Это - пример из Хичкока!
астера асинхронности и мастера создавать шоу для зрителей, а не просто показывать ему голворящих актеров.
Вы совершенно правы - это настоящий пример дейтсвительной асинхронной речи
Пример для подражания -любому режиссеру и аффтрау - в самом широком смысле:)
КЛК

Клуб Любителей Кино   23.04.2008 08:39   Заявить о нарушении

Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощущения, которые мы испытываем в детстве, прячась за ста¬рой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в иг¬ре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превраща¬ется в нечто загадочное и страшное.
Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто—не отрицая, что Хичкок владеет им в совершенстве, - считает низшей формой зрелища, в то время как оно и есть само зрелище.
Прежде всего, напряжение—это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматичес¬ких ситуаций.
Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обычного фильма. Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Гос¬поди, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", — его поездка приобре¬тает напряженность—каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз ил и пе¬реключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.
Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: "В сущности, не очень-то он спешит" или "Сядет на следу¬ющий поезд". Благодаря напряжению, созданному неистовостью изображе¬ния, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.
Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдоподобии. Хичкок часто говорит, что ему пле¬вать на правдоподобие, но в действительности он редко бывает неправдо¬подобен. Он строит интригу на основе невероятных совпадений, из которых вытекает необходимая ему "сильная" ситуация. Затем он постепенно обога¬щает драму и завязывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь макси¬мальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после парок¬сизма к очень быстрой развязке.
Обычно сцены наивысшего напряжения являются особыми момен¬тами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализируя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился созда¬вать такие фильмы, где бы все моменты были особыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен. Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, соз¬дать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, при¬дает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хичкок вла¬деет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно не¬выигрышных эпизодов.
Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обычное. Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосудием—но о котором мы знаем, что он невиновен,— идет к адвокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, заявив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мастак и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...
Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспокойства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неотвратимо драмати¬ческий характер.

Клуб Любителей Кино   24.04.2008 10:51   Заявить о нарушении

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправляется с обыден¬ностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой не¬давно познакомился. Естественно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфужен¬ную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляде лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка от¬шатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгляда передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.
С этого момента все "семейные" сцены фильма приобретают напряже¬ние, спазматичность, конфликтность, интенсивность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.
Искусство создавать напряжение—это одновременно и искусство "вов¬лечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищное™ создание фильма не мо¬жет быть игрой для двоих (режиссера и его фильма), это игра для троих— режиссера, его фильма и зрителей, и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого—взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание ат¬мосферы напряжения в его фильмах—значит обвинять его в том, что он яв¬ляется наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуж¬дать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хич¬кок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что араб¬ские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шве¬ды—заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержа¬ние тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против такой тенденции в кри¬тике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаб¬роль , Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он—"один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом пла¬не сравнение с ним... Форма у него не приукрашивает содержание, она его создает". Кино—это искусство, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов—иногда противоречивых,—которых оно требует. Тот факт, что множество оченьумных и художественно одаренных людей не спра¬вились с режиссурой, означает, что они не овладели аналитическим и однов¬ременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа. Дей¬ствительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера,—это по¬терять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случает¬ся гораздо чаще, чем это представляется.
Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд—это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообща¬ют неясную, трудно воспринимаемую информацию—иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна ясность?" Отвечу: она важнее все¬го. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, по¬шел к Бенсону, чтобы предложить ему поговорить с Толмачевым и раз¬делить добычу между собой, и т.д." Подобного рода тирады можно час¬то услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, безусловно, знают, что за люди стоят за этими именами, но мы-то не знаем, даже если нам триж¬ды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу ос¬новного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.
Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, поскольку он стремится все выразить с помощью изображения.
Можно подумать, что он достигает ясности путем упрощения, почти "детских" решений. Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упре¬кают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одно¬го или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.
Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит ина¬че, в частности в сфере социальной жизни, которая связана со встреча¬ми лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.
Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы пони¬маем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное про¬исходит помимо них—в мыслях приглашенных, мыслях, о которых мы мо¬жем судить по взглядам.
Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюда¬тель изучаю господина Y, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии. Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которыми сталкивают¬ся в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуазель Z.
Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содержится не в ди¬алоге, выдержанном в светских тонах и являющемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:
а) влечение господина Y к мадам X;
б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Т..
От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он вклю¬чает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображе¬нием и диалогом, позволяющем одновременно снимать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.
Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным ре¬жиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематог¬рафист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям пуб¬лики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.
В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У.Гриф¬фитом. Большинство мастеров немого кино, испытавшие влияние Гриф¬фита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли; а те, что живы, уже не работают.
Американские кинематографисты, дебютировавшие после 1930 года, да¬же не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом. Не будет преувеличением сказать, что с мо¬мента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематогра¬фического таланта, за исключением Орсона Уэллса.
Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 года¬ми, большинство сегодняшних режиссеров было бы вынуждено сменить про¬фессию. Вот почему, если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единственными хранителями сек¬ретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!
Некоторые американские интеллектуалы, как мне известно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан-Люк Годар.

КЛК

Клуб Любителей Кино   24.04.2008 10:53   Заявить о нарушении