Действие сценическое. Парадокс тройного различения

Причинный парадокс тройного различения.

Почему драматическая, исполнительская и сценическая генеалогии могут совпадать в одном событии, не становясь одной причинностью?

В исследовании действия сценического Юрия Кретова мы подошли к проблеме, возникающей непосредственно из различения трёх генеалогий:

драматической генеалогии;

исполнительской генеалогии;

генеалогии собственно сценического действия.

Первоначально это различение представляется методологически необходимым.

Драматическая генеалогия объясняет происхождение событий внутри художественно предполагаемого мира.

Исполнительская генеалогия устанавливает происхождение конкретной формы актёрского осуществления.

Генеалогия сценического действия исследует причинную принадлежность этой формы определённому направленному процессу.

Но здесь возникает парадокс.

В действительности актёр осуществляет не три независимых физических действия, а одно конкретное исполнение.

Он произносит одну реплику.

Совершает одно движение.

Осуществляет одну паузу.

Однако каждое из этих событий может иметь три различных объяснения.

Следовательно, необходимо спросить:

Что именно различается, если действительное событие одно?

Можно предположить, что существуют три вида причинности.

Драматическая причинность определяет поступок персонажа.

Исполнительская причинность определяет поведение актёра.

Сценическая причинность определяет действительное осуществление предполагаемого намерения.

Но такое объяснение немедленно создаёт новую трудность.

Персонаж не обладает самостоятельным физическим существованием.

Его поступки принадлежат художественно предполагаемому миру.

Исполнительская деятельность уже включает действительные телесные и психические процессы.

А сценическая причинность не должна вводиться как неизвестная дополнительная сила, независимо управляющая теми же движениями.

Следовательно, нельзя утверждать, будто три генеалогии являются тремя самостоятельными физическими механизмами.

Но если мы полностью сведём их к одной исполнительской причинности, исчезнет само различие между воспроизведением сценической формы и действительным осуществлением предполагаемой направленности.

Тогда драматически оправданная и технически правильно исполненная пауза автоматически станет причинно подлинным сценическим действием.

Именно этого причинная теория не позволяет принять без дополнительных оснований.

Получается противоречие:

Три генеалогии не могут существовать как три независимые физические причинности, но их нельзя и полностью отождествить, не уничтожив специфику сценического действия.

Именно это противоречие можно назвать причинным парадоксом тройного различения.

Чтобы его разрешить, необходимо исследовать не только происхождение сценической формы, но и различные способы причинной принадлежности одного действительного осуществления.

;

1. Три генеалогии — три разных вопроса об одном событии

Предположим, актёр пытается удержать партнёра.

Он произносит:

«Останься».

Партнёр отвечает:

«Я ухожу».

Актёр замолкает.

Перед нами одно наблюдаемое событие — молчание актёра.

Но его можно рассмотреть в трёх различных отношениях.

Драматическая генеалогия.

Почему персонаж замолчал внутри предполагаемого мира?

Возможно, он понял, что прежнее убеждение больше не действует.

Или почувствовал окончательность отказа.

Или решил изменить намерение.

Это объяснение устанавливается относительно драматической ситуации.

Исполнительская генеалогия.

Почему актёр действительно замолчал именно в этот момент?

Возможно, он выполнил режиссёрскую партитуру.

Реплика партнёра послужила исполнительским сигналом.

Молчание было подготовлено и многократно отрепетировано.

Генеалогия сценического действия.

Почему молчание возникло как продолжение именно того действия, которое актёр осуществлял?

Возможно, предполагаемый отказ партнёра действительно изменил достаточность прежнего способа воздействия.

Молчание стало способом продолжения направленности.

Но возможно и другое.

Молчание означает завершение прежнего действия.

Или актёр фактически осуществляет только исполнительскую задачу.

Следовательно:

Драматическое объяснение молчания, исполнительская причина его возникновения и причинная принадлежность определённому сценическому действию не являются одним и тем же утверждением.

Однако они могут совпадать в одном осуществлении.

Именно возможность такого совпадения при сохранении различий составляет исходную проблему.

2. Первая необходимая поправка: драматическая генеалогия имеет иной онтологический статус

Теперь необходимо уточнить само слово «генеалогия».

Драматическая генеалогия не является действительной историей физически существующего персонажа.

Она относится к предполагаемому миру.

Драматург определяет:

персонаж получил известие;

известие изменило его положение;

возникло новое намерение;

последовало определённое действие.

Внутри произведения эта последовательность может быть строго причинной.

Но соответствующие события не обязаны существовать как физические факты.

Персонаж не имеет самостоятельного организма.

Предполагаемая гибель человека не обязательно произошла в действительности.

Предполагаемое известие не обладает непосредственной физической силой.

Следовательно:

Причинность драматического мира не является самостоятельной физической причинностью происходящего на сцене.

Однако отсюда нельзя заключать, что драматическая генеалогия вообще не имеет действительных последствий.

Она способна воздействовать на актёра через реальные процессы:

чтение текста;

режиссёрскую интерпретацию;

актёрское представление;

репетиционную работу;

намеренное осуществление.

Именно поэтому предполагаемое способно приобретать действительную причинную значимость.

Но необходимо сохранить различие.

Причина внутри предполагаемого мира не тождественна причине действительного движения актёра.

Это первое основание тройного различения.

3. Исполнительская генеалогия является действительной, но не исчерпывающей

Теперь рассмотрим исполнительскую генеалогию.

Актёр знает текст.

Помнит партитуру.

Воспринимает сигналы.

Управляет движением.

Соблюдает художественную композицию.

Его поведение имеет действительные причины.

Подготовленная форма не является беспричинной.

Наоборот, она может обладать сложной и устойчивой причинной организацией.

Режиссёрское указание преобразуется в навык.

Навык включается в исполнительский план.

Партнёр произносит определённую реплику.

Актёр воспроизводит предусмотренный переход.

Следовательно, исполнительская генеалогия действительно объясняет происхождение конкретной формы.

Но здесь возникает вопрос:

Объясняет ли она действие или только способ исполнения?

Например, актёр замолкает после предусмотренной реплики.

Исполнительская причина установлена.

Но принадлежит ли это молчание предполагаемому намерению удержать партнёра?

Ответ не следует автоматически из истории репетиции.

Следовательно:

Исполнительская генеалогия способна объяснять возникновение сценической формы, не устанавливая тем самым её причинной принадлежности определённому действию.

Именно здесь возникает необходимость третьего исследования.

Но оно не должно вводить новую физическую причину.

Его предмет должен быть определён иначе.

4. Третья генеалогия не должна становиться скрытой причиняющей силой

Теперь возникает наиболее серьёзная опасность.

Если исполнительская деятельность уже физически осуществляется, что означает самостоятельная причинность сценического действия?

Не возникает ли представление о двух процессах?

Первый — организм актёра выполняет движение.

Второй — скрытая сценическая направленность каким-то образом причиняет то же движение.

Такое объяснение было бы необоснованным.

Необходимо сохранить единство действительного субъекта.

Актёр не обладает вторым организмом.

Персонаж не становится самостоятельным физическим человеком.

Предполагаемая направленность не существует как отдельная материальная сила.

Следовательно:

Генеалогия сценического действия не является третьей физической причинностью, добавленной к исполнительским процессам.

Она исследует другое.

Каким образом действительные процессы актёра организованы относительно определённой направленности?

И:

Почему возникающее «как» принадлежит именно этому действию?

Следовательно, третья генеалогия относится к причинной организации осуществления.

Не к существованию дополнительного движения.

И не к предполагаемой независимой энергии сценической подлинности.

Именно здесь парадокс начинает приобретать разрешимую форму.

5. Единство физического события не устраняет различия его направленных определённостей

Предположим, актёр поднимает руку.

Физическое движение одно.

Однако оно может осуществляться как:

просьба;

угроза;

попытка остановить;

защита;

приветствие;

выполнение исполнительского сигнала.

Физическая форма может быть одинаковой.

Но действия различаются.

Следовательно, необходимо различать:

движение как физическое событие;

действие как направленное осуществление этого движения.

Однако это не означает существования двух отдельных физических процессов.

Один и тот же процесс способен иметь различные описания, объясняющие разные его свойства и отношения.

Именно поэтому:

Физическое тождество движения не является достаточным основанием тождества действия.

Но здесь необходимо сделать следующий шаг.

Недостаточно просто интерпретировать движение как просьбу или угрозу.

Нужно установить, действительно ли соответствующая направленность участвовала в его осуществлении.

Следовательно, причинная генеалогия действия должна отличать художественно приписанный смысл от актуальной причинной организации.

Именно в этом заключается её самостоятельная задача.

6. Существует ли действие, если его причина уже объяснена исполнительской партитурой?

Теперь рассмотрим более сложную ситуацию.

Актёр заранее знает, что должен замолчать.

Реплика партнёра прозвучала.

Актёр замолчал.

Следовательно, исполнительская генеалогия уже объяснила событие.

Но одновременно актёр мог действительно осуществлять предполагаемое намерение персонажа.

Не возникает ли причинная избыточность?

Если молчание уже объяснено партитурой, зачем добавлять сценическое действие?

Ответ требует различать два вопроса.

Почему возникло молчание?

И:

Почему это молчание является способом осуществления данного намерения?

Первый вопрос может быть разрешён исполнительским объяснением.

Второй требует установить отношение к предполагаемому «что».

Однако нельзя считать, что второе отношение обязательно существует.

Следовательно:

Причинная генеалогия сценического действия необходима лишь постольку, поскольку она позволяет установить различие, не определяемое одной исполнительской последовательностью.

Это важнейшее условие.

Если теория не способна обнаружить такого различия, её понятие самостоятельной генеалогии рискует оказаться избыточным.

Поэтому проблема имеет не только философское, но и исследовательское значение.

7. Подготовленная форма может одновременно иметь исполнительское и сценическое основание

Теперь необходимо рассмотреть положительный случай.

Актёр осуществляет действие:

добиться согласия партнёра.

Партнёр отказывает.

Режиссёр предусмотрел паузу.

Актёр эту паузу знает.

Но предполагаемый отказ действительно становится значимым для продолжения.

Молчание оказывается достаточным способом сохранить воздействие.

Тогда исполнительская подготовленность не уничтожает сценическую причинную принадлежность.

Именно здесь обнаруживается возможность совпадения двух генеалогий.

Но это совпадение не означает, что исполнительское основание исчезло.

Актёр продолжает знать партитуру.

Соблюдает форму.

Контролирует безопасность.

И одновременно способен осуществлять предполагаемую направленность.

Следовательно:

Исполнительская причинность и причинность сценического действия могут совместно участвовать в одном осуществлении, не становясь тождественными объяснениями.

Именно это положение позволяет избежать ложного противопоставления подготовленного и живого.

Подготовленное не обязательно неподлинно.

Неподготовленное не обязательно причинно принадлежит сценическому действию.

Решающим является не происхождение формы как таковой, а её актуальная причинная функция.

8. Драматическое оправдание не доказывает сценической причинности

Теперь рассмотрим противоположный случай.

Режиссёр объясняет:

здесь персонаж замолкает, потому что прежний способ убеждения стал недостаточным.

Художественно это может быть точным решением.

Но актёр способен просто воспроизвести установленную паузу.

В таком случае драматическая и исполнительская генеалогии хорошо согласованы.

Форма может быть убедительной.

Зритель способен правильно понять происходящее.

Однако причинная принадлежность молчания предполагаемой направленности ещё не установлена.

Следовательно:

Художественное оправдание формы не является доказательством её актуальной сценической генеалогии.

Но здесь необходимо сохранить обратную возможность.

Режиссёрское объяснение способно стать действительным основанием актёрского осуществления.

Тогда драматический анализ участвует в причинной организации действия.

Но это должно произойти в конкретном исполнении.

Именно поэтому нельзя считать, что драматическое оправдание автоматически обеспечивает сценическую подлинность.

Оно создаёт возможность.

Но не гарантирует осуществление.

9. Роль соединяет генеалогии, не устраняя различия между ними

Теперь можно обратиться к одному из важнейших положений Кретова.

Роль является узлом, организующим тождество драматического и сценического действия.

Эта формула позволяет рассмотреть тройное различение в новом свете.

Роль связывает:

предполагаемую субъектную позицию;

драматическую направленность;

режиссёрскую организацию;

исполнительскую форму;

действительное актёрское осуществление.

Но необходимо различать сопряжение и тождество.

Роль может связывать отношения.

Но не превращает персонажа в физического актёра.

Не уничтожает различия между предполагаемым и действительным.

Не делает исполнение автоматически причинно подлинным.

Следовательно:

Роль является возможным условием сопряжения генеалогий, но не доказательством их полного причинного тождества.

Именно здесь возникает необходимость уточнить авторскую формулу.

Если речь идёт о тождестве, необходимо определить, в каком отношении оно устанавливается.

В художественном?

Смысловом?

Субъектном?

Причинном?

Это не обязательно одно и то же.

Роль может обеспечивать художественную преемственность между драматическим персонажем и сценическим образом, но конкретная причинная генеалогия актёрского осуществления требует самостоятельного исследования.

10. Что означает действительное совпадение трёх генеалогий?

Теперь возникает вопрос о положительном результате.

Когда можно утверждать, что все три генеалогии действительно совпали?

Не обязательно тогда, когда их описания становятся одинаковыми.

Драматическое объяснение может говорить о страхе потери.

Исполнительское — о закреплённой паузе.

Причинное — о преобразовании способа удержания партнёра.

Эти описания различаются.

Но могут относиться к одному осуществлению.

Следовательно, совпадение должно означать не тождество слов, а согласованность различных отношений.

Например:

предполагаемое событие получает действительное значение для актёра;

подготовленная форма остаётся доступным средством;

данное средство актуально осуществляет предполагаемую направленность;

изменение партнёра действительно влияет на причинную организацию продолжения.

Тогда можно говорить о сопряжении трёх генеалогий.

Но и здесь необходима осторожность.

Исследователь не должен выводить существование такого сопряжения только из убедительности спектакля.

Следовательно:

Совпадение генеалогий — не непосредственное наблюдение, а исследовательский вывод, требующий самостоятельных оснований.

Именно это положение позволяет не превращать причинную теорию в систему художественных оценок.

11. Первое расхождение: драматическое событие есть, а причинная принадлежность не установлена

Рассмотрим первый предельный случай.

Существует классический драматический конфликт.

Персонаж стремится к результату.

Возникает препятствие.

Предусмотрен переход.

Актёр точно выполняет партитуру.

Зритель видит драматически завершённое событие.

Но не установлено, что предполагаемое изменение обстоятельств действительно стало причиной текущего сценического продолжения.

Следовательно:

Драматическая генеалогия существует.

Исполнительская генеалогия существует.

Генеалогия сценического действия остаётся неопределённой.

Важно не подменять неопределённость отрицанием.

Мы не доказали отсутствия сценического действия.

Мы установили только, что драматической и исполнительской информации недостаточно для причинного вывода.

Следовательно:

Отсутствие доказательства самостоятельной сценической генеалогии не является доказательством её отсутствия.

Но и наоборот.

Неустановленное нельзя автоматически считать существующим.

Именно здесь проходит необходимая граница исследовательской строгости.

12. Второе расхождение: сценическое действие продолжается при изменении формы

Теперь рассмотрим противоположный случай.

Актёр действительно стремится добиться определённого результата.

Но обстоятельства изменяются.

Прежняя форма становится недостаточной.

Актёр преобразует способ.

Однако предполагаемая направленность сохраняется.

Следовательно, морфология меняется.

Но действие может оставаться тем же.

Именно здесь возникает проблема процессуального тождества.

Драматическая форма не обязательно описывает каждый переход.

Исполнительская партитура может не предусматривать конкретное преобразование.

Но причинная организация действия способна сохранять направленную преемственность.

Следовательно:

Изменение исполнительской формы не является достаточным основанием для утверждения о возникновении нового действия.

Но необходимо сделать важное уточнение.

Новизна движения не доказывает сохранения прежней направленности.

Актёр может перейти к другому действию.

Следовательно, необходимо установить не только происхождение новой формы, но и её принадлежность прежнему процессу.

Именно это становится задачей инварианта.

13. Третье расхождение: форма сохраняется, а действие меняется

Теперь необходимо рассмотреть ещё более трудный случай.

Актёр удерживает дверь.

Первоначально — чтобы не позволить партнёру уйти.

Позднее — чтобы защитить его от предполагаемой опасности.

Физическая форма может оставаться практически неизменной.

Но намеренная определённость меняется.

Следовательно:

Морфологическая непрерывность не гарантирует процессуального тождества действия.

Это положение особенно существенно.

Один физически непрерывный процесс способен получать различные направленные определения.

Но здесь необходимо признать и методологическую трудность.

Исследователь не всегда способен установить момент такого изменения по внешней форме.

Он может видеть одну и ту же неподвижность.

И не знать, какое именно действие осуществляется.

Следовательно, причинная генеалогия не всегда доступна непосредственному наблюдению.

Она требует дополнительных способов проверки.

Именно поэтому третья генеалогия не должна объявляться очевидной только потому, что исследователь способен предложить художественно убедительное объяснение.

14. Причинная связь не является достаточным основанием тождества действия

Теперь возникает проблема, соединяющая генеалогию и онтологию.

Одно действие способно причинить другое.

Например, попытка убеждения вызывает отказ.

Отказ вызывает обиду.

Обида становится причиной угрозы.

Все события причинно связаны.

Но образуют ли они одно действие?

Не обязательно.

Угроза может быть новым способом убеждения.

Но может стать самостоятельной попыткой наказать партнёра.

Следовательно:

Причинная связанность состояний не является достаточным основанием их принадлежности одному действию.

Именно здесь необходимо различить:

генеалогию причинно связанных событий;

генеалогию одного продолжающегося действия.

Первая способна включать множество действий.

Вторая требует установления процессуального тождества.

Но здесь возникает опасность.

Если исследователь определяет тождество только через сохранение инварианта, а инвариант устанавливает только потому, что считает действие продолжающимся, возникает логический круг.

Следовательно, инвариант должен иметь независимые основания.

Иначе третья генеалогия останется интерпретацией, не допускающей проверки.

15. Инвариант не является дополнительной причиной действия

Теперь необходимо уточнить роль инварианта.

В причинной реконструкции он должен позволять определить, какие преобразования принадлежат одному направленному процессу.

Но его нельзя превращать в самостоятельную силу.

Инвариант не управляет актёром.

Не причиняет движение.

Не выбирает следующее «как».

Не существует как отдельная физическая сущность.

Следовательно:

Инвариант является критерием процессуального тождества, а не дополнительным механизмом причинения.

Это важно именно для тройного различения.

Потому что иначе появится соблазн представить генеалогию сценического действия как особую невидимую причинность, расположенную над исполнительской.

Но причинная теория должна исследовать организацию действительных процессов.

Не вводить неизвестную силу только для сохранения собственной самостоятельности.

Следовательно, необходимо установить:

что именно сохраняется;

какие изменения не уничтожают прежнее действие;

какие изменения означают возникновение нового;

по каким основаниям это можно определить независимо от внешней формы.

Именно здесь понятие инварианта приобретает исследовательское значение.

16. Передел также должен быть различён трояко

Теперь возникает особая проблема передела.

Предположим, в спектакле предусмотрено изменение способа действия.

Персонаж перестаёт просить и начинает угрожать.

Режиссёр закрепил соответствующий переход.

Актёр его воспроизводит.

Но произошёл ли причинный передел?

Не обязательно.

Необходимо различить три отношения.

Драматический передел.

В предполагаемом мире персонаж изменил способ воздействия.

Исполнительский переход.

Актёр выполнил предусмотренное изменение формы.

Причинный передел сценического действия.

Прежний способ действительно стал недостаточным относительно сохраняющейся направленности, и новое «как» возникло как её продолжение.

Эти отношения могут совпасть.

Но не обязаны.

Следовательно:

Изображение передела не доказывает причинного передела.

Однако подготовленный переход способен стать действительным переделом.

Значит, противопоставление заранее подготовленного и причинно подлинного также недостаточно.

Именно поэтому необходимо исследовать:

причинную недостаточность прежнего способа;

сохранение направленности;

актуальную принадлежность нового «как» прежнему процессу.

Но каждое из этих отношений требует независимого обоснования.

17. Один и тот же результат может быть причинно обеспечен несколькими основаниями

Теперь возникает проблема причинной множественности.

Актёр замолкает.

Молчание предусмотрено партитурой.

Драматически оправдано.

И одновременно может быть действительным средством предполагаемой направленности.

Следовательно, возможно участие нескольких причинных условий в одном осуществлении.

Но необходимо различать:

совместное причинение;

альтернативное причинение;

избыточное причинение;

различные описания одного причинного процесса.

Например, подготовленная партитура может быть достаточным условием молчания.

Но предполагаемое значение отказа также может участвовать в организации того, как актёр удерживает паузу и что делает после неё.

В таком случае причинные отношения не обязаны конкурировать.

Однако возможна и другая ситуация.

Актёр выполнил бы ту же паузу независимо от предполагаемого значения.

Тогда необходимо выяснить, какую причинную функцию это значение действительно имело.

Следовательно:

Наличие нескольких оснований одного исполнения не позволяет автоматически определить, какое из них является актуально значимым для конкретного сценического действия.

Именно здесь необходимо контрфактическое исследование.

18. Тройное различение требует сравнения условий, а не одной формы

Теперь необходимо перейти к методологии.

Как установить, действительно ли предполагаемое содержание причиняет сценическое продолжение?

Можно изменить обстоятельства.

Сохранить привычную реплику, но изменить её предполагаемое значение.

Или сохранить предполагаемое значение, но изменить исполнительский сигнал.

Тогда возникает возможность сравнить разные зависимости.

Если переход вызывается преимущественно привычным сигналом, это поддерживает объяснение через исполнительскую партитуру.

Если осуществление изменяется при изменении причинного значения обстоятельства, появляется основание исследовать направленную причинную зависимость.

Однако здесь нельзя сделать слишком простой вывод.

Исполнитель способен заранее освоить разные условные ответы.

Их гибкость сама по себе не доказывает причинной подлинности.

Кроме того, прежний способ может оставаться достаточным даже после изменения обстоятельства.

Следовательно:

Причинная проверка должна устанавливать не обязательную вариативность формы, а зависимость сохранения или преобразования способа от определённых условий осуществления.

Именно здесь тройное различение становится практической исследовательской задачей.

Необходимо отличать исполнительский сигнал от причинного значения события относительно предполагаемой направленности.

Но это различие нельзя устанавливать исключительно после получения результата.

Иначе объяснение станет круговым.

19. Повторяемость не устраняет парадокс

Теперь возникает временная проблема.

Актёр многократно играет одну сцену.

Драматическая генеалогия остаётся устойчивой.

Исполнительская партитура может воспроизводиться с высокой точностью.

Но каждое сегодняшнее осуществление является новым процессом.

Следовательно, актуальная причинная генеалогия не может быть буквальным повторением уже завершившегося действия.

Она может обладать сходным типом причинной организации.

Но её конкретная история возникает заново.

Именно поэтому:

Повторение драматической и исполнительской структуры не является доказательством повторения причинной генеалогии сценического действия.

Однако отсюда не следует, что подготовленная форма не способна быть действительным средством.

Она способна.

Но это необходимо устанавливать в каждом новом осуществлении либо через устойчивую проверяемую закономерность определённого класса исполнений.

Именно поэтому повторяемость процедуры должна относиться к исследовательскому методу, а не к требованию повторить первоначальную причинную историю.

20. Тройное различение приобретает особое значение после Лемана

Теперь можно обратиться к постдраматическому театру.

Если драматическая генеалогия перестаёт быть обязательным основанием театральной формы, что происходит с двумя другими?

Исполнительская деятельность продолжает существовать.

Но художественно она может приобрести самостоятельность.

Исполнитель способен осуществлять пространственную процедуру.

Повторять действие.

Работать с телом, голосом, предметом.

Организовывать присутствие.

При этом устойчивого персонажа может не быть.

Следовательно, возникает вопрос:

Можно ли обнаружить самостоятельную генеалогию сценического действия вне драматической генеалогии?

Возможно.

Но нельзя считать её существование доказанным только потому, что исполнитель действительно действует.

Человек способен осуществлять целенаправленную деятельность и вне театра.

Следовательно, необходимо установить специфически сценическое основание.

Именно здесь Леман создаёт исследовательское испытание для Кретова.

Постдраматический театр показывает, что первая генеалогия не обязана организовывать всё театральное событие.

Но не доказывает автоматически ни наличия, ни отсутствия третьей.

Следовательно:

Леман освобождает исследование театра от обязательной драматической генеалогии, а Кретов ставит вопрос о самостоятельности направленного сценического осуществления внутри этой освобождённой художественной организации.

Однако здесь возникает предел.

Не всякое постдраматическое событие обязательно обладает единым инвариантом направленного действия.

Именно это необходимо признать.

21. Театральное событие не обязательно является одним действием

Теперь возникает более широкий вопрос.

В постдраматическом театре могут существовать одновременно несколько процессов.

Исполнители действуют.

Звуковая композиция развивается.

Пространственные отношения изменяются.
Зрители реагируют.

Но всё происходящее не обязательно принадлежит одному намерению.

Следовательно:

Художественная целостность театрального события не обязательно является процессуальным тождеством одного действия.

Это принципиально.

Причинная теория способна исследовать отдельные направленные процессы.

Но театральное событие может быть шире их совокупности.

Оно способно иметь художественную организацию, которая не выводится из единого субъектного намерения.

Именно здесь обнаруживается граница универсальной претензии причинной теории Кретова.

Если она утверждает, что сценическое действие необходимо для всякого театра, необходимо исследовать формы, в которых такое действие не обнаруживается как единое основание.

Но нельзя заранее исключать эти формы из театра только потому, что они не соответствуют определению.

Именно здесь Леман становится не просто сопоставляемым теоретиком, а источником серьёзного критического испытания.

22. Не всякая направленность исполнителя является сценическим действием

Теперь необходимо сделать обратное уточнение.

Предположим, постдраматический исполнитель имеет определённую цель.

Например, выполнить заданную последовательность.

Но достаточна ли эта цель для определения сценического действия?

Если да, всякая исполнительская деятельность внутри художественной ситуации может быть объявлена сценической.

Тогда возникает риск растворения понятия.

В ранней теории Кретова сценическое действие связано с представлением, мнимостью и предполагаемой субъектной определённостью.

Но если мы откажемся от этих условий, необходимо предложить другое основание различия.

Следовательно:

Самостоятельность направленной исполнительской деятельности ещё не доказывает существования сценического действия в специфическом кретовском смысле.

Именно поэтому необходимо различить:

намеренное действие исполнителя;

сценическое действие в предполагаемой субъектной позиции;

театральное действие как художественное событие.

Эти отношения способны пересекаться.

Но не должны автоматически отождествляться.

Именно здесь тройное генеалогическое различение соединяется с более широким онтологическим различением видов действия.

23. Зрительское усмотрение вводит ещё один уровень

Теперь возникает вопрос о зрителе.

В текстах Кретова театральное действие связывается с усмотрением смысла.

Актёр осуществляет действие.

Но художественное событие продолжается в отношении со зрителем.

При этом зритель не имеет непосредственного доступа ко всей причинной истории исполнителя.

Он видит форму.

Усматривает драматический смысл.

Но может не знать, что именно причинило конкретный переход.

Следовательно:

Зрительская интерпретация действия не является автоматическим доказательством его актуальной причинной генеалогии.

И наоборот.

Причинно действительное сценическое осуществление не обязательно обеспечивает ясное зрительское понимание.

Следовательно, необходимо различать:

причинное существование действия;

художественное предъявление действия;

зрительское усмотрение смысла.

Здесь возникает возможность новой генеалогической проблемы.

Как возникает художественный смысл театрального события?

Но это не означает, что необходимо вводить ещё одну независимую физическую причинность.

Речь о другом уровне исследования.

Именно здесь три генеалогии обнаруживают собственную ограниченность.

Они позволяют анализировать происхождение действий и форм.

Но не исчерпывают всю организацию театрального события.

24. Парадокс нельзя разрешить одним понятием сопряжения

Теперь возникает соблазн завершить исследование словом «сопряжение».

Драматическая генеалогия сопрягается с исполнительской.

Исполнительская — со сценической.

Сценическая — с театральной.

Но само понятие сопряжения ещё ничего не объясняет.

Необходимо установить:

что именно связывается;

каким образом связь осуществляется;

какие условия делают её действительной;

что происходит при разрыве;

как проверить наличие связи.

Иначе сопряжение останется философской метафорой.

Следовательно:

Теория тройного различения должна быть не только теорией разных оснований, но и теорией условий их действительного соединения.

Однако здесь необходимо сохранить ограничение.

Не всякое соединение является причинным в одном и том же смысле.

Драматическое и сценическое способны соединяться через представление.

Исполнительское и сценическое — через действительное осуществление.

Сценическое и театральное — через художественное предъявление и зрительское понимание.

Следовательно, необходимо различать:

причинное соединение;

субъектное соотнесение;

художественное означение.

Эти отношения способны участвовать в одном событии.

Но не являются взаимозаменяемыми.

Именно здесь возникает возможность более строгой онтологии театра.

25. Главная трудность — самостоятельность третьей генеалогии

Теперь можно сформулировать центральный вопрос

Если драматическая генеалогия объясняет предполагаемое событие, а исполнительская объясняет действительную форму, какую новую причинную определённость должна установить третья?

Ответ не может заключаться только в утверждении:

это сценическое действие.

Потому что тогда самостоятельность третьей генеалогии будет просто постулирована.

Необходимо показать, что её исследование позволяет различить случаи, внешне сходные по драматической и исполнительской организации.

Например, два исполнения одной сцены.

Драматический материал одинаков.

Исполнительская партитура совпадает.

Но при изменении предполагаемого значения обстоятельства дальнейшее осуществление обнаруживает разную зависимость.

В одном случае форма сохраняется преимущественно как подготовленный переход.

В другом — причинно принадлежит актуальной направленности.

Однако такое различие должно быть установлено независимо.

Нельзя считать его доказанным по субъективному впечатлению исследователя.

Следовательно:

Самостоятельность генеалогии сценического действия должна проявляться в способности обнаруживать проверяемые различия причинной принадлежности, которые не устанавливаются одним анализом драматической формы и исполнительского навыка.

Именно это является наиболее строгим основанием её исследовательской необходимости.

;

Заключение. Причинный парадокс тройного различения — проблема единства осуществления при несовпадении оснований

Теперь можно вернуться к исходному вопросу.

В чём заключается причинный парадокс тройного различения?

Он не состоит в том, что в театре существуют три независимые физические причинности.

И не состоит в том, что драматическое, исполнительское и сценическое являются тремя отдельными телесными процессами.

Действительно осуществляет актёр.

Его организм не раздваивается.

Одно движение не становится тремя физическими движениями только потому, что оно допускает различные объяснения.

Но одновременно это движение может иметь:

драматическую определённость;

исполнительское происхождение;

причинную принадлежность определённому сценическому действию.

Эти отношения способны совпадать.

Но ни одно не гарантирует остальные.

Именно это составляет исходное противоречие.

Драматическая генеалогия способна определить предполагаемый поступок персонажа.

Исполнительская генеалогия способна обеспечить действительное возникновение его художественной формы.

Но ни то ни другое автоматически не устанавливает, что эта форма действительно осуществляется как продолжение определённой направленности.

Именно поэтому возникает необходимость третьей генеалогии.

Однако важно сохранить её правильный статус.

Она не является третьей скрытой физической силой.

Она представляет собой исследование действительной причинной организации осуществления относительно определённой направленности.

Следовательно:

Генеалогия сценического действия устанавливает не существование дополнительного движения, а причинную принадлежность действительного продолжения определённому действию.

Именно здесь находится её самостоятельный предмет.

Но он требует независимого определения.

В противном случае третья генеалогия окажется только новым названием художественно оправданной исполнительской формы.

Поэтому необходимо различать:

происхождение художественного содержания;

происхождение исполнительской формы;

актуальную причинную принадлежность формы направленному процессу.

Эти отношения могут образовывать действительное единство.

Но такое единство не дано автоматически.

Оно должно быть установлено.

Именно здесь возникает возможность соединить тройное различение с ранней теорией Кретова.

В исходных текстах действие сценическое определяется через намеренность, представление, мнимость и квазидействие.

Предполагаемый мир не существует как буквальная физическая действительность.

Но актёр действительно осуществляет действие.

Следовательно, предполагаемое способно участвовать в организации действительного осуществления.

Однако здесь необходимо различить два отношения.

Предполагаемое содержание может стать причиной подготовки формы.

И:

предполагаемое содержание может актуально участвовать в причинении конкретного сценического продолжения.

Они не тождественны.

Драматургическое событие способно стать основанием режиссёрского анализа.

Анализ — основанием исполнительской партитуры.

Партитура — причиной движения актёра.

Но даже эта непрерывная история подготовки ещё не доказывает, что предполагаемое обстоятельство стало актуальной причиной сегодняшнего направленного действия.

Именно это является одним из наиболее глубоких проявлений парадокса.

Происхождение формы из предполагаемого содержания не является достаточным основанием для установления текущей причинной принадлежности этой формы предполагаемой направленности.

Следовательно, необходимо отличать историю создания сценического осуществления от причинной истории его сегодняшнего существования.

Именно здесь появляется проблема повторяемости.

Форма может повторяться.

Драматическое содержание сохраняется.

Исполнительский навык остаётся устойчивым.

Но каждое сценическое действие осуществляется заново.

Его конкретная причинная генеалогия не является буквальным продолжением уже завершившегося спектакля.

Следовательно:

Повторяемость формы не гарантирует повторяемости конкретной причинной генеалогии.

Но и не исключает возможности повторного осуществления того же типа действия.

Именно поэтому причинная теория должна исследовать не обязательную новизну формы, а зависимость её текущего осуществления от направленности и обстоятельств.

Теперь возникает вопрос о переделе.

Если в драматическом мире персонаж изменил способ действия, а актёр воспроизвёл соответствующий исполнительский переход, означает ли это, что произошёл причинный передел?

Не обязательно.

Драматический передел может быть художественно задан.

Исполнительский переход — подготовлен.

Но причинный передел требует установить недостаточность прежнего способа и сохранение процессуального тождества действия.

Следовательно:

Драматическое изменение, исполнительский переход и причинный передел могут совпасть, но не обязаны.

Именно здесь тройное различение приобретает наибольшую практическую значимость.

Но и здесь необходимо сохранить возможность подготовленного передела.

Он не перестаёт быть причинным только потому, что заранее предусмотрен режиссёром.

Подготовленная форма способна стать действительным способом продолжения.

Следовательно, нельзя противопоставлять:

подготовленное — неподлинное;

неподготовленное — подлинное.

Причинная подлинность требует самостоятельного исследования.

Именно поэтому необходимо установить, какие действительные различия участвуют в организации следующего «как».

Но они не обязательно должны вызывать видимую перемену.

Прежняя форма может оставаться достаточной.

Следовательно, причинная генеалогия должна объяснять и преобразование, и сохранение способа.

Именно здесь обнаруживается более глубокий результат.

Единство сценического действия не обязательно совпадает с единством его формы.

Но и единство формы не гарантирует единства действия.

Следовательно, необходим критерий процессуального тождества.

Именно эту функцию должен выполнять инвариант.

Однако сам инвариант не является причиной движения.

Он представляет собой критерий принадлежности изменений одному направленному процессу.

Следовательно:

Инвариант не устраняет причинный парадокс тройного различения, но позволяет поставить вопрос о границе третьей генеалогии.

И здесь возникает необходимость дальнейшей проверки.

Нельзя определять инвариант только через заранее принятое тождество действия.

И нельзя определять тождество только через предполагаемый инвариант.

Необходимо независимое исследовательское основание.

Именно поэтому вся причинная архитектура остаётся открытой программой, а не уже доказанной системой.

Теперь необходимо вернуться к Леману.

Постдраматический театр обнаруживает возможность существования театрального события без обязательной драматической генеалогии.

Но исполнительское осуществление продолжает существовать.

А определённые направленные действия могут существовать внутри него.

Следовательно:

Отсутствие драматической генеалогии не доказывает отсутствия сценического действия.

Но обратное также верно.

Наличие исполнительской деятельности не доказывает существования сценического действия в специфическом кретовском смысле.

Именно здесь постдраматическая проблематика становится испытанием причинной теории.

Она требует определить, что именно делает направленное осуществление сценическим.

Если сценическое действие обязательно предполагает персонажа, его область оказывается ограниченной.

Если оно определяется шире, необходимо показать, чем отличается от обычной исполнительской деятельности.

Именно поэтому:

Леман освобождает театр от обязательности драматической генеалогии, а Кретов ставит вопрос о самостоятельности генеалогии сценического действия.

Однако их соединение обнаруживает более сложное положение.

Театральное событие может быть шире отдельного сценического действия.

Оно способно включать множество процессов.

И не обязательно обладать одним направленным инвариантом.

Следовательно:

Художественная целостность театра не обязательно совпадает с причинным тождеством одного сценического действия.

Именно это позволяет сохранить самостоятельность обеих теоретических перспектив.

Но необходимо признать: если Кретов утверждает, что сценическое действие является необходимым основанием всякого театра, данное положение требует специальной проверки на постдраматическом материале.

Его нельзя считать доказанным одним определением.

Именно здесь тройное различение приобретает значение для онтологии театра.

Оно показывает, что драматическая, исполнительская и сценическая генеалогии могут сопрягаться.

Но не обязательно образуют единую причинную историю.

Именно поэтому необходимо исследовать условия их сопряжения.

Однако нельзя считать, что слово «сопряжение» само по себе решает проблему.

Необходимо установить:

что именно соединяется;

каким образом это соединение становится действительным;

какие отношения остаются самостоятельными;

что изменяется при нарушении их согласованности;

какие независимые признаки позволяют проверить сделанный вывод.

Именно здесь находится граница между философской схемой и исследовательской теорией.

Теперь можно сформулировать наиболее важный итог.

Причинный парадокс тройного различения заключается в том, что драматическая определённость, исполнительское происхождение и сценическая направленность способны осуществляться в одном действительном процессе, не будучи тождественными по своим основаниям и критериям установления.

Это положение не требует трёх физических причинностей.

Но и не позволяет свести всё к техническому исполнению.

Оно требует исследовать особую организацию действительного актёрского осуществления.

Именно поэтому наиболее строгая формула может быть следующей:

Драматическое определяет предполагаемое событие.

Исполнительское обеспечивает действительную форму его предъявления.

Генеалогия сценического действия должна установить, когда эта форма действительно становится причинным продолжением определённой направленности.

Но третье положение не является автоматическим следствием первых двух.

Оно и составляет самостоятельный предмет исследования.

Следовательно, причинный парадокс тройного различения не должен разрешаться путём уничтожения различий.

Необходимо сохранить их.

Но при этом отказаться от представления, будто каждое различие требует отдельного физического механизма.

Именно здесь возникает возможность новой формулы:

Сценическое действие не является суммой драматического, исполнительского и причинного. Оно представляет собой действительное осуществление, в котором эти отношения могут получать определённую организацию, сохраняя различие своих оснований.

Но и эта формула ещё требует уточнения.

Потому что не всякое их соединение обязательно создаёт сценическое действие.

Возможна художественно убедительная форма, причинная принадлежность которой предполагаемому намерению не установлена.

Возможна действительная направленность, не получившая полноценного художественного выражения.

Возможно театральное событие, не организованное через одно направленное действие.

Следовательно:

Причинная теория должна различать возможность сопряжения, факт сопряжения и его необходимость для определённого вида сценического существования.

Именно это различие не позволяет превратить тройную генеалогию в обязательную схему всякого театрального события.

Но здесь возникает ещё один вопрос.

Если драматическая и исполнительская генеалогии уже позволяют объяснить возникновение определённой формы, какое независимое различие должна установить третья генеалогия, чтобы её введение было действительно необходимо?

Именно ответ на этот вопрос определит исследовательскую состоятельность всей причинной архитектуры.

Если третья генеалогия не позволяет обнаружить ничего, что нельзя установить посредством первых двух, она рискует оказаться новой интерпретацией уже известных отношений.

Но если она позволяет различать случаи, в которых одинаковые драматическая и исполнительская структуры имеют различную актуальную причинную принадлежность, возникает самостоятельный предмет исследования.

Именно здесь теория Кретова способна получить строгое основание.

Не через утверждение особой физической природы сценического действия.

А через исследование того, каким образом действительное человеческое осуществление приобретает причинную определённость относительно предполагаемой направленности.

Следовательно, окончательный вывод должен быть таким:

Три генеалогии не являются тремя независимыми действиями.

Они не являются и тремя названиями одного и того же.

Они обозначают различные отношения происхождения и принадлежности, которые способны пересекаться в одном действительном сценическом осуществлении.

Но это пересечение не гарантирует причинного тождества.

Именно поэтому:

Причинный парадокс тройного различения — это проблема действительного единства осуществления при несовпадении оснований, по которым оно определяется как драматическое, исполнительское и сценическое действие.

И здесь возникает последний вопрос, возможно, наиболее существенный.

Если театральное событие способно существовать без драматической генеалогии, а исполнительская деятельность не обязательно образует сценическое действие, что именно делает третью генеалогию сценической?

На этот вопрос нельзя ответить только ссылкой на намерение.

Потому что намеренное действие существует и вне театра.

Нельзя ответить только ссылкой на предполагаемое.

Потому что предполагаемое способно участвовать в человеческой причинности вне сцены.

И нельзя ответить только ссылкой на художественную форму.

Потому что она способна существовать без установленной причинной принадлежности предполагаемому действию.

Следовательно, необходимо установить особое отношение.

Действительный субъект осуществляет направленность в художественно предполагаемой субъектной позиции, а его конкретное «как» получает причинную определённость относительно этой направленности.

Но именно здесь находится граница.

Нужно показать, когда такое отношение действительно существует.

И чем оно отличается от простой художественной интерпретации исполнительской деятельности.

Следовательно, причинный парадокс тройного различения приводит нас к исходному вопросу всей теории Кретова:

Что именно делает действие сценическим?

Но теперь этот вопрос приобрёл более строгую форму:

При каких условиях драматическая определённость и исполнительское осуществление образуют действительное сценическое действие, а не только художественно убедительное изображение предполагаемого поступка?

Именно здесь тройное различение становится не препятствием, а необходимым основанием дальнейшего исследования.

Потому что оно не позволяет заранее считать совпадение формы, содержания и причинного осуществления доказанным.

Оно требует установить это совпадение.

Или обнаружить его отсутствие.

Или признать предел доступного объяснения.

Именно такая исследовательская открытость позволяет причинной теории действия сценического претендовать на самостоятельное научное значение.

Итак, центральная формула:

Драматическая генеалогия объясняет происхождение предполагаемого действия.

Исполнительская генеалогия объясняет происхождение действительной формы.

Генеалогия сценического действия исследует причинную принадлежность этой формы определённому направленному осуществлению.

Все три способны совпадать в одном событии, но их совпадение не является необходимым и не доказывается самой внешней формой.

Именно в этом заключается причинный парадокс тройного различения.

Не в том, что действие обладает тремя физическими природами.

А в том, что одно действительное осуществление может соединять различные основания, не становящиеся вследствие соединения тождественными.

Именно это различие необходимо сохранить при дальнейшем исследовании онтологии, генеалогии и методологии действия сценического.

В основу положены разграничения самого Кретова из работ «Действие сценическое и не только», «Действие сценическое. Театр», «Действие сценическое как таковое» и «Действие сценическое — философема». Понятия исполнительской генеалогии, актуальной причинной принадлежности и тройного причинного парадокса использованы здесь как дальнейшая теоретическая реконструкция, а не как дословные определения автора.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации