Действие сценическое. Разделы

Систематическая архитектура теории сценического действия Юрия Кретова

Введение. От совокупности исследований — к построению теории

В ходе исследования действия сценического Юрия Кретова постепенно сформировалось несколько направлений, каждое из которых рассматривает определённую сторону одного предмета.

Были исследованы онтология, морфология, генеалогия, психология, физиология и антропология действия.

Возникли самостоятельные проблемы намеренности, причинной организации, инварианта, передела, процессуального тождества, повторяемости и методологии.

Затем исследование перешло к более широкому вопросу — соотношению отдельного сценического действия и театрального события как целого.

Однако многообразие направлений ещё не образует теорию.

Необходимо установить, какие исследования являются основополагающими, какие раскрывают внутреннюю организацию действия, какие определяют его границы, а какие посвящены проверке сформулированных положений.

Именно поэтому возникает необходимость разделов.

Тема определяет вопрос, требующий исследования.

Понятие определяет отношение, посредством которого вопрос может быть поставлен и разрешён.

Раздел определяет самостоятельную область исследования, объединяющую понятия, проблемы и способы их объяснения.

Следовательно, разделы нельзя формировать только по сходству названий.

Например, «Онтология действия», «Причинность действия» и «Генеалогия действия» не должны быть тремя разными изложениями одной формулы.

Каждый раздел должен обладать собственным предметом.

Онтология должна отвечать на вопрос, что существует.

Причинная теория — почему и при каких условиях происходит определённое осуществление.

Генеалогия — каким образом возникает и продолжается конкретное действие.

Морфология — как организована его форма.

Методология — каким образом можно независимо установить справедливость предложенного объяснения.

Но эти разделы не существуют изолированно.

Они исследуют разные отношения одного действительного процесса.

Именно поэтому задача состоит не в разобщении предмета, а в установлении различий, необходимых для его целостного понимания.

Предлагаемая архитектура включает двенадцать основных разделов, объединённых в четыре части.

Это не авторское оглавление Кретова, а систематизация его исходных положений и нашей дальнейшей причинно-онтологической реконструкции.

;

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ОСНОВАНИЯ ТЕОРИИ

Раздел I. Предмет и границы исследования

Этот раздел должен предшествовать всем остальным.

До исследования устройства сценического действия необходимо определить, что именно считается предметом теории.

Если предмет не установлен, сценическое действие будет постоянно смешиваться с человеческим действием вообще, исполнительской техникой и художественным результатом.

1. Действие как самостоятельный предмет

Что представляет собой действие в отличие от движения, состояния, реакции и поведения?

Здесь необходимо рассмотреть намеренное осуществление как особый предмет описания.

Следует определить отношение между субъектом, намерением, целью, средством и результатом.

Но нельзя заранее считать, что определение действия вообще уже содержит определение действия сценического.

2. Действие сценическое и действие несценическое

Здесь рассматривается исходная проблема Кретова.

В чём заключается отличие сценического действия от обычного человеческого действия?

Какую функцию выполняют представление и восприятие?

Почему наличие воображения ещё не делает человеческое действие сценическим?

В этом подразделе необходимо установить границы применимости авторского различения.

3. Действие драматическое, сценическое и театральное

Здесь рассматривается тройное авторское разграничение.

Драматическое действие принадлежит предполагаемому художественному миру.

Сценическое действие осуществляется актёром.

Театральное действие включает художественную адресацию и усмотрение смысла.

Необходимо определить, почему эти отношения нельзя отождествлять.

Результат раздела: определение предмета и его границ относительно смежных явлений.

;

Раздел II. Онтология сценического действия

Онтология должна установить, каким способом существует сценическое действие.

Она не должна подменяться методикой его создания или описанием актёрской выразительности.

4. Действительность осуществления и мнимость результата

Персонаж способен совершать предполагаемый поступок.

Но актёр не обязан буквально осуществлять его практический результат.

При этом актёр действительно движется, говорит, воспринимает и взаимодействует.

Следовательно, необходимо различить действительность процесса и условность предполагаемого предмета.

Именно здесь возникает возможность рассматривать сценическое действие как особый способ существования человеческого действия.

5. Квазидействие и процессуальная проживаемость

Кретов определяет сценическое действие через квазидействие и мнимость.

Но квазидействие не следует понимать как полностью недействительный процесс.

Необходимо исследовать, каким образом условное по предмету действие может быть действительным по осуществлению.

Здесь же рассматривается положение о сценическом действии, выключенном из буквального осуществления, но процессуально проживаемом.

6. Условия существования сценического действия

Это центральная проблема раздела.

Какие отношения необходимы, чтобы определённое осуществление являлось именно сценическим действием?

Необходимо отличить условия существования от внешних признаков распознавания.

Художественная убедительность, эмоциональная интенсивность и морфологическая точность не должны автоматически приниматься за онтологическое доказательство.

Результат раздела: рабочее определение сценического действия как особого способа существования.

;

Раздел III. Субъектная и психофизическая организация

Этот раздел исследует действительного человека, которому принадлежит осуществление.

Но он не должен сводить действие ни к психологии, ни к физиологии.

7. Намерение, намеренность и субъект действия

Необходимо установить различие между намерением как обращённостью к результату и намеренностью как возможной характеристикой организации осуществления.

Здесь возникает вопрос о субъекте.

Кому принадлежит действительное действие?

Актёру.

Но оно способно получать художественную определённость в предполагаемой субъектной позиции персонажа.

Именно это отношение требует самостоятельного исследования.

8. Представление, восприятие и воображение

Здесь рассматриваются психологические условия сценического осуществления.

Представление позволяет относиться к предполагаемому.

Восприятие обеспечивает доступ к действительным изменениям происходящего.

Но эти процессы не следует противопоставлять как два независимых мира.

Необходимо установить, каким образом представление способно определять значение воспринимаемого для продолжающегося действия.

9. Состояние, переживание и физиологическое осуществление

Кретов принципиально различает действие и состояние.

Действие способно изменять состояние.

Но состояние не обязательно определяет направленное осуществление.

Здесь необходимо исследовать физиологическую действительность движения, эмоциональные процессы и возможные телесные признаки изменения действия.

Однако нельзя считать отдельный физиологический феномен доказательством причинного передела без независимой проверки.

Результат раздела: определение субъектных и психофизических условий осуществления без психологического или физиологического сведения действия.

;

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ВНУТРЕННЯЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ

Раздел IV. Причинная теория сценического действия

Это центральный раздел причинной реконструкции.

Его предмет — не наличие причин у поведения вообще, а причинная определённость конкретного сценического осуществления.

10. Причинный парадокс предполагаемого

Как предполагаемое обстоятельство, не существующее в качестве физически наличного предмета, способно участвовать в причинении действительного?

Здесь необходимо различить предмет представления и действительное отношение субъекта к нему.

Но такое объяснение ещё не устанавливает сценической специфики.

Следовательно, раздел должен включать исследование границы между общей человеческой причинностью воображения и сценическим способом её организации.

11. Причина, основание, условие и причинное право

Не каждое воспринимаемое различие становится причинно значимым.

Не каждое предполагаемое обстоятельство участвует в текущем осуществлении.

Необходимо исследовать, при каких условиях определённое различие получает причинное значение относительно направленности.

Здесь возникает понятие причинного права.

Но оно не должно рассматриваться как самостоятельная разрешающая или причиняющая сила.

12. Причинное требование и достаточность способа

Изменение обстоятельств не обязательно требует изменения формы.

Прежний способ может сохранять достаточность.

Но может становиться недостаточным.

Именно здесь возникает причинное требование.

Однако недостаточность нельзя определять только через последующее изменение формы.

Иначе объяснение будет круговым.

Результат раздела: различение причинной значимости, сохранения достаточного способа и возможной необходимости преобразования.

;

Раздел V. Морфология и преобразование действия

Этот раздел исследует форму осуществления и её изменение.

Он не должен смешивать наблюдаемую морфологию с причинной историей её возникновения.

13. Морфология сценического осуществления

Движение.

Речь.

Пауза.

Темп.

Пространственное отношение.

Взаимодействие.

Всё это составляет доступную наблюдению форму.

Однако внешнее описание не устанавливает автоматически, какому действию форма принадлежит.

Необходимо разграничить морфологию и намеренную определённость.

14. Передел как особый случай преобразования

Передел не должен отождествляться с любым переходом.

Необходимо установить, что прежний способ стал недостаточным относительно сохраняющейся направленности.

Но само изменение формы ещё не доказывает передела.

Именно здесь рассматриваются различия между драматическим переходом, исполнительским переходом и причинным переделом.

15. Сохранение формы как проблема действия

Действие не обязательно изменяет форму в ответ на каждое новое обстоятельство.

Прежний способ может оставаться достаточным.

Но неизменность может быть следствием исполнительской партитуры.

Следовательно, необходимо исследовать причинную принадлежность сохранения так же строго, как и преобразования.

Результат раздела: морфологическая типология сохранения и изменения способов осуществления без их автоматического причинного истолкования.

;

Раздел VI. Процессуальное тождество и генеалогия

Этот раздел должен установить, почему разные состояния могут принадлежать одному действию.

Именно здесь возникает отношение между направленностью, инвариантом, происхождением продолжения и завершением.

16. Инвариант сценического действия

Инвариант должен определять процессуальное тождество.

Но нельзя отождествлять его с постоянством движения, текста, роли или исполнительской партитуры.

Необходимо установить, что именно сохраняется при существенном преобразовании формы.

При этом инвариант не следует понимать как скрытую управляющую силу.

17. Генеалогия продолжения

Одно состояние действия возникает из предыдущих условий.

Но причинная связь не обязательно означает продолжение того же действия.

Одно действие способно причинить другое.

Следовательно, необходимо различить общую причинную историю и генеалогию определённого направленного процесса.

18. Граница и завершение действия

Действие способно завершиться без достижения результата.

Может продолжаться без движения.

Может изменять способ.

Но не всякое последующее событие является его продолжением.

Здесь необходимо определить границы действия и отличить завершение процесса от продолжающегося существования его последствий.

Результат раздела: исследовательские критерии процессуального тождества, преобразования и завершения действия.

;

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ДЕЙСТВИЕ В ТЕАТРЕ

Раздел VII. Драматическая, исполнительская и сценическая генеалогии

Этот раздел должен стать связующим между внутренней теорией действия и общей теорией театра.

Его предмет — возможное совпадение различных оснований одного сценического осуществления.

19. Драматическая генеалогия

Исследуется причинно-смысловое происхождение событий внутри предполагаемого художественного мира.

Необходимо показать, почему драматическая причинность не является автоматически действительной причиной актёрского движения.

20. Исполнительская генеалогия

Исследуется история формирования и текущего выполнения сценической партитуры.

Режиссёрское решение.

Репетиция.

Навык.

Исполнительский сигнал.

Подготовленная форма.

Необходимо отличить причинность исполнительского воспроизведения от причинной принадлежности предполагаемому действию.

21. Причинный парадокс тройного различения

Одно движение может быть драматически предусмотрено, исполнительски подготовлено и актуально принадлежать сценическому действию.

Но ни одно из этих отношений не гарантирует остальных.

Здесь необходимо определить условия сопряжения трёх генеалогий.

При этом нельзя превращать их в три независимые физические причинности.

Результат раздела: модель отношений между драматической заданностью, исполнительским происхождением и актуальной причинной принадлежностью сценического действия.

;

Раздел VIII. Взаимодействие и множественность действий

До этого момента основным предметом было действие отдельного субъекта.

Теперь необходимо исследовать взаимодействие.

Но взаимодействие нельзя автоматически отождествлять с одним коллективным действием.

22. Действие одного субъекта как условие действия другого

Актёр обращается к партнёру.

Партнёр отвечает.

Ответ становится условием следующего осуществления.

Возникает причинная взаимосвязь.

Но каждый субъект может сохранять собственную направленность.

Следовательно, причинная связанность ещё не означает процессуального тождества их действий.

23. Конфликт и несовпадение направленностей

В драматическом театре действия персонажей часто противоположны.

Один стремится удержать.

Другой — уйти.

Но художественное единство сцены может возникать именно вследствие этого несовпадения.

Здесь необходимо установить различие между конфликтом как драматической структурой и действительным причинным взаимодействием исполнителей.

24. Коллективная направленность и множественность субъектов

Актёры могут совместно стремиться сыграть спектакль.

Но внутри спектакля осуществлять разные действия персонажей.

Следовательно, коллективная исполнительская задача не должна отождествляться с единым сценическим действием.

Результат раздела: модель взаимодействия нескольких направленных процессов без их искусственного объединения в одно действие.

;

Раздел IX. Онтология театрального события как целого

Этот раздел должен исследовать отношение отдельного действия к театру.

Он не может быть простой заключительной главой онтологии сценического действия.

Потому что речь идёт о другом масштабе существования.

25. Отдельное действие и театральное событие

Действие обладает определённой направленностью.

Театральное событие способно включать множество действий, исполнительских процессов и художественных отношений.

Следовательно, его целостность не обязательно является процессуальным тождеством одного действия.

26. Художественная целостность и причинная множественность

Спектакль может соединять разные действия посредством композиции, пространства, ритма, драматургии и восприятия.

Но это соединение не обязательно создаёт новое действие, которому принадлежит всё происходящее.

Здесь необходимо установить, что именно делает множество процессов одним театральным событием.

27. Продолжение театрального события после завершения действия

Актёр может завершить действие и уйти со сцены.

Но его последствия продолжают определять происходящее.

Зритель сохраняет и переосмысляет увиденное.

Необходимо отличить продолжение действия от продолжения его причинного и смыслового влияния.

Результат раздела: определение театрального события как целого, не сводимого к одному сценическому действию.

;

Раздел X. Театральная коммуникация и границы сценичности

Этот раздел исследует переход от действительного осуществления к художественному предъявлению и восприятию.

Здесь же необходимо рассмотреть формы, в которых традиционное ролевое действие перестаёт быть обязательным.

28. Адресация и усмотрение смысла

Кретов связывает театральное действие с адресацией и усмотрением.

Однако необходимо отличить художественное намерение адресанта от действительного понимания адресата.

Зритель способен усматривать смысл, не полностью совпадающий с режиссёрским замыслом.

Следовательно, театральное действие не должно определяться как гарантированная передача готового значения.

29. Перформанс и неролевое осуществление

В некоторых художественных формах исполнитель выступает не в предполагаемой позиции персонажа, а от собственного имени.

Он может действительно действовать.

Но возникает вопрос, является ли такое осуществление сценическим действием в первоначальном смысле Кретова.

Или необходима другая категория.

Здесь же рассматривается авторское различие между актёром, изменяющим состояние через действие, и перформером, предъявляющим определённое состояние.

30. Постдраматический театр как граница теории

Теория Лемана позволяет поставить вопрос о театральном событии, не подчинённом драматической модели.

Это не означает обязательного отсутствия направленных действий.

Но и не доказывает их универсальности.

Именно здесь необходимо определить, является ли сценическое действие необходимым основанием всякого театра или только определённого класса театральных форм.

Результат раздела: установление границ применения теории сценического действия к различным художественным организациям театра.

;

ЧАСТЬ ЧЕТВЁРТАЯ. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ СОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ТЕОРИИ

Раздел XI. Методология исследования сценического действия

До этого момента теория формулировала понятия и объяснительные отношения.

Теперь необходимо определить, как можно установить, что эти отношения действительно существуют.

31. Наблюдение и причинное объяснение

Наблюдаемая форма ещё не является объяснением её происхождения.

Исследователь способен видеть переход.

Но не всегда способен установить его причинную принадлежность.

Необходимо различить описание формы, интерпретацию художественного смысла и причинное объяснение.

32. Сравнение и контрфактическая проверка

Можно изменять предполагаемые обстоятельства при сохранении исполнительского сигнала.

Или изменять сигнал при сохранении художественного значения.

Но изменение формы ещё не является доказательством сценической причинности.

А сохранение формы не обязательно её опровергает.

Следовательно, необходимо исследовать зависимость осуществления от определённых условий, допуская конкурирующие объяснения.

33. Повторяемость процедуры и условия опровержения

Конкретное действие не повторяется буквально.

Но исследовательская процедура может воспроизводиться.

Необходимо установить, какие причинные отношения остаются проверяемыми при различии конкретных исполнений.

Особенно важно заранее определить результаты, несовместимые с выдвинутой гипотезой.

Иначе теория станет способна объяснять любое наблюдение задним числом.

Результат раздела: исследовательская процедура, допускающая подтверждение, уточнение и опровержение причинных гипотез.

;

Раздел XII. Статус, границы и перспективы теории

Заключительный раздел должен быть посвящён самой теории как исследовательской конструкции.

Но он не должен заранее объявлять её завершённой или научно доказанной.

34. Философская онтология и причинная теория

Необходимо различать определения, концептуальные положения и утверждения о действительных причинных закономерностях.

Философская согласованность не является сама по себе эмпирическим доказательством.

Но не всякое онтологическое положение должно обязательно иметь форму лабораторной гипотезы.

Следовательно, необходимо определить статус каждого основного утверждения.

35. Объяснительная самостоятельность теории

Здесь возникает вопрос, от которого зависит значение всего исследования.

Что способна установить теория сценического действия такого, чего нельзя установить посредством анализа драматической структуры, исполнительской партитуры, психологии и физиологии по отдельности?

Именно здесь необходимо оценить самостоятельную функцию понятий причинной принадлежности, инварианта, требования и передела.

36. Границы применимости и возможность смены парадигмы

Теория должна определить собственную область.

Какие действия она объясняет?

Какие явления остаются за её пределами?

Какие случаи требуют пересмотра определений?

И только после этого можно ставить вопрос о смене парадигмы.

Потому что новая терминология ещё не означает появления новой научной теории.

Результат раздела: определение исследовательского статуса, объяснительной необходимости и границ применимости всей системы.

;

Системное соотношение двенадцати разделов

Предложенные разделы образуют не механическую последовательность, а определённую архитектуру.

Первая часть — основания.

Она устанавливает предмет и способ его существования.

Вторая часть — внутренняя организация.

Она исследует причинность, морфологию, генеалогию и процессуальное тождество.

Третья часть — действие в театре.

Она рассматривает сопряжение отдельных действий, исполнительских процессов, драматической организации и театрального события как целого.

Четвёртая часть — исследовательская состоятельность.

Она определяет, каким образом сформулированные отношения могут быть независимо исследованы и где проходят границы самой теории.

Но здесь необходимо подчеркнуть одно обстоятельство.

Эта архитектура не является доказательством того, что все разделы действительно обладают самостоятельным предметом.

Именно такую самостоятельность ещё требуется установить.

Например, причинная теория и генеалогия тесно связаны.

Если они только повторяют друг друга, нет необходимости сохранять их как отдельные разделы.

Но если причинная теория устанавливает условия возникновения определённого продолжения, а генеалогия — его происхождение и принадлежность одному действию, разделение получает определённую функцию.

Аналогично онтология и морфология.

Если онтология только описывает внешнюю форму, она теряет самостоятельность.

Но если устанавливает условия существования действия, отличные от признаков его проявления, такое разделение становится необходимым.

Следовательно:

Каждый раздел оправдан только тогда, когда без него невозможно разрешить определённую самостоятельную проблему.

Именно это положение должно определять всю архитектуру.

;

Три главных перехода между разделами

Теперь необходимо обратить внимание не только на самостоятельность разделов, но и на переходы между ними.

Именно здесь могут обнаруживаться наиболее глубокие проблемы.

Первый переход. От онтологии к причинности

Онтология определяет, что представляет собой действие сценическое.

Но не обязательно объясняет, почему конкретное продолжение возникло именно таким образом.

Следовательно, необходимо перейти от определения способа существования к исследованию действительной причинной организации.

Именно здесь возникает формула:

«Предполагаемое причиняет действительное».

Но её необходимо понимать строго.

Предполагаемое содержание участвует в действительной причинности через отношение субъекта к нему.

Однако такое участие не является достаточным доказательством сценичности.

Следовательно, онтологическая и причинная определённости требуют самостоятельного исследования.

Второй переход. От причинности к процессуальному тождеству

Причинная связь объясняет происхождение одного состояния из других.

Но не устанавливает автоматически, что все состояния принадлежат одному действию.

Одно действие способно причинить другое.

Следовательно, необходимо исследовать инвариант и границы процессуального тождества.

Именно здесь причинность переходит в генеалогию определённого действия.

Но не растворяется в общей причинной истории.

Третий переход. От отдельного действия к театральному событию

Отдельное сценическое действие может обладать определённой субъектной направленностью.

Но театральное событие способно соединять множество несовместимых направленностей.

Следовательно, художественная целостность не обязательно является тождеством одного действия.

Именно здесь возникает возможность самостоятельной онтологии театрального события как целого.

Этот переход особенно существенен для сопоставления Кретова и Лемана.

;

Какие разделы составляют ядро теории?

Не все двенадцать разделов имеют одинаковый статус.

В качестве внутреннего ядра причинной теории сценического действия можно выделить пять.

Раздел II. Онтология сценического действия.

Он определяет, что именно существует.

Раздел III. Субъектная и психофизическая организация.

Он устанавливает действительного носителя и условия осуществления.

Раздел IV. Причинная теория.

Он исследует происхождение и действительную значимость причинных отношений.

Раздел V. Морфология и преобразование.

Он изучает формы сохранения и изменения осуществления.

Раздел VI. Процессуальное тождество и генеалогия.

Он устанавливает границы одного действия.

Эти разделы образуют основную проблемную область.

Но для доказательства самостоятельности предмета необходимы также разделы I и XI.

Первый определяет границы действия сценического.

Второй устанавливает возможность независимого исследования.

Без них внутреннее ядро рискует превратиться в философскую конструкцию, которая сама устанавливает условия собственного подтверждения.

Остальные разделы определяют отношения с театральным искусством как более широким предметом.

Именно поэтому они не являются второстепенными.

Но принадлежат следующему уровню исследования.

;

Заключение. Разделы должны соответствовать различным способам объяснения одного предмета

Теперь можно вернуться к исходному вопросу.

На какие разделы необходимо разделить теорию действия сценического?

Не по внешнему сходству тем.

Не по количеству введённых терминов.

И не по исторической последовательности появления публикаций.

А по самостоятельным исследовательским вопросам.

Первый вопрос:

Что существует как сценическое действие?

Это предмет онтологии.

Второй:

Кто действительно осуществляет действие и каким образом предполагаемое участвует в его организации?

Это предмет исследования субъектной и психофизической организации.

Третий:

Почему возникает определённое продолжение?

Это предмет причинной теории.

Четвёртый:

Как организована форма осуществления?

Это предмет морфологии.

Пятый:

Почему различные состояния принадлежат одному действию?

Это предмет генеалогии и процессуального тождества.

Шестой:

Как действие соотносится с драматической заданностью и исполнительской партитурой?

Это предмет тройного генеалогического различения.

Седьмой:

Как несколько действий взаимодействуют, не становясь обязательно одним действием?

Это предмет теории взаимодействия.

Восьмой:

Что делает происходящее театральным событием как целым?

Это предмет общей онтологии театрального события.

Девятый:

Как происходящее становится художественно предъявленным и усматриваемым?

Это предмет исследования театральной коммуникации.

Десятый:

Каковы границы сценичности в различных формах театра?

Это предмет сравнительного исследования, включая постдраматические и перформативные формы.

Одиннадцатый:

Каким образом можно установить, что предложенные объяснения действительно соответствуют наблюдаемым отношениям?

Это предмет методологии.

И двенадцатый:

Каков статус самой теории и какие объяснительные возможности она действительно создаёт?

Это предмет её критического самоопределения.

Именно так двенадцать разделов образуют определённую исследовательскую систему.

Но необходимо сделать последнее уточнение.

Разделы теории не являются частями самого действия.

Действие не состоит последовательно из онтологии, причинности, морфологии и генеалогии.

Это разные способы его исследования.

В действительном осуществлении они не располагаются один за другим.

Действие одновременно существует, имеет определённую форму, обладает причинной организацией и принадлежит определённой истории субъекта.

Следовательно, разделение необходимо прежде всего для познания.

Но оно не должно превращаться в искусственное разделение самого предмета.

Именно поэтому:

Теория должна различать способы объяснения действия, сохраняя действительное единство его осуществления.

Здесь возникает одна из наиболее важных философских проблем.

Если онтология, морфология, психология, физиология, причинность и генеалогия исследуют один процесс, что делает их объяснения совместимыми?

Нельзя просто утверждать, что все они одинаково истинны.

Возможны противоречия.

Например, драматическое объяснение предполагает сохранение намерения.

А исследование действительного осуществления может обнаружить возникновение другого действия.

Исполнительская партитура может предусматривать передел.

Но причинное исследование не обязательно подтвердит его актуальное существование.

Следовательно, различные разделы способны устанавливать не только совпадающие, но и несовпадающие отношения.

Именно поэтому:

Единство теории должно возникать не из обязательного согласия всех разделов, а из возможности строго соотносить их выводы относительно одного исследуемого осуществления.

Это принципиально.

Теория не должна превращаться в систему, внутри которой онтологическое определение автоматически подтверждает причинную гипотезу, а причинная гипотеза — заранее принятое определение.

Наоборот.

Каждый раздел должен сохранять собственную исследовательскую функцию.

И возможность обнаруживать ограничения выводов другого раздела.

Именно здесь появляется возможность подлинной междисциплинарной строгости.

Но она не означает механического соединения философии, психологии, физиологии и театроведения.

Необходимо установить, какое отношение каждая область исследует в одном предмете.

И какие выводы она вправе делать.

Следовательно, предложенная архитектура позволяет выделить четыре фундаментальных уровня теории.

Первый — онтологический.

Определяет существование и специфику действия сценического.

Второй — причинно-процессуальный.

Исследует происхождение, продолжение, преобразование и завершение действия.

Третий — театрально-событийный.

Исследует отношения отдельного действия с другими процессами и с художественным целым.

Четвёртый — методологический.

Устанавливает способы проверки, границы и статус объяснений.

Именно эти уровни представляются достаточно самостоятельными, чтобы образовать систематическую структуру исследования.

Но необходимо признать и их взаимную зависимость.

Невозможно исследовать причинную принадлежность, не определив, какому действию она принадлежит.

Невозможно установить границы действия, не исследуя причинную организацию продолжения.

Невозможно определить театральное целое, полностью исключив из рассмотрения его составляющие процессы.

И невозможно проверить теорию, если она заранее объявляет любое происходящее подтверждением собственных понятий.

Следовательно, исследование должно постоянно возвращаться от общего к частному и от частного к общему.

Но не как повторение одних и тех же утверждений.

А как последовательное уточнение границ каждого понятия.

И здесь возникает возможность сформулировать основную задачу всей архитектуры.

Разделы теории действия сценического необходимы для того, чтобы установить различные основания существования, осуществления, причинного продолжения, процессуального тождества и художественного предъявления одного действительного действия, не отождествляя эти основания и не разрывая единство самого процесса.

Именно в этом заключается их назначение.

Но наиболее важным представляется следующее положение.

Онтология не должна подменять причинность.

Причинность не должна подменять генеалогию.

Генеалогия не должна подменять морфологию.

Морфология не должна подменять исполнительскую методику.

Исполнительская методика не должна подменять сценическое действие.

А сценическое действие не должно автоматически подменять театральное событие как целое.

Именно сохранение этих различий определяет исследовательскую самостоятельность каждого раздела.

Следовательно, наиболее строгая итоговая формула будет следующей:

Теория сценического действия должна быть построена как система взаимосвязанных, но не тождественных объяснений одного действительного осуществления, различающих его онтологические условия, причинную организацию, процессуальную принадлежность, морфологическую форму и художественно-театральное существование.

Однако такая система сможет претендовать на объяснительную самостоятельность только тогда, когда будет установлено, что каждое из этих различений действительно необходимо.

Не только философски допустимо.

Не только терминологически удобно.

А исследовательски необходимо.

Именно поэтому  двенадцать предложенных разделов следует рассматривать как проект систематической теории, а не как уже завершённую классификацию доказанных закономерностей.

И здесь появляется заключительный вопрос:

Какое из всех введённых различений является исходным и необходимым для существования действия сценического, а какие возникают только как следствия выбранного способа его исследования?

Возможно, именно ответ на этот вопрос позволит установить окончательную архитектуру теории.

Потому что разделы должны не только упорядочивать материал.

Они должны раскрывать внутреннюю необходимость перехода от одного исследовательского вопроса к другому.

Именно поэтому наиболее важным итогом является не количество разделов.

А принцип их организации.

От предмета — к условиям его существования.

От условий — к причинному осуществлению.

От осуществления — к процессуальному тождеству.

От отдельного действия — к театральному событию.

От объяснения — к независимой проверке.

Именно такая последовательность способна придать исследованиям Кретова форму систематической теории сценического действия.

Как читать предложенную структуру

ЧАСТЬ I · РАЗДЕЛЫ I–III

Основания теории

Предмет, онтология, субъект и психофизика

ЧАСТЬ II · РАЗДЕЛЫ IV–VI

Внутренняя организация действия

Причинность, морфология, генеалогия и инвариант

ЧАСТЬ III · РАЗДЕЛЫ VII–X

Действие в театре

Три генеалогии, взаимодействие, театральное событие и пределы сценичности

ЧАСТЬ IV · РАЗДЕЛЫ XI–XII

Проверка и статус теории

Методология, опровержимость, объяснительная самостоятельность и границы применимости

Опорой для этой структуры служат ранние разграничения Кретова: сценического и несценического действия, представления и восприятия, а также драматического, сценического и театрального действия. Его различение действия и состояния важно для психофизического раздела. При этом причинная архитектура, тройное генеалогическое различение и структура двенадцати разделов являются предлагаемой систематизацией, а не оглавлением, непосредственно составленным Кретовым.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации