Рецензии на произведение «Что такое восьмерка»

и - чем дальше - тем интереснее:
Хичкоку это удавалось вполне: он блестяще мог исполнить задачу, так им самим же сформулированную: «если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоционального воздействия, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы». Однако, подчиняя все компоненты фильма, от завязки драматургического конфликта, до мелочей, наполняющих кадр, увеличению силы воздействия на зрителя, Хичкок все же апеллировал к довольно примитивным чувствам аудитории, которые Трюффо сформулировал как «страх, секс, смерть» , а в другом месте так: «конфликт добра и зла в самых разных вариантах – подчас очень выразительных, но все же упрощенных». Хичкок и сам признавал, что если проводить различие между фильмами характеров и фильмами ситуаций, то его творчество, безусловно, тяготеет к последним: «Меня всегда волновала мысль о том, мог ли бы я построить фильм саспенса, используя нестрогую, свободную форму». «В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Это идет наперекор моей воле. Меня все время тянет вводить всякие штуки , вроде сборочной линии на фордовском заводе». Действительно, создавая «сильные» ситуации, Хичкоку легко максимально осведомить зрителя: достаточно показать, как в первом кадре фильма два героя душат третьего веревкой и прячут его тело в сундук. Потому фигура максимального информирования зрителя, и воспринимается, в основном, как специфический прием низкого жанра: чаще всего необходимость сообщать то, что неизвестно персонажам фильма возникает либо в криминальном жанре, либо в сериале (в отношении последнего говорить о действительной асинхронной речи не имеет смысла, так что остается только один жанр). Не случайно Тарковский в своих лекциях по режиссуре выступает против фигуры информирования, называя этот прием «беспомощной подпоркой для зрителя». В интеллектуальном кинематографе, где слова необычайно значимы сами по себе, подобным образом организованная действительная асинхронная речь, на самом деле, выглядела бы чужеродной, а допуск зрителя на уровень сверхзнания автора разрушил бы изнутри саму идею авторского кинематографа.

Таким образом, действительная асинхронная речь, построенная на фигуре информирования зрителя, оказалась неорганичной как для интеллектуального кино, сосредоточенного на смысле произносимых слов, так и для более свободного кинематографа, в котором произносимые слова носят необязательный характер. Хичкок так и не взялся за идею воплощения своих приемов в фильмах характеров, и никто из последующих поколений режиссеров не заменил его на этом поприще. Нечто похожее на асинхронную речь внутри фигуры информирования можно найти в уже упоминавшемся кадре из фильма Кишлевского «Три цвета: красный», где, пока девушка разговаривает по телефону с одним человеком, камера указывает зрителю на другого. Однако, этим кадром режиссер не обнажает перед зрителем душевное состояние героев, он лишь выдает желаемое за действительное: зритель понимает, что режиссер настаивает на том, что молодой человек с собачкой предназначен героине фильма судьбой, но эта ситуация выглядит несколько надуманной. Сопоставляя предлагаемую режиссером аксиому со своими реальными знаниями о жизни, зритель понимает, что встреча этих героев может обернуться разочарованием, и это лишает разбираемый кадр драматизма. Таким образом, вопрос, не дававший покоя Хичкоку, остается открытым: на сегодняшнем этапе развития киноискусства еще не было прецедентов того, чтобы столкновение характеров или любовная интрига были поданы при помощи действительной асинхронной речи, построенной на фигуре информирования зрителя, то есть, в той же степени завораживающей форме, что и преступления у Хичкока. Конечно, невообразимо сложно двумя кадрами осведомить зрителя обо всех тонкостях взаимоотношений героев, и создается такое впечатление, что пока это не удавалось еще никому. Темой отдельного исследования может стать рассуждение о том, является ли подобная форма репрезентации на экране человеческих отношений новой свободой или новой маской для режиссера, но безусловным представляется то, что этот прием, талантливо использованный в мелодраме, обладает огромным потенциалом. Веру в этом укрепляет и опыт другого искусства – литературы, где Чехов множество раз с успехом решал такую драматургическую задачу, как необязательный разговор, который, тем не менее, приоткрывает зрителю страсти, бушующие внутри героев.

Действительно, такие страсти, как подозрение, ревность, желание, зависть, не менее сильны в человеческом подсознании, чем страх, что и объясняет успех мелодрам у абсолютного большинства зрителей. И в их изображении на экране чрезвычайно привлекательной драматургической задачей является диалог о жареной картошке между женой, только что изменившей мужу, и супругом, который ничего подозревает, а зрителя в это время так и подмывает поймать его за локоть, чтобы обратил внимание на все красноречивые мелочи, незаметные для неосведомленного. Если бы кто-то из режиссеров всерьез озадачился проблемой подобной установки, то с учетом уже существующих наработок в этой области, он мог бы достичь потрясающего эффекта. Возможно, что подобным образом срежиссированная мелодрама имела бы огромный успех, и возможно, что использование в этом ключе описываемых элементов киноязыка будет освоено кинематографом в самом ближайшем будущем, ибо, судя по всему, его развитие двигается именно в этом направлении. Однако, разговор этот, представляющийся весьма перспективным, пока беспредметен, и, чтобы это исследование не приобрело спекулятивный характер, и не превратилось в руководство режиссерам по наиболее эфективному использованию действительной асинхронной речи, автор вынужден поставить точку, с надеждой, что ему будет предоставлен повод вернуться к этому разговору в будущем.
КЛК

Клуб Любителей Кино   24.04.2008 10:35   Заявить о нарушении

Самые лучшие мультики - те, в который ВООБЩЕ не говорят :)
по-нашему....
КЛК

Клуб Любителей Кино   23.04.2008 13:57   Заявить о нарушении

Конечно, а как Вы думали?! :)
только те, кто сейчас снимает кино, мало что об этом знают :(

Клуб Любителей Кино   23.04.2008 11:39   Заявить о нарушении

Интересно интересные фильмы смотреть :)
КЛК

Клуб Любителей Кино   23.04.2008 11:11   Заявить о нарушении

Это - пример из Хичкока!
астера асинхронности и мастера создавать шоу для зрителей, а не просто показывать ему голворящих актеров.
Вы совершенно правы - это настоящий пример дейтсвительной асинхронной речи
Пример для подражания -любому режиссеру и аффтрау - в самом широком смысле:)
КЛК

Клуб Любителей Кино   23.04.2008 08:39   Заявить о нарушении

Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощущения, которые мы испытываем в детстве, прячась за ста¬рой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в иг¬ре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превраща¬ется в нечто загадочное и страшное.
Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто—не отрицая, что Хичкок владеет им в совершенстве, - считает низшей формой зрелища, в то время как оно и есть само зрелище.
Прежде всего, напряжение—это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматичес¬ких ситуаций.
Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обычного фильма. Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Гос¬поди, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", — его поездка приобре¬тает напряженность—каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз ил и пе¬реключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.
Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: "В сущности, не очень-то он спешит" или "Сядет на следу¬ющий поезд". Благодаря напряжению, созданному неистовостью изображе¬ния, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.
Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдоподобии. Хичкок часто говорит, что ему пле¬вать на правдоподобие, но в действительности он редко бывает неправдо¬подобен. Он строит интригу на основе невероятных совпадений, из которых вытекает необходимая ему "сильная" ситуация. Затем он постепенно обога¬щает драму и завязывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь макси¬мальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после парок¬сизма к очень быстрой развязке.
Обычно сцены наивысшего напряжения являются особыми момен¬тами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализируя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился созда¬вать такие фильмы, где бы все моменты были особыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен. Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, соз¬дать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, при¬дает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хичкок вла¬деет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно не¬выигрышных эпизодов.
Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обычное. Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосудием—но о котором мы знаем, что он невиновен,— идет к адвокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, заявив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мастак и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...
Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспокойства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неотвратимо драмати¬ческий характер.

Клуб Любителей Кино   24.04.2008 10:51   Заявить о нарушении

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправляется с обыден¬ностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой не¬давно познакомился. Естественно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфужен¬ную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляде лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка от¬шатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгляда передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.
С этого момента все "семейные" сцены фильма приобретают напряже¬ние, спазматичность, конфликтность, интенсивность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.
Искусство создавать напряжение—это одновременно и искусство "вов¬лечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищное™ создание фильма не мо¬жет быть игрой для двоих (режиссера и его фильма), это игра для троих— режиссера, его фильма и зрителей, и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого—взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание ат¬мосферы напряжения в его фильмах—значит обвинять его в том, что он яв¬ляется наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуж¬дать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хич¬кок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что араб¬ские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шве¬ды—заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержа¬ние тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против такой тенденции в кри¬тике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаб¬роль , Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он—"один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом пла¬не сравнение с ним... Форма у него не приукрашивает содержание, она его создает". Кино—это искусство, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов—иногда противоречивых,—которых оно требует. Тот факт, что множество оченьумных и художественно одаренных людей не спра¬вились с режиссурой, означает, что они не овладели аналитическим и однов¬ременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа. Дей¬ствительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера,—это по¬терять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случает¬ся гораздо чаще, чем это представляется.
Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд—это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообща¬ют неясную, трудно воспринимаемую информацию—иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна ясность?" Отвечу: она важнее все¬го. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, по¬шел к Бенсону, чтобы предложить ему поговорить с Толмачевым и раз¬делить добычу между собой, и т.д." Подобного рода тирады можно час¬то услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, безусловно, знают, что за люди стоят за этими именами, но мы-то не знаем, даже если нам триж¬ды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу ос¬новного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.
Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, поскольку он стремится все выразить с помощью изображения.
Можно подумать, что он достигает ясности путем упрощения, почти "детских" решений. Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упре¬кают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одно¬го или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.
Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит ина¬че, в частности в сфере социальной жизни, которая связана со встреча¬ми лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.
Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы пони¬маем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное про¬исходит помимо них—в мыслях приглашенных, мыслях, о которых мы мо¬жем судить по взглядам.
Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюда¬тель изучаю господина Y, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии. Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которыми сталкивают¬ся в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуазель Z.
Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содержится не в ди¬алоге, выдержанном в светских тонах и являющемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:
а) влечение господина Y к мадам X;
б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Т..
От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он вклю¬чает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображе¬нием и диалогом, позволяющем одновременно снимать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.
Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным ре¬жиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематог¬рафист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям пуб¬лики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.
В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У.Гриф¬фитом. Большинство мастеров немого кино, испытавшие влияние Гриф¬фита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли; а те, что живы, уже не работают.
Американские кинематографисты, дебютировавшие после 1930 года, да¬же не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом. Не будет преувеличением сказать, что с мо¬мента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематогра¬фического таланта, за исключением Орсона Уэллса.
Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 года¬ми, большинство сегодняшних режиссеров было бы вынуждено сменить про¬фессию. Вот почему, если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единственными хранителями сек¬ретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!
Некоторые американские интеллектуалы, как мне известно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан-Люк Годар.

КЛК

Клуб Любителей Кино   24.04.2008 10:53   Заявить о нарушении

Всегла рады кому-то пригодиться:)
КЛК

Клуб Любителей Кино   23.04.2008 08:36   Заявить о нарушении

Да что вы, Антон, не отчаивайтесь!
Первая книжка уже выходит, глядишь и до первой киношки доживем:)
КЛК

Клуб Любителей Кино   22.04.2008 19:36   Заявить о нарушении

Да уже была эта тема, но вот зависла в полёте)

Антон Чижов   22.04.2008 19:38   Заявить о нарушении

Гланое - что пока не шмякнулась в лепешку! Удачи!

Клуб Любителей Кино   22.04.2008 19:40   Заявить о нарушении

Спасибо, тут уж как карта ляжет, и на чей стол)

Антон Чижов   22.04.2008 19:42   Заявить о нарушении