О рассказе Валерии Олюниной Сталин и пеликан

У рассказа Валерии Олюниной «Сталин и пеликан» есть интригующее название, вполне определённая сюжетная ситуация и даже некоторое подобие драматургической интриги. Две женщины встречаются в московской кофейне, знакомятся, обмениваются книгами, пытаются заговорить о литературе, но довольно быстро обнаруживают, что находятся по разные стороны идеологической баррикады. В разговор вмешивается Сталин, вслед за ним — советская культурная модель, репрессии, Беломорканал, Израиль, еврейские организации и, наконец, пеликан, который должен поставить своеобразную поэтическую точку в этой истории.

Казалось бы, перед нами вполне узнаваемая конструкция публицистического фельетона: бытовая встреча становится поводом для столкновения мировоззрений, частный эпизод перерастает в политическое обобщение, а в финале читателю предлагается мораль. Однако по мере развития повествования возникает вопрос: действительно ли автору удалось подчинить художественный материал своей идее? Или же произошло обратное — материал начал обнаруживать нечто такое, чего автор, возможно, вовсе не собиралась показывать?

Именно здесь рассказ становится интереснее своей первоначальной публицистической задачи, когда кофейня становится пространством несостоявшегося диалога.

Начало рассказа обещает почти камерную литературную историю. Кофейня «Север», пирожные, красный беретик, дорогая блестящая обложка книги, обмен литературными новостями — всё это создаёт атмосферу культурного общения, в котором ещё ничего не предвещает конфликта.

У Олюниной есть наблюдательность, чувство бытовой детали и способность находить запоминающиеся словесные обороты. Например, выражение «улыбаться наощупь» довольно точно передаёт неловкость первого знакомства. Не менее выразительна характеристика собеседницы, которая будто бы мысленно погладила рассказчицу по «квадратной голове». Это уже не просто описание внешней реакции, а небольшая попытка психологической интерпретации.

Впрочем, именно здесь обнаруживается одна из особенностей повествовательной манеры Олюниной: рассказчица постоянно интерпретирует другого человека, причём делает это с такой уверенностью, словно располагает непосредственным доступом к его внутреннему миру. Она знает, когда собеседница улыбается снисходительно, когда мысленно оценивает её, когда хочет сбежать и что именно выражают её глаза.

Само по себе такое повествование вполне допустимо. Первое лицо предполагает субъективность, а субъективность может становиться важнейшим художественным инструментом. Но для этого читатель должен чувствовать дистанцию между тем, что видит рассказчица, и тем, что происходит в действительности. Иначе авторская интерпретация незаметно подменяет изображение.

В «Сталине и пеликане» эта дистанция практически отсутствует. Нам предлагается не столько наблюдать за встречей двух людей, сколько принимать готовую систему оценок одной из её участниц.

Между тем сама ситуация гораздо сложнее, чем хочет представить рассказчица.

Одна женщина стремится поговорить о литературе и не желает обсуждать политику. Другая настаивает, что политика присутствует повсюду, в том числе и в литературе. Уже на этом этапе возникает принципиальное противоречие: право на многоголосие признаётся лишь до тех пор, пока собеседница не пытается воспользоваться им самостоятельно.

Рассказчица декларирует необходимость культурного единства и практически сразу начинает проверять новую знакомую на соответствие собственным политическим представлениям. Она говорит о преодолении литературного раздрая, однако сама же воспроизводит его в пределах одного столика.

Получается своеобразный парадокс: разговор о многоголосии ведётся средствами монолога.

И вот в этом опусе появляется Сталин — как проверка на литературную благонадёжность

Появление Сталина в рассказе не выглядит неожиданным. Скорее, оно закономерно завершает последовательность идеологических сигналов, которые постепенно накапливаются в повествовании.

Сначала возникает противопоставление советской и либеральной культурных моделей. Затем — ностальгия по литературной среде СССР, в которой, по представлению рассказчицы, писатели, поэты, критики и драматурги знали друг друга и составляли единое культурное пространство. Наконец, разговор переходит к Сталину, то есть к фигуре, вокруг которой культурная история советского периода приобретает наиболее конфликтный характер.

Здесь автор допускает важное художественное осложнение. Собеседница не просто выражает несогласие со сталинской моделью культуры. Она сообщает о семейной истории, связанной с репрессиями. Для неё разговор о Сталине — не отвлечённая дискуссия о политической эффективности государственного управления. Это вопрос личной и исторической памяти.

Однако рассказчица не пытается понять эту сторону конфликта. Её интересует прежде всего политическая реакция собеседницы.

Особенно показателен пассаж Георгия о Сталине, который, по его мнению, обеспечил победу СССР в войне, предварительно зачистив иноагентуру, и это якобы стоило бы перенять. Здесь повествование выходит за пределы обычного спора о культурной политике. Репрессивная практика не просто признаётся частью исторического наследия, но и превращается в предмет политического одобрения.

Женщина уходит. Её уход можно истолковать как отказ продолжать разговор, ставший для неё неприятным и, возможно, болезненным. Но рассказчица воспринимает его иначе: как поражение оппонентки, не выдержавшей столкновения с неудобной правдой.

Именно в этот момент рассказ мог бы приобрести настоящую психологическую глубину. Уход собеседницы способен поставить перед рассказчицей вопрос о границах собственного убеждения, о цене политической принципиальности и о праве другого человека не разделять её представлений.

Но вместо этого начинается совершенно другая история — история заочного разоблачения, переход от литературной биографии к обвинительному досье.

После ухода поэтессы рассказчица принимается изучать сведения о её творчестве и общественной деятельности. Сначала это выглядит вполне естественно: любопытство к человеку, с которым только что познакомилась. Но очень скоро характер поиска меняется.

Выясняется, что поэтесса написала очерк о ветеране Великой Отечественной войны Ионе Дегене, дважды представлявшемся к званию Героя Советского Союза. После войны он окончил Черновицкий медицинский институт, стал врачом-ортопедом и травматологом, доктором медицинских наук. 18 мая 1959 года Деген осуществил первую в медицинской практике успешную реплантацию конечности — предплечья. В 1977 году он эмигрировал в Израиль. Рассказчица сообщает также, что Деген близко дружил с Нетаньяху и получил премию Федерации еврейских общин России. Сама поэтесса сотрудничала с журналом «Алеф», общалась с иудейскими общинами и издала путеводитель об Израиле.

Всё это перечисляется с явным нарастанием подозрительности. Отдельные биографические и культурные обстоятельства складываются в своеобразную цепочку, которая должна, по-видимому, объяснить политическую позицию новой знакомой.

Но объяснить что именно?

Сама по себе эмиграция ветерана в Израиль, его предполагаемая близость к израильскому политическому деятелю, получение культурной премии еврейской организацией или сотрудничество поэтессы с еврейским журналом ничего не говорят о её личных политических убеждениях. Тем более они не доказывают никакой причастности к политическим решениям израильского правительства.

Здесь возникает характерный для идеологизированной публицистики приём: вместо анализа конкретных взглядов человека ему предъявляют круг его знакомств, культурных связей и принадлежностей. Не хватает только обвинения в шпионаже для полноты картины.

Особенно выразительно в этом отношении звучит фраза о «поистине космополитическом поэтическом размахе» героини. В контексте последующего перечисления еврейских организаций слово «космополитический» перестаёт быть нейтральной характеристикой культурной открытости.

У этого слова есть своя историческая память. В советской политической риторике конца 1940-х годов борьба с так называемыми безродными космополитами стала одним из механизмов преследования еврейской интеллигенции. Разумеется, употребление слова «космополитический» само по себе не свидетельствует об антисемитизме. Но в сочетании с подозрительным перечислением еврейских связей оно приобретает вполне определённую смысловую нагрузку.

Именно здесь возникает наиболее неприятный подтекст рассказа. Читателю предлагают рассматривать еврейские культурные и общественные контакты героини не как часть её биографии, а как обстоятельства, требующие дополнительного подозрения.

Примечательно, что автор не пытается разобраться в содержании её отношений с еврейскими организациями. Не анализирует её публикации, не рассматривает её собственные высказывания об Израиле, не показывает, каким образом сотрудничество с журналом или общиной повлияло на её творчество. Сам факт такого сотрудничества уже становится частью обвинительного материала.

Это не доказательство сознательного антисемитизма автора. Но это вполне определённый эффект текста: этнокультурная принадлежность и связи начинают работать как косвенное свидетельство идеологической неблагонадёжности.

При этом возникает ещё одна асимметрия. Сталинские репрессии, о которых говорит собеседница, рассматриваются рассказчицей как проявление политической предвзятости, тогда как связи с еврейскими организациями оказываются самостоятельным поводом для подозрения. Чужая историческая память подвергается сомнению, собственная идеологическая система освобождается от необходимости самоанализа.

Здесь обнаруживается ещё одна интересная связь — между художественной деталью и её идеологической функцией.

У рассказа, безусловно, есть литературный материал, но его художественная организация не всегда выдерживает давление публицистической задачи.

Наиболее интересные детали появляются в начале: красный беретик, золотая обложка, пирожные, кофе, забытый зонтик. Они создают пространство живой встречи, в котором люди ещё не превратились в носителей политических позиций.

Однако по мере развития конфликта предметный мир постепенно уступает место идеологическим обозначениям. Персонажи всё меньше существуют как самостоятельные люди и всё больше — как представители определённых взглядов.

Поэтесса становится носительницей либерального многоголосия, рассказчица — защитницей советской культурной модели, Георгий — союзником в споре о Сталине. Их характеры оказываются подчинены заранее заданным функциям.

В результате исчезает важнейшее свойство художественного повествования — способность персонажа удивить автора и читателя, выйти за пределы отведённой ему роли.

Поэтесса не получает возможности объяснить, почему она не хочет говорить о политике, что именно ценит в литературном разнообразии и почему советская культурная модель вызывает у неё неприятие. Её позиция представлена преимущественно через интонации, мимику и интерпретации рассказчицы.

Но ведь отказ от политической дискуссии сам по себе не означает ни слабости, ни интеллектуальной ограниченности, ни неспособности к разговору о литературе. Возможно, человек просто не хочет превращать каждую встречу в идеологический диспут.

И здесь возникает ещё одна особенность рассказа: он обвиняет собеседницу в отказе от многоголосия, практически не предоставляя ей собственного голоса.

И наконец — пеликан, которого... в рассказе почти не оказалось.

Особого внимания заслуживает название. «Сталин и пеликан» обещает столкновение двух образов, причём настолько разных, что их соединение уже само по себе вызывает любопытство.

Сталин — историческая фигура, связанная с государственным насилием, политической централизацией и репрессивной системой. Пеликан — поэтический образ, который в европейской культурной традиции ассоциируется с жертвенностью, заботой и самопожертвованием.

Но в самом повествовании пеликан практически отсутствует. Он появляется лишь в процитированных стихах:

«К моим ногам причалил пеликан,\
Живые солнца просятся в ладони...»

И только в финале рассказчица возвращает пеликана в повествование, представляя воображаемую картину, в которой кровавый Сталин лично расстреливает солнечную птицу.

Замысел понятен: столкнуть поэтическую нежность с исторической жестокостью. Но художественно эта метафора оказывается недостаточно подготовленной. Пеликан не становится действующим символом рассказа, не развивается вместе с сюжетом и не вступает в сложные отношения с другими образами. Он скорее используется как эффектная финальная реплика.

Между тем здесь скрывается возможность гораздо более интересного произведения.

Пеликан мог бы стать символом самой литературы — её способности сохранять человеческое, сострадательное и живое даже в условиях политического насилия. Тогда вопрос состоял бы не в том, кто из героев прав в споре о Сталине, а в том, может ли культура оставаться пространством человечности, когда её пытаются подчинить идеологии.

Но для этого пришлось бы отказаться от прямолинейного противопоставления и позволить символу существовать самостоятельно.

Однако наиболее любопытный эффект рассказа состоит в том, что его повествовательная конструкция допускает прочтение, противоположное тому, на которое, судя по финалу, рассчитывала автор.

Попробуем на минуту перестать воспринимать рассказчицу как безусловно правую сторону конфликта.

Что мы увидим?

Женщину, которая заявляет о необходимости многоголосия, но не желает предоставить собеседнице право отказаться от политического разговора. Человека, который выступает за объединение литературной среды, но сам начинает делить людей по их политическим убеждениям. Защитницу культурной модели, в которой писатели и поэты знали друг друга, но при этом совершенно не заинтересованную в том, чтобы узнать, почему другая поэтесса думает иначе.

Наконец, человека, который, не сумев продолжить разговор в кафе, принимается собирать сведения о биографии собеседницы, чтобы обнаружить в ней дополнительные основания для неприятия.

В таком прочтении главным объектом сатиры оказывается не поэтесса, а сама рассказчица. И именно здесь ей великолепно удаётся непреднамеренно разоблачить саму себя.

Её поведение обнаруживает противоречие между декларациями и практикой. Её стремление к единству оборачивается нетерпимостью к различию. Её призыв к многоголосию — неспособностью слушать. Её разговор о литературе — попыткой установить степень политической благонадёжности собеседницы.

Это значительно интереснее обычного публицистического противопоставления советских и либеральных культурных взглядов.

Однако подобный эффект возникает скорее вопреки прямолинейному авторскому движению, чем благодаря осознанной художественной стратегии. Рассказчица не становится полноценной ненадёжной повествовательницей, поскольку текст почти нигде не предлагает читателю явных ориентиров для критической дистанции. Но её противоречия настолько заметны, что начинают жить собственной жизнью.


Так что же представляет собой «Сталин и пеликан»? Литературный рассказ, политический фельетон или публицистическую зарисовку?

В нём присутствуют отдельные художественные достоинства: наблюдательность, живые бытовые детали, выразительные речевые находки, попытки психологической характеристики и интересная символическая заявка. Но все эти элементы оказываются подчинены заранее сформулированной идеологической задаче.

Главная проблема даже не в том, что автор занимает определённую политическую позицию. Литература не обязана быть политически нейтральной. Она может спорить с историей, защищать убеждения, подвергать сомнению общественные нормы и даже быть откровенно ангажированной.

Проблема возникает тогда, когда идеологическая позиция освобождает автора от необходимости видеть сложность человеческой натуры. Когда персонаж перестаёт быть человеком и превращается в иллюстрацию тезиса. Когда биография становится обвинительным досье, а литературный разговор — проверкой на политическую лояльность.

В этом смысле «Сталин и пеликан» оказывается рассказом с любопытным внутренним противоречием. Его героиня защищает многоголосие, но не признаёт его практического воплощения. Автор стремится разоблачить идеологическую ограниченность другого человека, но невольно демонстрирует ограничения собственной повествовательной оптики.

И, возможно, именно здесь находится главный литературный сюжет этой истории.

Не Сталин против пеликана. Не советская литература против либеральной. И даже не две поэтессы, которым не удалось найти общий язык.

Здесь обнаруживается гораздо более универсальная и болезненная коллизия: человек, который уверен, что защищает свободу культуры, не замечает, как сам начинает устанавливать для неё границы.

Пеликан в этой истории так и не причалил к берегу. Зато Сталин занял весь столик в кофейне.

И это, пожалуй, самая точная метафора рассказа.