передел не обязан быть сознательной драмой принятия решения.

Но и любое быстрое переключение не является переделом.

Необходимо установить:

прежнее «как» стало недостаточным;

возникло новое осуществление;

новое осуществление принадлежит тому же действию.

Психологические процессы участвуют в таком преобразовании.

Но сами по себе не определяют его причинный статус.

Именно здесь причинная теория должна отличать психологию перехода от психологии действия.

15. Психологическое сопротивление и сопротивление партнёра

Теперь возникает важное различение.

Актёр осуществляет действие.

Партнёр сопротивляется.

Но сопротивление партнёра не обязательно переживается актёром как внутреннее психологическое сопротивление.

И наоборот.

Актёр может испытывать внутреннюю трудность, хотя партнёр не создал нового препятствия внутри предполагаемого действия.

Например:

актёр боится забыть текст;

сомневается в собственной выразительности;

испытывает напряжение от присутствия зрителя.

Эти процессы психологически действительны.

Но они могут принадлежать исполнительской деятельности.

А не действию персонажа.

Следовательно:

Психологическая трудность актёра не обязательно является причинным препятствием сценического действия.

Это принципиально для исследования причинного требования.

Нельзя считать, что чем труднее актёру, тем более подлинно он действует.

И нельзя считать отсутствие внутренней трудности признаком формального исполнения.

Причинная недостаточность относится не к общему уровню психологического напряжения, а к возможности продолжать определённое действие прежним способом.

16. Двойная направленность психики актёра

Теперь необходимо вернуться к субъектной принадлежности.

Актёр одновременно существует как действительный исполнитель и как субъект сценического осуществления предполагаемой роли.

У него могут быть различные намерения.

Как исполнитель он стремится:

сохранить текст;

точно выполнить мизансцену;

выдержать ритм;

не нарушить постановку;

создать художественный результат.

Как действующий в роли он осуществляет:

добиться согласия;

скрыть намерение;

получить признание;

удержать партнёра.

Это не два физических субъекта.

Но две различные организации направленности.

Их психологическое сосуществование способно быть сложным.

В одном случае исполнительская деятельность обеспечивает сценическое действие.

В другом — начинает его вытеснять.

Например, актёр сосредоточивается на том, как убедительно показать отчаяние.

Его главное намерение становится:

произвести впечатление отчаявшегося человека.

Но предполагаемое «что» персонажа может заключаться в совершенно другом:

удержать партнёра.

Следовательно:

психологическая направленность на художественную убедительность способна вступать в противоречие с причинной направленностью сценического действия.

Это не означает, что актёр должен полностью отказаться от исполнительского самоконтроля.

Но требует различать его функцию.

17. Самонаблюдение: условие мастерства или причина выпадения?

Теперь возникает особенно интересная проблема.

Актёр наблюдает за собой.

Контролирует голос.

Движение.

Ритм.

Точность формы.

Может ли это разрушить действие?

Не обязательно.

Самонаблюдение может быть частью профессиональной регуляции.

Оно способно помогать сохранять сложную художественную форму.

Но может стать и преимущественной направленностью.

Например, вместо отношения:

как добиться результата от партнёра?

возникает другое:

насколько убедительно я сейчас действую?

Тогда актёр начинает оценивать собственное исполнение как главный предмет текущего процесса.

Здесь возможно изменение причинного центра.

Однако сам факт самоконтроля ещё не доказывает такого изменения.

Необходимо установить, что именно определяет следующее «как».

Следовательно:

Самонаблюдение не уничтожает сценическое действие автоматически. Оно становится препятствием тогда, когда подменяет причинную организацию направленности исполнительской оценкой собственной формы.

Это особенно важно для жёсткой партитуры.

Актёр может контролировать точность исполнения и сохранять действительное причинное отношение к партнёру.

Но такая совместимость должна осуществляться, а не считаться гарантированной.

18. Психологическая подлинность и ощущение подлинности

Теперь можно поставить вопрос о субъективном переживании актёрской правды.

Актёр чувствует:

сегодня всё было настоящим.

Но означает ли это, что сценическое действие действительно сохраняло причинную принадлежность?

Не обязательно.

Субъективное ощущение подлинности способно возникать из эмоциональной интенсивности, успешности исполнения, сценического возбуждения, реакции зрителя.

Все эти обстоятельства имеют значение.

Но не доказывают причинную генеалогию.

И наоборот.

Актёр может осуществить причинно состоятельное действие, не испытывая особого чувства собственной подлинности.

Следовательно:

Ощущение актёрской подлинности не тождественно причинной подлинности действия.

Это положение необходимо сохранить.

Но не следует полностью обесценивать субъективный опыт.

Свидетельство актёра может помочь исследователю восстановить причинную историю.

Однако его необходимо сопоставлять с наблюдением, изменением условий и альтернативными объяснениями.

Именно здесь психология действия становится исследовательской проблемой, а не только областью актёрского самоописания.

19. Психологическая память действия

Теперь необходимо связать психологию с генеалогией.

Предыдущее действие оставляет последствия.

Партнёр изменился.

Субъект получил новый опыт.

Уточнилось отношение к результату.

Изменились ожидания.

Следовательно, психологическое настоящее способно зависеть от уже осуществлённого.

Но нельзя утверждать, что прошлое действие причиняет настоящее непосредственно как самостоятельная сущность.

Причинно действуют его сохранившиеся последствия.

Память.

Изменение отношения.

Освоенные способы.

Новые ожидания.

Состояние партнёра.

Именно они входят в текущую причинную организацию.

Поэтому:

Психологическая генеалогия действия существует через последствия предыдущего осуществления, которые становятся условиями дальнейшего продолжения.

Для театра это особенно существенно.

Актёр знает всю предысторию персонажа.

Но конкретное сценическое действие должно получить причинную историю в настоящем исполнении.

Биография персонажа не должна автоматически заменять действительные последствия происходящего на сцене.

Иначе психологическая насыщенность роли останется только предварительной конструкцией.

20. Психологическое завершение действия

Теперь возникает вопрос о завершении.

Действие заканчивается, когда прежняя направленность перестаёт организовывать собственное причинное продолжение.

Но психологически это не обязательно совпадает с исчезновением желания.

Например, субъект пытался удержать партнёра.

Партнёр ушёл.

Попытка удержать завершилась.

Но желание, чтобы партнёр остался, может сохраняться.

Следовательно:

Сохранение желания не означает продолжения прежнего действия.

И наоборот.

Субъект способен изменить отношение к желаемому результату раньше, чем внешне прекращается подготовленная форма.

Тогда исполнительская последовательность продолжается.

Но прежняя направленность могла уже завершиться.

Следовательно, необходимо различать:

исчезновение желания;

отказ от намерения;

прекращение осуществления;

завершение определённого сценического действия.

Эти отношения могут совпадать.

Но не обязаны.

Это позволяет понять, почему психологическое состояние персонажа может сохраняться после завершения конкретного действия.

И почему одно действие способно породить другое при сохранении общей эмоциональной ситуации.

21. Может ли действие существовать без осознания собственной направленности?

Теперь возникает принципиальный вопрос.

Если действие является намеренным, должен ли актёр постоянно осознавать своё намерение?

Не обязательно.

Психологические механизмы целенаправленного поведения могут включать автоматизированные способы осуществления.

Человек способен действовать, не проговаривая сознательно каждое решение.

Следовательно, направленность не следует отождествлять с непрерывным внутренним монологом:

я хочу этого;

теперь мне нужно сделать то;

сейчас необходимо изменить способ.

Но нельзя полностью устранить субъектную определённость.

Иначе любое автоматическое реагирование пришлось бы считать действием в том же смысле.

Поэтому:

Осознаваемость намерения и причинная организация намеренного действия не являются тождественными характеристиками.

Актёр способен осуществлять направленность без постоянного рефлексивного контроля.

Но её существование необходимо устанавливать через организацию самого процесса.

Это особенно важно для передела.

Он может происходить без осознанного переживания выбора.

Но должен сохранять причинную принадлежность действию.

22. Психология действия не должна становиться психологией скрытого

Здесь возникает методологическая опасность.

Допустим, действие внешне не изменилось.

Исследователь утверждает:

внутри актёра произошла психологическая перестройка.

Откуда это известно?

Если единственное основание — предположение о скрытом процессе, теория становится неопровержимой.

Любую форму можно объявить психологически подлинной.

Любую паузу — внутренним переделом.

Любое повторение — заново возникшей причинной необходимостью.

Следовательно, необходимо признать:

Психологический процесс не становится доказанным только потому, что исследователь считает его необходимым для объяснения сценической формы.

Необходимо устанавливать независимые основания.

Они могут включать:

изменение причинных условий;

зависимость последующего поведения;

воспроизводимость определённых различий;

сопоставление исполнений;

свидетельства актёра;

наблюдение взаимодействия.

Но ни один показатель сам по себе не обязан быть универсальным доказательством.

Именно поэтому причинная теория должна различать психологическую гипотезу и установленное отношение.

23. Экспериментальная психология действия сценического

Теперь можно предложить конкретную исследовательскую программу.

Допустим, актёр осуществляет действие:

добиться от партнёра согласия.

Драматическая ситуация сохраняется.

Но условия взаимодействия изменяются.

В одном случае партнёр сопротивляется.

В другом — демонстрирует готовность согласиться.

В третьем — произносит те же слова, но их причинное значение меняется.

В четвёртом — сохраняет форму сопротивления, хотя фактически уже изменил отношение к предлагаемому результату.

Исследователь сравнивает несколько характеристик.

Первая — направленность.

Сохраняется ли осуществление относительно неполученного результата?

Вторая — психологическая значимость.

Какие различия актёр воспринимает как существенные?

Третья — причинная отзывчивость.

Влияют ли изменения партнёра на последующее осуществление?

Четвёртая — исполнительская автоматизация.

Какие переходы воспроизводятся независимо от изменений ситуации?

Пятая — сохранение процессуального тождества.

Продолжается ли прежнее действие или возникает другое?

Но здесь особенно важно не путать причинную отзывчивость с обязательной вариативностью.

Актёр может сохранить прежний способ, потому что он остаётся достаточным.

Следовательно, эксперимент должен проверять не только возникновение изменений, но и их отсутствие при определённых условиях.

Именно это позволяет установить границу между переделом и устойчивым продолжением.

24. Психологическая организация причинного требования

Теперь появляется возможность сформулировать более глубокую гипотезу.

Причинное требование возникает тогда, когда изменившиеся условия делают прежний способ недостаточным.

Но психологически это может означать изменение отношения между:

представлением о неполученном результате;

оценкой текущих обстоятельств;

ожиданием последствий прежнего способа;

доступными средствами дальнейшего осуществления.

Если субъект продолжает действовать, эта организация способна перестраиваться.

Но важно не считать все перечисленные процессы обязательными осознаваемыми стадиями.

Передел может происходить быстро.

Без внутреннего проговаривания.

Без заметной паузы.

Без эмоционального потрясения.

Следовательно:

Психологическая организация причинного требования может включать изменение оценки возможностей продолжения, но не обязательно сопровождается сознательным переживанием невозможности прежнего способа.

Это позволяет сохранить причинную определённость передела, не превращая его в обязательное психологическое состояние.

И здесь возникает существенное отличие от традиционного поиска переживания.

Исследователь спрашивает не:

что актёр почувствовал в момент перехода?

А:

какие изменения психологической организации сделали новое осуществление причинно принадлежащим продолжающемуся действию?

Именно этот вопрос приближает нас к психологии действия как самостоятельному предмету.

25. Онтологическая граница психологии действия

Теперь необходимо вернуться к наиболее глубокому вопросу.

Что существует психологически, когда существует действие?

Намерение?

Переживание?

Внимание?

Представление?

Ожидание?

Оценка?

Ни один из этих процессов отдельно не исчерпывает действия.

Более того, их сочетание не гарантирует причинной принадлежности определённому действию.

Можно внимательно представлять предполагаемую ситуацию, испытывать сильное чувство и готовиться к движению — но при этом ещё не осуществлять того действия, которое драматически приписано персонажу.

Следовательно, необходимо искать не особый психологический элемент.

А организацию психических процессов относительно направленного осуществления.

Именно здесь возникает возможность определения.

Психология действия сценического — исследование организации психических процессов действительного актёра, посредством которых предполагаемая субъектная направленность приобретает причинную значимость для восприятия, оценки условий, выбора или сохранения способов и дальнейшего осуществления действия.

Но слово «выбор» не должно означать обязательное сознательное решение.

Способ способен возникать автоматически.

И не всякое действие включает явный поиск альтернатив.

Поэтому более строгим является понятие организации продолжения.

Оно позволяет включать как сознательные, так и неосознаваемые способы осуществления.

Но не устраняет необходимость установить субъектную направленность.

;

Заключение. Психология действия — не внутренний мир, а организация причинного осуществления субъекта

Теперь можно ответить на исходный вопрос.

Что такое психология действия сценического?

Это не психология персонажа как литературного образа.

Не набор эмоциональных состояний актёра.

Не интенсивность переживания.

Не способность воображать.

Не устойчивость внимания.

Не сила воли.

И не обязательное осознание каждого намерения.

Все эти процессы и способности могут участвовать в сценическом действии.

Но ни один не определяет его самостоятельно.

Психология действия сценического должна исследовать, каким образом психические процессы действительного актёра организуются относительно предполагаемого «что» и участвуют в причинном возникновении следующего «как».

Здесь возникает необходимость различить четыре отношения.

Первое — субъектное.

Актёр является действительным субъектом осуществления.

Персонаж — предполагаемым субъектом намерения.

Второе — репрезентативное.

Предполагаемый мир существует как содержание действительных психических процессов актёра.

Третье — причинное.

Изменения представления, восприятия и оценки обстоятельств способны влиять на способы продолжения.

Четвёртое — процессуальное.

Возникающие способы должны сохранять принадлежность одному продолжающемуся действию, если утверждается его тождество.

Именно их соединение позволяет говорить о психологии действия сценического.

Но здесь важно сохранить ещё одно различие.

Психологическая причинность не тождественна причинной подлинности сценического действия.

Любое воспроизведение партитуры также психологически организовано.

Актёр узнаёт сигналы.

Вспоминает движения.

Контролирует форму.

Принимает решения.

Следовательно, психологическая действительность существует и там.

Но её субъектная направленность может относиться преимущественно к исполнительской задаче.

Поэтому решающим становится вопрос:

какое действие причинно организуют данные психологические процессы?

Действие персонажа?

Исполнение партитуры?

Производство художественного впечатления?

Или другой процесс, возникший внутри сценического существования?

Именно здесь психология должна соединиться с генеалогией.

Психологическое описание показывает, как субъект воспринимает, представляет, оценивает и регулирует происходящее.

Генеалогия устанавливает, почему возникающее продолжение принадлежит определённому действию.

Направленность определяет его отношение к неполученному результату.

Инвариант позволяет установить границы процессуального тождества.

Морфология и физиология раскрывают различные стороны действительного осуществления.

Поэтому:

Психология не заменяет причинную теорию действия. Она исследует один из необходимых уровней его осуществления.

Но этот уровень нельзя считать второстепенным.

Потому что сценическое действие существует через действительную способность актёра организовывать поведение относительно предполагаемого.

Именно здесь ранняя формула Кретова о доминировании представления приобретает новое значение.

Представление важно не просто как источник образов.

Оно способно определять, какие различия воспринимаемого мира становятся причинно значимыми относительно предполагаемого результата.

Именно это соединяет представление и восприятие.

Не посредством их механического чередования.

А посредством действительного осуществления направленности.

Поэтому можно предложить центральную формулу:

Психология действия сценического — причинная организация представления, восприятия, намерения и регуляции осуществления, при которой предполагаемое «что» становится действительным основанием продолжения актёрского «как».

Однако необходимо сразу уточнить:

не всякая такая организация обязательно вызывает передел.

Иногда она сохраняет прежний способ как достаточный.

И не всякое изменение психологического состояния принадлежит сценическому действию.

Следовательно, наиболее существенное различие проходит между:

психической изменчивостью вообще

и

причинной принадлежностью психического изменения определённому направленному процессу.

В этом смысле можно сформулировать:

Психология действия исследует не то, насколько сильно субъект переживает происходящее, а то, каким образом происходящее приобретает психологическую силу причинять продолжение его действия.

Это не отменяет переживания.

Не исключает чувства.

Не отрицает волю.

Не уменьшает значения воображения.

Но устанавливает их причинный статус.

И именно поэтому психологическое исследование не должно превращаться в поиск обязательного внутреннего состояния, соответствующего каждому сценическому действию.

Потому что:

одно действие способно осуществляться при различных состояниях;

одно состояние способно сопровождать различные действия;

подготовленная реакция может оставаться целенаправленной;

сильное переживание может не принадлежать текущему действию;

а причинный передел может произойти без заметного психологического потрясения.

Теперь можно собрать всю причинную архитектуру в отношении к психологии.

Намерение определяет субъектную обращённость к возможному результату.

Мотивация участвует в формировании его значимости.

Представление делает предполагаемое психологически доступным.

Восприятие предоставляет действительные различия происходящего.

Внимание участвует в их выделении.

Оценка условий влияет на возможности продолжения.

Причинное право обозначает принадлежность существенного различия определённому действию.

Причинное требование возникает при недостаточности прежнего способа.

Передел осуществляет необходимое преобразование.

Психологическая регуляция участвует в сохранении или изменении способов осуществления.

Генеалогия устанавливает причинное происхождение продолжения.

Инвариант позволяет определить, сохраняется ли при этом то же действие.

Но все эти понятия не следует превращать в обязательную последовательность внутренних операций.

Актёр не обязан сначала осознать мотив, затем представить обстоятельство, затем обратить внимание, затем оценить ситуацию, затем пережить требование и только после этого осуществить передел.

Реальные психологические процессы способны протекать одновременно.

Многие из них частично автоматизированы.

Некоторые не осознаются.

Следовательно, причинная архитектура не является психологической инструкцией актёру.

Она должна оставаться исследовательской моделью.

И здесь возникает наиболее глубокий вопрос.

Если действие осуществляется через психологические процессы, но не тождественно ни одному из них, что делает их психологией именно этого действия?

Ответ заключается не в наличии определённого переживания.

И не в постоянстве намерения как сознательной формулы.

А в их участии в причинном осуществлении определённой направленности.

Поэтому:

Психические процессы становятся процессами данного действия не потому, что происходят внутри актёра во время исполнения роли, а потому, что участвуют в причинной организации её текущего осуществления.

Именно это положение позволяет отличать психологию действия от общей психической активности субъекта.

Отсюда возникает итоговая формула:

Актёр не сначала переживает действие, чтобы затем выразить его.

Он действительно осуществляет действие, в процессе которого переживание может возникать, изменяться, становиться причиной или следствием.

Но здесь важно сохранить и обратную возможность.

Психологическое переживание способно предшествовать действию.

Может участвовать в его возникновении.

Поэтому нельзя устанавливать универсальный порядок:

сначала действие, потом чувство.

Более точная конструкция:

Психологические процессы могут предшествовать действию, сопровождать его и возникать вследствие него, но их сценическая причинная принадлежность определяется тем, как они участвуют в осуществлении конкретного «что».

Здесь причинная теория Кретова получает возможность выйти за пределы традиционного противопоставления действия и переживания.

Потому что они больше не рассматриваются как конкурирующие начала.

Они различаются по своей функции внутри процесса.

Именно поэтому можно сформулировать наиболее коротко:

Переживание — то, что субъект может испытывать.

Намерение — то, что субъект может стремиться осуществить.

Действие — то, каким образом он действительно осуществляет направленность в изменяющихся условиях.

Психология действия — организация психических процессов, участвующих в этом осуществлении.

Для театра добавляется принципиальное отношение:

действительный актёр психологически осуществляет направленность, принадлежащую предполагаемому субъекту, не переставая знать о предполагаемости самого художественного мира.

Именно в этом заключается особенность психологии сценического действия.

Она не требует физического превращения актёра в персонажа.

Не требует полного устранения исполнительского сознания.

Не требует постоянного эмоционального возбуждения.

Но требует возможности причинного осуществления предполагаемого намерения.

И здесь возникает парадокс, который, возможно, следует считать центральным.

Актёр действительно чувствует, воспринимает и действует.

Персонаж предполагаемо хочет, знает, переживает и стремится.

Но психологическое осуществление сценического действия происходит в одном действительном субъекте — актёре.

Следовательно:

Психология действия сценического — не психология вымышленного человека, существующего внутри настоящего человека.

Это психология действительного человека, осуществляющего причинно значимое отношение к предполагаемой субъектности.

Именно здесь находится граница между психологическим изображением персонажа и психологическим осуществлением сценического действия.

А окончательная формула может быть следующей:

Психология действия сценического — не внутреннее содержание роли, а действительная организация психических процессов актёра, благодаря которой предполагаемое получает возможность причинять продолжение настоящего действия.

Но здесь возникает следующий вопрос, который способен радикально уточнить всю систему:

если представление и восприятие участвуют в причинном осуществлении действия, существует ли у них определённое отношение, которое сохраняется при всех преобразованиях сценической формы?

Иначе говоря:

Может ли соотношение представления и восприятия быть психологическим инвариантом сценического действия?

Или инвариантом оказывается не соотношение этих процессов, а способность их изменяющейся организации сохранять причинную принадлежность предполагаемой направленности?

Второе предположение кажется более совместимым с причинно-перестраивающейся природой действия.

Но оно требует самостоятельного исследования.

Именно здесь психология действия возвращает нас к онтологии.

Потому что необходимо установить не просто, что происходит в психике актёра, а какие психологические отношения необходимы для самого существования сценического действия.

И если выразить главное предельно кратко:

Психология действия начинается не там, где обнаруживается переживание.

Она начинается там, где исследуется, каким образом психическое становится причинно принадлежащим осуществляемому действию.

Именно в этом смысле психология действия сценического должна быть не психологией внутренней жизни персонажа, а психологией действительного причинного осуществления предполагаемого.

Научное уточнение: различение целенаправленного и привычного поведения имеет самостоятельную основу в современной психологии. При этом исследования планов «если — то» показывают, что заранее подготовленный ответ может служить достижению цели, а не обязательно подменять её. Поэтому для теории Кретова особенно важно не отождествлять автоматизированность с утратой действия, а исследовать зависимость ответа от актуальной направленности и условий её осуществления.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации