Геро фон Вильперт
Отрывок из книги «Немецкая история о призраках», 1994
На рубеже веков переживает расцвет новая фантастическая литература, разрабатываемая последователями Э. По. Она существует независимо от экспрессионизма, который возник позднее, и только в очень редких случаях выступает с ним в едином союзе. Однако этот расцвет совсем не отразился на таком жанре как истории о призраках. Это может показаться странным, но ничего неожиданного тут нет: на протяжении столетий тема призрака имела свое четко очерченное место в литературе, черпавшей эффекты в ужасном. К тому времени уже сложился и стал привычным, потеряв, таким образом, свою новизну, литературный прием создания неуверенности. Фантастическая литература, подобно всем возникшим на определенной почве видам литературы, начиная с детектива и кончая утопией (в том числе и порнография), искала для того, чтобы лучше утвердиться, каждый раз новые, до сей поры не применявшиеся и все более сильнодействующие приемы. Эти приемы не использовали традиционные детали конструкции, которые формировали атмосферу ужаса, наоборот, они творили ужас собственными средствами.
Оскар Паницца при помощи остранения повседневности и даже того, что реально возможно (для этого он ищет новые необычные сатирические ракурсы и создает новые способы, чтобы ввести читателя в заблуждение), избегает «настоящего» привидения, осознавая как призрачную некую, однако допустимую, действительность. Характерное для Поля Буссона привнесение в идеалистическую концепцию воздействия фантастико-мистического при помощи размышлений и духовных странствий, и, в первую очередь, чрезвычайно безвкусное, как правило, стремление Ханса Хейнца Эверса поразить кровожадностью, сенсационностью и сексуальными отклонениями – все это способствовало превращению садомазохистского щекотания нервов в продукт поточного производства. Все они стремятся в поисках необычного материала к более и более поразительному ужасу в качестве воздействия на нервы, а потому не нуждаются в безобидном маленьком привидении, обитающем по соседству. «Летний призрак» Буссона («Симплициссимус», 7, № 15, 1902/03) и сами исторические новеллы «Бедные призраки» (1909) только названием связаны с историями о призраках, а в его очень своеобразной эротической новелле о призраках «Небольшие причуды Торменто» («Австрийские хроники», 3, 1905) образ историко-мифологической роковой женщины перекликается образом женщины, являющейся кровососом-вампиром. Показательным является то, что для усиления эффекта ужасного Эверс призраку простого преступника предпочитает семя повешенного сексуального маньяка, использованное для создания Альрауне (1911), и что вместо исполненного тоски заклинания умершего возлюбленного у него присутствует вполне материальная и действенная некрофилия («Конец Джона Гамильтона Ллевелина» в сб. «Ужасы» (1908); «Худшее предательство» с мертвым женихом в сб. «Страшный сон» (1922).
Карл Ханс Штробль, по-видимому, наиболее продуктивный автор, работавший в немецкой фантастике, которая, однако, составляет только часть его откровенно националистических работ, вскоре после оригинального провидческого начала приходит к чему-то заурядному /в изображении/ зловещего, с избыточными ужасами и страхами и обязательной долей садомазохизма, ритуальных убийств, а также упоения убийствами и сексом. Когда он все же заявляет о сосуществовании страшного и смешного, как о знаке здорового мужского отношения к жизни (предисловие к сб. «Зловещая книга», 1913), то в этом заявлении, выступающем, скорее, как самооправдание, он упускает из виду, что настоящая фантастическая литература создается по иным рецептам, она, напротив, возникает из глубоко болезненного и драматического опыта, из ужаса и абсурда, к которому тяготеют его более поздние, более искусные с точки зрения ремесла зрелые работы. Также как в фантастико-мистических романах Штробля использован простой дуализм Добра и Зла или Жизни и Смерти, которому подчинены и абсолютно не поддающиеся определению, не вписывающиеся ни в какую мифологическую систему призраки («Гелиогабал Куперус», 1910), и таинственные неантропоморфные существа («Призрак болота», 1920), и спиритические потусторонние духи («Вторжение в Потустороннее», 1920). Компромисс, достигаемый Штроблем, если принять во внимание легкость, с какой хотят в это верить широкие круги читателей, ставит, однако, в конечном счете, под сомнение реальность всех этих персонажей, в том случае, если для ирреального использовано обрамление в виде сна или безумия. Отсюда и появляются в его прозаических текстах наряду с характерными для такого рода сочинений вампирами («Гелиогабал Куперус», 1910, «Надгробие с кладбища Пер-Лашез» в сб. «Зловещая книга», 1913) призраки, обладающие телесностью, но и тут имеется лазейка для возможности в них усомниться.
В «Распутной монахине» Штробля (сб. «Костлявая рука», 1911) архитектор при сносе старого монастыря случайно обнаруживает тайный ход с могилой, где лежит мумифицированное тело монахини Агаты, чья развратная и чрезвычайно порочная жизнь в качестве «роковой женщины» несколько сотен лет тому назад вызвала беспорядки в городе и стала причиной ее казни. Если верить его записям, она почему-то является ему (и только ему) в полночь призраком, преследуемая (такое складывается впечатление) толпой мужчин, и затем исчезает в склепе, куда стало возможным проникнуть в связи с работами по сносу монастыря. При помощи портрета, загадочным образом попавшим в его спальню, она получает все большую и большую власть над его женой, видимо, желая отомстить за то, что покой ее могилы нарушен. Это продолжается до тех пор, пока архитектор не убивает предполагаемую монахиню в новой инкарнации, чтобы избавиться от призрака. Автором предложено конкретное психиатрическое объяснение событий: все случившееся – следствие помешательства, которое тут же из-за ряда оккультных событий ставится под вопрос: «Бывают состояния, отчаянно похожие на безумие, но, тем не менее, не являющиеся таковыми».
Схожим образом судье в рассказе «Актер театра теней» (сб. «Костлявая рука», 1911) видится, будто в доме перед комнатой его умирающей жены появляется силуэт давно почившего актера театра теней. Этого актера он подозревал в связи с ней, и перед освещенным окном он наблюдает любовную сцену с участием их обоих, словно спектакль такого театра. В этих случаях невменяемость или же внезапно нахлынувшее безумие предлагаются в качестве возможного объяснения происходящего. Однако, несмотря на литературные достоинства, это делается на потребу публики. Подобная стряпня только заигрывает с ужасным, поскольку следует за ним лишь из коммерческого интереса, хотя, по сути, с ним не связана и к нему безразлична. Общим знаменателем для собранных Штроблем позже в «Лемурии» (1917) призраков является, пожалуй, некая преодолевающая смерть виталистическая жажда жизни, отчасти сексуальная ненасытность, отчасти жестокая жажда власти или стремление отомстить, которые стремятся удовлетворить своим лемурским способом такая нежить, как привидения и вампиры. Она даже дает возможность исполнителю роли Лаэрта, убитому на театральных подмостках в сцене поединка, мигом овладеть одним больным и несчастным исполнителем роли Гамлета, и на тот раз самому при помощи более острого оружия заколоть своего прежнего убийцу в той же сцене («Лаэрт», сб. «Сомнительные истории», 1907). Преждевременное расставание с несвершившейся любовью побуждает мертвую студентку Беттину явиться безутешному возлюбленному во время балета «Пляски смерти» Гете под маской мертвой танцовщицы; но при этом, правда, остается под вопросом, должно ли ее финальное разоблачение служить ему в качестве утешения (когда она предстает в виде разлагающегося прозрачного трупа) или эту реинкарнацию Беттины под видом женщины-скелета вызывает к жизни лишь эгоистическая жажда любви («Бывают непростые жесты», сб. «Лемурия» 1917). Поскольку у Штробля речь идет не об устоявшемся цельном образе, а, скорее, о развлечении, выбранная связь ужаса и юмора, конечно, весьма легковесна.
Пристрастие Густава Майринка, тщательно следящего за литературной стороной дела, к событиям абсурдным и связанным со смертью, разворачивающимся в мрачной атмосфере, идет на пользу его многоплановым фантастическим романам («Голем», 1915, и др.). Но в его коротких, зачастую насыщенных ужасом рассказах подобное пристрастие лишено хорошо проработанного основания и выглядит, скорее, по-кустарному причудливым и вымученным. В предисловии к «Занимательной книге о призраках» (изд. «Феликс Шлемп», 1915) хотя Майринк и жалуется иронически на то, что добрые старые духи полей, лесов и лугов вытеснены цивилизацией, со своей стороны он не делает ничего, чтобы противостоять этому упадку. То расширенное представление о призраках, что имеет место в его произведениях (а в них введены и оккультные, и спиритические /мотивы/, содержатся упоминания о тайном знании и о мифологических системах, к тому же, среди прочего, есть и ужасы ради самих ужасов), далеко выходит за рамки рассказа о призраках. Сюда относится только набросок «Внушение», где убийца, дважды совершивший подобное преступление, объясняет свой поступок наваждением, навеянным сном, у человека, с совестью, отягощенной виной, когда «тени жертв хватают за пятки убийцу, являются ему в видениях» или когда «убийцу доводят до безумия бредовые идеи о преследующих его мертвецах». Ужасное и таинственное чаще всего служит Майринку лишь для того, чтобы создать настроение («Коагуляция»), как аллегория («Звон в ушах»), или в качестве средства для нагнетания напряженности, как в неглубоком антимилитаристском рассказе «Испарившийся мозг» (все четыре рассказа входят в сб. «Чудесный рог немецкого обывателя», 1913). Таинственное, зловещее и призрачное остается здесь только в качестве ответвления мыслимого представления о мире, где подоплекой является фантастическое, которую современникам предлагается воспринимать серьезно. Такова ли она на самом деле, остается для автора под сомнением. Так, например, в оккультном романе «Зеленый лик» (1916), где высмеян обыденный спиритизм, и в то же время люди, благодаря перевертыванию обычных представлений именуются автором «призраками» в противопоставление настоящим духам, эти люди, словно «лишенные плоти тени», «слепо бредут сквозь бытие».
Другой недооцененный автор даже еще более причудливых и фантастических рассказов о привидениях, ночных этюдов и повествований о сновидениях – это Александр Мориц Фрей, последователь Э.Т.А. Гофмана и современник почитаемого им Майринка, но в отличие от последнего избегающий утрированного оккультизма. В его историях о призраках, равно как и фантастическом романе «Зольнеман-невидимка» (1914), то, что представляется сверхъестественным, никогда не сводится к рациональному объяснению, однако всякий раз для неверующих имеется запасной выход – сновидение.
Традицию описания дома с привидениями, положенную повестью Э.Т.А. Гофмана «Странный дом», подхватывает рассказ «Пустой дом» (сб. «Темные пути») – история о призраках, вышедшая из-под пера Фрея. Здесь повествователь, заинтригованный тем, что существует некий роскошный, много лет пустующий старый дом, узнает, отчасти благодаря случайности, связанную с ним легенду о привидениях и ее продолжение, а именно: 4 октября 1708 и 1808 гг. там произошли странные, необъяснимые убийства. Ночью 4 октября 1908 г. сам повествователь наблюдает за освещенными окнами и видит собрание людей, одетых по моде начала 18 века, в присутствии которых хозяин дома принуждает пятерых любовников своей неверной жены заколоть ее, после чего сам оказывается заколот и выброшен на улицу. Повествователь находит и прячет у себя письмо с пятью именами, но на следующее утро не может его отыскать: «Мне преставилось, будто все я видел во сне или я все еще спал. Затем я снова почувствовал, что убежден в подлинности мною пережитого. Однако это убеждение скоро расплылось, и на его место снова пришла уверенность в том, что это сон <…>. И чем дольше я размышлял, тем более непостижимым все казалось. Что ты видел, то видел… То, что произошло – прямо перед тобой – в тебе – то произошло необратимо <…>. Насколько это существенно, и в каком мире? В этом ли, в мире действительности, или в каком-то ином мире? < … > Неважно, это действительно было». (Между прочим, сходный сюжет положен в основу рассказа Пауля Франка «Рассказы Гофмана» (сб. «Полуночная книга», 1922). В нем врача вызывают в дом канцелярского советника на Лукасгассе, 16, к больному оспой в некое общество des Dixhuitieme; когда он хочет заявить об этом в полицию, то выясняется, что в полиции канцелярский советник не зарегистрирован, такого номера дома вообще не существует, но сам врач вскоре умирает от оспы).
Таким же недоумением в отношении существования призраков завершается рассказ Фрея «Отец» (сб. «Фантом», 1925). Пожилая домашняя учительница, находясь в отпуске, пытается разузнать о жизни ее отца, художника, который бросил семью и умер в Австралии. В крохотной комнатке кельнской гостиницы, в ночной темноте, она видит нечеткую фигуру мужчины, рассматривающего ее, а затем картину, висящую на стене, после чего мужчина бесследно исчезает. На следующее утро она внимательно изучает мужской портрет и ей кажется, что она может уловить сходство с ночным пришельцем: «Несомненно она видела сон, и ей снилась именно эта картина, детали которой вчера непроизвольно отпечатались в ее сознании <…>. Если же это все действительно было, разве вся эта ночь не могла оказаться одним и тем же сном?» Картина кисти ее отца оказывается портретом прежнего владельца гостиницы. «Возможно ли, чтобы остатки некой личности объединились, вобрали в себя нечто из неведомых сфер, и чтобы они, став видимыми и осязаемыми – пусть лишь на мгновение – блуждали по комнате. Остается открытым вопрос – призрак это или сон, но реальность картины и ее размышления об отце усиливают возможность сверхъестественного.
О подобном вызывании мертвых посредством мыслей о них повествует также рассказ «Встреча» (сб. «Фантом», 1925). Тут лодочник ночью в открытом море встречается с водяным духом, в которого превратился его друг. Причиной его смерти, возможно, стала вспыльчивость лодочника. Поскольку после разговора с другом он утонул именно на этом месте, и читатели, и лодочник избавлены на этот раз от сомнений в том, что предстало перед их глазами. И, наконец, сюжеты с элементами сверхъестественного, такими, как, например, предзнаменование, использует Фрей в рассказе «Любопытный» (сб. «Злодеяние», 1928). Путешественник становится свидетелем убийства, он хочет расследовать его и сам становится жертвой именно того убийства, которое он наблюдал как предзнаменование. Появление призраков в рассказах Фрея происходит не ради создания атмосферы невыносимого ужаса, а для того, чтобы исследовать неведомые области человеческой души; для него в первую очередь важно не призрачное, а пограничные случаи возможного сверхъестественного опыта.
В отнюдь не обычном рассказе «Обыкновенное привидение» (1920) мнимый покойник присутствует на своем погребении, где его, когда он дает о себе знать, принимают за привидение, дурака или проходимца (сб. «Отрицание»). В другом рассказе трубочист, шутки ради застреленный на крыше, стал с того момента являться привидением из камина, а обезглавленная за измену содержанка делает так, что ее призрачная кровь проявляется (оба рассказа из сб. «Облачение»). Наряду с этим Фрей дает простор для естественного объяснения страшных явлений. «Зловещий вечер» (1923) представляется таковым только по причине причудливой смеси недоразумений, осложнений и путаницы. «Оккультное происшествие» (сб. «Сброд и смех», 1928) становится «оккультным происшествием» только потому, что поведение человека, проникшего в чужую квартиру в поисках кошки, приводит к взаимным обвинениям в супружеской неверности, тогда как для повествователя это служит лишь подтверждением мысли, что «не может произойти ничего загадочного, чего нельзя было бы объяснить совсем просто».
Сказка Германа Эссвайна «Фриц-призрак и Регентруда» (сб. «Мегандер, человек с двумя головами», 1912), направленная против мещанства, изложена автором в непринужденной манере. Здесь сюжетная линия появления призрака используется как бы не всерьез, в качестве фантастического противовеса бесчеловечному и агрессивному обществу обывателей.
Насколько далеко тема призрака отстоит от фантастической литературы 20 века можно понять из рассказа Лео Перуца «Достаточно нажать на кнопку» (сб. «Господи, помилуй», 1930). Это красивое доказательство. Во время спиритического сеанса рассказчик, от лица которого ведется повествование, с помощью медиума заставляет явиться дух некоего доктора Келети, и при этом не признается в том, что последний еще жив, и он беседовал с ним всего шесть часов тому назад. После чего он объявляет произошедшую материализацию надувательством и хочет разыскать доктора Келети в его квартире – и тут он узнает, что доктор именно в это время умер от апоплексического удара. И все же предметом обсуждения является не материализация, не дух, не призрак умершего и даже не сама проблема спиритизма; центральной темой является исключительно то, насколько повествователь морально виновен в смерти доктора Келети. Стало ли причиной смерти доктора его желание или же произошедшая ранее смерть, о которой он не знал, сделала возможной подобную материализацию? Из-за того, что фантастическое принимается как нечто естественное и не подлежащее сомнению, вопрос о моральной вине становится основной темой рассказа. Но окончательно ни этот вопрос, ни возможность убийства при посредстве медиума не могут быть убедительно объяснены, поскольку рассказчик находился только в одном месте. Многозначность фактов не позволяет истолковать их с точки зрения логики, искать объяснение предоставляется читателю, которому, возможно, захочется истолковать их как комплекс вины рассказчика. Путь к мнимому с равным успехом может вести обратно в мир реальности.
Георг фон дер Габеленц, ныне мало востребованный автор фантастических рассказов, внес вклад в историю о призраках в первую очередь новеллой «Белое животное» (1904). В рассказе «Призрак озера» («Южно-немецкий ежемесячник», 1910, январь) повествователю на озере, где «давно умершие бесшумно опускают весла в воду и ставят паруса», является неуспокоившийся мертвец – изобретатель эликсира жизни, дающего бессмертие. Являясь жертвой собственного эксперимента, он познал все отрицательные стороны телесного бессмертия и, в конце концов, стремясь к избавлению, обмотался цепями и нашел смерть в озере. Спектр новелл фон Габеленца, созданных под влиянием Э.Т.А. Гофмана, зачастую аллегорических и наполненных зловещим, и в которых до некоторой степени сохраняется возможность дать происходящему совершенно естественное объяснение, вбирает как изображение смерти людей и животных («Обезьяна» в сб. «Белое животное», 1904; «Красный танцор» в сб. «Заблудившаяся птица», 1905; «Желтый череп» в сб. «Дни дьявола», 1911), так и вампиров – эксплуататорша «Вампир» (сб. «Белое животное», 1904), ведьм («Соблазнительница», 1920) и даже роковой женщины, продолжающей и после своей смерти оказывать влияние («Кольцо», 1913). Все элементы традиционного рассказа ужасов эффектно соединены в рассказе «Охотник» (сб. «Из святых и грешников», 1917). С тех пор как барон фон Кинсберг повесил в замке портрет своего предка, одержимого страстью к охоте и предающегося этой страсти даже в загробном мире, в его владениях начинает творить бесчинства какой-то браконьер. Барон подозревает своего предка. Во время погони за браконьером барон был застрелен; в его судорожно зажатом кулаке находят пуговицу убийцы, а на портрете с той поры отсутствует точно такая же пуговица.
Элитарные, манерно фантастические попытки Оскара А.Х. Шмитца с помощью привидений придать реальность сверхъестественному и тому, что имеет сущность, скрытую от глаз, приводят к созданию новелл, где фигурирует расщепление личности на метафизическое, духовное Я (сверх-Я) и материально-инстинктивное Я (Оно), которое противопоставляется, например, как в случае с господином фон Хиргайстом («Единственный здесь человек духа»), его обретшему самостоятельность отражению в зеркале, называемому призраком («У господина фон Хиргайста сегодня гость» в сб. «Затмение человечества», 1918). Гипотеза об энергетическом подкреплении привидений предлагается в рассказе «Господин фон Пепинстер и его пугало» Шмитца. Призрак в этом рассказе – «наполовину отмершая душа, остаток души» – чтобы поддержать свое существование тайно высасывает бесцельно растрачиваемую жизненную силу живых и, если удается, разрастается так, что становится видимым материально. Поэтому призрак завладевает надетой на пугало одеждой некоего фон Пепинстера, богатого господина, и сохранившимися в ней его жизненными инстинктами до такой степени, что прежний их обладатель теряет всю инициативу, энергию и силу воли. Призрак полностью заменяет его в хозяйственной деятельности, подменяет его у возлюбленной, в результате того устанавливают в его собственном поместье вместо пугала и так неприметно для всех кончается его жизнь: налицо обмен личностью с призраком.
Попутно заметим, что жизненная сила может идти и в обратном направлении. В рассказе «Призрак» Манфреда Кюберса (сб. «Гротески», 1922) рассказчик с помощью пылесоса избавляется от беспечного призрака, который, невзирая на угрозу кухарки рассказчика отказаться от места, не желает прекратить свои посещения. В этот пылесос он просто всасывает призрак.
Для столь узко вычлененной по сюжету разновидности текстов, как рассказ о призраках, традиционные описания литературных течений в виде некой классификационной системы дают мало опорных точек, поскольку пронизывающие различные эпохи межтекстовые связи могут сильнее бросаться в глаза, чем сходство текстов у авторов, принадлежащих к одной эпохе, или чем сходство работ одного и того же автора на разных этапах творчества. Поэтому нельзя отрицать, что, вычленяя сюрреализм в узком смысле этого слова – по отношению ко всепроницающему сюрреализму всей фантастической литературы и литературы о призраках – нельзя избежать некоторого произвола, поскольку подобные сюрреалистические тенденции проясняются скорее во всем объеме созданного автором, а не в отдельных текстах, где идет речь о призраках и доля которых в любом случае незначительна.
Призраки в романе, бесспорно относящемся к области сюрреализма, такого, например, как роман Альфреда Кубина («Другая сторона», 1909) или Карла Эйнштейна («Бебукин», 1912), едва ли хоть в какой-то степени важны для того, чтобы отнести эти романы к историям о призраках. По определению, в сюрреальном границы реальности и ирреальности настолько размыты, что сверхъестественное не отличается от того, что его окружает. И там, где все в равной мере чрезмерно действительно, исчезает сопротивление от прикосновения с какой-либо ощутимой действительностью, благодаря чему такие истории о призраках приобретают значительную энергию и привлекательность. Так, Небукаднецар Бём в «Бебукине» Эйнштейна может в течение долгого времени пребывать абсолютно мертвым и уже после своего «блаженного успения» выступать в качестве духа или призрака; для оценки этого персонажа в ряду других сюрреалистических персонажей романа и для его восприятия читателями это различие несущественно.
Если в рассмотренной выше фантастической литературе ужасов для передачи зловещей атмосферы предпочтение отдается куда более сильнодействующим раздражителям, чем введение в сюжет призраков, то в не связанной никакими ограничениями сюрреалистической литературе, не относящейся к тем, что служат в первую очередь для нагнетания страха, ослабление интенсивности ужаса может столь же часто служить признаком скорее некоего аллегорического использования призраков, как, например, в стихотворении Кристиана Моргенштерна «Призрак» (сб. «Гингганц», 1919). С другой стороны, подобное использование персонажей-призраков не нуждается ни в каких конкретных и жестких ограничительных рамках; привлекательность его может состоять именно в том, что намерение четко не обозначено, а, напротив, как бы витает в воздухе.
То же самое, с другой стороны, относится к рассказу «Первый час после смерти. История о призраках» (1916) члена «пражского кружка» Макса Брода. Барон фон Клюм, опытный «реальный политик» и министр, имеет заготовленный на все случаи жизни некий лишенный смысла, по сути своей, проходной и ограниченный запас высказываний, которые служат для того, чтобы признать, пожав плечами, некую данность, и только мысль о возможности умереть, даже не то, что он станет мертвецом, время от времени кажется ему ужасной. Как-то ночью, после напряженного рабочего дня, он сталкивается у себя в кабинете с призраком только что умершего человека. Это явление, иногда именуемое духом или фантомом. Его потусторонность проявляется в том, что он постепенно становится высотой в два человеческих роста, и в том, как он сжимается, будто конденсируясь, превращается в прозрачную разреженную материю, становится невесомым. По его словам, он принадлежит некому другому миру, миру сильфид, «только что в этот мир умерших», и рассматривает это промежуточное состояние нахождения между более высокой и более низкой сферой, между избавлением и проклятием, как метафизическое наказание за совершенные грехи. В разговоре с министром он объясняет эти предполагаемые проступки недостатком самоконтроля, пустым самообманом и невниманием ко множеству поначалу кажущихся бессмысленными мелочей, а также как недостаточное стремление к абсолютной Правде, скрытой за нагромождением тривиальной лжи, делая это «по необходимости и по привычке», в угоду некоей «обманчивой видимости вечной занятости», короче говоря, искажения идеалов и того, что существенно в жизни. В «сочувствии к бедному заблудившемуся привидению» реальный политик раскрывает свое сочувствие к себе самому и к тем перспективам, что ждут его после смерти. Призрак после исповеди исчезает, уходя в новую, более совершенную сферу, а министр осознает, что для того, чтобы покончить «с убогостью и лицемерием, массовыми смертями и горестями, «следовало бы начать с себя», но тут же в объятиях своей возлюбленной вновь возвращается к привычному и после единственного просветленного мига самосознания и раскаяния возвращается к прежнему порядку вещей.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
