Что такое восьмерка

ЧТО ТАКОЕ 8? ЭТО – ЦИФРА!


И все-таки, что же это, в самом деле
такое
«восьмерка»?
Чтобы ответить на этот вопрос, представим, как бы мы стали снимать «говорящий» фильм.  Чтобы снять диалог героев о любви, или их спор о том, кому идти за хлебом, нужно знать нехитрые правила. Если вы просто снимите героя, а затем героиню, как на домашнюю фотографию – в фас – на экране они у вас оба будут смотреть прямо на зрителя, и без дополнительных объяснений, общих планов и прочих атрибутов, довольно сложно будет понять, кто же с кем из них разговаривает. Таковы особенности восприятия.
Айвор Монтегю в своей книге «Мир фильма» объясняет это так: «Как показать на экране диалог А и В? А смотрит мимо камеры на В. Что он видит? Естественно, что теперь надо показать, как В смотрит мимо камеры на А. Это, разумеется, вовлечет зрителя в самое непосредственное эмоциональное участие в ситуации. <…> Чтобы создать задуманное впечатление, необходимо некоторое мошенничество – мы должны заставить А смотреть мимо камеры в одну сторону, а В должен смотреть мимо камеры (занявшей второе положение, т.е. повернутой на 180° от своей первоначальной позиции) в противоположную сторону»1.
Это значит, что если на экране герой смотрит влево, то героиня должна смотреть вправо, и только так может возникнуть ощущение диалога между ними. Это простое правило знает каждый, самый незатейливый телевизионный оператор, приехавший снимать брифинг для новостной программы. Только в телевидение прием называется не «восьмеркой», а «паркетом». Оператор ни в коем случае не должен пересечь воображаемую черту между президиумом и публикой, иначе на экране и аудитория, и ораторы будут смотреть в одну сторону.
Так что, если в кино камера как бы описывает «восьмерку» из-за плеча одного героя – за плечо другого, то на телевидение камера как бы выстилает паркетные плитки: один кадр из угла налево, другой – из того же угла – направо.
Общие правила съемки диалога «восьмеркой», установились на всех мировых киностудиях еще в 40-е годы, и так были описанные Сидни Люметом в его воспоминаниях: «Каждую сцену нужно было "обработать". То есть снимать следующим образом: широкоугольный "мастер-план" всей декорации, желательно со статичной камеры; вся сцена через плечо актера – на лицо актрисы; то же самое через ее плечо на его лицо; по свободному наезду – на героя и героиню и, соответственно, по крупному плану каждого. При такой съемке любую фразу из любого диалога можно было легко вырезать. <…> Подобная система не только препятствовала оригинальности, она превращала жизнь актеров в настоящий ад, вынуждая вновь и вновь повторять одну и ту же сцену, да еще закуривать сигарету точно на одной и той же реплике, каждый раз снимаемой с восьми различных ракурсов. Разумеется, при съемке с каждой из восьми точек делалось и несчетное количество дублей. Когда актер закуривал сигарету не на "той" фразе, монтажер выбрасывал лучший дубль, потому что гораздо проще было использовать тот, где сигарету закуривали вовремя»¹. В принципе, ничего не изменилось – так снимают и до сих пор.
В отношении диалога «восьмерка» является наиболее прозрачной формой съемки, что даже позволило Рику Олтмену свести ее механизм к формуле «я говорю, следовательно я существую». Он писал: «актеры получают право на место в изображении, если они до этого получили место в фонограмме. Наиболее грубое проявление этого правила и одновременно сердцевина классической раскадровки – это «восьмерка», где камера попеременно направлена, вовлеченного в диалог».2 Олтмен намеренно сгущает краски, подразумевая под собеседниками, попеременно появляющимися в кадре только тех, кто произносит реплики, хотя в действительности, самая элементарная «восьмерка» может содержать не только планы говорящих, но и слушающих участников разговора, вполне при этом соответствуя переключению «то на одного, то на другого собеседника». Монтажная склейка однозначно совмещается с точкой действительной синхронной реплики только в мексиканских сериалах, язык даже стопроцентно говорящего фильма немного вариативнее.
Обычно у зрителя дежурные сцены фильма, снятые «восьмеркой», и попеременно показывающие говорящие и слушающие головы участников диалога, не оседают в памяти, большинство даже не отмечает, на что они смотрят, слушая диалог – разумеется, на лица. А между тем, в реальной действительности так ли часто при разговоре мы смотрим в лицо собеседнику? В зависимости от обстоятельств разговора, мы вольны разглядывать, как его костюм или ковер у него за спиной, так и считать проезжающие мимо машины. Такая же степень свободы существует и в театре: ни что не мешает зрителю изучать устройство декораций даже во время произнесения самых проникновенных монологов. Кино – единственное из искусств обладает возможностью тотально управлять зрительским вниманием: ни писатель, ни театральный драматург, ни художник не имеют такой власти над воспринимающим, как режиссер. И, если лица говорящих и слушающих, в основном, отождествляются у зрителя с объективным показом действительности, то иное наполнение кадра во время произнесения реплики моментально приобретает особое значение. Даже если предположить, что деталь обстановки попала в кадр случайно, воображение смотрящего неизменно наградит его смыслом, пусть ей вовсе даже не присущим, и погрузится тем самым в бездну контекстов. Поэтому, отказываясь во время съемки разговора от пресловутой «восьмерки», режиссер неизменно навязывает зрителю определенную точку зрения, и таким образом, порывает с иллюзией объективности происходящего на экране.
Вот эти-то редкие моменты и интересны Клубу любителей КИНО.

_____________________________
1 Люмет, С. «Как делается кино» // Искусство кино, 1998, №11, с. 129-130
2 Олтмен, Р. «Движущиеся губы: кино как чревовещание» // Киноведческие записки, № 15, М.: 1992, с. 170.


Рецензии
На это произведение написана 21 рецензия, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.