Генераторы абсурда?!Мертвый язык Александра Введенского Уникальность поэтической практики Введенского, совершенно особенное ощущение, вызываемое чтением его текстов заставляет нас обратиться к гипотезе «мертвого языка». Говоря о «мертвом языке» мы прежде всего имеем в виду язык, как бы лишенный орального, сонорного эквивалента. Поэзия Введенского - текст, который не может быть прочтен вслух, текст, не имеющий фонетического эквивалента, подобно «мертвым языкам» древности, которые поддаются смысловой расшифровке, но звучание которых утрачено навсегда. То мучительное и дискомфортное ощущение, которое мы испытываем, читая тексты Введенского, и которое чаще всего спешим объяснить для себя как комизм, как пародийный аспект его поэзии, на самом деле есть ощущение непроизносимости, невыговариваемости этой поэзии. Мы испытываем дискомфорт, пытаясь, повинуясь привычному типу восприятия, представить себе произнесение, проговаривание вслух этой поэзии. (Отсюда, возможно, обреченность на неудачу всех попыток адекватной сценической интерпретации пьес Введенского). Интересно, что эта немота поэзии Введенского была отмечена Николаем Заболоцким в его письме » Мои возражения А.И.Введенскому, авто-ритету бессмыслицы«: «Вы намеренно сузили свою деятельность, ограничив поле своего фонетического захвата. Я разумею ритм, согласные и гласные установки и, наконец, интонацию. Первые два элемента при случае еще используются Вами, последние два почти нет». Известен термин «иероглиф», введенный по отношению к поэтике Введенского Липавским и так же используемый Друскиным. Прежде чем обратиться к более глубокому анализу этого понятия, отметим, что иероглифическое письмо есть тип письменности не касается фонетики, произношения, оральности языка, и часто это письменность мертвых языков, например, египетского. В отличие от своих современников, представляющих язык-мутант, искалеченный язык, как, например, Платонов или же язык чудесно спасенный, замороженный, как писатели диаспоры, например Набоков, Введенский мыслит русский язык как язык некогда, видимо, прекрасный, но теперь мертвый. (Можно увидеть сходное отношение к языку у Вагинова, но в отличие от вагиновского, язык Введенского чужд ностальгичности и пассеизму, и если Вагинов как бы еще хранит память о том времени, когда этот язык еще был живым, выступает его последним носителем, некогда слышавшим его сладостные звуки, то Введенский использует язык исчезнувший, немой на протяжении столетий, как язык египетской цивилизации.) Ситуация «мертвого языка» на сюжетном уровне многократно отыгрывается в «Елке у Ивановых». Отметим сначала уровень буквального смысла. В списке действующих лиц, открывающем пьесу, фигурируют учителя латинского и греческого языков, которые так и не появятся в пьесе. Федор, единственный из основных действующих лиц, не умирающий в финале пьесы, становится учителем латинского языка - в мире смерти, возникающем в финале пьесы, нужны лишь учителя мертвых языков. Стать учителем мертвого языка адекватно умиранию, становлению мертвым. Кроме того, отметим еще несколько моментов отрицания языка, отрицания возможности речи, говорения. Это сцена суда, где «разговор про Козлова и Ослова велся просто для отвода глаз» - в сцене, отмеченной нагнетанием темы смерти - с - судьи, умирающие один за другим, разговор об убийстве, смертный приговор. Это сцена с поющими лесорубами, которые на самом деле немые. "Тут выясняется, что они не умеют говорить. То, что они только что пели - простая случайность. Хотя он и заговорил, но ведь сказал невпопад. Так что это не считается. Его товарищи тоже всегда говорят невпопад». Язык, тем более пение, звук - лишь случайное чудо в мире немоты, и чудо бессмысленное - все равно есть лишь говорение невпопад. Еще один подобного рода пример - жандарм, читающий - опять таки невпопад - гекзаметр о всадниках. Гекзаметр - мертвая поэтическая форма из мертвого греческого языка. Он повествует о всадниках, имеющих у Введенского постоянное значение вестников смерти. Мертвый язык есть так же язык, говорящий о смерти, предназначенный говорить о смерти. Еще два уровня ситуации мертвого языка - сама драматургическая форма, пьеса, заранее обреченная не быть поставленной, не быть произнесенной, обреченная на немоту. И ситуация, которую можно было бы определить как ситуация «посмертной речи». Все события происходили до нашего рождения, и все действующие лица умерли. Мы читаем речь покойников, и нет никого, кто мог бы слышать их слова, кто был бы свидетелем произнесения этих слов, их слушателем. Эта ситуация «посмертной речи» возникает еще в нескольких произведениях Введенского, самый яркий пример - «Четыре описания « рассказы умерших об их смерти, посмертная речь и речь о смерти. Кроме ситуации мертвого и бессмысленного повседневного нормативного языка в Елке у Ивановых можно отметить еще две ситуации коммуникации. Это животные шумы и разговор мыслями. Животные шумы возникают в речи персонажей (человеческих персонажей пьесы, так как урок животных и речь собаки веры парадоксальным образом относится именно ко второму типу - к разговору мыслями) в моменты высочайшей эмоциональности - Пузыревы, застав свою дочь убитой «страшно кричат, лаят и мычат», а лесоруб Федор узнав о смертном приговоре своей невесты няньки «мяукает, квакает, поет птичьим голосом». Мир Введенского наполнен разнообразными пугающими, неинтеллигибельными, неантропоморфными шумами. » Лисицы бегают у нас. Они пронзительно пищат{...} Цветы вокруг трещат»; (Некоторое количество разговоров); »...сыночки Индии жужжат (Минин и Пожарский); «... волны издавали скрип" (Приглашение меня подумать). Но этот шум - так же язык ангелов, демонов и богов. «Вот вижу я фонарщик бежит и вопит, а за ним ангел летит и шуршит» (Минин и Пожарский); » И пасынки в санях по-ангельски визжат» (Ёлка у Ивановых); «я небо снимаю и демон пищит» (Битва). Вспомним так же мычащую Венеру из «Кругом возможно Бог»: «Богиня Венера мычит, а Бог на небе молчит, не слышит ея мычания, и в мире стоит молчание». А четыре кумира из «Четырех описаний возвещают в начале пьесы: " Желая сообщить всем людям, зверям, животным и народу o нашей смерти, птичьим голосом мы разговаривать сегодня будем». Можно увидеть в этом устрашающем неантропоморфизме языка деградирующих богов трагическую пародию на заумный птичий язык богов Хлебникова в «Зангези». Это осмысление шумов у Введенского заставляет вспомнить отрывок из Хуго Балля, дадаистского поэта, которого с Введенским роднит не только интерес к авангардным сходным экспериментам, но и к христианскому мистицизму. (Аналогия между обэриутами и дадаистской и ранне-сюрреалистической литературой кажется нам достаточно глубокой и отнюдь не исчерпывающейся анекдотическим названием разгромной статьи «Дадаисты в Ленинграде.) Это определение симультанной поэмы, одного из изобретенного и практикуемого дадаистами жанра. "Симультанная поэма обращается к ценности голоса. Голосовой орган человека представляет душу, индивидуальность в ее одиссее в сопровождении демонических спутников. Шумы образуют фон - невнятное, фатальное, окончательное. Поэма делает очевидным исчезновение человека в механическом процессе. На уровне типов, она показывает конфликт vox humana с миром, который ему угрожает, использует его, разрушает. Миром, ритм и шум которого, неизбежны". Дадаистская поэтика, однако, строилась на апологии оральности, устного существования поэзии, слова, языка, мысли. ( В качестве примера достаточно привести знаменитый афоризм Тристана Тцара - «Мысль рождается во рту «) У Введенского демоническим и животным шумам противостоит не человеческое слово, не vox humana, но великое молчание Бога и Космоса: - »Бог на небе молчит, не слышит ея мычания, и в мире стоит молчание», «никто не слыхал чтобы звезда издавала скрип ее назначение одобрять собственным молчанием рыб» (Ковер Гортензия) или же беззвучный язык мыслей. »В карете ехали трое. Они обменивались мыслями. "( Некоторое количество разговоров). На такой же способ общения указывает и фрагмент из «Ёлки у Ивановых», разговор Няньки и Пети Перова, мальчика одного года, возможно, самого мудрого персонажа этой пьесы: " - Ведь ты еще не умеешь говорить. - Я умею говорить мыслями". В другой сцене той же пьесы он уточняет свой не-вербальный способ общения: «Что я могу сказать. Я могу только что-то сообщить». Другой персонаж той же пьесы, воплощающий немую мудрость мыслей - собака Вера. Её длинные монологи в состоянии воспринимать один лишь Петя: » - Я слышу, собака произносит речь в стихах. Она так тихо плачет {...}. - Вас не удивляет, что я разговариваю, а не лаю. - Что может удивлять меня в мои годы. Успокойтесь» И так же по ту сторону вербальности происходит жизнь мертвого тела, отношения между отрубленной головой и головой: » Голова: Тело ты все слышало? Тело: Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я все перечувствовало. » «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» - эта фраза из «Некоторого количества разговоров», не говорит ли она о бедности мертвого немого языка и о нищете мыслей, лишенных фонетического эквивалента. Этот разговор мыслями, как бы непрямая, косвенная речь и выражается иероглифами. Приведем определение иероглифа из «Звезды бессмыслицы» последнего: "..собственное значение иероглифа - его определение как материального явления - физического, биологического, физиологического, психофизического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т.е. антиномией, противоречием, бессмыслицей. Иероглиф можно определить как обращенную ко мне косвенную или непрямую речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное» Упоминание косвенной, непрямой речи знаменательно. Иероглиф по своей сути, не есть ли он всегда косвенная непрямая речь по преимуществу. Иероглифическая мысль Введенского есть противоположность «мысли рождающейся во рту» Тцара. Можно сослаться на удивительный пример практики мертвого языка в «Разговорах» Липавского. Я.С. Друскин предлагает такой опыт с текстом Лао Цзы:» ...Хочешь, давай вместе, пользуясь русским и немецким переводом, восстановим Лао Цзы. Это интересный опыт перевода при отсутствии подлинника, если он удастся, можно будет потом начать переводить недошедшие вещи Аристотеля, Фалеса, Пифагора....» Не есть ли язык Введенского так же опыт перевода при отсутствии оригинала, безвозвратно утраченного. Иероглиф, петроглиф, омертвевший, окаменевший язык, окаменевающее слово. Иероглифизация слова, его окаменение есть так же превращение слова в предмет - » ...и слово племя тяжелеет и превращается в предмет» она возвращается к тому старинному и грубому существованию языка, о котором говорит Фуко в «Словах и вещах» Однако в течение всего Х1Х века и до наших дней - от Гельдерлина до Малларме и Антонена Арто - литература существовала и все более существует в своей автономии; она резко отделилась от любого иного языка, образовав таким образом своего рода «противодискурсию» и вернувшись, таким образом, от связанной с представлением или обозначением функции языка к тому его грубому бытию, которое после ХУ1 века было забыто. Преображение слова в иероглиф, в мысль, в предмет соответствует посмертному преображению человека. Тема смерти, столь экзистенциально важная для Введенского, продолжается и на уровне смерти языка. Мы находим у Введенского сложную систему нескольких стадий посмертных преображений человека. Мейлах говорит о двухступенчатой структуре смерти. Я бы обозначила три стадии - физиологический аспект распада тела, аспект трупа, как говорит о нем Липавский в «Исследовании ужаса»: «Вообще, страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, все же жив. Что же здесь плохого, если он жив? Он жив не по-нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью,- гниением. "Этой стадии неодушевленной безиндивидуальной жизни соответствуют те животные шумы, которыми полнится мир Введенского. «лежит страх перед разлитой, неконцентированной жизнью. Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки,- хлюпанье, глотание, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием». Интересно, что этим звукам практически соответствует язык в концепции Липавского, как он излагает её в «Разговорах». «ЛЛ излагал ДД свою теорию слов. Она сводится к пяти принципам. Первый: слова обозначают только то, что они и есть на самом деле - напряжение и растяжение; поэтому они не имеют предметного значения, а обозначают изменения среды, подобной жидкости». Это язык- поток. «Человек плывет на звуках, как лодка на море». Интересно, что этот язык-поток был идеалом сюрреалистическо-дадаистской поэтике - поток сознания автоматического письма. (Текстам Введенского так же свойственен особый автоматизм, но это не автоматизм оральности, не просодия, но графоманический автоматизм письменной речи) «Этот язык- поток, язык, знаменующий состояние вечного становления, безумного становления и вечных метаморфоз мира в состоянии этого обезумевшего лихорадочного становления, замечательно описан Жилем Делезом в «Логике смысла»: « Это чистое становление ,не будет ли оно соотносится с языком совершенно особенным образом... Может быть, это соотношение будет для языка, прежде всего в его качестве «потока» слов, обезумевшего дискурса, непрекращающего скользить по тому, к чему он отсылает, никогда не останавливаясь на этом... "Этот не останавливающийся на смысле язык-поток для Введенского оказывается мучительным - " слушал я как кипяток слов мучительный поток « (Ответ богов), так же как мир чистого становления оказывается тем самым устрашающим Липавского миром безиндивидуальной жизни. Поток слов соотносим с той «гнилой речкой», так часто возникающей у Введенского в его образах разложения и трупной жизни. Преодолев эту стадию физиологической смерти, страшной неодушевленной жизни трупа, человек Введенского вступает на следующий уровень посмертных метаморфоз. Один из вариантов этого преображения - окаменение, петрификация, превращение в статую. »Где он стоял опершись на статую. Он сам обращался в статую. Он крови не имел. Он цепенеет. Он каменеет. (Где. Когда.) Этому состоянию тела соответствует «тяжеление», окаменение слова. Окаменевшее слово, ставшее предметом, слишком тяжело, чтобы быть выдержанным голосом, оно пребывает в молчании, оно больше не вовлечено в поток лов, оно останавливает это движение и остается одно, порывает все связи, остается вне языка. И как в высшей точке преображения человек исчезает в огненном преображении мира, в свете «звезды бессмыслицы» или «солнца мощного как свет» или как в финале пьесы «Потец» - ««Весь мир как заря наступает, а я словно пламя погас», так и слово исчезает в общении мыслями, в присутствии той самой косвенной речи духовного и сверхчувственного, о котором говорит Друскин. Исчезновение языка связано с исчезновением времени. «Я думал о том, почему лишь глаголы подвержены часу, минуте и году, а дом, лес и небо, как будто монголы, от времени вдруг получили свободу. Я думал и понял. Мы все это знаем, что действие стало бессонным китаем, что умерли действия, лежат мертвецами, и мы их теперь окружаем венками» (Серая тетрадь) Смерть действия - это бессонный Китай, то самое иероглифическое существование мертвого языка, не подверженного времени. И если слово, о котором говорит Делез, слово, как оно существует в шизофрении или в новаторской поэзии (речь идет об Арто), утрачивает смысл, чтобы обрести физическую реальность и непосредственно воздействовать на тело, чтобы стать «действием» ( это отчасти и слово Хармса, стихи, столь реальные, что если бросить их в окно, стекло разобьется), то слово- действие Введенского, знакомое ему - это тот самый мучительный кипяток, ошпаривающий тело, умирает, окаменевает, чтобы обрести запредельный иероглифический смысл. Ирина Кулик, литературный критик.Основные публикации:
****************** Интересна работа (диссертация)Павлова Сергей Геннадьевич. Поэтический мир А. И. Введенского (Лингвостилистический аспект) : Дис. ... канд. филол. наук : 10.02.01 : Москва, 2003 161 c. РГБ ОД, 61:04-10/176-7
© Copyright: Алла Молчанова, 2011.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
