Действие сценическое. Смена парадигмы

Смена парадигмы

От театра, объясняющего действие, — к исследованию того, каким образом оно существует
После исследования онтологии, морфологии, генеалогии, физиологии, психологии, антропологии и методологии действия сценического возникает вопрос, который способен изменить положение всей теории Кретова.
Действительно ли речь идёт о развитии существующих представлений о сценическом действии — или о смене самой парадигмы его понимания?
Это не одно и то же.
Можно уточнить определение.
Ввести новый термин.
Предложить оригинальную актёрскую технику.
Обнаружить неизвестную закономерность поведения.
Но подобные достижения ещё не обязательно означают смену парадигмы.
Парадигма определяет не только ответы.
Она определяет, какие вопросы признаются основными, что считается предметом исследования, какие объяснения допускаются и по каким основаниям устанавливается их состоятельность.
Поэтому смена парадигмы происходит не тогда, когда прежнее понятие заменяется новым словом.
Она становится возможной, когда меняется сам способ постановки проблемы.
В отношении сценического действия это различие оказывается особенно существенным.
Театр давно исследует действие.
Актёр стремится к цели.
Осуществляет задачу.
Воздействует на партнёра.
Преодолевает препятствия.
Меняет приспособления.
Режиссёр организует события.
Педагог помогает актёру найти действенное существование.
Но при этом остаётся вопрос:
что именно делает происходящее действием сценическим?
Не вообще человеческим действием.
Не последовательностью движений.
Не художественным изображением действия персонажа.
А особым действительным процессом, который осуществляется актёром внутри предполагаемого мира.
И здесь возникает возможность принципиального перехода:
От вопроса «как актёру правильно действовать на сцене?» — к вопросу «каким образом возникает, существует и сохраняет свою причинную определённость действие сценическое?».
Первый вопрос преимущественно методический.
Второй — онтологический и исследовательский.
Именно их различение может обозначить начало смены парадигмы.
Однако необходимо сразу установить ограничение.
Сама постановка нового вопроса ещё не доказывает, что смена парадигмы исторически произошла.
Она обозначает возможность такого перехода.
Для признания новой парадигмы необходимо не только предложить иные понятия, но и показать, какие проблемы они разрешают, какие новые различия позволяют устанавливать и в чём превосходят прежние способы объяснения.
Именно поэтому исследование должно быть направлено не на провозглашение новой парадигмы, а на выявление её оснований.

1. Исходная проблема: действие сценическое описывается через действие вообще
В работе «Действие сценическое. Театр» Кретов формулирует принципиальное положение:
«Пока театр будут описывать как “действие вообще”, сценическое действие будет либо растворяться, либо подменяться методикой».
Эта мысль может стать исходной точкой всего исследования.
Действительно, если действие сценическое определяется через признаки, присущие человеческому действию вообще, возникает проблема специфики.
Человек имеет цель.
Актёр имеет цель.
Человек действует в обстоятельствах.
Актёр действует в обстоятельствах.
Человек воздействует на другого.
Актёр воздействует на партнёра.
Следовательно, перечисленные признаки ещё не позволяют отличить сценическое действие от несценического.
Можно сказать:
сценическое действие происходит на сцене.
Но этого недостаточно.
Человек способен осуществлять обычное действие на театральной площадке.
Можно сказать:
сценическое действие связано с ролью.
Но роль сама по себе может оставаться художественной конструкцией, ещё не получившей действительного осуществления.
Можно сказать:
сценическое действие выражает персонажа.
Но выражение действия не обязательно тождественно его причинному осуществлению.
Следовательно, необходимо другое основание различения.
Именно здесь возникает первая возможная смена парадигмы.
Действие сценическое перестаёт рассматриваться как обычное действие, помещённое в художественные обстоятельства, и становится самостоятельным предметом исследования.
Однако самостоятельность предмета ещё необходимо обосновать.
Недостаточно объявить его особенным.
Необходимо установить, какие отношения действительно отличают его от других форм человеческого действия.

2. От воли к намерению
В тексте «Нельзя сыграть состояние! А зачем его играть?» Кретов непосредственно говорит о различии двух парадигм.
Он характеризует одну через преимущественное значение воли, другую — через намерение.
Это важнейшее авторское основание для постановки вопроса о смене парадигмы.
Но его необходимо рассмотреть без упрощения.
Воля и намерение не являются абсолютными противоположностями.
Человек способен намереваться и проявлять волевое усилие одновременно.
Воля может поддерживать осуществление намерения.
Намерение может требовать волевой регуляции.
Следовательно, нельзя утверждать, будто прежние театральные системы вообще не знали намерения, а новая полностью исключает волю.
Различие должно быть сформулировано точнее.
Волевая перспектива преимущественно выделяет способность субъекта осуществлять усилие, сохранять направленность, преодолевать препятствия.
Интенциональная перспектива ставит в центр отношение субъекта к возможному результату, которое определяет причинную организацию осуществления.
Различие состоит не в том, что одна категория существует, а другая отсутствует.
Оно состоит в том, какая категория признаётся исходной для объяснения действия.
Если исходным становится волевое преодоление, исследователь спрашивает:
какое усилие необходимо субъекту для достижения цели?
Если исходным становится намеренное осуществление, вопрос меняется:
каким образом отношение к ещё не полученному результату организует возникновение и продолжение действия?
Здесь действительно появляется новое исследовательское направление.
Но необходимо сделать следующий шаг.
Намерение само по себе ещё не объясняет действие.
Можно иметь намерение и не действовать.
Можно ясно знать цель и воспроизводить готовую форму, причинно не связанную с текущим осуществлением.
Поэтому интенциональная парадигма должна перейти от намерения как психологического факта к намерению как отношению, действительно организующему причинное продолжение.
Иначе новая парадигма останется только новой терминологией.

3. От состояния к процессу
Второе принципиальное различие связано с состоянием.
Кретов задаёт вопрос:
«Нельзя сыграть состояние! А зачем его играть?»
В этом вопросе содержится возможность изменения предмета исследования.
Состояние описывает определённое положение субъекта.
Действие — его направленное осуществление.
Человек может находиться в состоянии страха.
Но страх сам по себе не определяет, какое действие он осуществляет.
Он может:
* скрывать страх;
* искать защиту;
* противостоять угрозе;
* предупреждать другого;
* сохранять неподвижность.
Следовательно, состояние не является достаточным определением действия.
Но и здесь нельзя противопоставлять их абсолютно.
Действие осуществляется при определённых состояниях.
Может изменять их.
Способно испытывать их влияние.
Однако причинная теория требует другого исходного вопроса.
Не:
какое состояние должен переживать актёр?
А:
какое действие осуществляется и каким образом его продолжение причинно определяется происходящим?
Здесь происходит важный переход.
От преимущественного описания психологического содержания — к исследованию процессуального становления.
Но необходимо учитывать, что процессуальный подход существовал в театральной мысли и раньше.
Поэтому новым не может считаться одно только утверждение, что действие является процессом.
Новизна должна заключаться в более точном определении того, что делает последовательность изменений одним направленным действием.
Именно здесь возникает проблема процессуального тождества.

4. От описания действия к определению условий его существования
Теперь можно перейти к одному из наиболее глубоких различий.
Допустим, действие определяется как психофизический процесс достижения цели в борьбе с обстоятельствами.
Такое описание сообщает ряд существенных характеристик.
Существует субъект.
Есть цель.
Присутствуют обстоятельства.
Процесс осуществляется психофизически.
Но возникает вопрос:
какие из этих характеристик являются необходимыми именно для сценического действия?
Цель существует и вне театра.
Психофизическое осуществление свойственно человеческому действию вообще.
Обстоятельства также не являются специфически сценическим признаком.
Следовательно, необходима более строгая исследовательская процедура.
Необходимо установить:
что отличает сценическое осуществление от несценического;
каким образом предполагаемое участвует в действительной причинности;
как сохраняется действие при изменении формы;
почему подготовленное исполнение может быть причинно подлинным;
при каких условиях прежнее действие завершается.
Здесь обнаруживается возможный переход от описательной теории к онтологической.
Описание устанавливает свойства действия. Онтология должна определить отношения, без которых действие не существует именно как действие сценическое.
Но и онтологическое определение ещё не является доказательством.
Оно должно выдерживать проверку на пограничных случаях.
Именно поэтому новая парадигма не может ограничиться философской формулой.
Она должна объяснять реальные различия сценического осуществления.

5. От изображения действия к действительности его осуществления
Теперь возникает центральная проблема.
Театр представляет предполагаемый мир.
Актёр изображает персонажа.
Персонаж совершает поступки.
Зритель усматривает происходящее как художественное событие.
Но где здесь существует действие сценическое?
В изображаемом поступке?
В действительном движении актёра?
В режиссёрской композиции?
В восприятии зрителя?
Кретов настойчиво различает драматическое, сценическое и театральное действие.
Это различение представляет самостоятельное основание возможного парадигмального перехода.
Драматическое действие принадлежит организации предполагаемого мира произведения.
Сценическое действие осуществляется действительным актёром в художественно предполагаемых обстоятельствах.
Театральное действие относится к более широкому событию художественного предъявления и усмотрения смысла.
Эти уровни связаны.
Но не тождественны.
И здесь появляется новое понимание актёрской работы.
Актёр не обязан буквально осуществлять поступок персонажа как физический факт предполагаемого мира.
Но он действительно осуществляет процесс отношения к предполагаемому результату.
Следовательно:
Действие сценическое действительно в своём осуществлении, хотя его предметная цель может оставаться предполагаемой.
Это положение способно стать одним из оснований смены парадигмы.
Потому что меняется сам предмет исследования.
Мы больше не спрашиваем только:
насколько убедительно изображено действие персонажа?
Мы спрашиваем:
каким образом действительное осуществление актёра причинно организуется относительно предполагаемого действия персонажа?
Именно здесь проходит граница между художественным подобием и действительной причинной принадлежностью.

6. От правдоподобия к причинной состоятельности
Теперь возникает вопрос об актёрской правде.
Традиционно убедительность сценического существования может оцениваться через впечатление достоверности.
Зритель верит происходящему.
Партнёр реагирует убедительно.
Актёр не выглядит формальным.
Но причинная теория требует различить два отношения.
Правдоподобие — насколько форма позволяет воспринимать происходящее как определённое человеческое действие.
Причинная состоятельность — действительно ли осуществляемое продолжение организуется относительно предполагаемой направленности и изменяющихся обстоятельств.
Они способны совпадать.
Но не обязательно.
Актёр может быть чрезвычайно убедительным, воспроизводя подготовленную форму.
И может причинно действительно действовать, не достигая высокой художественной выразительности.
Следовательно:
Художественная убедительность не является непосредственным доказательством причинной подлинности действия.
Но отсюда не следует, что причинная подлинность автоматически важнее художественной выразительности во всех формах театра.
Театр не исчерпывается одним способом актёрского существования.
Поэтому смена парадигмы исследования не должна превращаться в отмену художественных критериев.
Более точное положение:
Причинная теория вводит самостоятельный критерий исследования действия, который не заменяет художественную оценку, но и не выводится непосредственно из неё.
Именно это различение может существенно изменить профессиональный разговор о сценической правде.

7. От формы к её причинной генеалогии
Теперь возникает следующий переход.
До сих пор режиссёр и педагог могли анализировать:
что делает актёр;
как он это делает;
насколько выразителен способ;
соответствует ли форма замыслу.
Но причинная теория вводит другой вопрос:
почему именно это «как» возникло сейчас?
И здесь обнаруживается принципиальное различие.
Одна и та же форма способна иметь разные причинные генеалогии.
Предположим, актёр после отказа партнёра замолкает.
В одном случае молчание возникает как действительный способ продолжения предполагаемого намерения.
В другом — как обязательный элемент партитуры.
В третьем — вследствие эмоционального состояния актёра.
В четвёртом — как намеренная попытка произвести впечатление на зрителя.
Морфология может совпадать.
Но причинная принадлежность различается.
Следовательно:
Форма больше не является достаточной единицей объяснения действия. Предметом исследования становится происхождение формы внутри конкретного направленного процесса.
Это и есть генеалогический поворот.
Но необходимо сохранить ограничение.
Само наличие подготовленной партитуры не доказывает отсутствия сценической причинности.
Действительное осуществление способно использовать заранее определённую форму.
Поэтому новая парадигма не должна противопоставлять подготовленное и живое как абсолютные категории.
Её задача — установить, какое причинное основание форма получает в каждом конкретном осуществлении.

8. От изменения формы к причинному переделу
Теперь возникает понятие передела.
Обычно изменение способа действия можно обнаружить морфологически.
Актёр говорил — замолчал.
Приближался — остановился.
Просил — начал угрожать.
Но причинная теория требует установить, почему произошло преобразование.
Если прежнее «как» стало недостаточным для продолжения того же «что», возникает причинное требование.
И действие способно осуществить передел.
Однако морфологический переход сам по себе ещё не доказывает недостаточности прежнего способа.
Поэтому необходимо различать:
изменение формы;
изменение причинной значимости;
недостаточность прежнего способа;
преобразование продолжения того же действия.
Именно здесь появляется возможность нового объяснения.
Но понятие передела должно сохранять строгую границу.
Если любое изменение называется переделом, оно перестаёт различать.
Если любой неподвижный переход объявляется внутренним переделом, теория становится непроверяемой.
Следовательно:
Новая парадигма должна объяснять не обязательность изменения, а причинную необходимость или достаточность конкретного способа продолжения.
Это значительно более строгая задача.
Она требует независимого определения того, почему прежнее «как» перестало обеспечивать продолжение.
Именно здесь возникает возможность экспериментальной проверки.

9. От последовательности действий к процессуальному тождеству
Теперь появляется ещё одна фундаментальная проблема.
Спектакль представляет собой последовательность событий.
Актёр совершает движения.
Произносит реплики.
Вступает во взаимодействия.
Но почему некоторые состояния образуют одно действие, а другие — разные действия?
Простая причинная связь недостаточна.
Одно действие способно вызвать другое.
Например, попытка убеждения вызывает окончательный отказ партнёра.
После этого субъект начинает мстить.
Месть причинно связана с убеждением.
Но не обязательно является его продолжением.
Следовательно, необходимо различать:
причинную связь между процессами
и
причинную принадлежность состояний одному процессу.
Именно здесь возникает инвариант.
Но не как скрытая сущность, управляющая действием.
Он должен служить критерием сохранения процессуального тождества.
Следовательно:
Новая исследовательская перспектива переносит внимание с непрерывности сценической последовательности на условия сохранения одного действия через изменение способов его осуществления.
Это может существенно изменить анализ роли.
Потому что одна и та же морфологическая последовательность способна включать несколько причинно различных действий.
И наоборот.
Разные формы способны принадлежать одному продолжающемуся процессу.
Но здесь необходимо установить независимые критерии тождества.
Иначе инвариант останется только словом, обозначающим заранее принятое решение исследователя.

10. От повторения спектакля к повторяемости причинной проверки
Теперь необходимо перейти к вопросу, непосредственно связанному с предыдущим исследованием.
Театр существует в повторении.
Актёр многократно играет одну роль.
Воспроизводит текст.
Сохраняет художественную форму.
Но повторение спектакля ещё не является повторением его конкретной причинной истории.
Каждое исполнение существует как новое действие.
Со своими обстоятельствами.
Собственной генеалогией.
Собственными последствиями.
И здесь возникает возможность нового методологического подхода.
Исследователь не должен требовать буквального повторения одного действия.
Он должен создавать процедуры, позволяющие устанавливать повторяемость определённого типа причинной зависимости.
Например:
при изменении причинно значимого обстоятельства изменяется организация продолжения действия.
Но не обязательно его внешняя форма.
Следовательно:
Повторяемость исследования не должна требовать морфологического тождества действия. Она должна позволять проверять устойчивость причинных отношений при допустимой вариативности осуществления.
Это принципиально.
Потому что позволяет исследовать живое сценическое действие, не превращая его в механическую последовательность.
Однако и здесь необходимо учитывать обучение.
Повторение процедуры изменяет актёра.
Он начинает предвидеть условия.
Осваивает эксперимент.
Может научиться изображать ожидаемый результат.
Поэтому исследователь должен проверять не только действие, но и причинное влияние самой процедуры.
Именно здесь появляется возможность научной самостоятельности теории.

11. От режиссёрского наблюдения к независимой проверке
Теперь возникает один из наиболее важных вопросов.
Кретов описывает наблюдения, полученные в собственной театральной практике.
В частности, особое место занимает мерцание.
Для развития теории это может представлять существенный интерес.
Но необходимо разделить три уровня.
Автор обнаружил определённое явление.
Это исходное наблюдение.
Автор предложил ему объяснение.
Это теоретическая гипотеза.
Другой исследователь способен воспроизвести процедуру и проверить объяснение.
Это условие независимой проверки.
Переход от первого уровня к третьему не является автоматическим.
Именно здесь возникает возможность действительно нового методологического статуса.
До тех пор пока существование явления и его смысл определяются преимущественно профессиональным усмотрением автора, теория сохраняет зависимость от индивидуального опыта.
Но если процедура становится доступной независимому повторению, возникает иная исследовательская ситуация.
Теперь можно устанавливать:
воспроизводимость явления;
условия его возникновения;
его отличие от обычных физиологических процессов;
связь с определёнными причинными преобразованиями;
границы применимости.
Однако даже повторяемость мерцания ещё не доказывает его универсальную связь со сценическим действием.
Для этого требуется отдельное исследование.
Следовательно:
Смена исследовательской парадигмы предполагает переход от авторитетного наблюдения к процедуре, результаты которой могут быть проверены независимо от автора.
Это не обесценивает режиссёрское открытие.
Оно устанавливает условия его дальнейшего развития.

12. От актёрской методики к теории предмета
Теперь возникает вопрос о педагогике.
Театр обладает множеством способов организации актёрской работы.
Режиссёр предлагает задачу.
Актёр выполняет упражнение.
Осваивает форму.
Открывает новые возможности.
Но эффективная методика не обязательно является доказательством лежащей в её основе теории.
Например, упражнение может помогать актёру действовать убедительнее.
Однако это ещё не устанавливает, какие именно причинные механизмы обеспечили результат.
Следовательно:
Успешная актёрская методика и состоятельная теория сценического действия — разные достижения.
Именно здесь возможен существенный переход.
Если раньше основным вопросом являлось:
как вызвать определённое актёрское существование?
то исследовательская парадигма спрашивает:
какие процессы действительно происходят и как установить их причинное происхождение?
Но эти вопросы не обязательно конкурируют.
Методика способна предоставлять материал для исследования.
Исследование способно уточнять методику.
Однако нельзя считать, что одно автоматически доказывает другое.
Именно поэтому:
Новая теория действия должна получить самостоятельный предмет исследования, не сводимый к способу обучения актёра.
Это положение особенно важно для определения места теории Кретова.
Её возможная значимость может заключаться не только в создании новой режиссёрской практики, но и в уточнении самого понятия действия сценического.

13. От психологической подлинности к причинной принадлежности
Теперь возникает психологический аспект смены парадигмы.
Актёр способен искренне переживать происходящее.
Чувствовать себя внутри роли.
Испытывать сильные эмоции.
Однако субъективная подлинность переживания ещё не доказывает, что он действительно осуществляет определённую направленность персонажа.
И наоборот.
Актёр способен осуществлять причинно состоятельное действие без особенно интенсивного эмоционального переживания.
Следовательно, исследовательский критерий должен измениться.
Не:
насколько сильно актёр переживает?
А:
какие психологические процессы действительно участвуют в причинной организации продолжения данного действия?
Здесь необходимо особенно строго отличать психологический факт от причинного статуса.
Внимание может существовать без действия.
Представление может существовать без осуществления.
Переживание может сопровождать исполнительскую задачу.
Именно поэтому новая парадигма не должна стремиться найти одно обязательное внутреннее состояние.
Её задача — установить организацию психологических процессов относительно предполагаемого «что».
Это позволяет сохранить психологию как необходимый уровень исследования.
Но не превращать её в единственное основание определения действия.

14. От физиологического признака к функциональной организации
Аналогичное изменение возникает в физиологии.
Можно измерять мышечную активность.
Дыхание.
Положение тела.
Двигательную подготовку.
Но ни один физиологический показатель сам по себе не сообщает, что актёр осуществляет именно предполагаемое намерение персонажа.
Следовательно, поиск универсального физиологического признака подлинности может оказаться методологически ошибочным.
Более продуктивно исследовать:
как изменяется физиологическая организация осуществления в зависимости от причинно значимых условий действия?
Здесь физиология перестаёт быть поиском отдельного симптома.
Она становится исследованием материальной организации направленного процесса.
Но необходимо учитывать, что подобная причинная отзывчивость существует и в несценической деятельности.
Следовательно, физиологическое исследование должно дополнительно установить, какие отношения действительно специфичны для сценического осуществления.
Именно поэтому новая парадигма не может опираться только на физиологию.
Она требует соединения разных уровней объяснения.

15. От отдельного актёра к сложной системе театральных отношений
Теперь возникает вопрос о театральном целом.
В текстах Кретова существенное место занимает различение драматического, сценического и театрального действия.
Это различие необходимо сохранить.
Драматург организует предполагаемый мир.
Режиссёр создаёт художественную конструкцию.
Актёр действительно осуществляет сценическое действие.
Зритель усматривает смысл.
Но все эти процессы не принадлежат одному и тому же субъекту.
И не обязательно обладают одной причинной направленностью.
Следовательно, новая парадигма должна отказаться от представления о театральном действии как о простом увеличении индивидуального действия актёра.
Театр представляет собой сопряжение различных процессов.
В нём художественная форма может быть целостной.
Но причинные направленности — различными.
Именно поэтому:
Театральное единство не следует отождествлять с процессуальным тождеством одного сценического действия.
Это позволяет исследовать театр как сложную организацию.
Но не растворять действие сценическое в общем понятии театральности.
Здесь возможен ещё один парадигмальный переход:
от объяснения театра через действие вообще — к исследованию различных типов действия и способов их сопряжения.
Однако необходимо показать, что такое различение действительно позволяет лучше объяснять наблюдаемые явления.

16. От единственного центра действия к распределённой причинности
Теперь возникает проблема причинного центра.
Если действие определяется намерением, можно предположить, что всё его продолжение непосредственно причиняется одним внутренним центром субъекта.
Но сценическое взаимодействие устроено сложнее.
Партнёр изменяет условия.
Предполагаемые обстоятельства приобретают новое значение.
Последствия уже совершённого действия преобразуют ситуацию.
Исполнительская техника ограничивает доступные формы.
Следующее «как» способно возникать из совместного действия нескольких причин.
Следовательно:
Причинная организация действия не обязательно обладает одним неизменным центром.
Именно здесь появляется понятие мигрирующего причинного центра.
Но его следует понимать как исследовательскую модель перераспределения причинной значимости, а не как самостоятельную физиологическую сущность.
В один момент преимущественное значение имеет сопротивление партнёра.
В другой — недостаточность прежнего способа.
В третий — последствия уже осуществлённого.
Однако важно не объявлять любую смену внимания миграцией центра.
Необходимо устанавливать действительную зависимость следующего «как».
Следовательно, переход к распределённой причинности имеет исследовательскую ценность только тогда, когда позволяет различать конкретные причинные отношения.
Иначе он станет новой метафорой вместо старой.

17. От заранее заданной структуры к причинно-перестраивающемуся процессу
Теперь возникает одно из наиболее глубоких положений.
Действие не только происходит внутри определённых условий.
Оно способно изменять условия собственного дальнейшего продолжения.
Актёр воздействует на партнёра.
Партнёр отвечает.
Возникает новое различие.
Прежнее «как» изменяет свою достаточность.
Теперь дальнейшее действие осуществляется в ситуации, частично созданной его предыдущими последствиями.
Следовательно:
Действие не просто реализует заранее заданную структуру. Оно способно участвовать в производстве собственной последующей причинной организации.
Именно это отношение ранее было обозначено через структурацию.
Но необходимо избежать чрезмерного утверждения.
Действие не создаёт себя из ничего.
Оно зависит от действительных условий, партнёра, культуры, тела, режиссёрской организации.
Однако последствия самого действия способны изменять распределение причинной значимости.
Следовательно, речь идёт не об абсолютной самопричинности, а о причинной перестраиваемости.
Именно здесь появляется возможность нового понимания сценического времени.
Будущее пьесы известно.
Но конкретная причинная история действия ещё должна осуществиться.
Поэтому:
Драматическое будущее может быть предписано, тогда как сценическая причинность продолжает осуществляться в настоящем.
Это положение способно объяснить возможность живого действия внутри жёсткой формы.
Но не доказывает автоматически его наличие.
Каждое конкретное осуществление требует исследования.

18. От бинарного противопоставления «живое — мёртвое» к анализу причинных уровней
Теперь необходимо пересмотреть само противопоставление подлинного и неподлинного исполнения.
Театральный язык часто использует оценочные пары:
живое — механическое;
настоящее — наигранное;
пережитое — изображённое;
свободное — закреплённое.
Но причинная теория показывает, что эти противопоставления не всегда совпадают.
Подготовленная форма может причинно принадлежать действию.
Импровизация может быть только демонстрацией спонтанности.
Автоматизированное движение способно оставаться средством направленного осуществления.
А эмоционально насыщенная сцена может преимущественно подчиняться исполнительской задаче.
Следовательно, необходимо более точное различение.
В конкретном исполнении могут одновременно существовать:
исполнительская причинность;
сценическая причинность;
драматическая обусловленность;
художественная адресация зрителю.
Эти отношения способны взаимно поддерживать друг друга.
Но могут и вступать в противоречие.
Поэтому нельзя автоматически требовать полного исчезновения исполнительской направленности.
Актёр должен помнить партитуру.
Сохранять безопасность.
Выполнять художественную композицию.
И при этом способен действительно осуществлять предполагаемое «что».
Следовательно:
Новая парадигма должна исследовать соотношение различных направленностей, а не делить исполнение на две абсолютные категории — подлинное и неподлинное.
Это важный методологический шаг.
Он позволяет избежать моральной оценки там, где требуется причинное объяснение.

19. Что действительно меняется в парадигме?
Теперь можно собрать основные различия.
При этом важно не изображать всю предшествующую театральную практику как единую устаревшую систему.
Многие из предлагаемых вопросов уже возникали в различных формах театральной мысли.
Поэтому сопоставлять следует не исторические эпохи целиком, а два возможных исследовательских акцента.
Преимущественно методико-описательный подход Предлагаемый причинно-исследовательский подход
Какое действие должен сыграть актёр? Как устанавливается существование конкретного сценического действия?г
Какова задача персонажа? Как предполагаемое «что» причинно организует действительное продолжение?
Какое приспособление выбрано? Почему именно это «как» возникло и сохранилось?
Насколько убедительна форма? Какова причинная генеалогия формы?
Изменился ли способ? Возникла ли причинная недостаточность прежнего способа?
Сохраняется ли сценическая линия? Сохраняется ли процессуальное тождество действия?
Как повторить удачное исполнение? Как повторно проверить причинную закономерность?
Как вызвать требуемое состояние? Как состояния участвуют в осуществлении и последствиях действия?
Как помочь актёру действовать? Как установить, что именно причиняет его действие?
Это сопоставление не означает, что первый столбец неверен.
Он содержит необходимые вопросы театральной практики.
Но второй столбец вводит иной предмет и иной критерий объяснения.
Именно в этом может заключаться парадигмальный переход.
Смена парадигмы не отменяет художественную задачу. Она делает исследуемой причинную организацию её действительного осуществления.
Однако такой переход нельзя считать завершённым, пока новые понятия не получат независимых критериев проверки.

20. Новая парадигма не должна превращаться в новую догму
Теперь необходимо поставить принципиальное ограничение.
Всякая новая теория способна воспроизвести слабости той системы, которую стремится преодолеть.
Если прежняя методика опиралась на обязательное выполнение определённых актёрских правил, новая причинная теория может начать требовать обязательного передела.
Актёр должен каждый раз находить новое «как».
Должен переживать причинное требование.
Должен демонстрировать мерцание.
Должен непрерывно перестраиваться.
Но такая постановка уничтожила бы сам предмет исследования.
Причинный передел не является обязательным содержанием всякого момента действия.
Прежнее «как» может оставаться достаточным.
Подлинность не требует постоянной морфологической изменчивости.
Поэтому:
Новая парадигма должна объяснять возможность передела, а не предписывать его обязательное возникновение.
Аналогично нельзя требовать обязательного физиологического признака подлинности.
Или абсолютного доминирования представления в каждый момент.
Или отсутствия исполнительского самоконтроля.
Все такие требования превратили бы исследовательскую теорию в новую нормативную методику.
Следовательно:
Смена парадигмы состоятельна только тогда, когда новая система сохраняет возможность обнаружить случаи, не соответствующие её первоначальным ожиданиям.
Именно это отличает исследование от доктрины.

21. Какие положения требуют первоочередного доказательства?
Теперь необходимо перейти от концепции к исследовательской программе.
Можно выделить несколько основных гипотез.
Первая. Сценическое и несценическое действие действительно различаются по организации представления и восприятия.
Это непосредственно связано с исходными положениями Кретова.
Но необходимо уточнить, что означает доминирование представления.
И чем оно отличается от обычного воображаемого планирования вне театра.
Вторая. Одинаковые сценические формы способны иметь различную причинную генеалогию.
Это центральное положение причинной реконструкции.
Оно требует независимых способов различения причинных оснований.
Третья. Можно устанавливать недостаточность прежнего «как» независимо от произошедшего изменения формы.
Без этого понятие причинного требования рискует остаться круговым.
Четвёртая. Передел можно отличать от подготовленного перехода не только по субъективному свидетельству актёра.
Но не обязательно посредством единственного физиологического признака.
Пятая. Процессуальное тождество можно исследовать при изменении морфологии.
Необходимо определить критерий сохранения одного направленного процесса.
Шестая. Повторяемая процедура позволяет проверять определённые причинные зависимости при изменяющихся исполнителях и обстоятельствах.
Именно это может придать теории более устойчивый исследовательский статус.
Но важно не предполагать, что все гипотезы обязательно подтвердятся.
Возможно, некоторые различия окажутся менее строгими.
Некоторые понятия — избыточными.
Другие — применимыми только к определённым типам театра.
Именно такой результат также будет означать развитие теории.

22. Критерий парадигмального преимущества
Теперь возникает главный вопрос.
Что должно произойти, чтобы предложенный подход можно было считать не просто альтернативным, а исследовательски более состоятельным?
Недостаточно большей терминологической сложности.
Недостаточно философской глубины.
Недостаточно оригинальности определения.
Необходимо показать, что новая конструкция позволяет:
различать случаи, которые прежний подход оставлял неразличёнными;
объяснять явления, которые не получали достаточного объяснения;
предлагать проверяемые гипотезы;
устанавливать границы собственных понятий;
допускать пересмотр при отрицательных результатах;
сохранять применимость за пределами одного авторского театра.
Именно это можно назвать критерием парадигмального преимущества.
Например, если причинная теория позволяет различить два внешне одинаковых исполнения по их действительной зависимости от происходящего, она получает новый объяснительный ресурс.
Но только при условии, что различие устанавливается независимо.
Если исследователь просто объявляет одно исполнение подлинным, а другое неподлинным, новое объяснение не возникает.
Следовательно:
Преимущество новой парадигмы должно проявляться в способности производить новые обоснованные различения, а не только новые интерпретации.
Именно здесь лежит решающее испытание теории.

23. Может ли причинная теория действительно сменить театральную парадигму?
Теперь можно ответить осторожнее.
Возможны три разных уровня.
Концептуальная смена.
Меняется исходное определение предмета.
Действие сценическое рассматривается как самостоятельный вид осуществления, а не как действие вообще.
Методологическая смена.
Меняются способы исследования.
Вместо преимущественно художественной оценки вводятся процедуры проверки причинной принадлежности.
Историческая смена парадигмы.
Новую исследовательскую организацию принимает достаточно широкое профессиональное сообщество.
Она меняет характер обучения, научной работы и объяснения театральных явлений.
Эти уровни не совпадают.
Первый может быть осуществлён в авторской теории.
Второй требует разработки и проверки методов.
Третий зависит от дальнейшей истории театральной мысли и практики.
Следовательно:
Причинная теория Кретова может претендовать на концептуальный парадигмальный поворот, но его методологическая и историческая реализация остаётся открытой задачей.
Это не умаляет возможной значимости теории.
Напротив, точно определяет её нынешнее положение.
Новая парадигма должна быть не объявлена завершённой, а последовательно построена.

24. Смена парадигмы должна сохранять театр
Теперь возникает ещё одно ограничение.
Можно настолько увлечься исследованием причинной организации, что художественная природа театра окажется второстепенной.
Актёр станет объектом измерения.
Партнёр — источником переменных.
Режиссёр — оператором условий.
Спектакль — экспериментальной площадкой.
Но театр не существует только ради проверки причинных гипотез.
Он создаёт художественное событие.
Смысл.
Образ.
Отношение к зрителю.
Встречу различных человеческих субъектностей.
Следовательно, причинная теория не должна претендовать на исчерпывающее объяснение всей театральности.
Её предмет — сценическое действие.
Но сценическое действие не тождественно всему театру.
Это соответствует исходному различению Кретова между драматическим, сценическим и театральным.
Именно поэтому:
Смена парадигмы исследования действия сценического не должна превращаться в требование заменить художественное мышление научным измерением.
Речь идёт о другом.
Научная организация исследования способна уточнять природу одного из центральных элементов театра.
Но не обязана предписывать единственную художественную форму.
Именно это различие позволяет сохранить самостоятельность театра как искусства.

25. Самая глубокая перемена: действие перестаёт быть готовым объектом анализа
Теперь можно перейти к онтологическому основанию всей конструкции.
Раньше действие могло рассматриваться как нечто, что уже определено драматургически и должно быть осуществлено актёром.
Существует задача.
Известна цель.
Предусмотрен результат.
Режиссёр организует форму.
Актёр её исполняет.
Но причинная теория обнаруживает другое.
Драматическое определение действия ещё не является его действительным сценическим существованием.
Действие должно возникнуть.
Получить причинное продолжение.
Изменять условия собственного осуществления.
Сохранять или терять процессуальное тождество.
И завершаться.
Следовательно, действие перестаёт рассматриваться как готовая сущность, которая просто выражается на сцене.
Оно становится процессом собственного действительного становления.
Но здесь необходимо важное ограничение.
Это не означает, что действие само себя причиняет независимо от человека и мира.
Оно осуществляется актёром.
Зависит от партнёра.
Включает предполагаемые обстоятельства.
Ограничено художественной формой.
Поэтому точнее говорить:
Действие существует как направленный процесс, причинная организация которого формируется и перестраивается в ходе действительного осуществления.
Именно это положение может стать онтологическим центром новой парадигмы.
Но оно должно быть обосновано относительно конкретных действий, а не только философски провозглашено.
;
Заключение. Смена парадигмы — не новая терминология, а новый предмет исследования
Теперь можно вернуться к исходному вопросу.
В чём могла бы заключаться смена парадигмы действия сценического?
Не просто в переходе от воли к намерению.
Не в отрицании состояния.
Не в отказе от репетиционной партитуры.
Не в утверждении, что подготовленное исполнение неподлинно.
Не в обязательном переделе каждого действия.
Не в поиске особого физиологического мерцания.
И даже не в одном только различении сценического и несценического.
Все эти вопросы имеют значение.
Но решающее изменение глубже.
Меняется сам способ установления того, что является сценическим действием.
Там, где художественная практика преимущественно спрашивает:
что должен сделать актёр, чтобы выразить действие персонажа?
причинная теория задаёт другой вопрос:
каким образом действительное осуществление актёра становится причинным продолжением предполагаемой направленности персонажа?
Именно здесь находится возможное начало новой парадигмы.
Однако это не означает, что художественная практика должна отказаться от первого вопроса.
Она по-прежнему необходима.
Но теперь рядом с ним возникает самостоятельная исследовательская задача.
Именно её можно сформулировать следующим образом:
Предмет новой парадигмы — не художественная форма действия и не намерение персонажа сами по себе, а причинное становление действительного сценического осуществления относительно предполагаемой направленности.
В этом определении соединяются несколько основных отношений.
Действительный субъект — актёр.
Предполагаемая субъектная позиция — персонаж.
Направленность — отношение к ещё не полученному результату.
Причинная генеалогия — происхождение возникающего продолжения.
Морфология — организация формы осуществления.
Передел — возможное преобразование способа при причинной недостаточности прежнего.
Процессуальное тождество — принадлежность преобразований одному действию.
Инвариант — критерий сохранения этого тождества.
Методология — способ независимого установления предлагаемых причинных отношений.
Но необходимо подчеркнуть:
эти понятия не образуют обязательную последовательность стадий.
Актёр не должен сначала получить причинное право, затем пережить причинное требование, затем осуществить передел и только после этого создать форму.
Такая модель превратила бы причинную теорию в новую исполнительскую партитуру.
Система должна описывать действительные отношения.
А не требовать их демонстрации.
И здесь возникает важнейший критерий.
Если теория объясняет любое исполнение независимо от результатов исследования, смены научной парадигмы ещё не произошло.
Произошла смена языка.
Но если новые понятия позволяют различать причинные ситуации, устанавливать независимые зависимости и обнаруживать границы собственных утверждений, появляется основание говорить о новом исследовательском подходе.
Следовательно:
Смена парадигмы начинается не тогда, когда прежнее объяснение объявляется ошибочным, а тогда, когда новое объяснение позволяет исследовать то, что прежде оставалось неопределённым.
Именно поэтому теория Кретова должна сохранить связь с традицией, которую она стремится переосмыслить.
Предшествующий театр обнаружил множество существенных сторон действия.
Цель.
Задачу.
Обстоятельства.
Взаимодействие.
Приспособление.
Событие.
Психофизическое осуществление.
Но причинная реконструкция способна поставить вопрос об их взаимной принадлежности.
Не только:
что представляет собой задача?
Но:
почему именно это изменение условий становится причиной именно этого продолжения?
Не только:
какое приспособление осуществляет актёр?
Но:
каким образом данное приспособление становится причинно достаточным способом продолжающегося действия?
Не только:
где произошло событие?
Но:
изменило ли оно действительную причинную организацию осуществления или осталось драматическим маркером партитуры?
Не только:
когда действие завершилось?
Но:
почему дальнейшее перестало принадлежать прежнему процессуальному тождеству?
Именно эти вопросы могут сделать причинную теорию самостоятельной.
Но они должны получить проверяемые основания.
И здесь возникает ещё более существенное изменение.
Исследователь перестаёт искать обязательную форму подлинного действия.
Он начинает исследовать условия причинной принадлежности любой формы.
Это позволяет объяснить, почему:
одна и та же форма способна быть прожитой и непрожитой;
штамп способен становиться действительным средством;
подготовленный переход способен получать новое причинное основание;
импровизация не обязательно является подлинной;
неподвижность способна быть действием;
а точная режиссёрская партитура не обязана уничтожать причинную самостоятельность осуществления.
Именно здесь появляется возможность соединить ранние наблюдения Кретова о наигрыше и штампе с более строгой причинной архитектурой.
Но необходимо различать исходное наблюдение и дальнейшую реконструкцию.
Кретов обнаруживает проблему проживаемости готовой формы.
Причинная теория предлагает исследовать её через генеалогию конкретного осуществления.
Это развитие способно быть плодотворным.
Но его состоятельность должна быть установлена.
Следовательно, наиболее важная формула смены парадигмы может звучать так:
Подлинность действия не следует искать в особой форме, состоянии или переживании. Её причинный смысл следует исследовать в том, каким образом действительное осуществление принадлежит определённой направленности.
Но слово «подлинность» здесь желательно использовать осторожно.
Оно несёт оценочный смысл.
Более строгой исследовательской категорией является причинная принадлежность.
Именно она позволяет поставить вопрос без предварительной оценки актёра.
Поэтому:
Вместо противопоставления подлинного и неподлинного исполнения исследователь получает возможность анализировать различные организации причинного осуществления.
Это не отменяет художественную оценку.
Но отделяет её от причинного объяснения.
Теперь можно предложить итоговую формулировку.
Возможное определение новой парадигмы
Причинная парадигма действия сценического — исследовательский подход, рассматривающий действие не как заранее определённую художественную форму или психологическое состояние, а как действительное субъектно направленное осуществление в предполагаемых обстоятельствах, причинная организация которого возникает, продолжается, преобразуется и завершается во взаимодействии с изменяющимися условиями.
Но это только определение.
Чтобы парадигма действительно состоялась, необходимо решить три задачи.
Первая — онтологическая.
Установить необходимые и достаточные условия существования действия сценического, не смешивая его с действием вообще.
Вторая — методологическая.
Разработать независимые способы различения причинной принадлежности, передела, процессуального тождества и завершения.
Третья — исследовательская.
Показать воспроизводимость определённых причинных закономерностей и определить границы их применимости.
Без первой задачи теория не имеет достаточно определённого предмета.
Без второй — не имеет независимого способа проверки.
Без третьей — не может претендовать на устойчивый эмпирический статус.
Но именно здесь обнаруживается наиболее интересный парадокс.
Теория сценического действия стремится объяснить причинное становление действия.
А сама она должна пройти через причинное становление собственных понятий — от первоначального наблюдения к определению, проверке и возможному пересмотру.
Эта параллель не является доказательством теории.
Но хорошо выражает требование к её развитию.
Она не должна оставаться неизменной вопреки результатам исследования.
Если некоторые понятия окажутся избыточными, их следует пересмотреть.
Если гипотеза о доминировании представления не позволит достаточно строго отличить сценическое от несценического, потребуется уточнить само понятие доминирования.
Если мерцание окажется общим физиологическим явлением, необходимо пересмотреть его предполагаемую специфичность.
Если подготовленный переход будет обладать той же причинной отзывчивостью, что и импровизированный, следует уточнить противопоставление этих форм.
И если процессуальное тождество невозможно независимо установить в некоторых условиях, теория должна признать границы доступного объяснения.
Именно такая открытость создаёт возможность научного развития.
Теперь можно ответить на главный вопрос.
Что именно должно смениться?
Не театр как искусство.
Не актёрская профессия.
Не художественная выразительность.
Не необходимость репетиции.
И не вся совокупность предшествующих представлений о действии.
Должно измениться основание объяснения.
Вместо предположения, что действие можно установить по его задаче, форме, переживанию или художественной убедительности, возникает требование исследовать его действительную причинную организацию.
Именно здесь находится возможная смена парадигмы:
От действия как заданного содержания, которое актёр должен выразить, — к действию как действительному причинному процессу, содержание и форма которого получают определённость в осуществлении.
Однако нельзя понимать это так, будто прежний театр вовсе не исследовал процессуальность или причинность.
Поворот состоит не в открытии причинности как таковой.
Он состоит в предложении сделать причинную принадлежность продолжения центральным и самостоятельно проверяемым предметом исследования.
Именно это уточнение позволяет избежать необоснованного исторического противопоставления.
Но ещё глубже возникает другое различие.
Художественное действие можно определить до исполнения.
Оно существует как драматическая задача, режиссёрское решение, предполагаемый результат.
Конкретное сценическое действие нельзя считать уже осуществлённым только потому, что оно определено художественно.
Оно должно действительно произойти.
Именно поэтому:
Определение действия не является его осуществлением.
Партитура действия не является его причинной генеалогией.
Форма действия не является доказательством его процессуального тождества.
А художественная убедительность не является непосредственным удостоверением его причинной организации.
В этих четырёх различениях, возможно, находится главное содержание нового исследовательского подхода.
И если выразить его предельно кратко:
Смена парадигмы — это переход от предписания актёру действия к исследованию причинной действительности его осуществления.
Но необходимо дополнить:
Исследование не отменяет предписания, а выясняет, при каких условиях предписанная форма становится действительным сценическим действием.
Именно здесь новая парадигма способна не разрушить традиционный театр, а обнаружить в нём ещё недостаточно исследованную сторону.
Потому что театр всегда существовал между подготовленным и происходящим.
Между текстом и исполнением.
Между предполагаемым и действительным.
Между художественным замыслом и человеческим осуществлением.
Но причинная теория предлагает сделать предметом исследования само отношение между этими полюсами.
И здесь возникает последняя формула.
Прежнее определение может сообщать, каким должно быть сценическое действие.
Новая исследовательская программа стремится установить, каким образом оно действительно становится сценическим действием.
Различие кажется небольшим.
Но именно в нём способен измениться весь порядок вопросов.
Не:
что должен сделать актёр?
А:
что происходит, когда актёр действительно действует?
Не:
какую форму следует найти?
А:
каким образом эта форма получает причинное основание?
Не:
как воспроизвести удачное действие?
А:
какие условия позволяют вновь обнаружить его причинную закономерность?
И не:
как доказать правоту новой теории?
А:
какие наблюдения позволят установить, уточнить или отвергнуть её основные положения?
Именно поэтому окончательный вывод должен быть одновременно сильным и ограниченным.
Концептуальный поворот уже можно сформулировать.
Его исследовательская состоятельность ещё должна быть доказана.
Историческая смена парадигмы возможна лишь в результате более широкой проверки, разработки методов и профессионального признания.
Именно в такой последовательности теория Кретова способна перейти от авторского открытия к самостоятельной исследовательской программе.
А наиболее глубокая формула всей работы может быть следующей:
Действие сценическое перестаёт быть тем, что актёр должен изобразить, и становится тем, причинное существование чего необходимо исследовать в самом актёрском осуществлении.
И наконец:
Смена парадигмы заключается не в открытии нового способа играть действие.
Она заключается в изменении способа понимать, определять и исследовать само существование действия сценического.
Но решающий вопрос остаётся открытым:
Способна ли новая причинная теория не только иначе назвать сценическое действие, но и обнаружить такие закономерности его осуществления, которые нельзя было установить прежними средствами?
Именно ответ на этот вопрос определит, произошла ли настоящая смена парадигмы.
Пока же наиболее точным представляется следующее положение:
От объяснения сценического действия через его изображаемую форму — к исследованию причинного становления его действительного осуществления.
Это ещё не завершённая смена парадигмы.
Это её возможное основание.
Именно с его исследования она должна начаться.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации