Мастер-класс от автора Марии АртемьевойМастерская литературы ужасов. Мария Артемьева знает: Слово о субъекте Когда-то у литературных произведений не было авторов. В Средние века писателей называли «сочинителями», но смысл у этого слова подразумевался совсем не тот, который мы сейчас знаем. «Сочинять» - со-чин-ять, однокоренное с «чинить», «починять», «ремонтировать» - означало, по сути, переписывать ветхие книги наново, соединяя части разных произведений в одно для удобства, то есть компилировать и реферировать. Никаким вымыслом сочинители ни в коей мере не занимались. Поэтому у большинства средневековых литературных произведений автор не указывался, только в каких-то особых случаях. А стиль повествования был непременно объективным, безличным и беспристрастным. По возможности. Хотя авторские чувства все же иной раз проникали в произведение, показывая лицо автора: Например, в строчках гениального древнерусского памятника «Слово о полку Игореве»: «Что ми шумить, что ми звенить далече рано предъ зорями? То князь Игорь полки поворачивает…» - буквально видишь человека, который напряженно вглядывается и вслушивается в туманную предрассветную мглу, пытаясь разглядеть, что происходит где-то далеко в степи. Почему мы это видим? Потому что в тексте появился субъект – конкретный человек, рассказчик, глазами которого мы видим, ушами которого слышим и чувствами которого ощущаем реальность истории. Рассказчик обращает вопросы к самому себе (а читатель, читая, соответственно, к себе – так реальность произведения субъективируется через возникшую в тексте точку зрения). Субъективация авторского повествования - это прием, при котором изображение художественной действительности смещается с точки зрения абсолютной объективности на точку зрения героя, персонажа, рассказчика, то есть субъекта. Сразу хочу предостеречь: прием субъективации – как и любой другой художественный прием в литературе не является панацеей, которая работает одинаково хорошо во всех случаях. Любой художественный прием – это инструмент, которым мастер слова выполняет поставленную задачу. Автор сам решает, какой прием лучше подходит. Если автор правильно выбрал и употребил прием, то задача будет выполнена – но не потому, что прием такой замечательный. А потому, что автор правильно выбрал и верно использовал инструмент. Как нет абсолютного оружия, так нет и абсолютного инструмента, абсолютного приема. Повторюсь. Субъективация повествования – это прием. Один из многих. Когда и как его использовать, решает автор, исходя из художественной задачи. Для чего может понадобиться этот прием? Виды повествования В литературном произведении повествование можно вести: от лица автора (создателя текста), Классическое повествование от автора объективно. Автор – абсолют, Бог своего произведения; создатель мира, так что его точка зрения - единственно объективная (истинно, истинно верная, говорю я вам – но только внутри вашего текста). Это выражается и словесно, и конструктивно. Пример: «В первый же год существования школы, когда весь город еще был пропитан запахом кедровой стружки, разразился невиданный шторм, ветер был настолько сильный, что дюжины рыб сдуло с поросших камышом отмелей и подняло над городом сверкающим чешуйчатым облаком». Элис Хоффман «Речной король» «Вуди неуклюже вылез из-под стеганого одеяла, которое должно бы защищать от холодов северной Англии, и тут же понял — телефон он оставил внизу». Рэмси Кэмпбелл «Ночная смена». В этих отрывках не обозначен конкретный субъект - тот, кто ведет повествование. Лексика соответствует нейтральному стилю и нормам литературного языка, эмоционально безучастна, в плане синтаксиса – используется третье лицо (он, она, они). Иногда автор может сам разрушать свою объективность, напрямую обратившись к читателю, создавая любопытный эффект доверительного диалога с ним. В театре применяется похожий прием, когда актер обращается к зрителю (это называется апарт). Таким образом внутри художественного произведения создается как бы дополнительное пространство рефлексии, образуется глубина и многомерность, возникают различные эффекты. А.С. Пушкин любил такие игры: «…И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!)» («Евгений Онегин»). Марина Влади целую книгу воспоминаний написала, обращаясь к одному человеку – своему покойному мужу, В. Высоцкому. Продемонстрировав читателю внутренний монолог, она показала тем самым, насколько глубоким было ее личное переживание. «… первые произнесенные тобой слова смущают меня, я отвечаю тебе дежурными комплиментами по поводу спектакля, но видно, что ты меня не слушаешь. Ты говоришь, что хотел бы уйти отсюда и петь для меня. Мы решаем провести остаток вечера у Макса Леона, корреспондента «Юманите».» М.Влади «Владимир, или Прерванный полет». Технические особенности повествования Если повествование ведет рассказчик или лирический персонаж, то: конструктивно оно идет от первого лица; «В ОВИРе эта сука мне и говорит: — Каждому отъезжающему полагается три чемодана. Такова установленная норма. Есть специальное распоряжение министерства. Возражать не имело смысла. Но я, конечно, возразил: — Всего три чемодана?! Как же быть с вещами?» С.Довлатов «Чемодан» Трудный выбор В наше время повествование от первого лица (субъективное) встречается в литературе намного чаще объективного – вероятно, этому способствует распространенность блогосферы; современный читатель более всего привычен к этой лично-исповедальной форме ведения рассказа: автор и рассказчик, а часто и персонаж являются одним лицом. Но в литературе ужасов такой способ представления не всегда играет. Вот пример из школьной программы - эпиграф к книге Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву»: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». (Что переводится как «Чудовище тучное, буянящее, огромное, стозевное и лающее». Изначально это была строчка из поэмы Василия Тредиаковского «Телемахида» на сюжет древнегреческой мифологии о приключениях Телемаха, сына Одиссея и Пенелопы. Этими словами Тредиаковский описывал трехголового пса Цербера, охраняющего, согласно легендам, вход в подземное царство Аида, то есть в ад.) Давайте представим, как будет выглядеть строчка, если перевести повествование в личную форму, от лица субъекта-рассказчика: «Я видел чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй!» Что ж… Как говорится: пить надо меньше. Как видите, сразу возникнет вопрос: насколько можно доверять свидетельствующему персонажу? Если повествование объективно, таких вопросов возникать не должно: ткань повествования и есть художественная реальность. Она не подвергается сомнению по условиям игры (если только сам автор не разрушит ее достоверность нечаянно, по ошибке, либо намеренно). Ужас фразы про «чудище обло» производит впечатление своей объективностью: чудище предстает перед читателем как есть, без посредников, оно – часть реальности. И от этого оно страшнее. Если между ним и читателем возникнет посредник – чувство страха может нивелироваться за счет возникших сомнений – можно ли верить рассказчику, не врет ли он? Понятно, что автор, пищущий ужасы, чтобы впечатлить читателя, должен сделать картину происходящего как можно более реалистичной и достоверной, а это значит, что либо повествование нужно сделать как можно более объективным, либо подавать рассказ через лицо, которому читатель безоговорочно доверяет. Лучше всего – полностью, как себе. И тут уже автор должен хорошо чувствовать и четко понимать, какой способ повествования будет наиболее выигрышным для достижения художественной цели. Что больше напугает читателя: личный монолог маньяка, объективное повествование автора или правдоподобное и достоверное свидетельство персонажа? Главная задача – максимально сблизить точки зрения повествования и читателя, чтобы он верил в происходящее. Однако, можно создать повествование, в котором точка зрения будет подвижной, будет скользить между различными вариантами, используя каждый раз наиболее оптимальную, выигрышную и убедительную позицию. То есть в нем будет использоваться прием субъективации авторского повествования. Как это делается? Способы субъективации авторского повествования: Косвенная (несобственно-прямая) речь. Первая часть фразы – объективное авторское повествование, далее происходит смещение точки зрения: используется косвенная речь персонажа, его точка зрения, характерная интонация и слова. Речи персонажа и автора могут быть как схожи, так и резко контрастны. Внутренняя речь персонажа (одна из разновидностей несобственно-прямой речи). «Германн сел на окошко подле неё и всё рассказал. Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, всё это было не любовь! Деньги, – вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой её благодетельницы!» Внутри авторского повествования внезапно появляются открыто выраженные чувства и мысли персонажа. Приемы представления глазами персонажа. «Двери лифта растворились, словно в стороны разъехались толстые металлические языки, и утроба кабины извергла двух бледных высоких людей: один в вертикальном положении, другой – в горизонтальном. Я чуть не попятился от удивления. Но это был всего лишь угрюмый, прыщавый, несколько театрального вида санитар, кативший тележку, покрытую белой простыней.» Поппи Брайт «Изысканный труп». - Неуверенное повествование (разновидность «остранения»). Используются неопределенные местоимения, неопределенные значения слов, чтобы показать, что персонаж не понимает происходящего или не уверен в нем. «Тут в самом деле послышался какой-то неясный звук,весьма похожий на хрюканье свиньи; все побледнели…» Н.Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки» - Харa’ктерность повествования. Представляя вещи глазами персонажа, автор использует слова, понятия, сравнения и метафоры, доступные пониманию именно этого персонажа. «…когда у Штальбаумов начинали капризничать и переставали петь какие-нибудь часы, всегда приходил крестный Дроссельмейер, снимал стеклянный парик, стаскивал желтенький сюртучок, повязывал голубой передник и тыкал часы колючими инструментами, так что маленькой Мари было их очень жалко; но вреда часам он не причинял, наоборот — они снова оживали и сейчас же принимались весело тикать, звонить и петь, и все этому очень радовались.» Э.Т.Гофман «Щелкунчик и Мышиный король» События показаны глазами ребенка, соответственно, описания и сравнения лежат в сфере представлений и пониманий ребенка этого возраста. - Монтаж. Если персонаж двигается, «точка зрения» повествования смещается вместе с ним: предметы возникают перед читателем в той же очередности, как их видит или замечает персонаж, и с той же скоростью - медленно или быстро. «Он спустился вниз по витой лестнице и вошёл опять в спальню графини. Мёртвая старуха сидела окаменев; лицо её выражало глубокое спокойствие. Германн остановился перед нею, долго смотрел не неё, как бы желая удостовериться в ужасной истине; наконец вошёл в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по тёмной лестнице, волнуемый странными чувствованиями.» А.С. Пушкин «Пиковая дама» Все эти приемы субъективации могут использоваться и по одному, и все одновременно – в зависимости от художественной задачи. Ошибки субъективации повествования Самая главная ошибка – когда сам автор запутывается между своим (от первого лица) повествованием и «точкой зрения», при помощи которой он представляет происходящее читателю. Именно в такие моменты появляются столь странные вещи, как «мое бледное лицо осветилось улыбкой». Рассказчик может увидеть себя, только стоя перед зеркалом. Но чтобы следить за своим выражением лица, должна быть какая-то причина, иначе это выглядит несколько нездорово, согласитесь! А может быть так: рассказчик вдруг начинает озвучивать свои действия, хотя рядом с ним никого нет. «— Деньги, — произнес я, посмотрев внутрь пакета. — Гребанные тысячи. Сколько же их здесь?» В такой фразе более естественно было бы применить несобственно-прямую, внутреннюю речь: «Я заглянул в черный пакет. Внутри оказались деньги. Гребаные тысячи. Сколько же их здесь?» Плохой вариант применения субъективации – когда переключение точек зрения происходит слишком быстро и малозаметно для читателя, и он запутывается. Еще хуже, если запутывается сам автор, и в эпизоде, который он пишет от лица одного персонажа, вдруг появляются размышления, эмоции и видение другого персонажа. Переключение точек зрения в тексте должно быть явным, заметным для читателя, но самое главное – оно должно следовать определенной цели, то есть быть оправданным соответствующей художественной задачей. Чтобы узнать больше, читаем: В.В. Виноградов «О теории художественной речи» © Copyright: Астахова Светлана, 2025.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
