Действие сценическое. Леман и Кретов...

Леман и Кретов: три генеалогии и проблема действия после драмы.
От различия драматической, исполнительской и сценической причинности — к вопросу об основании театра
Если драматическая генеалогия, исполнительская генеалогия и генеалогия сценического действия пересекаются, но не тождественны, то каким образом следует соотносить теорию постдраматического театра Ханса-Тиса Лемана с причинной теорией сценического действия Юрия Кретова?
На первый взгляд существует принципиальное противопоставление.
Леман исследует театр, освобождающийся от господства драматической структуры.
Кретов стремится установить основание сценического действия, сохраняющееся независимо от изменения театральных форм.
Один описывает возможность театра за пределами драмы.
Другой ищет то, что остаётся действием при изменении его драматического и художественного выражения.
Можно предположить, что эти исследовательские направления дополняют друг друга.
Но тогда возникает более глубокая проблема.
Если драматическая организация перестаёт быть обязательной, что именно продолжает существовать как действие?
Исполнительская деятельность?
Телесное присутствие?
Направленность актёра?
Художественное событие?
Зрительское восприятие?
Или определённый причинный процесс, который нельзя отождествить ни с драматургическим событием, ни с техникой исполнения?
Именно здесь становится необходимо различить три генеалогии.
Но важно не превращать их в три самостоятельных мира.
Они относятся к одному театральному событию.
Различаются не обязательно происходящие физические процессы, а вопросы об их происхождении, организации и принадлежности.
Драматическая генеалогия устанавливает, почему определённое событие возникает внутри художественно предполагаемого мира.
Исполнительская генеалогия устанавливает, почему актёр или исполнитель производит определённую форму в конкретный момент.
Генеалогия сценического действия должна установить, почему возникающее «как» причинно принадлежит определённому направленному осуществлению.
Все три могут совпадать.
Но ни одна не гарантирует существования остальных.
Именно это различие позволяет по-новому поставить вопрос о Лемане и Кретове.
Возможно, Леман освобождает театр от обязательности первой генеалогии.
Кретов стремится установить самостоятельность третьей.
Но тогда необходимо спросить:
Что происходит со второй — исполнительской генеалогией?
И ещё:
Всякое ли театральное событие действительно нуждается в третьей генеалогии, чтобы оставаться театром?
Именно последний вопрос становится наиболее трудным.

1. Три генеалогии — три различных объяснения одного события
Предположим, актёр произносит реплику:
«Я не позволю тебе уйти».
Партнёр отворачивается.
Актёр замолкает.
Что произошло?
На уровне драматической генеалогии молчание может означать, что персонаж столкнулся с окончательным отказом.
Драматическая ситуация изменилась.
Прежнее положение персонажей перестало существовать.
На уровне исполнительской генеалогии молчание может объясняться закреплённой партитурой.
Режиссёр определил паузу.
Актёр её воспроизводит.
На уровне генеалогии сценического действия молчание может возникнуть как действительный способ продолжения направленности.
Например, субъект всё ещё стремится удержать партнёра, но прежний способ словесного убеждения оказался недостаточным.
При этом возможен и другой вариант.
Молчание означает завершение прежнего действия.
Субъект больше не стремится удержать партнёра.
Или начинает осуществлять другое намерение.
Следовательно, один и тот же наблюдаемый переход допускает несколько различных причинных описаний.
Именно поэтому:
Драматическое событие ещё не является доказательством сценического передела, а исполнительское воспроизведение перехода ещё не является доказательством причинной принадлежности этого перехода действию персонажа.
Но возможна и обратная ситуация.
Все три генеалогии совпадают.
Драматический отказ действительно становится значимым для актёра.
Подготовленная пауза оказывается достаточным способом продолжения.
И она одновременно принадлежит художественной партитуре.
Следовательно, необходимо говорить не об абсолютном разделении трёх генеалогий, а об их возможном сопряжении.
Именно это различие является исходным условием сопоставления Лемана и Кретова.
2. Что именно освобождает Леман?
В книге «Постдраматический театр» Леман исследует историческое изменение отношений между театром и драмой.
Однако важно сразу устранить распространённое упрощение.
Постдраматический театр не означает театр без текста.
Не означает обязательного отсутствия персонажей.
И не требует уничтожения всякого драматического действия.
Он означает, что драматическая организация больше не должна рассматриваться как универсальное основание театрального события.
В традиционной драматической модели центральными организующими отношениями могут выступать:
* персонаж;
* конфликт;
* развитие фабулы;
* причинная последовательность поступков;
* драматическое завершение.
Но театр способен организовывать художественное событие иными способами.
Через присутствие.
Через длительность.
Через пространственную композицию.
Через звук.
Через одновременность разнородных процессов.
Через взаимодействие со зрителем.
Через самостоятельность сценических материалов.
Следовательно:
Леман ставит под вопрос обязательность драматической генеалогии как организующего основания театрального события.
Но это ещё не означает отрицания действительных причинных процессов.
В постдраматическом спектакле исполнители продолжают действовать.
Исполнительские формы возникают и изменяются.
Зрители воспринимают происходящее.
Между участниками существуют действительные причинные отношения.
Поэтому отсутствие обязательной драматической структуры не следует отождествлять с отсутствием причинности.
Именно здесь появляется первая точка соприкосновения с Кретовым.
3. Леман ставит под вопрос не причинность вообще, а определённую драматическую логику причинности
Это различие необходимо рассмотреть особенно внимательно.
У Лемана драматическая организация связана не только с сюжетом.
Она связана с определённым способом объяснять мир.
События получают смысл через действия персонажей.
Индивидуальные решения становятся основаниями последствий.
Конфликт организует движение к результату.
Драматическая фабула создаёт определённую картину человеческой причинности.
Но Леман показывает, что подобная организация перестаёт быть единственным убедительным способом художественного представления действительности.
Современный мир не всегда воспринимается как обозримая причинная история, в которой решения отдельных субъектов объясняют происходящее целиком.
Поэтому постдраматический театр способен предъявлять разорванность, одновременность, неопределённость, процессы без индивидуального героя и события без традиционной драматической развязки.
Именно здесь необходимо различать два понятия.
Причинная логика драматического повествования.
Причинная организация действительного сценического осуществления.
Первое относится к художественной модели мира.
Второе — к происхождению реальных событий исполнения.
Леман ставит под вопрос господство первого.
Но из этого не следует, что он отрицает второе.
Следовательно:
Отказ театра от драматической причинной логики не является отказом от причинности действительного театрального события.
Это различие имеет фундаментальное значение для сравнения с Кретовым.
Потому что без него возникает ложный конфликт.
Кажется, будто Леман освобождает театр от причинности, а Кретов возвращает её.
Но проблема устроена иначе.
Леман исследует преобразование художественного способа организации события.
Кретов стремится исследовать причинное существование определённого действия внутри события.
Именно поэтому эти теории могут пересекаться, не совпадая по предмету.
4. Что является предметом исследования Кретова?
В исходных текстах Кретова сценическое действие определяется через намеренность, представление, восприятие, мнимость и способ актёрского существования.
Он отличает сценическое действие от несценического.
Различает драматическое, сценическое и театральное.
Настаивает на том, что носителем сценического действия является актёр.
Особенно важно его положение:
«Роль есть узел, организующий тождество действия сценического с действием драматическим».
Это не означает полного физического тождества актёра и персонажа.
Роль связывает художественно предполагаемое действие с действительным осуществлением.
Но здесь возникает возможность дальнейшего исследования.
Если роль является узлом, то что именно она соединяет?
Драматическую направленность?
Режиссёрский замысел?
Исполнительскую форму?
Действительную причинную организацию актёра?
В поздней причинной теории появляется понятие инварианта действия.
Он определяется уже не через постоянство роли, сюжета или персонажа, а через удерживаемую незавершённую направленность.
Следовательно, происходит существенный теоретический переход.
От роли как узла соединения драматического и сценического — к поиску процессуального основания, способного существовать независимо от конкретной драматической формы.
Именно здесь появляется возможность сопоставить Кретова с Леманом.
Потому что после ослабления драматической структуры необходимо выяснить, сохраняется ли самостоятельное сценическое действие.
5. Леман устраняет гарантию драматической формы, но не доказывает существования сценического действия
Теперь можно сформулировать первое принципиальное отношение.
Предположим, существует драматическая пьеса.
У персонажа определена цель.
Существуют препятствия.
Конфликт развивается.
Поступки причинно связаны.
Но означает ли это, что актёр действительно осуществляет предполагаемую направленность?
Не обязательно.
Драматическая история может существовать как художественная структура.
Актёр способен воспроизводить её посредством исполнительской партитуры.
Все переходы будут правильными.
Все события — драматически оправданными.
Но причинная принадлежность конкретного осуществления предполагаемому намерению ещё не установлена.
Следовательно:
Драматическая генеалогия не гарантирует существования собственной причинной генеалогии сценического действия.
Именно это положение становится особенно видимым после Лемана.
Но важно уточнить: оно относится не только к постдраматическому театру.
Оно было существенным и внутри драматического театра.
Просто драматическая структура могла скрывать это различие.
Таким образом, Леман не создаёт саму проблему.
Он делает её более заметной, лишая театр прежней обязательной формы.
Но отсюда не следует, что после освобождения от драмы автоматически возникает причинно подлинное сценическое действие.
Именно это необходимо подчеркнуть.
Освобождение от драматической формы не является доказательством действия.
Оно только позволяет поставить вопрос о действии независимо от этой формы.
6. Исполнительская генеалогия может стать самостоятельным художественным основанием
Теперь возникает вторая сторона проблемы.
В драматическом театре исполнительская партитура часто организуется ради предъявления поступков персонажей.
Но в постдраматическом театре сама исполнительская деятельность может приобретать самостоятельное художественное значение.
Например, исполнитель многократно перемещает предметы.
Повторяет слова.
Изменяет пространственное отношение.
Организует определённый ритм.
Создаёт телесную композицию.
При этом не обязательно существует персонаж, стремящийся к драматическому результату.
Следовательно, исполнительская генеалогия получает художественную самостоятельность.
Но означает ли это отсутствие действия?
Нет.
Перемещение предмета может быть действительным намеренным действием.
Повторение слов — способом воздействия.
Изменение пространства — направленным осуществлением.
Однако здесь необходимо различить:
исполнительскую целенаправленность
и
сценическую направленность в предполагаемой субъектной позиции.
Первая может существовать без второй.
Исполнитель действительно стремится выполнить определённую художественную процедуру.
Но эта процедура не обязательно представляет действие персонажа.
И не обязательно обладает тем инвариантом, который Кретов предполагает для действия сценического.
Следовательно:
Постдраматический театр способен превращать исполнительскую генеалогию в самостоятельный художественный материал, не устанавливая автоматически отдельной генеалогии сценического действия в кретовском смысле.
Именно здесь возникает принципиальная граница.
7. Почему исполнительская направленность ещё не равна сценической?
Теперь необходимо сделать уточнение.
Предположим, исполнитель получает задание:
перенести сто камней из одной части пространства в другую.
Он действительно действует.
Имеет цель.
Выбирает средства.
Приспосабливается к весу предметов.
Продолжает процесс.
Возникают действительные причинные изменения.
Но достаточно ли этого, чтобы говорить о сценическом действии?
Если действие сценическое определяется просто как направленный процесс, осуществляемый исполнителем перед зрителем, ответ окажется положительным.
Однако тогда возникает проблема.
Человек может переносить те же камни вне театра.
Физически и психологически его деятельность будет сходной.
Следовательно, сценическая специфика окажется зависимой преимущественно от художественного контекста.
Но ранняя теория Кретова стремилась обнаружить другое основание.
Она связывала сценичность с представлением, мнимостью и предполагаемым результатом.
Следовательно, необходимо различить два определения.
Широкое:
сценическое действие — действительное направленное осуществление внутри художественно организованной ситуации.
Узкое:
сценическое действие — действительное осуществление актёром направленности в художественно предполагаемой субъектной позиции.
Первое допускает многие постдраматические формы.
Второе точнее выражает исходную ролевую специфику Кретова.
Но они не являются эквивалентными.
Именно здесь постдраматический театр создаёт испытание для теории.
Если Кретов расширяет определение, необходимо показать, что сохраняется специфически сценическим.
Если сохраняет узкое определение, необходимо признать, что оно не охватывает всякое театральное событие.
8. Совместимость двух теорий можно проверить через независимость трёх генеалогий
Теперь можно предложить принципиальную конструкцию.
Драматическая генеалогия может присутствовать или отсутствовать.
Собственная причинная генеалогия сценического действия может обнаруживаться или не обнаруживаться.
Исполнительская генеалогия при этом продолжает существовать в любой осуществляемой актёром или исполнителем процедуре, хотя не обязательно является главным предметом художественного восприятия.
Возникают четыре исследовательских случая.
Случай первый. Драматическая и сценическая генеалогии совпадают
Существует драматическое действие персонажа.
Актёр действительно осуществляет соответствующую направленность.
Исполнительская партитура является средством его осуществления.
Такой случай может существовать в традиционном драматическом театре.
Но он не гарантирован самим наличием пьесы.
Случай второй. Драматическая генеалогия существует, но сценическая причинная принадлежность не установлена
Драматическое событие правильно представлено.
Актёр точно выполняет партитуру.
Зритель понимает действие персонажа.
Но неизвестно, стало ли предполагаемое намерение причиной конкретного продолжения.
Театральная форма существует.
Однако причинная генеалогия актёрского осуществления ещё требует исследования.
Случай третий. Драматическая генеалогия отсутствует, но направленное сценическое действие обнаруживается
Исполнитель не представляет традиционного персонажа.
Однако осуществляет определённую направленность внутри художественной ситуации.
Происходящие изменения действительно влияют на его продолжение.
Здесь возникает возможность недраматического сценического действия.
Но необходимо решить, относится ли оно к первоначальному понятию Кретова или требует его расширения.
Случай четвёртый. Драматическая генеалогия отсутствует, а театральное событие организуется иными отношениями
Событие может строиться через телесное присутствие, звуковую композицию, пространственные отношения, одновременность, длительность или особенности восприятия.
При этом не обязательно существует единая удерживаемая направленность, которой принадлежит всё происходящее.
Это не означает отсутствия любой человеческой деятельности.
Но может означать отсутствие определённого действия как центрального организующего основания театрального события.
Именно этот случай становится наиболее трудным для универсальной теории Кретова.
9. Леман не гарантирует действие свободой формы
Теперь необходимо устранить возможное недоразумение.
Можно предположить, что Леман освобождает сценическое действие от жёсткой драматургической структуры.
Следовательно, действие становится более непосредственным.
Более свободным.
Более подлинным.
Но это необоснованный вывод.
Свобода от драматической формы не гарантирует действительной причинной направленности.
Исполнитель может импровизировать.
Но импровизация сама по себе ещё не означает сохранения определённого намерения.
Может произвольно изменять движение.
Но вариативность не доказывает причинного передела.
Может находиться в непосредственном контакте со зрителем.
Но непосредственность взаимодействия не обязательно определяет сценическое действие как самостоятельный направленный процесс.
Следовательно:
Постдраматическая открытость формы не является доказательством причинной подлинности действия.
Именно здесь теория Кретова способна предложить самостоятельный исследовательский вопрос.
Необходимо устанавливать, что именно причиняет продолжение.
Какое «что» осуществляется.
Сохраняется ли процессуальное тождество.
Но эти вопросы не должны превращаться в нормативное требование к любому постдраматическому спектаклю.
Иначе причинная теория начнёт оценивать художественные формы по критерию, который не является обязательным для их собственного способа организации.
10. У Лемана процессуальность театра не обязательно является процессуальностью одного действия
Теперь возникает более глубокая проблема.
Леман исследует театр как событие.
Но событие может включать множество разнородных процессов.
Одновременное присутствие исполнителей.
Звуковые структуры.
Пространственные изменения.
Зрительские реакции.
Медиальные элементы.
Ни один из этих процессов не обязательно подчиняется единой субъектной направленности.
Следовательно:
Процессуальность театрального события не равна процессуальному тождеству одного действия.
Это различие особенно важно для понимания причинной теории Кретова.
Инвариант отдельного действия должен устанавливать, почему различные состояния принадлежат одному направленному процессу.
Но театральное событие может не иметь такого единого инварианта.
Оно способно обладать художественной целостностью другого типа.
Например, композиционной.
Ритмической.
Пространственной.
Перцептивной.
Именно здесь обнаруживается принципиальная граница.
Художественная целостность не обязательно является целостностью одного причинно направленного действия.
Но из этого не следует, что художественная целостность лишена причинной организации.
Она может возникать через множество взаимодействующих причин.
Именно поэтому необходимо различать:
причинность театрального события вообще
и
причинную генеалогию одного сценического действия.
Леман исследует преимущественно первое в его художественной определённости.
Кретов — второе как самостоятельный предмет.
11. Присутствие у Лемана и удержание у Кретова
Теперь можно сопоставить два понятия.
Присутствие.
Удержание.
Для Лемана непосредственность театрального события приобретает самостоятельное художественное значение.
Тело исполнителя не обязательно служит только изображению персонажа.
Оно способно существовать как видимое тело.
Голос — как звуковое событие.
Длительность — как самостоятельная художественная структура.
Пространственное присутствие — как событие восприятия.
Но у Кретова важнейшее значение приобретает удерживаемая незавершённая направленность.
Здесь необходимо установить различие.
Присутствие ещё не означает намеренного осуществления определённого результата.
Удержание в причинной теории должно относиться к направленному процессу.
Следовательно:
Присутствие и удержание могут совпадать, но не являются одним понятием.
Исполнитель способен присутствовать, не осуществляя сценического действия персонажа.
И способен удерживать определённую направленность, не делая собственное присутствие самостоятельным художественным предметом.
Именно здесь обнаруживается существенное расхождение.
Леман допускает художественную самостоятельность присутствия.
Кретов ищет то, что превращает действительное присутствие и осуществление в определённое сценическое действие.
Но здесь необходимо учитывать: наличие направленности не всегда можно установить непосредственно по внешней форме.
Следовательно, одно лишь неподвижное присутствие не доказывает её отсутствия.
Так же как выразительное движение не доказывает её наличия.
Именно поэтому причинная теория требует самостоятельных методов исследования.
12. Постдраматический театр проверяет само понятие инварианта
Теперь возникает одна из наиболее серьёзных проблем.
Если инвариантом сценического действия является удерживаемая незавершённая направленность, должна ли она присутствовать во всяком театральном событии?
Здесь возможны два разных утверждения.
Первое:
если существует сценическое действие в определённом причинном смысле, должна существовать определённая процессуальная направленность.
Это утверждение относится к понятию действия.
Оно совместимо с существованием театра, организованного другими способами.
Второе:
всякое действительное театральное событие необходимо основано на сценическом действии, обладающем такой направленностью.
Это уже универсальная онтологическая претензия.
Именно она вступает в напряжение с постдраматической теорией Лемана.
Потому что Леман допускает формы, в которых целенаправленное действие персонажа перестаёт быть организующим центром.
Однако необходимо сделать важное уточнение.
Отсутствие действия персонажа ещё не доказывает отсутствия всякой исполнительской направленности.
Поэтому для проверки второго утверждения необходимо исследовать более сложные случаи.
Например, спектакль, организованный как художественная ситуация без единого субъекта направленности.
Или как совокупность одновременных, не подчинённых общему результату процессов.
Или как событие восприятия, в котором художественная целостность возникает не через действия персонажей.
Именно здесь необходимо спросить:
Можно ли установить удерживаемую незавершённую направленность, не превращая любое сохранение формы, правила или присутствия в доказательство существования действия?
Если нет, универсальность инварианта должна быть ограничена.
Если да, необходимо показать независимые критерии такого установления.
Именно в этом состоит подлинное испытание причинной теории.
13. Главная опасность — расширить направленность до всего происходящего
Теперь возникает методологическая проблема.
Допустим, в постдраматическом спектакле исполнитель удерживает определённую позу.
Исследователь говорит:
он удерживает направленность.
Исполнитель повторяет звук.
Следовательно, удерживается направленность повторения.
Группа осуществляет пространственную композицию.
Следовательно, существует коллективная направленность.
Зритель наблюдает происходящее.
Следовательно, удерживается направленность зрительского усмотрения.
В итоге любое театральное событие оказывается подтверждением универсального инварианта.
Но что именно тогда различает теория?
Если понятие направленности применяется к любому устойчивому процессу, оно начинает терять специфику намеренного действия.
Именно поэтому необходимо различать:
сохранение формы;
выполнение правила;
поддержание процесса;
осуществление определённого намерения;
причинную принадлежность продолжения этому намерению.
Эти отношения могут совпадать.
Но не тождественны.
Следовательно:
Постдраматический театр становится серьёзным испытанием инварианта только тогда, когда отсутствие предполагаемой направленности признаётся возможным результатом исследования.
Именно это отличает проверку теории от её обязательного подтверждения.
14. Но и Леман не может автоматически устранить действие из постдраматического события
Теперь необходимо рассмотреть обратную ошибку.
Если драматическая структура отсутствует, не означает ли это, что действие в привычном смысле тоже отсутствует?
Нет.
Постдраматический спектакль может содержать определённые направленные процессы.
Исполнитель способен добиваться ответа зрителя.
Пытаться изменить отношение партнёра.
Преобразовывать пространственную ситуацию.
Удерживать определённое намерение вопреки изменяющимся обстоятельствам.
Следовательно, отсутствие драматической фабулы не препятствует существованию действий.
Именно здесь причинная теория Кретова может получить важную область применения.
Она способна исследовать, что именно происходит с направленностью после ослабления драматической организации.
Но необходимо различить:
направленность действительного исполнителя
и
направленность предполагаемого персонажа.
В первом случае сценичность необходимо определить дополнительно.
Во втором она связана с художественно предполагаемой субъектной позицией.
Именно поэтому:
Постдраматический театр способен обнаруживать действия, не имеющие традиционной драматической генеалогии, но обладающие собственной действительной причинной организацией.
Это и есть наиболее существенная точка возможного соединения Лемана и Кретова.
15. Может ли постдраматический исполнитель осуществлять действие сценическое без роли?
Теперь необходимо поставить вопрос непосредственно.
Предположим, исполнитель не изображает персонажа.
Он выступает от собственного имени.
Обращается к зрителю.
Пытается добиться определённого ответа.
Партнёр изменяет условия.
Исполнитель перестраивает способ обращения.
Направленность сохраняется.
Существует ли действие?
Безусловно, здесь возможно действительное намеренное действие.
Но является ли оно сценическим?
Ответ зависит от определения.
Если сценическое действие обязательно предполагает осуществление в роли, тогда нет — по крайней мере в узком исходном смысле.
Если же сценичность определяется особым художественным способом организации действительного действия, тогда такой процесс может быть сценическим.
Однако возникает вопрос:
что именно отличает его от обычного публичного обращения?
Одного зрителя недостаточно.
Одного сценического пространства тоже.
Необходимо установить специфическую художественную организацию отношения.
Именно здесь причинная теория Кретова должна решить, сохраняет ли она первоначальный принцип предполагаемой субъектной позиции или расширяет понятие действия сценического.
Но это расширение не должно быть незаметным.
Оно меняет сам предмет исследования.
Следовательно:
Отношение Кретова к постдраматическому театру зависит от того, является ли роль необходимым условием сценического действия или только одним из возможных способов его существования.
Это принципиальный вопрос для дальнейшего развития теории.
16. «Роль как узел» и театр после роли
Теперь можно вернуться к одному из исходных определений Кретова.
Роль связывает драматическое и сценическое действия.
Но что происходит, если драматическая организация перестаёт быть обязательной?
Возможно, сам узел изменяет устройство.
Он уже не обязательно связывает актёра с устойчивым персонажем.
Но способен связывать действительное осуществление с определённой художественной позицией.
Однако необходимо различить роль и позицию.
Роль может включать биографию персонажа.
Определённые предполагаемые обстоятельства.
Характер отношений.
Драматическую историю.
Художественная позиция может быть более широкой.
Исполнитель выступает как свидетель.
Как участник процедуры.
Как представитель определённого опыта.
Как действительный человек внутри художественной ситуации.
Следовательно, возникает возможность расширенного понимания.
Постдраматический театр может преобразовывать ролевой узел в более широкий способ художественной организации субъектной позиции исполнителя.
Но это уже не непосредственное положение раннего Кретова.
Это возможная реконструкция.
И её необходимо проверять.
Потому что если любое художественное положение исполнителя назвать ролью, понятие роли потеряет собственную определённость.
Именно поэтому следует сохранять различие между:
драматической ролью;
исполнительской позицией;
субъектом действительного направленного осуществления.
Они способны совпадать.
Но не обязаны.
Именно это различение позволяет исследовать театр после традиционного персонажа.
17. Зритель у Лемана и Кретова: восприятие или усмотрение действия?
Теперь возникает следующий существенный вопрос.
В поздней теории Кретова театральное действие связано со зрительским усмотрением смысла.
Сценическое действие осуществляется актёром.
Но его театральное продолжение возникает в отношении со зрителем.
Леман также рассматривает зрительское восприятие как один из важнейших элементов театрального события.
Однако здесь существует различие.
Для Кретова усмотрение может пониматься как обнаружение значимости осуществляемого действия.
Зритель не просто воспринимает форму.
Он входит в определённое отношение к происходящему.
Но у Лемана театральное восприятие не обязательно организуется через распознавание действия персонажа.
Зритель может сталкиваться с неоднозначностью.
С одновременностью.
С невозможностью собрать происходящее в единую историю.
С отсутствием завершённого смысла.
С самостоятельностью чувственного события.
Следовательно:
Зрительское событие не обязательно является усмотрением одной удерживаемой сценической направленности.
Именно здесь возникает ещё одна граница между теориями.
Если театральное усмотрение Кретова определяется слишком узко, часть постдраматического восприятия оказывается за пределами понятия.
Если определить усмотрение настолько широко, что оно охватывает любое зрительское переживание, понятие потеряет различительную силу.
Следовательно, необходимо установить:
что именно зритель усматривает;
каким образом это относится к сценическому действию;
может ли театральное событие возникнуть без обнаружения такой направленности.
Именно этот вопрос способен стать самостоятельным предметом сопоставления Лемана и Кретова.
18. Театральное действие второго порядка — возможное место их встречи
Теперь появляется важная возможность.
Кретов различает сценическое действие и театральное действие.
В поздней концепции первое связано с актёрским удержанием.
Второе — со зрительским усмотрением.
Здесь можно предположить определённую близость с Леманом.
Потому что Леман исследует театральное событие как отношение между сценическим осуществлением и зрительским восприятием, не сводимое к драматургическому содержанию.
Однако необходимо сохранить различие.
Для Кретова театральное действие в строгом смысле предполагает сценическое действие как необходимое основание.
Для Лемана театральное событие не обязано иметь именно такое причинное основание.
Следовательно:
Театральное действие второго порядка у Кретова и постдраматическое событие у Лемана могут пересекаться по предмету, но не совпадают по условиям существования.
Это, возможно, наиболее точное определение их соотношения на уровне зрителя.
В обоих случаях театр не исчерпывается текстом.
В обоих случаях событие возникает в действительном осуществлении.
В обоих случаях зритель не является простым получателем заранее готовой информации.
Но Кретов стремится сохранить направленное сценическое действие как необходимый первый порядок.
Леман допускает более широкое многообразие организующих оснований театрального события.
Именно это расхождение необходимо признать.
19. Леман не является опровержением Кретова
Теперь можно поставить вопрос непосредственно.
Если постдраматический театр существует без обязательной драматической структуры, опровергает ли он теорию Кретова?
Нет.
Потому что отсутствие драматической генеалогии не означает отсутствия сценического действия.
И даже если определённый спектакль не содержит направленного сценического действия в узком кретовском смысле, это не обязательно опровергает теорию такого действия.
Теория может иметь определённую область применимости.
Но тогда необходимо отказаться от универсальной претензии объяснять существование всякого театра через один инвариант.
Следовательно:
Леман не опровергает возможность причинного инварианта сценического действия. Он ставит под вопрос его обязательность для всего театрального события.
Именно это различие принципиально.
Теория определённого вида действия может быть состоятельной.
Даже если существуют художественные события, которые не организованы через этот вид действия.
Однако универсальная онтология театра предъявляет более сильное требование.
Она должна объяснять все допустимые случаи театрального существования.
И именно здесь постдраматический материал становится контрпримером, который нельзя заранее исключить.
20. Кретов не является опровержением Лемана
Теперь необходимо установить симметричное ограничение.
Если причинная теория обнаруживает устойчивую направленность в постдраматическом спектакле, означает ли это, что Леман ошибался?
Нет.
Потому что Леман не утверждает, будто постдраматический театр вообще лишён намерений и действий.
Его тезис относится к организации театральной формы и утрате обязательного господства драматической модели.
Следовательно, обнаружение направленного действия внутри постдраматического события вполне совместимо с его концепцией.
Именно поэтому:
Существование причинно направленного действия вне драматической формы не опровергает Лемана, а подтверждает возможность независимости действия от драматической организации.
Но это не доказывает универсальности инварианта.
Для такого вывода необходимо исследовать случаи, в которых направленность неочевидна или принципиально не является организующим основанием.
Следовательно, обе теории могут быть совместимыми относительно определённых явлений.
Но их универсальные претензии требуют отдельного сопоставления.
21. Где возникает настоящее противоречие?
Теперь можно сформулировать центральную проблему максимально строго.
Леман:
театр не обязательно существует посредством драматической логики действия, основанной на персонаже, конфликте, причинно связанной фабуле и завершённом результате.
Кретов:
театральное действие предполагает сценическое осуществление, обладающее удерживаемой незавершённой направленностью.
Эти положения не являются логически противоположными сами по себе.
Потому что драматическое действие и сценическое действие различаются.
Но если второе положение расширить до утверждения:
всякое театральное событие обязательно основано на одном определённом типе удерживаемого сценического действия,
возникает противоречие.
Постдраматический театр допускает иные способы организации художественного события.
Причём такие способы не должны автоматически считаться недостаточными только потому, что не соответствуют одному критерию направленности.
Следовательно:
Настоящее расхождение Лемана и Кретова касается не возможности театра без драмы, а необходимости сценического действия как универсального основания театра.
Именно этот вопрос нельзя разрешить простой формулой о разных уровнях исследования.
Потому что он касается онтологических условий самого театрального события.
22. Кретовский инвариант должен пройти испытание постдраматическим материалом
Теперь возникает возможность исследовательского решения.
Вместо того чтобы объявлять одну теорию превосходящей другую, необходимо организовать проверку.
Выбираются сценические ситуации, в которых драматическая генеалогия отсутствует или существенно ослаблена.
Затем исследуется исполнительская генеалогия.
Какие правила определяют происходящее?
Какие задачи выполняет исполнитель?
Какие условия изменяют форму?
После этого ставится вопрос о генеалогии сценического действия.
Существует ли определённая направленность?
Что ещё не получено?
Почему процесс продолжается?
Какие изменения условий имеют значение?
Можно ли установить причинную преемственность при преобразовании формы?
И наконец:
что происходит, если такая направленность не обнаруживается, но художественное театральное событие остаётся состоятельным?
Именно этот последний вопрос является решающим.
Он позволяет различить:
неудачу исследования;
отсутствие определённого сценического действия;
существование театрального события с иной организацией.
Эти результаты не тождественны.
Именно поэтому необходимо допускать все три.
Только тогда постдраматический театр становится действительным испытанием причинной теории.
А не материалом, предназначенным заранее подтвердить её универсальность.
23. Леман как «партнёр второго порядка» Кретова
Теперь необходимо обратиться к прямому авторскому сопоставлению.
В позднем корпусе Кретов называет Лемана партнёром второго порядка.
Это определение достаточно точно выражает одну сторону их отношения.
Леман не является источником причинной теории Кретова.
Не создаёт её инвариант.
Не участвует в конкретном актёрском осуществлении.
Но его исследование изменяет теоретическое поле, внутри которого вопрос об основании сценического действия становится особенно существенным.
Если драматическая форма больше не является обязательным условием театра, необходимо заново спросить:
что делает происходящее действием?
Однако здесь важно не принять авторскую метафору за доказанную историческую причинность.
То, что концепция Лемана обостряет вопрос Кретова, не означает автоматически, что именно она стала непосредственной причиной открытия инварианта.
Для такого вывода потребовалось бы самостоятельное историко-текстологическое исследование.
Следовательно:
Леман может быть назван партнёром второго порядка в концептуальном смысле: его теория создаёт пространство проверки кретовской концепции, но не обязательно является её историческим источником.
Именно такое понимание представляется наиболее строгим.
Оно сохраняет самостоятельность обоих мыслителей.
Но одновременно обнаруживает возможность их продуктивного сопоставления.
24. Что даёт Леман причинной теории Кретова?
Теперь можно сформулировать основные результаты.
Первое.
Леман освобождает вопрос о сценическом действии от обязательного присутствия драматической структуры.
Второе.
Он обнаруживает художественные формы, в которых исполнительская генеалогия приобретает самостоятельность.
Третье.
Он позволяет исследовать причинную направленность вне традиционного персонажа.
Четвёртое.
Он ставит под сомнение возможность автоматически считать художественную целостность целостностью одного действия.
Пятое.
Он создаёт материал для проверки универсальности кретовского инварианта.
Но необходимо ещё одно уточнение.
Леман не просто помогает выявить инвариант.
Он способен обнаружить и границу его применимости.
Это особенно важно.
Потому что действительное исследовательское партнёрство не обязано подтверждать теорию.
Оно способно заставлять её изменять собственные определения.
Именно поэтому:
Леман полезен Кретову не только как мыслитель, освобождающий действие от драматической формы, но и как теоретик театра, в котором направленное действие может перестать быть единственным организующим основанием события.
В этом заключается более глубокое значение их сопоставления.
25. Что даёт Кретов теории Лемана?
Теперь необходимо рассмотреть обратную сторону.
Если Леман показывает, что театр способен существовать вне обязательной драматической организации, возникает вопрос о действительных процессах, посредством которых такие формы осуществляются.
Именно здесь причинная теория Кретова может предложить самостоятельный инструмент.
Она позволяет спрашивать:
что именно удерживает исполнитель?
почему возникает следующее «как»?
как подготовленная форма получает действительное причинное основание?
где проходит граница одного действия?
чем причинный передел отличается от исполнительского перехода?
Но необходимо сохранить ограничение.
Эти вопросы применимы там, где исследуется определённое действие.
Они не должны превращаться в обязательную объяснительную схему всякого художественного события.
Именно поэтому:
Кретов способен исследовать причинную организацию действий внутри постдраматического театра, не заменяя теорию постдраматического театра собственной теорией действия.
Это различие представляется принципиальным.
Леман исследует художественные условия существования театрального события за пределами драматической модели.
Кретов — причинную определённость конкретного направленного осуществления.
Их теории способны пересекаться на одном материале.
Но не обязаны совпадать по объясняемому предмету.


Заключение. Леман освобождает театр от драматической гарантии; Кретов ищет основание действия, которое эта гарантия больше не обеспечивает
Если драматическая генеалогия, исполнительская генеалогия и генеалогия сценического действия пересекаются, но не тождественны, соотношение взглядов Лемана и Кретова оказывается значительно сложнее, чем противопоставление драматического и постдраматического театра.
Прежде всего:
Драматическая генеалогия не является обязательным основанием всякого театрального события.
Именно это становится особенно очевидным в постдраматической концепции Лемана.
Но одновременно:
Отсутствие драматической генеалогии не означает отсутствия действительного исполнительского осуществления.
Исполнители продолжают действовать.
Существуют движения.
Речевые процессы.
Телесные отношения.
Пространственные преобразования.
Действительные взаимодействия.
Следовательно, театр способен сохранять событийность, не организуя её через последовательность предполагаемых поступков персонажей.
Однако здесь возникает следующий вопрос.
Если исполнительская деятельность действительно осуществляется, достаточно ли этого для существования сценического действия?
Именно на него стремится ответить причинная теория Кретова.
Ведь исполнитель может осуществлять определённую партитуру, но её выполнение ещё не удостоверяет существования самостоятельной направленности, причинно организующей каждое следующее «как».
Следовательно:
Исполнительская генеалогия обеспечивает происхождение действительного сценического события, но не обязательно объясняет его как продолжение определённого сценического действия.
Это принципиально.
Однако нельзя понимать три генеалогии как три физически обособленных процесса.
Они различаются по исследуемым отношениям.
Драматическая генеалогия устанавливает происхождение событий внутри предполагаемого мира.
Исполнительская — происхождение конкретных форм осуществления.
Генеалогия сценического действия — причинную принадлежность этих форм определённой субъектной направленности.
Они могут совпадать в одном движении актёра.
Но их объяснительные функции различны.
Именно поэтому:
Различие генеалогий означает не отсутствие причинных связей между ними, а невозможность автоматически выводить одну из другой.
Это позволяет установить первую точку возможного соединения Лемана и Кретова.
Леман демонстрирует, что театр способен существовать без господства драматической генеалогии.
Кретов ставит вопрос о том, существует ли сценическое действие как самостоятельный направленный процесс, даже когда его нельзя непосредственно вывести из драматической или исполнительской организации.
В этом смысле оба исследователя обнаруживают недостаточность традиционного отождествления драматического и сценического.
Но движутся от этого различения в разные стороны.
Леман — к многообразию способов существования театрального события.
Кретов — к поиску определённости самого сценического действия.
Именно здесь возникает важнейший вывод:
Для Лемана освобождение театра от драмы расширяет возможности театрального события. Для Кретова такое освобождение обостряет вопрос о том, что именно продолжает существовать как сценическое действие.
Однако это только точка соприкосновения.
Она не устраняет принципиального расхождения.
Главный вопрос: является ли сценическое действие необходимым условием театра?
В исходных текстах Кретов утверждает:
«Действие сценическое — это основа театра».
Это сильное онтологическое положение.
Оно означает не просто, что актёрское действие важно для театрального искусства.
Оно предполагает определённое отношение основания.
Театр существует через сценическое действие.
Но тогда возникает трудность, обнаруживаемая благодаря Леману.
Постдраматическое событие способно быть художественно организовано без устойчивого персонажа, завершённой фабулы и единого целенаправленного процесса.
Его целостность может определяться пространством.
Длительностью.
Совместным присутствием.
Одновременностью.
Ритмом.
Зрительским восприятием.
Или отношениями, которые невозможно свести к намерению одного субъекта достичь определённого результата.
Следовательно, необходимо спросить:
Если в таком событии не обнаруживается удерживаемая незавершённая направленность, перестаёт ли оно быть театром?
Леман позволяет ответить отрицательно.
Но для Кретова этот ответ создаёт проблему.
Возможны три исследовательские позиции.
Первая. Сохранить за действием сценическим статус необходимого основания всякого театрального события.
Тогда необходимо показать, что даже в постдраматическом театре существует определённый инвариант действия.
Но это требует независимого исследования.
Нельзя заранее объявлять любое присутствие, повторение или исполнение художественного правила свидетельством удерживаемой направленности.
Вторая. Признать сценическое действие необходимым основанием только определённого класса театральных форм.
Тогда теория Кретова сохраняет самостоятельный предмет, но ограничивает универсальность.
В этом случае постдраматическое событие может существовать без сценического действия в строгом кретовском смысле.
Третья. Переопределить действие сценическое так, чтобы оно включало неролевые и постдраматические формы направленного осуществления.
Но тогда необходимо заново установить, чем сценическое действие отличается от обычного человеческого действия, выполняемого в художественной ситуации.
Именно эта третья возможность наиболее сложна.
Потому что она способна расширить теорию.
Но одновременно рискует уничтожить её первоначальную специфику.
В раннем определении Кретова сценическое действие отличается от несценического особой организацией представления и восприятия, мнимостью результата и квазидействием.
Если теперь любое намеренное осуществление исполнителя считать сценическим, эти различия перестанут быть определяющими.
Следовательно:
Постдраматический театр требует от причинной теории Кретова не просто признания новых художественных форм, а проверки самого основания различия сценического и несценического действия.
Это значительно более глубокая проблема, чем отношение театра к драматическому тексту.
Возможно ли сценическое действие после исчезновения предполагаемого персонажа?
Именно здесь возникает следующий вопрос.
Предположим, исполнитель осуществляет действие от собственного имени.
Не представляет персонажа.
Не включён в фиктивную биографию.
Не создаёт подобие жизненного поступка другого человека.
Но действительно стремится к определённому результату внутри художественной ситуации.
Партнёр отвечает.
Условия меняются.
Исполнитель преобразует способ.
Направленность сохраняется.
С точки зрения причинной архитектуры мы можем обнаружить определённый направленный процесс.
Но является ли он сценическим действием?
Если да, возникает необходимость отделить сценическую специфику от традиционной ролевой структуры.
Если нет, необходимо признать существование театрального действия, которое не является сценическим действием в узком смысле Кретова.
И здесь обнаруживается важное различие.
Самостоятельность причинной генеалогии действия ещё не доказывает его сценичности.
Человек способен действительно осуществлять направленность и вне театра.
Следовательно, обнаружение причинного инварианта не решает вопрос о художественном способе существования действия.
Необходимо ещё одно основание.
Возможно, оно заключается в особой организации отношения между действительным осуществлением и художественным предъявлением.
Но тогда возникает вопрос: не переходим ли мы от теории сценического действия к теории театрального события?
Именно здесь проходит граница между Леманом и Кретовым.
Леман исследует театр как художественное событие, которое не обязано быть организовано через действие персонажа.
Кретов стремится определить сценическое действие как особый способ актёрского существования.
Если его понятие расширить до всякого художественно предъявленного осуществления, оно начнёт совпадать с предметом, который у самого Кретова обозначается как театральное действие.
Но это разрушило бы важное авторское различение.
Следовательно:
Сценическое действие нельзя расширять до всей театральной событийности, не пересмотрев одновременно различие сценического и театрального действия.
Именно поэтому постдраматическая проблематика затрагивает не отдельный термин, а всю архитектуру теории.
Почему здесь особенно важно понятие театрального действия у Кретова?
В исходных публикациях Кретов различает три мерности.
Драматическое действие связано с художественно предполагаемыми событиями.
Сценическое — со способом актёрского осуществления.
Театральное — с адресацией и усмотрением смысла.
Именно третья мерность способна стать точкой более глубокого сопоставления с Леманом.
Ведь для Лемана театр не сводится к персонажу и его поступкам.
Театральное событие возникает в действительном осуществлении и восприятии.
Но здесь необходимо сохранить одно различие.
У Лемана художественное событие не обязательно организуется ради усмотрения единого предполагаемого смысла.
Оно способно производить неоднозначность.
Противоречие.
Разрыв понимания.
Неустранимую одновременность различных значений.
Зритель может оказаться не перед завершённым смыслом, который необходимо распознать, а перед событием, требующим собственного способа участия.
Следовательно, если театральное действие Кретова определяется через усмотрение смысла, необходимо уточнить:
должен ли этот смысл быть предварительно организован и удерживаем сценическим действием актёра?
Или он способен возникать непосредственно из художественной ситуации, не имеющей одного действующего субъекта?
Именно здесь возможна наиболее серьёзная встреча двух теорий.
Потому что вопрос уже не ограничивается генеалогией сценического действия.
Он касается генеалогии театрального смысла.
Но она не тождественна ни драматической, ни исполнительской, ни причинной генеалогии отдельного сценического действия.
Возможно, для полного сопоставления Лемана и Кретова необходимо признать ещё один предмет исследования.
Генеалогию театрального события как возникновения отношений смысла, предъявления и восприятия.
Но это не означает обязательного введения четвёртой независимой причинной цепи.
Речь о новом уровне объяснения, охватывающем взаимодействие разных процессов.
Именно здесь возникает возможность более широкой онтологии театра.
Что тогда является инвариантом театра?
Теперь можно поставить вопрос, который следует из всего предшествующего исследования.
Если действие сценическое обладает собственным инвариантом, необходимо ли считать этот инвариант инвариантом театрального события?
Нет.
Это разные утверждения.
Инвариант сценического действия должен позволять установить, почему определённые изменения принадлежат одному направленному процессу.
Инвариант театрального события, если его вообще можно определить, должен объяснить, что сохраняет художественную целостность события при изменении участвующих в нём процессов.
Но такая целостность не обязательно является субъектно направленной.
Она может быть организована иначе.
Следовательно:
Инвариант действия не следует автоматически переносить на театр в целом.
Именно здесь причинная теория Кретова сталкивается с принципиальным ограничением своей универсальности.
Потому что для Лемана театральное событие может существовать как художественная целостность, не сводимая к направленности одного действия.
Однако это не означает отрицания причинного инварианта отдельного сценического процесса.
Следовательно, обе теории могут сохранять самостоятельную состоятельность.
Но только при условии, что их предметы точно разграничены.
Итоговое соотношение Лемана и Кретова
Теперь можно сформулировать главный вывод.
Леман показывает, что драматическая генеалогия не является необходимым универсальным основанием театрального события.
Кретов стремится установить, что генеалогия сценического действия не выводится автоматически ни из драматической, ни из исполнительской генеалогии.
В этом смысле теории обнаруживают определённую совместимость.
Обе позволяют отказаться от простого отождествления:
драматическое действие = сценическое осуществление = театральное событие.
Но далее их исследовательские направления расходятся.
Леман открывает театр множественности способов художественной организации.
Кретов стремится обнаружить особую причинную определённость действия внутри этой множественности.
Именно поэтому:
Леман освобождает театр от обязательного господства драматического действия. Кретов исследует возможность самостоятельного причинного существования сценического действия после такого освобождения.
Однако этим соотношение не исчерпывается.
Потому что Леман допускает театральное событие, не организованное через одно удерживаемое действие.
А Кретов придаёт сценическому действию значение основания театра.
Именно здесь возникает настоящее теоретическое противоречие.
Но оно может быть разрешено только после определения границ предмета.
Если причинная теория Кретова относится к определённому виду направленного актёрского осуществления, она совместима с постдраматической теорией Лемана.
Если же она претендует на определение необходимого основания всякого театрального события, возникает задача доказать наличие такого основания в формах, которые не организованы через драматическое или субъектно направленное действие.
Именно это доказательство пока нельзя считать завершённым.
Следовательно:
Леман не опровергает причинную теорию сценического действия Кретова, но ставит под вопрос её универсальное распространение на театр как таковой.
И одновременно:
Кретов не опровергает постдраматическую теорию Лемана, но предлагает исследовать причинную организацию действия там, где Леман обнаруживает художественную самостоятельность театрального события.
Таким образом, возможное соединение двух теорий возникает не через их отождествление, а через установление границ их объяснительной применимости.
Именно поэтому можно предложить итоговую формулу:
Леман исследует возможность театра после утраты драмой положения его обязательного основания.
Кретов исследует возможность действия сценического, не сводимого ни к драматургической заданности, ни к исполнительскому воспроизведению.
Но наиболее глубокая проблема возникает между ними.
Может ли театральное событие существовать без направленного сценического действия — и если может, остаётся ли сценическое действие основанием театра?
Это вопрос не только о постдраматическом театре.
Он касается самой онтологии театрального действия.
Именно поэтому три генеалогии необходимо сохранять раздельными.
Драматическая объясняет происхождение событий предполагаемого мира.
Исполнительская — происхождение действительной художественной формы.
Генеалогия сценического действия — причинную принадлежность продолжения определённой направленности.
Но ни одна из них по отдельности не является исчерпывающим объяснением театрального события.
И здесь возникает необходимость следующего исследовательского шага:
Не является ли театральное действие особым способом сопряжения различных генеалогий, при котором художественная целостность возникает без обязательного причинного тождества всех составляющих её процессов?
Если это положение подтвердится, теория Кретова получит возможность более строго разграничить сценическое и театральное действие.
А теория Лемана — получить дополнительный инструмент исследования причинной организации тех процессов, которые образуют постдраматическое событие.
Но такое соединение будет возможно только при сохранении главного различия.
Художественная целостность театра не обязательно является процессуальным тождеством одного действия.
Именно это положение представляется наиболее существенным.
Потому что позволяет признать самостоятельность сценического действия, не превращая его в обязательную универсальную структуру всех театральных форм.
И одновременно позволяет признать художественную самостоятельность постдраматического события, не отрицая существования направленных действий внутри него.
Итак:
Драма может перестать организовывать театр.
Исполнительская деятельность при этом продолжает существовать.
Сценическое действие может сохранять самостоятельную причинную генеалогию.
Но театральное событие не обязательно исчерпывается этой генеалогией.
Здесь находится наиболее точное соотношение Лемана и Кретова.
Леман ставит вопрос о самостоятельности театра по отношению к драматическому действию.
Кретов — о самостоятельности сценического действия по отношению к его драматическому содержанию и исполнительской форме.
Они исследуют разные освобождения.
Но именно их пересечение порождает новый вопрос:
Если сценическое действие освобождено от драматической гарантии, а театр освобождён от обязательности сценического действия как единого организующего начала, что тогда составляет собственное основание театрального действия?
Возможно, именно здесь начинается следующий этап исследования.
Не поиск универсального действия, которому обязан соответствовать весь театр.
И не отказ от действия как центрального предмета.
А исследование того, каким образом различные причинные и смысловые процессы сопрягаются в действительное театральное событие, не обязательно образуя одно действие.
Именно это позволяет завершить сопоставление наиболее короткой формулой:
Леман показывает, что театр шире драматического действия.
Кретов показывает, что сценическое действие не исчерпывается драматической и исполнительской генеалогией.
Но отсюда следует также, что театр может оказаться шире сценического действия.
Последнее положение — не уже доказанный вывод Кретова, а принципиальная возможность, которую открывает сопоставление с Леманом.
Именно она требует дальнейшего исследования.
Потому что если принять её всерьёз, возникает необходимость различать не только три генеалогии, но и онтологию отдельного сценического действия и онтологию театрального события как целого.
И именно на этой границе взгляды Лемана и Кретова способны вступить в наиболее продуктивное теоретическое взаимодействие.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации