Автобиографическая статья. Эсхил

Эсхил (525-456 до н.э.) - древнегреческий драматург, отец европейской трагедии

Автобиографическая статья Эсхила (ок. 525–456 до н. э.), написанная от его имени
Прежде чем начать, я должен предупредить читателя о том же, о чём предупреждал бы любой человек моего времени: я не оставил мемуаров. В Элладе мои годы не записывали по дням — их записывали в стихах. Всё, что ниже, — это то, что мог бы рассказать о себе человек, чья жизнь известна по немногочисленным свидетельствам, по семи уцелевшим пьесам и по преданиям, часть которых, признаюсь, я сам считаю выдуманными. Но в преданиях, как и в трагедии, правда живёт не в фактах, а в форме.

Откуда я родом
Меня зовут Эсхил, сын Эвфориона, из рода эвпатридов — так у нас называли старинную афинскую знать. Я родился около 525 года до нашей эры в Элевсине, маленьком городе к северо-западу от Афин. И это не случайная деталь биографии: Элевсин — святое место, где совершались Элевсинские таинства, посвящённые Деметре и Персефоне, — тайны смерти и возрождения. Я вырос среди этого культа, и не мне судить, сколько в моих трагедиях от Элевсина. Скажу только: человек, выросший у святилища, где каждый год умирает и воскресает зерно, никогда не смотрит на смерть как на простой конец.

Отец мой, Эвфорион, был человеком состоятельным; были у нас и виноградники. Растил он меня в афинской традиции: гимнастика, музыка, грамота. Никто не учил меня драматургии — потому что её ещё не было. Были хоры, были песни в честь Диониса, были «сатировские» забавы и отдельные поэты, которые начали что-то менять. Я пришёл в это ремесло в пору его рождения — и, может быть, потому сам стал его отцом.

Марафон: война прежде театра
Прежде чем я стал трагиком, я стал солдатом. И это не фигура речи — это дата. В 490 году до нашей эры, когда персидский флот высадился у Марафона, я, двадцатичетырёхлетний элевсинец, встал в строй гоплитов вместе с братом Кинегиром.

Я был там. Я стоял в фаланге, когда дорийцы аттики столкнулись с войсками Дария. В тот день Афины победили — но моя семья заплатила за победу страшную цену: Кинегир, схватившийся за корму персидского корабля, чтобы не дать ему уйти, был убит. Рука его так и осталась на судне.

Я не умею говорить о нём спокойно. Скажу лишь одно: Марафон вошёл в мою плоть — как раньше в меня входили Элевсинские мистерии. Когда через два десятка лет я напишу свою «Перс», — единственную античную трагедию, рассказывающую о недавней войне с точки зрения побеждённых, — я буду писать не как придворный сочинитель, а как человек, который держал копьё на берегу той самой бухты. Возможно, некоторые историки и неправы, полагая, что я также участвовал при Саламине в 480-м и при Платеях в 479-м, — но я не стану это отрицать: у человека, который старел в военное время, не было глупой привычки сидеть дома.

А на моём надгробии, как вы потом узнаете, будет написано только про Марафон — ни слова о трагедиях, ни слова о трофеях. Так я сам хотел.

Начало драматургии: как я изменял форму
К трагедии я пришёл рано — около 499 года состоялось моё первое выступление как поэта. Победу я одержал в 484 году — и потом ещё дюжину раз. Но важнее побед то, что я сделал с самой формой.

Трагедия до меня была почти хором: хор пел, актёр отвечал, сюжет пребывал в промежутке между песней и песней. Я делал три вещи, которые определили всё дальнейшее:

Я ввёл второго актёра. До меня был один актёр против хора. С двумя актёрами стало возможным настоящее действие: конфликт, диалог, драма. Это моё главное изобретение — не в тексте, а в самой структуре сцены. Третий актёр позже добавит Софокл; мне хватило двух, чтобы развернуть человеческую судьбу целиком.
Я уменьшил роль хора. Хор остался — и останется навсегда: он говорит то, что нельзя сказать от первого лица. Но движение драмы перешло от пения к действию, от толпы к человеку.
Я сделал трагедию архитектурой. Я стал строить трилогии — не отдельные пьесы, а целостные здания, где каждая часть связана с общей судьбой. «Орестея» — мой зрелый пример и мой лучший пример.
Я работал с «сатировскими драмами» и с комическими вставками, с масками и с костюмом, с обувью на котурнах, с постановочными машинами. Меня упрекали в том, что я «изобрёл чересчур»: слишком величественные маски, слишком длинные плащи, слишком торжественная речь. Аристофан потом будет издеваться над моими носами-фонарями и моими словами длиной в строку. Я не в обиде: большой стиль всегда выглядит смешным рядом с малым — пока не узнаешь, что в нём было живого.

Сицилия: второй театр
Меня звали на Сицилию — к Гиерону, тирану Сиракуз. Он позвал меня, и я не отказался: я поставил для него «Перс» и, по преданию, написал пьесу «Этны» в честь нового города, который Гиерон основал у подножия вулкана. Сицилия стала для меня вторым домом — и, как выяснилось, местом смерти.

В 468 году в Афинах случилась вещь, о которой я до сих пор говорю с иронией старика: меня на трагическом состязании победил Софокл, двадцативосьмилетний юноша. Соперничать с ним — тем более с молодым Эврипидом, который вскоре стал третьей силой нашего театра, — было и обидно, и правильно. Искусство не должно принадлежать одному человеку, иначе оно умирает вместе с ним. Я передал факел — и не собираюсь жаловаться на то, кто его принял.

Что я написал
За жизнь я создал, по преданию, около семидесяти — а по некоторым счётам — девяноста пьес. Уцелели семь. Мне горько, что не сохранились сатировские драмы и что моя «Прометей» до сих пор вызывает споры — некоторые говорят, что это чья-то поздняя подделка. Мой ответ на это остаётся прежним: если текст дышит — он мой. Пусть учёные решают.

Мои главные произведения:

«Персы» (472) — единственная античная трагедия о победе над врагом, написанная из вражеского дома. Я ставил её в эпоху, когда память о Марафоне и Саламине была ещё горячей, — и выбрал не ликование, а сострадание. Для меня это было принципиально: победитель, который не видит в побеждённом человека, — это будущий побеждённый.
«Семеро против Фив» (467) — пьеса о фиванском проклятии, о войне как о болезни, передающейся в крови из поколения в поколение.
«Прошащие» (Умоляющие) — ранняя трагедия о мольбе, о праве беженца и о том, что значит быть убежищем. Она звучит поразительно современно.
«Орестея» (458) — мой главный труд: три пьесы — «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды». Я ставил в них главный вопрос моей жизни: как выйти из цепи насилия, как перестать платить кровью за кровь? Ответ я вплёл в финал: не через месть, а через суд и закон. Когда в третьей части богиня Афина учреждает суд ареопага — замену древней вендетте государственным правосудием, — я говорю о том, что сделала сама Афины. За «Орестею» я получил свою последнюю большую победу — и горжусь ею больше всех прочих.
«Прометей прикованный» — моя самая спорная и самая человечная пьеса. Я писал о божественном бунтаре, который подарил людям огонь и был наказан за сострадание. В ней есть строки о том, что всякая власть, которая не слушает, сама готовит свой конец. Эту мысль потом будут читать как про тиранию вообще — и будут правы.
О методе и принципах
Моё ремесло в ваших словах называют «древнегреческой драматургией», а я называл его иначе: я говорил с богами и с гражданами на языке мифа. Мои правила были просты:

Миф — не украшение, а аргумент. Я не придумывал сюжеты; я брал древние истории — о войне, о доме Атреидов, о бунте Прометея — и заставлял их работать на вопросы моего времени. Миф — это ткань, в которой у народа есть память о самом себе.
Насилие — за сценой. Я никогда не показывал на сцене убийства. Всё страшное сообщается вестником или хором — и это страшнее, потому что слово у зрителя в голове работает дольше, чем кровь на досценах.
Хор — это совесть. Он не должен быть декорацией: хор — голос города, голос богов, голос тех, кто смотрит со стороны.
Слово должно быть тяжёлым. Мой слог сложен, архаичен, перегружен образами — и я это сознавал. Метафоры в моей речи наслаиваются, как слои лавы. Зритель, который шёл в театр один раз в год, должен был уйти с чем-то большим, чем развлечение.
Трагедия — это не страдание, а знание. Страдание без осмысления — просто страдание. Трагедия — это то, что рождается, когда человек понимает, что его судьба имеет форму и смысл, даже если он этот смысл не выбирал.
Смерть: наполовину легенда
Об умерших великих людях рассказывают такие истории, каких они не заслуживали, — и в моём случае я прошу об обратном: мне досталась та, которую я сам считаю слишком красивой для правды.

Говорят, что в Геле на Сицилии, где я жил в последние годы, орёл принял мою лысую голову за камень и бросил на неё черепаху, чтобы разбить её панцирь о череп. Так я умер в 456 году до нашей эры — в шестьдесят девять лет, вдали от Афин, на чужом берегу. Об этом предании я скажу только: в нём слишком много «символизма», чтобы быть правдой. Орёл — Аполлон, черепаха — правдоподобие. Меня лучше всего помнят не так.

Настоящая правда, как мне кажется, в другом: в том, что на Сицилии мне нравилось — там, среди греческих колоний, я мог жить и писать, не будучи знаком каждому встречному. И в том, что я не дожил до старческих сожалений: я ушёл, когда моя последняя «Орестея» ещё была свежа в памяти афинян.

На моём надгробии — вырезано то, что считал главным:

«Здесь покоится Эсхил, сын Эвфориона, афинянин, который умер в пшеничных полях Гелы. О доблести его скажет Марафонский роща, а о ненасытных мидянах — и сам знает длинноволосый переец».

Так я и просил: без слов о драме. Марафон — моё главное слово.

Что обо мне помнят
Меня вспоминают как «отца трагедии» — и это тоже лишь частично справедливо: трагедия существовала и до меня, я лишь придал ей ту форму, в которой она стала искусством. Меня вспоминают как автора «Орестеи» — первой трилогии в европейской драме, книги, на которую потом будут ссылаться каждый раз, когда захотят сказать, что театр — это не развлечение, а зеркало совести. Меня вспоминают как человека, который первым поставил на сцену вопрос о насилии, о мести и о законе — и предложил ответ, который человечество до сих пор ищет.

Мой совет молодому драматургу был бы таким: не ищи новых сюжетов — ищи новые способы смотреть на старые. Самые глубокие истории уже рассказаны — в мифе, в семье, в крови. Твоё дело — не изобрести нечто новое, а заставить древнее прозвучать в комнате, где сегодня сидят твои современники. И помни: трагедия начинается не тогда, когда человек страдает, а тогда, когда он понимает, почему страдает, — или когда он не может этого понять. Между этими двумя точками и лежит искусство.