Действие сценическое. К причинному парадоксу

Возвращаясь к причинному парадоксу

Почему предполагаемое, не существуя как действительное обстоятельство, способно причинять действительное действие?

В исследовании действия сценического Юрия Кретова мы неоднократно возвращались к положению, которое постепенно приобретает значение центральной проблемы всей теории:

Предполагаемое причиняет действительное.

На первый взгляд это утверждение уже получило объяснение.

Предполагаемый предмет не существует как самостоятельная физическая причина. Однако действительный актёр способен представлять этот предмет, намеренно относиться к нему и осуществлять соответствующее действие. Следовательно, причинно действительным является отношение к предполагаемому.

Такой ответ кажется достаточным.

Но при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что он устраняет только первоначальное противоречие, оставляя нерешённой основную проблему.

Если причиняет не предполагаемое, а действительное представление о нём, что остаётся от утверждения, что именно предполагаемое причиняет действительное?

Не оказывается ли исходная формула просто неточным обозначением обычной психологической причинности?

Ведь любое представление существует как действительный психический процесс.

Человек представляет будущую опасность и изменяет своё поведение.

Вспоминает отсутствующего человека и испытывает переживание.

Воображает возможный разговор и начинает готовиться к нему.

Во всех этих случаях действительное поведение зависит от содержания представления.

Но мы не называем эти процессы сценическим действием.

Следовательно, объяснение причинности предполагаемого через представление ещё не раскрывает сценической специфики.

Именно здесь возникает необходимость вернуться к причинному парадоксу.

Не для повторения уже сформулированного.

А для обнаружения того отношения, которое осталось неразъяснённым.

Парадокс заключается не только в том, что предполагаемое вызывает действительное.

Он заключается в том, что действительное действие способно осуществляться как действие предполагаемого субъекта, не становясь буквальным осуществлением его предполагаемого поступка.

Именно это несовпадение необходимо исследовать.

;

1. Что именно представляет собой причинный парадокс?

Начнём с простого примера.

Актёр находится на сцене.

Он видит дверь.

За дверью никого нет.

Но по обстоятельствам пьесы за дверью находится человек, которого персонаж стремится избежать.

Актёр останавливается.

Прислушивается.

Меняет направление движения.

Что стало причиной произошедшего?

Можно сказать:

предполагаемый человек за дверью.

Однако это утверждение неточно.

Предполагаемый человек не является физически присутствующим источником воздействия.

Он не производит звук.

Не препятствует движению.

Не изменяет пространство.

Следовательно, в строгом физическом смысле он не причиняет остановку.

Можно ответить иначе:

актёр сам остановился, потому что представил этого человека.

Это уже причинно осмысленное объяснение.

Но здесь возникает следующий вопрос.

Почему представление именно этого человека, а не любого другого, становится причиной именно такого продолжения?

Сам факт представления ещё ничего не определяет.

Актёр может представить за дверью друга.

Врага.

Незнакомца.

Человека, которого необходимо спасти.

Физическая дверь останется прежней.

Двигательные возможности актёра — также.

Но возможная причинная организация действия изменится.

Следовательно, существенным оказывается не только наличие представления.

Причинно значимым может становиться его содержание.

Именно здесь возникает первая строгая формулировка парадокса:

Предполагаемое не причиняет как физически существующий предмет, но его содержательная определённость способна участвовать в причинении действительного продолжения.

Однако эта формула ещё не определяет сценического действия.

Она лишь обнаруживает особый вид проблемы — причинную действенность содержательно определённого отношения.

2. Содержание представления не является отдельной физической силой

Теперь необходимо избежать противоположной ошибки.

Можно утверждать:

содержание представления обладает собственной причинной силой.

Но что это означает?

Существует ли содержание отдельно от субъекта, который представляет?

Может ли предполагаемый человек за дверью независимо от актёра воздействовать на его тело?

Нет.

Содержание представления не следует превращать в самостоятельную нематериальную сущность.

Действительными являются процессы субъекта, посредством которых представленное содержание формируется, удерживается, оценивается и участвует в регуляции поведения.

Но если содержание не является отдельной силой, почему необходимо вообще говорить о нём?

Почему недостаточно описать физиологический механизм движения?

Потому что одинаковое физическое обстоятельство может участвовать в различных намеренных действиях в зависимости от того, какое значение оно приобретает для субъекта.

Например, актёр подходит к двери.

Он знает, что за ней предполагается человек.

Но действие относительно двери будет различным, если он стремится:

встретить этого человека;

избежать встречи;

предупредить его;

удержать внутри помещения;

убедиться в его отсутствии.

Двигательная система обеспечивает осуществление.

Но описание только двигательной системы не раскрывает, почему именно этот способ принадлежит именно данному намерению.

Следовательно:

Содержательное описание причины не обязательно вводит дополнительную физическую причинность. Оно может раскрывать организацию действительного причинного процесса относительно определённого значения.

Именно поэтому причинное объяснение действия не исчерпывается перечислением физиологических процессов.

Но и не существует независимо от них.

Здесь необходимо сохранить оба положения.

Действие осуществляется физически.

Но его намеренная определённость не исчерпывается физическим описанием движения.

3. Предполагаемое становится значимым не само по себе

Теперь возникает вопрос о причинной избирательности.

Допустим, за дверью предполагается опасный человек.

Обязан ли актёр остановиться?

Нет.

Он может стремиться встретиться с ним.

Может пытаться предупредить другого.

Может искать способ войти незамеченным.

Может сознательно не обнаруживать своего присутствия.

Следовательно, даже определённое содержание представления ещё не предписывает единственного действия.

Необходимо дополнительное отношение.

Намерение.

В раннем исследовании Кретова намерение приобретает значение основания действия.

Но здесь важно уточнить его причинную функцию.

Намерение не должно пониматься как готовая команда:

остановись;

приблизься;

повернись.

Оно определяет обращённость к возможному результату.

И относительно этой обращённости некоторые обстоятельства получают причинное значение.

Следовательно:

Причинная действенность предполагаемого зависит не только от его содержания, но и от отношения этого содержания к осуществляемой направленности.

Это позволяет различить два вопроса.

Что предполагается?

И:

Какое значение предполагаемое имеет для данного действия?

Ответы не совпадают.

Один и тот же предполагаемый человек способен становиться причиной различных способов продолжения.

Но точнее сказать:

его предполагаемое присутствие может приобретать различную причинную значимость внутри разных намеренных отношений актёра.

Именно здесь начинается собственно причинная проблематика действия.

4. Между предполагаемым обстоятельством и действием нет обязательного перехода

Теперь необходимо разрушить одно распространённое представление.

Режиссёр задаёт предполагаемое обстоятельство.

Актёр его принимает.

Следовательно, возникает действие.

Но такое заключение преждевременно.

Предполагаемое обстоятельство может быть известно актёру.

Может быть подробно проанализировано.

Может вызывать эмоциональные ассоциации.

Но при этом не участвовать в текущем причинном осуществлении.

Актёр способен продолжать выполнять заранее подготовленную последовательность.

Именно поэтому необходимо различать:

заданность предполагаемого;

представленность предполагаемого;

субъективную значимость предполагаемого;

его причинную принадлежность действию.

Эти отношения не тождественны.

Драматург способен задать обстоятельство.

Режиссёр — раскрыть его значение.

Актёр — представить.

Но причинная действенность возникает не автоматически.

Она требует действительного участия предполагаемого различия в организации продолжения.

Следовательно:

Предполагаемое становится причиной не в силу одного факта своего существования в художественном мире, а постольку, поскольку отношение к нему действительно участвует в причинении осуществляемого «как».

Именно это отличает причинное объяснение от драматургического оправдания.

Режиссёр может объяснить, почему персонаж должен поступить определённым образом.

Но это ещё не доказывает, почему актёр действительно осуществил соответствующий переход в конкретном исполнении.

5. Первый парадокс: несуществующий предмет — действительное отношение

Теперь можно сформулировать первый уровень более точно.

Предполагаемый предмет не существует как соответствующий физический объект.

Но действительное отношение к нему существует.

Оно может обладать определённым содержанием.

И участвовать в организации поведения.

Следовательно, здесь нет необходимости утверждать существование физической причинности несуществующего предмета.

Это парадокс различения предмета и отношения.

Он разрешается посредством установления действительного субъектного осуществления.

Но этот ответ остаётся общечеловеческим.

Человек способен действовать относительно отсутствующего и вне театра.

Поэтому первый парадокс необходим для понимания действия сценического, но не определяет его специфики.

Именно здесь начинается второй уровень.

;

6. Второй парадокс: действительный субъект осуществляет предполагаемую субъектность

Теперь обратимся к актёру.

Он действительно существует.

Но персонаж не обладает самостоятельным физическим существованием.

Именно актёр движется.

Говорит.

Воспринимает партнёра.

Принимает решения.

Осуществляет исполнительскую партитуру.

Однако художественно происходящее понимается как действие персонажа.

Возникает вопрос:

Чьё именно действие осуществляется?

Если сказать:

действие персонажа,

возникает опасность приписать предполагаемому субъекту действительное физическое существование.

Если сказать:

действие актёра,

возникает противоположная опасность — устранить предполагаемую субъектную определённость.

Следовательно, простая альтернатива недостаточна.

Необходимо различить:

действительного субъекта осуществления;

предполагаемую субъектную позицию;

сценически организованное отношение между ними.

Именно здесь обнаруживается второй причинный парадокс.

Действительное причинное осуществление принадлежит актёру, но его намеренная определённость может принадлежать предполагаемой субъектной позиции персонажа.

Однако необходимо уточнить слово «принадлежать».

Персонаж не является вторым физическим субъектом, самостоятельно причиняющим действие.

Поэтому речь идёт о художественной и смысловой принадлежности намерения.

А действительное осуществление принадлежит актёру.

Именно соединение этих отношений создаёт сценический способ существования действия.

7. Два намерения — не обязательно два действия

Теперь возникает особенно сложная проблема.

Актёр имеет исполнительское намерение.

Он стремится точно осуществить спектакль.

Соблюдать форму.

Сохранить ритм.

Достичь художественного результата.

Но одновременно персонажу принадлежит предполагаемое намерение.

Например:

добиться согласия партнёра.

Возникает вопрос.

Осуществляет ли актёр два действия одновременно?

Иногда — возможно.

Но нельзя автоматически считать их полностью независимыми.

Актёр способен осуществлять сценическое действие посредством исполнительской деятельности.

Подготовленная форма может быть средством предполагаемой направленности.

Однако может возникать и обратная ситуация.

Исполнительская задача полностью определяет продолжение.

А предполагаемое намерение остаётся лишь художественным содержанием воспроизводимой формы.

Следовательно:

Сценическое действие не требует исчезновения исполнительского намерения, но требует установить, какую причинную функцию предполагаемая направленность действительно выполняет в осуществлении.

Это принципиально.

Иначе причинная теория превратится в требование к актёру забыть о спектакле.

Но он не должен забывать.

Он знает текст.

Помнит партитуру.

Следит за безопасностью.

Сохраняет художественную форму.

И способен одновременно осуществлять предполагаемое намерение.

Однако такое сосуществование необходимо исследовать, а не принимать за автоматически существующее.

8. Причина исполнения и причина сценического действия могут совпадать

Теперь возникает ещё одно затруднение.

Актёр после реплики партнёра замолкает.

Причиной молчания может быть режиссёрская партитура.

Но оно также способно быть действительным способом продолжения намерения персонажа.

Следовательно, две причинные организации не обязательно исключают друг друга.

Можно сказать:

молчание возникло потому, что так предусмотрено спектаклем.

И одновременно:

молчание осуществляет намеренную попытку удержать партнёра.

Но здесь возникает методологическая проблема.

Второе объяснение не должно автоматически следовать из первого.

Партитура может художественно изображать соответствующее намерение.

Но действительная причинная принадлежность текущего осуществления требует независимого установления.

Следовательно:

Одно физическое событие способно принадлежать нескольким причинным описаниям, но истинность одного описания не доказывает истинности другого.

Именно это положение особенно важно для жёсткой сценической формы.

Подготовленность не уничтожает действие.

Но и художественная предусмотренность не гарантирует его причинной подлинности.

Это позволяет избежать противопоставления живого и механического как двух абсолютно разделённых миров.

9. Третий парадокс: действительное предъявляется как предполагаемое

Теперь возникает отношение, которому в предыдущих исследованиях уделялось меньше внимания.

Мы спрашивали:

как предполагаемое причиняет действительное?

Но в театре существует и обратное отношение.

Действительное предъявляется как предполагаемое.

Актёр действительно приближается к партнёру.

Но зритель воспринимает приближение как поступок персонажа.

Актёр действительно произносит слова.

Но художественно они принадлежат предполагаемому субъекту.

Актёр действительно останавливается.

Но в драматическом мире остановка может означать страх, сомнение или отказ.

Следовательно, театр не просто преобразует предполагаемое в действительное действие.

Он одновременно преобразует действительное осуществление в знак предполагаемого действия.

Но здесь необходимо различать причинность и означение.

Зрительское усмотрение не превращает актёра физически в персонажа.

И не делает вымышленное событие буквальным фактом.

Оно устанавливает смысловое отношение между действительным сценическим событием и предполагаемым драматическим событием.

Следовательно:

В театре действительное действие может существовать как художественное предъявление предполагаемого действия, не становясь с ним физически тождественным.

Именно здесь возникает третий уровень причинного парадокса.

Он относится уже не только к актёрскому осуществлению.

Но и к театральному событию.

10. Действительное не только причиняется предполагаемым — оно причиняет дальнейшее предполагаемое

Теперь сделаем следующий шаг.

Предположим, актёр осуществляет действие относительно предполагаемого обстоятельства.

Партнёр отвечает.

Его ответ действителен.

Но внутри художественной ситуации он приобретает новое предполагаемое значение.

Например, актёр стремится получить признание.

Партнёр отводит взгляд.

Физически происходит определённое движение.

Но внутри предполагаемого мира оно может означать:

отказ;

признание вины;

скрываемую правду;

нежелание продолжать разговор.

Это значение меняет дальнейшее отношение актёра к ситуации.

Теперь он действует иначе.

Следовательно, возникает сложная причинная организация.

Предполагаемое обстоятельство участвует в действительном осуществлении.

Действительное осуществление партнёра получает предполагаемое значение.

Новое предполагаемое значение участвует в дальнейшем причинении.

Но здесь нельзя говорить, будто физический и вымышленный миры непосредственно воздействуют друг на друга как две самостоятельные материальные системы.

Причинные процессы остаются действительными.

А предполагаемое содержание участвует в их организации посредством субъектных отношений.

Следовательно:

Сценическое действие представляет собой не однократный переход от предполагаемого к действительному, а процесс, в котором действительные события непрерывно получают значение внутри предполагаемого, а это значение способно влиять на последующее осуществление.

Именно здесь причинный парадокс приобретает процессуальную форму.

11. Два причинных порядка не должны смешиваться

Теперь необходимо различить два порядка.

Первый — причинность предполагаемого мира.

Внутри пьесы персонаж совершает поступок.

Его поступок вызывает ответ другого персонажа.

Возникает драматическое последствие.

Это причинная организация художественного мира.

Второй — причинность действительного осуществления.

Актёр произносит реплику.

Партнёр воспринимает её.

Его действительные психофизические процессы участвуют в ответе.

Возникает новое сценическое событие.

Эти порядки связаны.

Но не тождественны.

Предполагаемое событие пьесы не обязательно является физической причиной соответствующего сценического события.

Его действительное осуществление зависит от актёров, режиссёрской организации и других условий.

Однако предполагаемая причинная история способна становиться содержанием их действительного взаимодействия.

Следовательно:

Драматическая причинность может участвовать в организации сценической причинности, не становясь с ней одним физическим процессом.

Именно это различение принципиально для теории Кретова.

Оно позволяет сохранить самостоятельность драматического, сценического и театрального действия.

И одновременно объяснить их сопряжение.

12. Почему нельзя просто сказать, что вымысел становится реальностью?

Теперь возникает распространённая формула:

театр делает вымысел реальностью.

Но она слишком неопределённа.

Что именно становится реальным?

Персонаж?

Его биография?

Предполагаемые события?

Или сценическое осуществление?

В строгом смысле предполагаемый человек не становится действительным человеком.

Его биография не превращается в биографию актёра.

Предполагаемый поступок не обязательно приобретает реальные практические последствия.

Но действительными становятся:

актёрское осуществление;

взаимодействие;

художественная форма;

восприятие зрителя;

возможные последствия театрального события.

Следовательно:

Театр не превращает предполагаемый предмет в физическую действительность. Он создаёт действительный процесс, определённость которого зависит от предполагаемого.

Это существенно точнее.

Именно здесь можно избежать ошибочного представления о превращении одного мира в другой.

Между ними не происходит буквального обмена физическими объектами.

Происходит организация действительного человеческого действия посредством художественно предполагаемого содержания.

Но этим ещё не исчерпывается специфическая проблема сценического.

13. Почему предполагаемое способно причинять вне театра?

Теперь необходимо подвергнуть исходную формулу самому серьёзному испытанию.

Человек представляет будущее.

И действует.

Предполагает опасность.

И изменяет поведение.

Мысленно готовится к встрече.

И выбирает средства.

Следовательно, предполагаемое причиняет действительное в значительно более широком круге человеческих действий.

Почему же сценическое действие должно считаться особым?

Если ответ заключается только в том, что актёр действует относительно воображаемого, специфика театра исчезает.

Следовательно, необходимы дополнительные условия.

Первое.

Предполагаемое существует внутри художественно организованного мира.

Второе.

Актёр осуществляет действие в предполагаемой субъектной позиции.

Третье.

Предполагаемый результат не обязан осуществляться буквально в практическом мире.

Четвёртое.

Действительное осуществление получает форму, допускающую художественное предъявление и зрительское усмотрение.

Но необходимо признать:

каждое из этих условий отдельно может встречаться и вне традиционного театра.

Художественная игра.

Социальное исполнение роли.

Ритуал.

Перформативное взаимодействие.

Поэтому специфика сценического действия, возможно, заключена не в одном уникальном свойстве.

А в особой организации нескольких отношений.

Следовательно:

Сценическое действие может обладать специфическим способом существования без необходимости предполагать физический механизм, исключительно ему принадлежащий.

Это важное различие.

Особый способ организации не обязательно требует особой природы материальных процессов.

14. Где возникает настоящее противоречие между предполагаемым и действительным?

Теперь вернёмся к самой форме парадокса.

Почему вообще возникает ощущение противоречия?

Потому что одно слово — действие — используется для обозначения различных отношений.

Действие персонажа.

Действие актёра.

Сценическое действие.

Театральное действие.

Предполагаемый поступок.

Действительное осуществление.

Если всё это считать одним и тем же, возникают логические затруднения.

Например:

персонаж действительно действует, хотя физически не существует.

Или:

актёр совершает поступок персонажа, но не совершает его.

Или:

предполагаемое событие является причиной физического движения, хотя само физически отсутствует.

Эти противоречия частично исчезают при разграничении уровней.

Но необходимо признать: разграничение ещё не объясняет их соединения.

Оно лишь устраняет ложное тождество.

Следовательно, необходимо установить два отношения.

Различие:

предполагаемый субъект не является действительным субъектом.

Сопряжение:

действительный субъект способен осуществлять направленность внутри предполагаемой субъектной позиции.

Именно второе отношение требует причинного объяснения.

Поэтому:

Причинный парадокс сценического действия состоит не только в несовпадении предполагаемого и действительного, но и в возможности их действительного причинного сопряжения при сохранении этого несовпадения.

Это наиболее важное уточнение.

15. Парадокс не требует обязательной веры актёра

Теперь необходимо рассмотреть проблему веры.

Можно предположить:

если актёр поверит в предлагаемые обстоятельства, они станут для него действительными причинами.

Но что означает поверить?

Должен ли актёр действительно считать, что вымышленный человек находится за дверью?

Должен ли забыть, что участвует в спектакле?

Должен ли утратить знание о будущем пьесы?

Нет.

Такие требования не являются необходимым условием сценического действия.

Человек способен действовать относительно условно принятой ситуации, сохраняя знание её условности.

Следовательно:

Причинная действенность предполагаемого не требует превращения предположения в буквальное убеждение о физическом мире.

Однако и одно интеллектуальное принятие условности недостаточно.

Актёр может знать:

за дверью предполагается мой противник.

Но продолжать выполнять партитуру независимо от этого обстоятельства.

Следовательно, причинную действенность нельзя определить только через веру или знание.

Необходимо установить действительное участие предполагаемого содержания в организации направленного осуществления.

Именно здесь становится существенным понятие намеренности Кретова.

Но намеренность должна исследоваться как действительное отношение, а не как декларация актёра.

16. Предполагаемое может поддерживать форму, а не изменять её

Теперь необходимо рассмотреть случай, который способен поставить причинную теорию в затруднительное положение.

Актёр осуществляет действие.

Предполагаемое обстоятельство меняется.

Но форма остаётся прежней.

Можно ли утверждать, что предполагаемое продолжает причинять?

Возможно.

Например, актёр сохраняет неподвижность.

Новое обстоятельство делает неподвижность ещё более необходимой.

Следовательно, причинно значимое изменение не обязательно вызывает морфологический переход.

Но здесь возникает опасность.

Если всякое сохранение формы объясняется новым причинным основанием, теория становится неопровержимой.

Поэтому необходимо установить зависимость независимо.

Например, исследовать, изменяется ли дальнейшее поведение при других допустимых условиях.

Или сохраняется ли неподвижность именно при тех обстоятельствах, в которых она продолжает выполнять функцию.

Но нельзя требовать обязательной вариативности.

Потому что постоянство способа иногда само является результатом направленного осуществления.

Следовательно:

Причинная действенность предполагаемого может выражаться в сохранении достаточного способа, но такое сохранение требует независимого причинного обоснования.

Именно это положение позволяет исследовать жёсткую сценическую форму без предварительного отрицания её подлинности.

17. Предполагаемое может причинять реальное, но не обязательно сценическое

Теперь возникает ещё один необходимый контрпример.

Актёр представляет опасную ситуацию.

У него изменяется дыхание.

Возникает мышечное напряжение.

Ускоряется сердцебиение.

Эти реакции действительны.

Но являются ли они сценическим действием?

Не обязательно.

Они могут быть физиологическими последствиями представления.

Однако сами по себе не определяют направленного осуществления.

Следовательно:

Действительное последствие предполагаемого ещё не является сценическим действием.

Это принципиально.

Именно здесь проходит граница между причинной действенностью представления и причинной определённостью действия.

Предполагаемое способно вызывать:

состояние;

реакцию;

двигательное изменение;

эмоциональное переживание;

намеренное действие.

Но только последнее относится к рассматриваемому предмету в соответствующем смысле.

И даже оно ещё не обязательно сценическое.

Следовательно, необходимо установить:

какое именно действие причинно организовано;

какому субъекту принадлежит действительное осуществление;

какой предполагаемой субъектной позиции соответствует направленность;

какое место процесс занимает в художественной организации.

Именно это позволяет не растворять сценическое действие в любой реакции на вымысел.

18. Что именно должно быть доказано?

Теперь можно перейти от философского парадокса к исследовательской задаче.

Если утверждается:

предполагаемое причиняет действительное,

необходимо установить, что именно изменяется в действительном осуществлении вследствие изменения предполагаемого содержания.

Например, актёр находится перед дверью.

Физическая ситуация сохраняется.

Но предполагаемое содержание изменяется.

В первом случае за дверью союзник.

Во втором — противник.

В третьем — человек, которого персонаж должен предупредить.

Исследователь наблюдает, как изменяется направленное осуществление.

Но здесь возникают ограничения.

Изменение актёрского поведения может быть вызвано прямой инструкцией.

Может определяться заранее выученной схемой.

Может отражать психологическую ассоциацию.

Или действительное сценическое действие.

Следовательно, изменение формы ещё не позволяет установить специфическую причинную принадлежность.

Необходимо сформулировать конкурирующие объяснения.

И проверить их.

Именно здесь требуется различить:

причинную действенность предполагаемого содержания вообще;

сценическое осуществление этого содержания;

причинную принадлежность осуществления направленности персонажа.

Это три различных исследовательских утверждения.

И ни одно нельзя автоматически выводить из предыдущего.

19. Может ли причинный парадокс быть разрешён окончательно?

Теперь возникает философский вопрос.

Если мы установили, что действительное представление участвует в действительном причинении, исчезает ли парадокс?

В одном отношении — да.

Нет необходимости предполагать, что физически отсутствующий объект непосредственно воздействует на организм актёра.

Но в другом отношении проблема остаётся.

Необходимо объяснить, каким образом содержание представления становится определяющим для конкретного направленного осуществления.

И ещё более важно:

почему это осуществление получает сценическую субъектную принадлежность?

Первый вопрос относится к общей теории человеческого действия.

Второй — к онтологии сценического действия.

Следовательно, причинный парадокс имеет по крайней мере два самостоятельных уровня.

Общий причинный уровень.

Как предполагаемое содержание способно участвовать в действительном осуществлении?

Специфически сценический уровень.

Как действительное осуществление актёра становится осуществлением направленности в предполагаемой субъектной позиции персонажа?

Но к ним добавляется третий.

Театральный уровень.

Как действительное осуществление становится художественно воспринимаемым событием предполагаемого мира?

Эти три вопроса необходимо различать.

Именно их смешение создаёт впечатление, будто одна короткая формула уже объяснила всю природу сценического действия.

На самом деле она только обозначила место соединения нескольких различных проблем.

;

Заключение. Причинный парадокс не исчезает при объяснении — он изменяет свою форму

Теперь можно вернуться к исходной формуле.

Предполагаемое причиняет действительное.

В первоначальном виде она кажется противоречивой.

Ведь предполагаемый предмет не существует как соответствующая физическая действительность.

Следовательно, как он может причинять?

Первое решение заключается в различении предполагаемого предмета и действительного отношения к нему.

Это позволяет избежать приписывания причинной силы несуществующему физическому объекту.

Но после такого решения возникает новый вопрос.

Если действительное причиняет действительное, какое значение имеет предполагаемое?

Именно здесь обнаруживается необходимость содержательного объяснения.

Действительное отношение актёра организовано относительно определённого предполагаемого содержания.

Но содержание способно различаться.

И эти различия могут изменять причинную организацию осуществления.

Следовательно:

Причинно действенным является не предполагаемый предмет как самостоятельная физическая сущность, а содержательно определённое действительное отношение субъекта к предполагаемому.

Однако эта формула всё ещё относится к человеческому действию вообще.

Человек способен намеренно действовать относительно отсутствующего вне театра.

Поэтому сценическая специфика требует дополнительного объяснения.

И здесь появляется второй парадокс.

Действительный актёр осуществляет направленность предполагаемого субъекта.

Он не становится персонажем физически.

Но его действие может получать определённость внутри предполагаемой субъектной позиции.

Именно здесь сценическое действие перестаёт быть простой реакцией на воображаемое обстоятельство.

Оно становится особым способом осуществления человеческого намерения.

Но и этого ещё недостаточно.

Потому что действие сценическое существует внутри театра.

Оно способно быть художественно предъявленным.

Действительное движение актёра становится знаком предполагаемого поступка персонажа.

Зритель усматривает действие, которое не обязательно совершается буквально.

Следовательно, возникает третий парадокс.

Действительное предъявляется как предполагаемое, а предполагаемое получает действительную художественную действенность.

Таким образом, первоначальная формула раскрывается как сложное отношение.

Предполагаемое содержание может участвовать в причинении действительного осуществления.

Действительное осуществление способно существовать в предполагаемой субъектной позиции.

Художественное предъявление позволяет действительному осуществлению восприниматься как событие предполагаемого мира.

Но эти отношения не следует превращать в единую механическую последовательность.

Они могут существовать одновременно.

И не каждое должно быть непосредственно причинным в одном и том же смысле.

Первое относится к причинной организации представления и действия.

Второе — к субъектной определённости сценического осуществления.

Третье — к художественному означению и театральному восприятию.

Именно здесь необходимо особенно строго различать:

причинность;

субъектную принадлежность;

художественное означение.

Они связаны.

Но не тождественны.

Если их смешать, возникнет ложная метафизика.

Предполагаемый персонаж будет объявлен самостоятельной действительной причиной.

Зрительское понимание — доказательством актёрской подлинности.

А художественная условность — достаточным основанием причинного осуществления.

Ни одно из этих утверждений не следует принимать автоматически.

Поэтому необходимо сформулировать более строгую конструкцию.

Сценическое действие существует как действительное осуществление актёра, в котором художественно предполагаемое содержание может приобретать причинную значимость относительно направленности, принадлежащей предполагаемой субъектной позиции персонажа.

Это определение осторожнее первоначальной формулы.

Но оно раскрывает её онтологическое содержание.

Именно здесь необходимо вернуться к исходным положениям Кретова.

В раннем определении сценическое действие характеризуется через намеренность, квазидействие, воображаемый результат и мнимость.

В последующих исследованиях подчёркивается, что действие сценическое исключено из буквального круга практических осуществлений, но процессуально проживаемо.

Эти положения создают исходный парадокс.

Действие действительно осуществляется.

Но предполагаемый поступок не обязан осуществляться буквально.

Именно здесь возникает возможность причинной реконструкции.

Действительное осуществление организуется относительно предполагаемого.

Но предполагаемое не превращается в буквальную действительность.

Следовательно:

Сценическое действие существует не посредством устранения различия между предполагаемым и действительным, а посредством действительного осуществления отношения, сохраняющего это различие.

Это положение представляется наиболее существенным.

Однако необходимо признать его границу.

Подобная способность существует и вне театра.

Поэтому собственно сценическая специфика должна заключаться не только в причинной действенности воображаемого.

Она требует особой организации предполагаемой субъектности, художественной формы и действительного осуществления.

Но здесь возникает ещё один вопрос, который способен изменить всю постановку проблемы.

А не является ли сама попытка определить сценическое действие через особую причинность избыточной?

Возможно, физическая и психологическая причинность здесь остаётся обычной человеческой причинностью.

А сценическая специфика заключается в особой организации её субъектной и художественной определённости.

Тогда не нужно искать неизвестный тип причинности.

Необходимо исследовать, каким образом обычные человеческие процессы приобретают сценическую организацию.

Но возможна и другая постановка.

Специфика сценического действия может заключаться в устойчивом способе сопряжения предполагаемой субъектности и действительной причинной отзывчивости, который не сводится к простой художественной маркировке поведения.

Именно между этими двумя возможностями проходит важная граница.

Первая позиция:

сценическое действие — художественно особая организация обычного человеческого действия.

Вторая позиция:

сценическое действие — самостоятельный причинно-онтологический режим осуществления, обладающий специфическими условиями существования.

Но эти позиции нельзя просто объявить взаимоисключающими.

Особый режим организации не обязательно предполагает особую физическую силу.

Именно поэтому необходимо исследовать, на каком уровне утверждается специфичность.

Физиологическом?

Психологическом?

Субъектном?

Смысловом?

Причинно-процессуальном?

Художественном?

Ответ может различаться.

И здесь возникает возможность точнее определить место причинного парадокса.

Он не требует, чтобы в театре существовала иная физическая причинность.

Но он требует объяснить особое причинное значение предполагаемого содержания внутри действительного актёрского осуществления.

Именно поэтому можно предложить следующую формулу:

Причинный парадокс сценического действия состоит в том, что предполагаемое, не обладая самостоятельной физической действительностью, способно определять причинную организацию действительного осуществления, которое при этом существует как действие в предполагаемой субъектной позиции.

Но и эта формула требует проверки.

Предполагаемое может быть художественно задано, не становясь действительным основанием продолжения.

А подготовленное исполнение может создавать полную видимость причинной зависимости.

Поэтому нельзя считать любой сценический жест доказательством предполагаемой направленности.

Именно здесь возвращается методологический вопрос.

Как установить, что предполагаемое действительно причиняет следующее «как», а не только служит художественным объяснением уже подготовленной формы?

Это наиболее строгое испытание всей теории.

И здесь обнаруживается новый уровень причинного парадокса.

Исследователь сам способен объяснить любую форму через предполагаемое.

Актёр приблизился — потому что хотел добиться результата.

Остановился — потому что изменились обстоятельства.

Продолжил прежнее движение — потому что прежний способ остался достаточным.

Но если каждое возможное осуществление получает объяснение только после своего появления, теория перестаёт различать причины.

Поэтому:

Предполагаемое должно быть не только смысловым основанием интерпретации, но и независимо устанавливаемым участником причинного продолжения.

Именно здесь возникает граница между режиссёрским оправданием и причинным исследованием.

Режиссёр может художественно оправдать любой жест.

Но исследователь должен установить, действительно ли соответствующее предполагаемое обстоятельство участвовало в его возникновении или сохранении.

Следовательно, формула «предполагаемое причиняет действительное» приобретает строгий смысл только при условии, что её причинная зависимость может быть исследована независимо от готового художественного объяснения.

Но здесь не следует требовать обязательного изменения формы.

Предполагаемое может участвовать в сохранении достаточного способа.

Именно поэтому предметом проверки должно становиться не одно движение, а зависимость организации продолжения от определённых условий.

Теперь можно сформулировать наиболее существенный вывод.

Причинный парадокс возникает не потому, что вымысел магически воздействует на действительность.

Он возникает потому, что действительное человеческое действие способно иметь предполагаемое содержание, относительно которого организуется его причинное продолжение.

Для театра добавляется особое отношение.

Эта направленность осуществляется действительным актёром в художественно предполагаемой субъектной позиции.

Но и это ещё не всё.

Действительное осуществление становится художественным предъявлением предполагаемого человеческого действия.

Следовательно, сценическое действие существует на пересечении трёх различных определённостей.

Причинной.

Что действительно производит продолжение?

Субъектной.

Кому принадлежит осуществление и в чьём предполагаемом положении оно совершается?

Художественной.

Как действительное осуществление становится знаком предполагаемого поступка?

Именно их соединение позволяет говорить об особом способе существования действия сценического.

Но нельзя считать, что одно из этих отношений автоматически доказывает остальные.

Поэтому:

Действительность причинного процесса не доказывает его сценической субъектной принадлежности.

Сценическая субъектная определённость не доказывает конкретной причинной генеалогии.

А художественная убедительность не удостоверяет ни одну из них автоматически.

Это принципиально.

Именно здесь необходимо сохранить самостоятельность онтологии, генеалогии и методологии.

Теперь можно сформулировать три итоговых положения.

Первое.

Предполагаемое не причиняет как физически существующий отсутствующий предмет.

Причинно действительным является содержательно определённое отношение субъекта к предполагаемому.

Второе.

Сценическая специфика заключается не в одном наличии представления, а в возможности действительного осуществления актёром направленности внутри предполагаемой субъектной позиции.

Третье.

Причинная подлинность такого осуществления не следует автоматически из художественной заданности обстоятельств. Она должна устанавливаться в конкретном процессе.

Именно эти положения позволяют перейти от исходного парадокса к более строгой проблеме.

Не может ли действие действительно осуществляться относительно предполагаемого?

Это возможно и вне театра.

А:

каким образом действительное осуществление относительно предполагаемого приобретает определённость именно сценического действия?

Именно этот вопрос остаётся центральным.

Он требует различить существование действия и его художественное предъявление.

И установить, что в сценическом действии является необходимым условием собственного существования, а что — условием зрительского усмотрения.

Следовательно, наиболее краткая итоговая формула может быть следующей:

Предполагаемое причиняет действительное не как отсутствующий предмет, а как содержание действительного направленного отношения.

Сценическим это причинение становится не благодаря одному воображению, а благодаря особому способу осуществления предполагаемой субъектности действительным актёром.

Но причинная принадлежность конкретного «как» остаётся самостоятельной исследовательской задачей.

Именно здесь причинный парадокс не исчезает.

Он становится точнее.

Теперь мы больше не спрашиваем, каким образом несуществующий предмет способен физически воздействовать на действительное.

Этот вопрос возникал вследствие смешения предмета и отношения.

Но остаётся другой, значительно более глубокий вопрос:

Что делает содержательно определённое действительное отношение актёра к предполагаемому не просто причиной его поведения, а причинным осуществлением действия сценического?

И возможно, именно здесь необходимо вновь вернуться к исходному определению Кретова.

Не к форме.

Не к состоянию.

Не к одному факту представления.

А к намеренности сценического осуществления.

Однако намеренность теперь должна быть рассмотрена не как предварительное желание сыграть действие.

И не только как знание цели персонажа.

А как действительное отношение, посредством которого художественно предполагаемое содержание получает причинную принадлежность осуществляемому процессу.

Но здесь находится последняя трудность.

Если намеренность определяет сценическое действие, а сценическое действие является осуществлением намеренности, не возникает ли круг?

Он возникает, если теория определяет одно только через другое.

Следовательно, необходимо установить независимые условия причинной действенности предполагаемого.

И только тогда формула сможет стать не философским парадоксом, а исследовательским положением.

Именно поэтому окончательный вывод должен оставаться открытым.

Причинный парадокс сценического действия заключается не в том, что несуществующее становится физической причиной, а в том, что действительный процесс способен причинно осуществляться относительно предполагаемой субъектной направленности, не уничтожая различия между предполагаемым и действительным.

Но это положение ещё не доказывает специфически сценическую природу такого осуществления.

Оно определяет границу, на которой эта природа должна быть исследована.

И здесь возникает вопрос, возможно, более существенный, чем все предыдущие:

Что в сценическом действии является первичным — действительная намеренность актёра, создающая предполагаемый мир как условие собственного осуществления, или художественно предполагаемый мир, который организует намеренность действующего актёра?

Если принять первый ответ, предполагаемое оказывается производным от действительной субъектной организации.

Если принять второй — сценическая причинность получает внешнее по отношению к актёру художественное основание.

Но, возможно, эта альтернатива является ложной.

Потому что в конкретном осуществлении актёрская намеренность и художественно предполагаемое содержание могут взаимно определять условия дальнейшего действия.

Не как две самостоятельные физические причины.

А как различные отношения одного действительного процесса.

Именно тогда становится возможной следующая формула:

Сценическое действие существует не там, где предполагаемое заменяет действительное, и не там, где действительное уничтожает предполагаемое, а там, где действительный субъект осуществляет направленность, причинная определённость которой возникает и сохраняется в отношении к предполагаемому.

Но если такая формула должна стать исследовательским определением, необходимо установить её границу.

При каких условиях это отношение перестаёт быть сценическим действием, хотя представление, намерение и действительное поведение продолжают существовать?

Именно ответ на этот вопрос позволит определить не только возможность, но и специфику сценического действия.

Потому что:

Предполагаемое способно причинять действительное.

Но не всякое такое причинение является действием сценическим.

И не всякое сценическое изображение действия доказывает, что предполагаемое действительно причинило его осуществление.

В этом тройном различении, возможно, и находится подлинная глубина причинного парадокса.

Именно к нему необходимо возвращаться, пока не будет установлена граница между:

причинной действенностью представления,

действительным осуществлением направленности

и

особым способом существования действия сценического.

Только тогда формула «предполагаемое причиняет действительное» сможет занять своё строго определённое место в причинной теории Кретова.

Не как метафора.

Не как универсальный закон воображения.

И не как доказательство, уже заключённое в определении.

А как проблема особого причинного сопряжения предполагаемого и действительного в осуществлении сценического действия.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации