Смена точек зренияПисателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение. Чтобы ловко пользоваться такой «множественной» перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например: «Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы. В этом примере точки зрения постоянно сменяются — муж, жена, снова муж, снова жена… Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого персонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно — муж, и его чувство вины, или злость жены? В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или — если один из персонажей выходит из комнаты, например, — на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли. Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в «Крестном Отце». Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости — то есть началом другого раздела. Если решаешься на много разных перспектив, то следи, чтобы их не стало слишком много. Хватит протагониста и одного — двух дополнительных персонажей. Вводя эпизодических героев — таксиста, кельнера, женщину в автобусе, — можешь «замазать» центральную перспективу до такой степени, что повесть станет мутной и непонятной. Количество мест на сцене ограничено (если пользоваться театральной метафорой); заставляя актеров бороться друг с другом за внимание зрителя, ты вызовешь хаос. Достоинством переменной перспективы есть панорамный охват картины. Однако штучка эта бывает эффективна только в том случае, если автора нельзя поймать за руку. Если читатель заметит изменения, или, что еще хуже, потеряет ориентацию, кто в данным момент есть «ты», о котором идет речь (филологи иногда называют второе лицо, или «ты», изменяемым, т. е. объект, который изменяется в зависимости от того, кто говорит) — почувствует присутствие автора, и тем самым будет нарушен процесс чтения. Это можно сравнить с ситуацией в неудачно снятом фильме (если возвращаться к моим первоначальным ассоциациям), когда в кадре неожиданно появляется микрофон на штанге. Такого рода эффект, если использован обдуманно, вводит нас в металитературу, т. е. литературу о чтении. Но это означает отход от литературы классической, которая есть темой нашей книги. (Н. Воттс. Как написать повесть) © Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014.
Другие статьи в литературном дневнике:
|