Действие сценическое - особый способ

Особый способ существования действия

От определения сценического действия к определению его способа существования

В исследовании действия сценического Юрия Кретова возникает вопрос, который позволяет по-новому рассмотреть всю предшествующую проблематику.

Что означает утверждение, что действие сценическое представляет собой особый способ существования действия?

На первый взгляд ответ кажется очевидным.

Человек действует в жизни.

Актёр действует на сцене.

Следовательно, сценическое действие — особая разновидность человеческого действия, осуществляемая в условиях театра.

Но такое определение ещё не раскрывает его специфики.

Ведь актёр может совершать на сцене совершенно обычные действия. Он способен поправить костюм, передвинуть предмет, открыть дверь, помочь партнёру, если тот потерял равновесие.

Все эти действия действительно происходят.

Однако они не обязательно являются сценическими в том смысле, который исследует Кретов.

И наоборот.

Актёр способен осуществлять сценическое действие на репетиции, вне спектакля, без декораций и зрителей.

Следовательно, место осуществления ещё не определяет сценичность.

Необходимо искать другое основание.

Можно предположить, что сценическое действие отличается своим предметом: актёр действует в предполагаемых обстоятельствах, осуществляя намерение персонажа.

Но человек способен действовать относительно воображаемых обстоятельств и вне театра.

Он планирует будущее, мысленно подготавливает разговор, проигрывает возможный конфликт, реагирует на предполагаемую опасность.

Следовательно, само присутствие воображаемого также ещё не определяет сценического действия.

Возникает более глубокий вопрос.

Что изменяется в самом существовании действия, когда оно становится сценическим?

Не просто в его форме.

Не только в содержании намерения.

Не в месте осуществления.

И даже не в степени психологической вовлечённости.

Возможно, изменяется способ соотношения действительного осуществления, предполагаемого предмета и художественного предъявления.

Именно это отношение позволяет рассмотреть сценическое действие не только как особый вид деятельности, но и как особый способ существования человеческого действия.

Однако здесь необходимо сразу установить ограничение.

«Особый способ существования» не должен оставаться метафорой.

Если предполагается, что действие действительно обладает иной организацией существования, необходимо определить:

что в нём существует действительно;

что существует только как предполагаемое;

какое отношение соединяет эти уровни;

почему их соединение образует действие;

и что делает это действие именно сценическим.

Именно эти вопросы составляют предмет настоящего исследования.

;

1. Особый вид действия и особый способ существования действия — не одно и то же

Начнём с принципиального различения.

Когда мы говорим об особом виде действия, обычно предполагаем, что действие обладает некоторыми отличительными признаками.

Например:

действие физическое;

действие речевое;

действие индивидуальное;

действие коллективное;

действие игровое.

Но когда мы говорим об особом способе существования, вопрос становится другим.

Мы спрашиваем не только:

какими признаками обладает действие?

Но:

в каком отношении оно существует к собственному предмету, субъекту, результату и действительности?

Предположим, человек произносит:

«Останься».

В обычной жизни эта фраза может быть обращена к действительному человеку, который действительно намерен уйти.

Произносящий стремится предотвратить реальный уход.

На сцене актёр способен произнести те же слова, с той же интенсивностью, в той же физической ситуации.

Но предполагаемый результат относится к художественно организованному миру.

Актёр не обязательно стремится действительно воспрепятствовать уходу другого исполнителя после спектакля.

Именно поэтому действие нельзя определить только по его физической форме.

В обоих случаях речь действительно произносится.

Но отношение произнесённого к предмету осуществления различается.

Следовательно:

Специфика сценического действия может заключаться не в особой природе движения, а в особом способе существования направленности, которую это движение осуществляет.

Но здесь важно не сделать чрезмерный вывод.

Изменение способа существования не означает, что актёр перестаёт осуществлять действительное действие.

Наоборот.

Именно действительность осуществления позволяет предполагаемому получить сценическую форму.

2. Действие сценическое не существует как второй физический процесс

Теперь необходимо рассмотреть наиболее существенное онтологическое затруднение.

Актёр совершает движение.

Оно действительно.

Но одновременно мы утверждаем, что он осуществляет действие персонажа.

Возникает вопрос:

существуют ли здесь два действия?

Одно — действительное действие актёра.

Другое — предполагаемое действие персонажа.

Если понимать их как два независимых физических процесса, возникает противоречие.

Персонаж не обладает отдельным организмом.

Не производит собственных нервных импульсов.

Не совершает самостоятельных физических движений.

Все действительные телесные процессы принадлежат актёру.

Следовательно:

Сценическое действие не существует как второй физический процесс, происходящий параллельно действию актёра.

Но и простое отождествление сценического действия с физическим действием актёра недостаточно.

Потому что сценическая определённость зависит от предполагаемой субъектной позиции и художественных обстоятельств.

Поэтому необходимо различать:

действительный процесс осуществления;

предполагаемую субъектную определённость этого процесса;

художественное значение его сценического предъявления.

Эти отношения не следует превращать в три отдельных действия.

Они могут относиться к одному конкретному событию.

Но определяют его с разных сторон.

Именно здесь возникает возможность сценического действия как особого способа существования.

Один действительный субъект осуществляет процесс, направленность и предмет которого определяются предполагаемым миром.

Это не устраняет физическую действительность.

Но изменяет её сценическое значение.

3. Онтологическая асимметрия актёра и персонажа

Теперь необходимо установить отношение между актёром и персонажем.

Они не существуют одинаковым образом.

Актёр — действительный человек.

Персонаж — предполагаемый субъект художественного мира.

Актёр имеет собственную биографию.

Персонаж обладает драматически заданной биографией.

Актёр знает устройство спектакля.

Персонаж может не знать собственного драматического будущего.

Актёр действительно действует.

Персонажу действие приписывается внутри художественной ситуации.

Следовательно, между ними существует фундаментальная онтологическая асимметрия.

Но именно эта асимметрия делает сценическое действие возможным.

Если бы персонаж существовал как второй физический человек, актёр был бы не нужен для осуществления его действий.

Если бы предполагаемая субъектность вообще не имела значения, актёрская деятельность не отличалась бы от простого выполнения физических задач.

Следовательно:

Сценическое действие возникает в отношении между действительным субъектом осуществления и предполагаемой субъектностью, не превращающейся в самостоятельный физический субъект.

Это отношение нельзя свести к психологическому отождествлению.

Актёр не обязан убеждать себя, что действительно является персонажем.

Но способен осуществлять направленность в его предполагаемом положении.

Именно здесь обнаруживается антропологическая возможность театра.

Человек способен действовать в положении того, кем он не является, не переставая быть собой.

Но для причинной теории важно дополнить:

Такое действование становится сценическим осуществлением тогда, когда предполагаемая субъектная позиция действительно участвует в организации его направленности и способов продолжения.

4. Мнимость предмета не означает мнимости процесса

Теперь возникает связь с одним из центральных положений Кретова.

В «Действии сценическом — философеме» сценическое действие определяется как выключенное из осуществления, но процессуально проживаемое.

В «Действии сценическом как таковом» эта мысль развивается через намеренность, представление, мнимость и театральную условность.

На первый взгляд возникает противоречие.

Если действие выключено из осуществления, почему оно называется действием?

Если оно только изображает действие, что в нём действительно происходит?

Необходимо различить два смысла осуществления.

Первый — осуществление предполагаемого практического результата.

Персонаж пытается предотвратить гибель другого.

Но актёр не обязательно спасает действительного человека от реальной опасности.

В этом смысле поступок персонажа не осуществляется буквально.

Второй — действительное осуществление сценического процесса.

Актёр действительно говорит.

Движется.

Воспринимает партнёра.

Осуществляет намеренно организованное поведение.

Производит действительные последствия.

Следовательно:

Сценическое действие может быть исключено из буквального практического осуществления изображаемого результата, оставаясь действительным как процесс актёрского осуществления.

Это положение позволяет уточнить исходную философему.

Выключенность из осуществления не следует понимать как отсутствие всякого действия.

Она может означать выключенность из обычного практического круга последствий предполагаемого поступка.

Но здесь необходимо подчеркнуть: это причинно-онтологическая интерпретация положения Кретова, а не его дословное определение.

Она позволяет объяснить парадокс.

Предмет сценического действия может быть мнимым.

Но процесс отношения к нему действительно осуществляется.

Именно в этом несовпадении возникает его особый способ существования.

5. Квазидействие — не недействительное действие

Теперь необходимо рассмотреть понятие квазидействия.

В тексте «Действие сценическое — в чём суть?» Кретов определяет сценическое через намеренность, воображаемый результат и мнимость.

Но приставка «квази» легко порождает недоразумение.

Можно решить, что сценическое действие является всего лишь имитацией настоящего.

Тогда оно оказывается действием второго сорта.

Ненастоящим.

Неполным.

Лишённым собственной причинности.

Однако это противоречило бы самому требованию процессуальной проживаемости.

Следовательно, необходимо различать два отношения.

Квази по отношению к изображаемому жизненному поступку.

Актёр не обязан совершать его буквально.

Действительно по отношению к осуществлению.

Актёр реально выполняет сценическую деятельность, в которой предполагаемый поступок получает определённую форму.

Поэтому:

Квазидействие не обязательно является фиктивным процессом. Оно может быть условным по предмету, но действительным по осуществлению.

Однако и этого ещё недостаточно для определения причинной подлинности.

Актёр может создавать условную форму, не осуществляя соответствующей предполагаемой направленности.

Следовательно, квазидействие обозначает особое отношение к реальному поступку, но не гарантирует определённого качества причинной организации.

Именно здесь возникает различие между:

условным осуществлением;

изображением действия;

причинно направленным сценическим действием.

Их нельзя автоматически отождествлять.

6. Предполагаемое не становится действительным, но приобретает действительную действенность

Теперь можно обратиться к формуле:

«Предполагаемое причиняет действительное».

Она выражает центральный парадокс сценического действия.

Но для строгого понимания необходимо уточнить причинное отношение.

Предполагаемое обстоятельство не становится физическим фактом только потому, что актёр его представляет.

Предполагаемый человек за дверью действительно может отсутствовать.

Предполагаемая опасность не обязана существовать физически.

Но отношение актёра к этому обстоятельству действительно.

И его содержание способно участвовать в организации продолжения.

Например, актёр представляет, что за дверью находится человек, которого персонаж боится встретить.

Актёр действительно останавливается.

Но остановку причиняет не физически отсутствующий человек.

Её может причинно обусловливать действительная организация представления и намерения актёра относительно предполагаемой ситуации.

Следовательно:

Предполагаемое приобретает причинную действенность через действительное субъектное отношение к нему.

Но это не исключительно театральный механизм.

Представление отсутствующего способно влиять на человеческое поведение и вне сцены.

Поэтому особый способ существования сценического действия нельзя определить одной причинной действенностью воображаемого.

Необходимо дополнительное отношение — художественно организованная предполагаемая субъектность, осуществляемая действительным актёром.

Именно оно способно придать общей человеческой способности специфически сценическую форму.

7. Представление и восприятие определяют не два мира, а один способ осуществления

В ранней теории Кретова сценическое действие отличается доминированием представления, тогда как восприятие регулирует поведение действующего.

Это положение имеет принципиальное значение.

Но его необходимо понимать осторожно.

Если доминирование представления означает, что актёр должен меньше воспринимать действительное и больше воображать, возникает противоречие.

Ведь действительное сценическое взаимодействие предполагает воспринимаемого партнёра.

Именно его изменения способны приобретать значение для дальнейшего действия.

Поэтому более строгим представляется другое понимание.

Представление доминирует не обязательно по интенсивности психической активности, а по функции определения того, какое значение имеют воспринимаемые обстоятельства относительно предполагаемого результата.

Актёр действительно видит партнёра.

Но воспринимает его движение внутри художественно предполагаемого отношения.

Движение партнёра может означать отказ.

Угрозу.

Согласие.

Попытку обмана.

Само физическое движение не обязано содержать все эти значения.

Они возникают внутри предполагаемой ситуации.

Следовательно:

представление определяет возможное значение;

восприятие предоставляет действительные различия;

намеренное осуществление связывает их в направленном процессе.

Но это не обязательные последовательные стадии.

Они могут существовать одновременно.

Именно здесь возникает особая организация сценического осуществления.

8. Сценическое действие существует в несовпадении двух результатов

Теперь необходимо рассмотреть результат.

В обычном практическом действии субъект стремится осуществить определённое изменение действительности.

Он пытается получить согласие.

Открыть дверь.

Передать предмет.

Предотвратить уход.

В театре предполагаемый результат может относиться исключительно к художественному миру.

Но сценическое осуществление способно иметь другой, действительный результат.

Например, актёр действительно изменяет положение партнёра.

Воздействует на его восприятие.

Производит определённую художественную форму.

Вызывает реакцию зрителя.

Следовательно, необходимо различать:

предполагаемый результат действия персонажа;

действительное последствие осуществления актёра;

художественный результат театрального события.

Они могут быть связаны.

Но не являются одним результатом.

Предположим, персонаж не сумел добиться признания.

Драматически его действие завершилось неудачей.

Но сценическое осуществление актёра может быть художественно состоятельным.

А зритель способен обнаружить в этой неудаче смысл.

Следовательно:

Неудача предполагаемого действия совместима с успешностью действительного сценического и театрального осуществления.

Но здесь важно не смешивать художественную успешность с причинной подлинностью.

Причинно действительный процесс может оказаться художественно недостаточным.

И выразительный спектакль может включать подготовленные формы, причинная организация которых не совпадает с предполагаемой направленностью персонажа.

Именно поэтому результат сценического действия существует не в одной мерности.

9. Действие сценическое существует в двух порядках времени

Теперь возникает проблема времени.

Актёр знает пьесу.

Знает последовательность событий.

Знает, чем закончится сцена.

Но предполагаемый субъект персонажа ещё не получил результата.

Как возможно действительное осуществление намерения, исход которого уже известен исполнителю?

Необходимо различить:

время художественной конструкции;

время действительного осуществления.

В художественной конструкции события могут быть заранее определены.

В действительном осуществлении последовательность должна произойти.

Но здесь возникает важное уточнение.

Действительное осуществление не обязательно предполагает неизвестность результата.

Человек способен выполнять заранее известные действия и вне театра.

Следовательно, сценическая специфика не состоит в простой неизвестности будущего.

Она состоит в том, что действительный актёр способен осуществлять предполагаемую незавершённость результата, сохраняя знание драматического будущего.

Поэтому:

Сценическое действие существует в настоящем осуществления относительно результата, который остаётся неполученным внутри предполагаемой ситуации, даже если художественно его исход известен.

Это особое отношение между известным и ещё не осуществлённым.

Но оно не должно пониматься как необходимость актёра обманывать самого себя.

Актёр не обязан буквально забывать пьесу.

Его действительное знание может сосуществовать с предполагаемой направленностью персонажа.

Именно это делает повторяемый театр возможным.

10. Повторяемость формы не означает повторяемости одного действия

Теперь необходимо рассмотреть репертуарное существование спектакля.

Актёр исполняет роль многократно.

Повторяет реплики.

Мизансцены.

Движения.

Ритмы.

Но каждое исполнение существует в собственном настоящем.

Следовательно, необходимо различать:

повторение художественной формы;

повторение типа сценического действия;

существование конкретного действия как одного процесса.

Вчерашнее действие не продолжается сегодня только потому, что повторяется та же сцена.

Оно уже завершилось.

Сегодня возникает новое осуществление.

Но способ может оставаться тем же.

Именно поэтому:

Сценическое действие способно воспроизводиться как тип, но каждое конкретное осуществление имеет собственную причинную историю.

Здесь возникает отличие от простого повторения последовательности.

Форма может совпадать.

Но причинная принадлежность её сегодняшнего осуществления должна быть установлена отдельно.

Однако нельзя считать, что подлинность требует обязательной морфологической новизны.

Подготовленная форма способна оставаться действительным средством действия.

Именно это позволяет связать рассматриваемую проблему с исследованиями Кретова о штампе.

11. Проживаемость готовой формы

В работе «Действие сценическое. К перформансу» Кретов формулирует важное наблюдение.

Штамп может быть прожит.

А наигрыш способен трансформироваться в сценический образ.

Это положение принципиально для понимания особого способа существования действия.

Потому что оно показывает:

внешняя готовность формы ещё не определяет способ её существования в конкретном осуществлении.

Один и тот же жест может быть воспроизведён.

Но может стать действительным способом намеренного обращения к партнёру.

Следовательно, нельзя определить сценичность одной новизной движения.

Но необходимо сделать следующий шаг.

Что означает прожить готовую форму?

Недостаточно ответить:

искренне пережить её.

Потому что сильное переживание не обязательно определяет причинную принадлежность действия.

Более строгая интерпретация:

Готовая форма может существовать как способ текущего сценического действия, если её действительное осуществление причинно организовано относительно предполагаемой направленности.

Но это не дословное определение Кретова.

Это причинная реконструкция его наблюдения.

Она позволяет объяснить, почему повторение формы совместимо с действительным сценическим осуществлением.

И почему одно только воспроизведение формы ещё не удостоверяет его.

12. Сценическое действие не является изображением переживания

Теперь необходимо рассмотреть состояние.

Актёр способен изображать страх.

Гнев.

Радость.

Отчаяние.

Но являются ли эти изображения сценическими действиями?

Они способны быть элементами художественной формы.

Но сами по себе не обязательно образуют определённое направленное действие.

Предположим, персонаж испытывает страх.

Один актёр изображает дрожь.

Другой сохраняет неподвижность.

Третий говорит спокойно.

Невозможно определить действие только через эти формы.

Субъект может:

скрывать страх;

предупреждать другого;

избегать опасности;

сохранять контроль;

добиваться защиты.

Следовательно:

Состояние характеризует положение субъекта, а действие — организацию его осуществления относительно результата.

Но нельзя делать обратный вывод.

Переживание не является ненужным.

Оно способно возникать вследствие действия.

Влиять на дальнейшее осуществление.

Становиться причиной изменения доступных средств.

Однако сценическое действие не обязано иметь единственное эмоциональное соответствие.

Именно поэтому особый способ его существования следует искать не в специальном состоянии, а в отношении между предполагаемой направленностью и действительным процессом.

13. Сценическое действие существует причинно, но его причинность не исчерпывается телесной последовательностью

Теперь необходимо обратиться к причинной проблематике.

Актёр движется.

Затем останавливается.

После этого говорит.

Потом приближается к партнёру.

Все состояния связаны во времени.

Но означает ли это, что они образуют одно действие?

Не обязательно.

Одно действие способно причинить другое.

Одна направленность может завершиться.

Следующая — возникнуть вследствие её последствий.

Поэтому необходимо различать:

причинную связь событий;

причинную принадлежность событий одному направленному действию.

Это различие особенно существенно для сценического осуществления.

Потому что драматургическая последовательность заранее организована.

Но действительное действие не определяется одной принадлежностью к тексту.

Следовательно:

Сценическое действие существует не просто как последовательность действительных состояний актёра, а как причинно организованный процесс, состояния которого получают определённость относительно предполагаемой направленности.

Однако это положение не должно считаться уже доказанным.

Необходимо устанавливать, какие именно условия определяют продолжение.

И где проходит граница процессуального тождества.

Именно здесь возникает связь с генеалогией действия.

14. Особый способ существования не означает особую физическую причинность

Теперь необходимо устранить возможное недоразумение.

Если сценическое действие существует особым способом, не означает ли это, что ему присущ особый вид причинности, неизвестный обычной человеческой деятельности?

Такое утверждение было бы чрезмерным.

Актёр использует обычный человеческий организм.

Обычные возможности восприятия.

Представления.

Памяти.

Двигательной координации.

Общения.

Следовательно, нет необходимости постулировать особую физическую силу сценического действия.

Его специфичность может заключаться в организации общих человеческих процессов относительно художественно предполагаемого мира.

Это принципиальное различие.

Новая организация не обязательно требует нового физиологического механизма.

Но способна изменять причинное значение уже существующих процессов.

Поэтому:

Особый способ существования сценического действия не предполагает особой физики. Он предполагает особую организацию действительных человеческих возможностей.

Именно это позволяет сохранить научную осторожность.

Но оставляет открытым вопрос:

Какая организация является необходимой именно для сценического действия?

Ответ не может ограничиваться общим влиянием воображения.

Потому что такое влияние существует и вне театра.

Необходимо определить сценическую форму этой организации.

15. Сценическое действие не существует вне художественной условности, но условность сама по себе его не производит

Теперь возникает следующая проблема.

Действие сценическое связано с театральной условностью.

Но что именно создаёт условность?

Можно обозначить предмет как другой.

Представить помещение.

Установить роль.

Задать вымышленную ситуацию.

Но сама художественная инструкция ещё не производит действительного действия.

Актёр может знать предлагаемые обстоятельства.

И всё же преимущественно выполнять исполнительскую партитуру.

Следовательно:

Художественная условность создаёт возможность особого способа существования действия, но не гарантирует его конкретного причинного осуществления.

Здесь необходимо различать:

условие сценичности;

действительное осуществление;

художественную состоятельность результата.

Первое относится к организации художественного мира.

Второе — к действующему актёру.

Третье — к театральному событию в целом.

Они способны совпадать.

Но не определяют друг друга автоматически.

Именно поэтому действие сценическое нельзя полностью вывести из режиссёрского замысла.

Замысел способен создавать условия.

Но конкретное действие должно осуществиться.

16. Роль — не оболочка действия, а способ организации предполагаемой субъектности

Теперь необходимо рассмотреть понятие роли.

В «Действии сценическом. Театр» Кретов определяет роль как узел, организующий тождество действия сценического с действием драматическим.

Это положение позволяет поставить новый вопрос.

Если сценическое действие является особым способом существования действия, какую функцию выполняет роль?

Она не является вторым физическим субъектом.

Не является просто костюмом.

И не сводится к тексту.

Роль связывает предполагаемую субъектную позицию с действительными возможностями актёрского осуществления.

В этом смысле можно предложить:

Роль является художественно организованным условием, в котором действительное действие актёра способно получать предполагаемую субъектную определённость.

Но здесь необходимо различить художественное тождество и физическое тождество.

Актёр и персонаж не становятся одним физическим человеком.

Их действия не являются буквально одним и тем же событием внутри двух миров.

Роль создаёт возможность соотнесения.

Но не уничтожает различие.

Именно поэтому:

Сценическое действие не является действием персонажа, физически переселённым в актёра. Оно является действием актёра в художественно предполагаемой субъектной позиции персонажа.

Это наиболее строгое основание рассматриваемой конструкции.

17. Художественная форма не является внешней оболочкой сценического действия

Теперь необходимо уточнить отношение действия к форме.

До сих пор мы различали причинное осуществление и морфологию.

Но отсюда не следует, что художественная форма является чем-то внешним.

В театре форма способна определять доступные способы действия.

Дистанция между актёрами.

Ритм.

Организация пространства.

Речевая партитура.

Свет.

Предметы.

Все они могут становиться условиями осуществления.

Следовательно:

Художественная форма не только предъявляет сценическое действие, но и способна участвовать в его причинной организации.

Однако и здесь требуется различение.

Нельзя считать любую сценографическую или режиссёрскую форму причиной конкретного действия только потому, что она присутствует.

Необходимо установить, какие её особенности действительно влияют на продолжение.

Именно поэтому форма может быть:

предпосылкой;

ограничением;

средством;

результатом осуществления;

условием дальнейшего действия.

Но она не обязана выполнять все эти функции одновременно.

Именно здесь обнаруживается связь морфологии с генеалогией.

Форма не просто возникает из причинной организации.

Она способна становиться условием последующего причинения.

18. Сценическое действие не обязано быть свободным от исполнительской причинности

Теперь необходимо рассмотреть особый случай.

Актёр должен точно соблюдать партитуру.

Его движение заранее определено.

Реплика известна.

Пауза закреплена.

Может ли он при этом действительно осуществлять сценическое действие?

Да, такая возможность существует.

Но не потому, что всякая закреплённая форма автоматически становится живой.

И не потому, что достаточно эмоционально оправдать её.

Причинная организация исполнения способна быть многослойной.

Одновременно могут действовать:

исполнительское правило;

предполагаемая направленность;

актуальные изменения партнёра;

условия художественной формы.

Они не обязательно исключают друг друга.

Подготовленный способ может оставаться причинно достаточным.

Именно поэтому:

Особый способ существования сценического действия не требует устранения обычной исполнительской деятельности. Он требует возможности её причинной организации относительно предполагаемой направленности.

Но здесь необходимо сохранить границу.

Если единственным основанием продолжения остаётся исполнительский сигнал, а предполагаемое «что» не влияет на происходящее, исследователь не вправе автоматически приписывать этому исполнению соответствующую причинную генеалогию персонажа.

Следовательно, требуется различать художественную сценичность формы и причинное осуществление предполагаемой направленности.

Они связаны.

Но не всегда совпадают.

19. Сценическое действие имеет особый способ завершения

Теперь необходимо перейти к завершению.

В обычном практическом действии достижение результата способно прекращать необходимость дальнейшего осуществления.

Человек стремился открыть дверь.

Дверь открыта.

Конкретное действие может завершиться.

Но в театре предполагаемый результат не обязан осуществляться буквально.

Актёр способен многократно проживать процесс получения результата внутри художественной конструкции.

Следовательно, возникает вопрос:

что завершает конкретное сценическое действие?

Не обязательно действительное достижение практической цели.

Не обязательно окончание реплики.

Не обязательно уход со сцены.

И не обязательно прекращение движения.

Возможно, действие завершается тогда, когда перестаёт осуществляться определённая направленность.

Но это ещё требует уточнения.

Потому что субъект способен сохранять желание после прекращения действия.

И способен менять способ, сохраняя процесс.

Следовательно:

Завершение сценического действия должно определяться относительно его направленного осуществления, а не только относительно буквального результата изображаемого поступка.

Но здесь появляется ещё одно важное различие.

Завершение действия актёра в роли не обязательно совпадает с завершением художественного значения происходящего.

Актёр ушёл со сцены.

Но зритель продолжает понимать последствия.

Именно поэтому Кретов различает сценическое и театральное действия.

Это различие необходимо сохранять.

20. Зритель не создаёт физическую действительность действия, но участвует в его театральном существовании

Теперь возникает вопрос о зрителе.

Если действие сценическое — особый способ существования действия, обязано ли оно существовать только тогда, когда его кто-то воспринимает?

Актёр способен репетировать без зрителей.

И всё же осуществлять действие сценическое.

Следовательно, непосредственное присутствие зрителя не обязательно для каждого конкретного сценического осуществления.

Но театр как художественное событие предполагает возможность предъявления и усмотрения смысла.

Именно здесь появляется дополнительная организация.

Актёр действительно осуществляет действие.

Форма этого осуществления становится доступной восприятию.

Зритель способен усмотреть в ней действие персонажа.

Но его понимание не обязано совпадать с конкретной причинной генеалогией актёра.

Следовательно:

Сценическое действие существует в осуществлении актёра, а театральное событие включает также художественное предъявление и зрительское понимание этого осуществления.

Это различие принципиально.

Потому что оно не позволяет определять причинную подлинность только по убедительности для зрителя.

Зритель способен правильно понять изображённый поступок, даже когда актёр воспроизводит подготовленную форму.

И наоборот.

Причинно действительное сценическое осуществление может оказаться художественно недостаточным для ясного понимания.

Следовательно, действие и его театральное предъявление связаны.

Но не тождественны.

21. Особый способ существования не равен универсальной модели всего театра

Теперь необходимо рассмотреть границы определения.

Если сценическое действие понимается как осуществление актёром предполагаемой субъектности персонажа, что происходит в театре без персонажа?

Например:

исполнитель предъявляет собственное присутствие;

участник осуществляет перформативную акцию;

документальный театр не всегда создаёт устойчивого вымышленного субъекта;

пластическая композиция может строиться без определённого драматического намерения;

художественное событие может быть организовано преимущественно через образ, ритм или зрительское участие.

В таких случаях не всегда можно обнаружить персонажа в традиционном смысле.

Следовательно, возникает методологическая граница.

Нельзя автоматически требовать от всякой театральной формы осуществления предполагаемой субъектной позиции персонажа.

Но и нельзя из существования иных форм сделать вывод, что действие сценическое не обладает собственной спецификой.

Необходимо различать:

действие сценическое как определённый предмет исследования;

театр как более широкий художественный способ существования человеческой деятельности.

Именно здесь возникает возможность двух подходов.

Узкое определение.

Сценическое действие — осуществление актёром направленности в предполагаемой субъектной позиции роли.

Широкое определение.

Сценическое действие — художественно организованный способ действительного осуществления, предметная и смысловая определённость которого возникает внутри театральной условности.

Но эти определения не тождественны.

Первое точнее соответствует ролевому пониманию Кретова.

Второе может охватывать больше театральных форм, но рискует утратить специфическую определённость.

Следовательно:

Расширение понятия сценического действия должно сопровождаться проверкой того, какие его признаки сохраняются, а какие принадлежат только ролевому театру.

Это одна из наиболее серьёзных задач дальнейшего исследования.

22. Сценическое действие не тождественно изображению действия

Теперь возникает центральное различие всей работы.

Предположим, актёр изображает человека, который пытается удержать другого.

Зритель понимает происходящее.

Форма убедительна.

Но означает ли это, что актёр действительно осуществляет предполагаемое намерение удержания?

Не обязательно.

Он может воспроизводить художественно точную партитуру.

При этом предполагаемое «что» может оставаться преимущественно заданным содержанием формы.

Следовательно:

Изображение действия и действительное сценическое осуществление направленности необходимо различать.

Но здесь нельзя сделать противоположный вывод:

изображение не является сценическим действием.

Потому что сценическое действие существует внутри художественного предъявления.

Оно способно использовать знаковые формы.

И предполагаемый поступок персонажа может обнаруживаться зрителю именно через изображение.

Поэтому отношение сложнее.

Изображение относится к художественной функции формы.

Сценическое осуществление относится к действительному процессу актёра.

Причинная подлинность относится к происхождению и продолжению определённой направленности внутри этого процесса.

Они способны совпадать.

Но не обязаны.

Именно здесь причинная теория должна сохранять самостоятельность каждого уровня.

Но не превращать один уровень в универсальный критерий остальных.

23. Особый способ существования действия и проблема истинности

Теперь возникает философский вопрос.

Если действие сценическое осуществляется относительно предполагаемого, можно ли назвать его истинным?

Например, актёр произносит:

«Я люблю тебя».

Персонаж обращается к другому персонажу.

Но актёр может не испытывать соответствующего чувства к действительному партнёру.

Означает ли это ложность сценического действия?

Нет.

Потому что необходимо различать истинность буквального высказывания действительного человека и художественную определённость высказывания персонажа.

В театре реплика может быть истинной внутри предполагаемого мира.

Но не быть буквальным утверждением актёра о его личной жизни.

Следовательно:

Истинность предполагаемого содержания и действительность сценического осуществления относятся к разным уровням.

Однако здесь есть ещё одно отношение.

Актёр действительно произносит слова.

Действительно обращается к партнёру.

И способен причинно осуществлять предполагаемую направленность.

Следовательно, сценическая подлинность не обязана совпадать с буквальной истинностью драматического высказывания.

Но и художественная условность не гарантирует причинной подлинности.

Поэтому необходимо различать:

истинность внутри художественного мира;

действительность физического осуществления;

причинную принадлежность направленности;

художественную убедительность предъявления.

Именно эти различия позволяют сохранить особый способ существования сценического действия без превращения театра в буквальную ложь или буквальную жизнь.

24. Особый способ существования действия предполагает возможность другого причинного режима

Теперь возникает вопрос, который позволяет связать всю работу с причинной теорией.

Если действие сценическое действительно является особым способом существования, что именно изменяется в его причинной организации?

Можно предположить, что меняется не физическая природа причин, а способ определения их значимости относительно действия.

В обычном практическом осуществлении субъект действует относительно действительных или предполагаемых обстоятельств своей жизни.

В сценическом осуществлении художественно предполагаемые обстоятельства способны определять, какие реальные различия становятся значимыми.

Но это не означает, что обычное действие всегда определяется только восприятием физической действительности.

И не означает, что сценическое всегда определяется только воображением.

Такое противопоставление было бы слишком простым.

Более точный вопрос:

Как художественно предполагаемая субъектность изменяет организацию причинной значимости действительных обстоятельств?

Например, актёр видит партнёра.

Но шаг партнёра приобретает значение отказа внутри предполагаемой ситуации.

Теперь этот отказ способен изменить дальнейшее осуществление.

Следовательно:

Сценический способ существования действия может определяться особой организацией причинной значимости, возникающей при сопряжении предполагаемых обстоятельств и действительного взаимодействия.

Это положение представляется одним из наиболее существенных.

Но оно нуждается в проверке.

Необходимо установить, чем такая организация отличается от обычной игры, мысленной репетиции или иных видов человеческой деятельности.

Именно здесь находится возможная исследовательская специфика сценического действия.

25. Не всякая сценическая форма обязана обладать одной причинной организацией

Теперь необходимо уточнить ещё одно ограничение.

Если теория обнаруживает определённый тип причинности, следует ли считать его обязательным для всех сценических действий?

Нет.

Разные художественные формы способны предполагать различные отношения между исполнителем, персонажем и зрителем.

В одном случае актёр стремится максимально непосредственно осуществлять предполагаемое намерение.

В другом — демонстрирует дистанцию к роли.

В третьем — художественная форма сознательно подчёркивает условность.

В четвёртом — исполнительская партитура обладает почти ритуальной неизменностью.

Следовательно, необходимо учитывать:

Особый способ сценического существования может обладать внутренним многообразием причинных организаций.

Это не означает отказа от определения.

Но требует различать общие необходимые условия и конкретные способы их реализации.

Именно здесь возникает вопрос о границе понятия.

Если предполагаемая субъектная направленность полностью исчезает, остаётся ли действие сценическим?

Возможно, мы переходим к другому виду театральной деятельности.

Но если предполагаемая направленность сохраняется, даже при жёсткой форме и подчёркнутой условности, сценическое действие может продолжать существовать.

Следовательно, решающее различие не обязано совпадать со стилем театра.

Именно это позволяет рассматривать причинную теорию как исследование предмета, а не как нормативное предпочтение определённой художественной школы.

26. Как проверить тезис об особом способе существования?

Теперь можно перейти к методологии.

Само утверждение:

сценическое действие существует особым способом,

ещё не является эмпирическим доказательством.

Оно представляет собой онтологическую гипотезу или определение предмета.

Для его исследования необходимо установить, какие различия способны обнаруживаться в конкретных осуществлениях.

Можно предложить несколько сравнений.

Первое. Одно движение — разные предполагаемые обстоятельства.

Физическая форма сохраняется, но художественно предполагаемая ситуация меняется.

Исследователь выясняет, изменяется ли причинная организация дальнейшего осуществления.

Второе. Одно предполагаемое «что» — разные действительные обстоятельства.

Сохраняется направленность, но меняется поведение партнёра.

Исследуется зависимость продолжения от действительных различий.

Третье. Одна партитура — разные причинные условия.

Актёр выполняет одинаковые переходы, но предполагаемое значение событий изменяется.

Исследователь пытается отличить исполнительскую сигнализацию от причинной принадлежности предполагаемого действия.

Четвёртое. Сходная двигательная задача вне художественной роли.

Сравниваются процессы с ролевой предполагаемой направленностью и без неё.

Это позволяет проверить, не являются ли обнаруженные закономерности обычной особенностью целенаправленного человеческого поведения.

Но каждое сравнение требует предварительного определения исследуемого отношения.

Именно поэтому:

Специфически сценическое должно устанавливаться не через один внешний признак, а через проверку организации отношений между действительным осуществлением и предполагаемой субъектной направленностью.

Однако даже такой эксперимент не способен автоматически доказать всю онтологию действия.

Он может установить только определённые причинные зависимости.

Именно поэтому философское определение и эмпирическая проверка должны сохранять самостоятельность.

;

Заключение. Сценическое действие существует не в другом мире, а в особом отношении к действительному миру

Теперь можно вернуться к исходному вопросу.

Почему действие сценическое следует рассматривать как особый способ существования действия?

Не потому, что оно происходит на сцене.

Не потому, что актёр использует особую физиологию.

Не потому, что он переживает более интенсивно, чем человек вне театра.

Не потому, что действие обязательно имеет другую телесную форму.

И не потому, что предполагаемый результат является недействительным.

Его специфика глубже.

Действительный человек осуществляет направленный процесс, субъектная, предметная и смысловая определённость которого связана с художественно предполагаемым миром.

При этом действительное не исчезает.

Актёр остаётся действительным субъектом.

Его движение действительно.

Восприятие действительно.

Причинные последствия действительно возникают.

Но предполагаемый поступок персонажа не обязан буквально совершаться в практическом мире.

Следовательно:

Сценическое действие — действительное осуществление, существующее относительно предполагаемого предмета и предполагаемой субъектной направленности внутри художественной организации.

Однако это определение требует уточнения.

Потому что оно ещё не раскрывает всю причинную организацию конкретного процесса.

Действительное осуществление может быть преимущественно подчинено исполнительской партитуре.

А предполагаемая направленность — сохраняться лишь как художественное содержание.

Поэтому необходимо различить два вопроса.

Первый:

Почему данное осуществление относится к сценическому действию как особому художественному способу существования?

Второй:

Каким образом предполагаемая направленность действительно причиняет конкретное продолжение актёра?

Первый относится к онтологической и художественной определённости.

Второй — к причинной генеалогии.

Именно это различие позволяет избежать отождествления художественной сценичности и причинной подлинности.

Они не обязаны совпадать во всех конкретных случаях.

Но могут соединяться.

Именно поэтому теория Кретова должна рассматривать сценическое действие одновременно с двух сторон.

Как особый способ существования.

И:

как конкретный причинно осуществляемый процесс.

Первое определяет его отношение к предполагаемому миру.

Второе раскрывает, почему именно это «как» возникает как продолжение определённой направленности.

Но здесь обнаруживается ещё более существенное положение.

Сценическое действие не существует вне обычной человеческой действительности.

Оно осуществляется живым человеком.

В действительном времени.

В действительном пространстве.

Через действительные физиологические и психологические процессы.

Следовательно, особый способ существования не означает существования в отдельной физической реальности.

Он означает особую организацию отношений внутри действительной человеческой деятельности.

Именно поэтому:

Сценическое действие не является ни обычным практическим действием, ни полностью воображаемым действием. Оно представляет собой действительное осуществление, художественно определённое относительно предполагаемого.

Но необходимо уточнить и другое.

Предполагаемое само по себе ещё не делает осуществление сценическим.

Человек способен действовать относительно воображаемого вне театра.

Следовательно, специфическое необходимо искать в художественно организованном отношении между действительным субъектом и предполагаемой субъектностью.

В ролевом сценическом действии это отношение приобретает особенно определённую форму.

Актёр действует.

Персонаж является предполагаемым субъектом изображаемого поступка.

Роль связывает эти уровни.

Режиссёр организует художественные условия их сопряжения.

Зритель способен усматривать в действительном осуществлении предполагаемое человеческое действие.

Но эти отношения нельзя превращать в одну причинную цепь.

Они принадлежат различным уровням театрального события.

Именно поэтому:

Действие драматическое определяет предполагаемое событие.

Действие сценическое существует в действительном осуществлении актёра относительно этого предполагаемого.

Действие театральное включает художественное предъявление и усмотрение смысла происходящего.

Это разграничение представляется одним из важнейших оснований теории Кретова.

Но оно должно сохранять принципиальное несовпадение уровней.

Персонаж не становится физическим субъектом.

Актёр не перестаёт быть собой.

Зритель не обязан принимать происходящее за буквальную жизнь.

И всё же возникает действительное театральное событие.

Именно здесь обнаруживается особый способ существования сценического действия.

Оно не устраняет условность.

Но условность не устраняет его действительности.

Оно не осуществляет буквально предполагаемый поступок.

Но действительно осуществляет направленное отношение к нему.

Оно может повторять форму.

Но каждое конкретное осуществление обладает собственной причинной историей.

Оно может сохранять художественную партитуру.

Но её текущая причинная принадлежность ещё должна быть установлена.

Именно эти отношения позволяют избежать двух противоположных ошибок.

Первая ошибка:

сценическое действие является обычным действием, которое просто происходит в театре.

Вторая:

сценическое действие является только изображением, не имеющим собственной действительной причинности.

Обе позиции недостаточны.

Первая уничтожает специфику художественной условности.

Вторая уничтожает действительность актёрского осуществления.

Следовательно, необходимо третье определение.

Сценическое действие — особый способ существования действительного человеческого действия, при котором его осуществление организуется внутри художественной условности относительно предполагаемой субъектной позиции и предполагаемого результата, не требуя их буквального физического существования.

Но в рамках причинной реконструкции можно предложить более сильное определение:

Сценическое действие существует как действительный субъектно направленный процесс актёра, причинная организация которого формируется в отношении к художественно предполагаемому миру, сохраняя различие между действительным осуществлением и предполагаемым предметом действия.

Эти определения не полностью тождественны.

Первое устанавливает особый способ существования.

Второе добавляет требование действительной причинной принадлежности.

Именно поэтому второе не следует автоматически считать универсальным определением всякого театрального исполнения.

Оно представляет более строгую исследовательскую гипотезу.

Но именно в ней может находиться самостоятельный предмет причинной теории.

Теперь можно поставить фундаментальный вопрос:

Почему предполагаемое, не будучи физически действительным, способно участвовать в действительном причинении?

Ответ уже был намечен.

Не отсутствующий предмет причиняет движение сам по себе.

Причинно действительным является отношение актёра к его предполагаемому существованию.

Но это отношение не просто сопровождает движение.

Оно способно определять, какие изменения происходящего имеют значение для продолжения.

Именно здесь возникает следующая ступень.

Предполагаемое обстоятельство приобретает причинную значимость.

Причинно значимое различие изменяет условия осуществления.

Прежний способ может сохранять или терять достаточность.

Возникает сохранение, преобразование или завершение действия.

Но это не обязательная последовательность каждого сценического момента.

Это лишь возможная организация причинного становления.

И именно поэтому нельзя отождествлять сценическое действие с постоянным переделом.

Действие может продолжаться без заметного изменения формы.

Но и изменение формы не обязательно означает передел.

Следовательно, специфическое необходимо искать не в обязательной морфологической динамике, а в причинной организации осуществляемой направленности.

И здесь появляется возможность соединить все предыдущие исследования.

Онтология устанавливает особый способ существования действия.

Антропология раскрывает возможность человека осуществлять предполагаемую субъектность.

Психология исследует организацию представления, восприятия и намерения.

Физиология — действительное телесное осуществление.

Морфология — возникающую форму.

Генеалогия — причинное происхождение продолжения.

Инвариант — критерий сохранения процессуального тождества.

Методология — основания независимого исследования этих отношений.

Но сама сценичность не должна автоматически выводиться из каждого из них по отдельности.

Потому что физиология, психология, причинность и направленность существуют также вне театра.

Именно художественная организация предполагаемого придаёт им особое сценическое отношение.

Здесь можно сформулировать наиболее существенный итог.

Действие сценическое отличается от действия несценического не отсутствием действительности и не особым физическим механизмом, а тем, каким образом действительное осуществление существует относительно художественно предполагаемого мира.

Но важно добавить:

Это отличие ещё должно быть определено достаточно строго, чтобы не раствориться в общей человеческой способности действовать относительно воображаемого.

Именно здесь находится главный незавершённый вопрос всей теории.

Если человек вне театра способен представлять отсутствующее и действовать относительно него, что именно делает сценическую организацию такого отношения особой?

Возможный ответ уже обнаружен.

Сценическое действие осуществляется в художественно принятой предполагаемой субъектной позиции.

Оно сохраняет различие между действительным субъектом и предполагаемым.

Его практический результат может оставаться мнимым.

Но процесс осуществления действителен.

И это осуществление существует внутри художественной организации, допускающей зрительское усмотрение предполагаемого человеческого действия.

Однако все эти признаки требуют дальнейшей проверки на различных театральных формах.

Именно поэтому наиболее строгим представляется не окончательное провозглашение сущности, а определение исследовательского предмета.

Особый способ существования сценического действия — это организация отношения между действительным актёрским осуществлением и художественно предполагаемой субъектной направленностью, благодаря которой действие может быть реально осуществляемым процессом, не становясь буквальным практическим поступком изображаемого персонажа.

В этом определении находится основной парадокс.

Действие действительно происходит.

Но то, относительно чего оно происходит, может оставаться предполагаемым.

И именно поэтому:

Сценическое действие существует не вместо действительного действия, а как особый способ его художественно организованного осуществления.

Но это ещё не последнее положение.

Потому что необходимо определить, что делает данный способ существования самостоятельной онтологической формой, а не только художественной интерпретацией обычного действия.

Здесь возникает следующий исследовательский вопрос:

Если предполагаемое и действительное соединяются через причинное отношение актёра, является ли сценическое действие особым онтологическим режимом действия вообще — или особой художественной организацией его обычного человеческого существования?

Различие принципиально.

В первом случае сценическое действие обладает собственным способом бытия, который нельзя полностью вывести из общей теории человеческого действия.

Во втором — сценическая специфика заключается в особой организации уже известных человеческих возможностей.

Эти позиции не обязательно исключают друг друга.

Но требуют точного определения того, что мы называем способом существования.

Именно здесь может находиться следующий этап причинно-онтологического исследования.

Потому что недостаточно показать:

предполагаемое причиняет действительное.

Необходимо установить:

почему такое причинение образует именно сценический способ существования действия.

И окончательно:

Сценическое действие не является действием другой физической природы.

Оно является действием, существующим в особом отношении между действительным субъектом и художественно предполагаемым миром.

Но его собственная причинная определённость не должна считаться автоматически обеспеченной одной художественной условностью.

Она должна действительно осуществиться.

Именно поэтому:

Сценическое действие — действительное осуществление предполагаемого, сохраняющее различие между действительностью процесса и мнимостью его изображаемого предмета.

А в наиболее строгой форме:

Действие сценическое — особый способ существования человеческого действия, при котором действительный актёр причинно осуществляет направленность в художественно предполагаемой субъектной позиции, не превращая предполагаемый мир в буквальную действительность.

Именно здесь находится возможное онтологическое основание теории Кретова.

Но оно не снимает последнего вопроса.

Как отличить особый способ существования действия от особого способа его художественного предъявления?

Возможно, именно это различение окажется решающим.

Потому что сценическая форма может предъявлять действие.

Но причинная теория стремится установить его действительное осуществление.

И если эти два отношения не различить, сценичность вновь будет сведена к изображению.

Следовательно, наиболее глубокая проблема остаётся открытой:

Необходимо установить, что в сценическом действии является особенностью самого существования действия, а что — особенностью художественного способа его обнаружения.

Именно на этой границе онтология сценического действия может получить собственную исследовательскую определённость.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации