Самоубийство разума Толстой, Маяковский, Пастернак

Великих художников губят великие идеи. Льва Толстого – идея отрицания греха (уподобление растению), Маяковского – отрицания индивидуальности (уподобление массе). Важно, летя «поверх барьеров», не остановиться – так завещали нам поэт Пастернак и… философ Гегель.

Часть 1

Попытка увести Толстого от Шопенгауэра.


Рассуждения в первой части этого эссе - своеобразный ответ Михаилу Гофайзену, который противопоставил Гегелю Толстого и Шопенгауэра на том основании, что у Гегеля «Совершенство (Абсолютный разум), по сути не совершенно». Абсолютный разум Гегеля подвижен, тогда как у Шопенгауэра и Толстого наблюдается статичность и тем легче осуществляется переход от одной онтологической неподвижности (Воли) к другой (Господу).

Однако нам представляется, что вся этика шопенгауэрианства может быть, по сути сведена к одной-единственной фразе, описанной Гегелем: «Реализация Абсолютной Идеи в период ее исторического созревания проходит через фазу, которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства".
В свете этого наблюдения Гегеля, Шопенгауэр представляется выразителем Абсолютной идеи в этой всего лишь промежуточной фазе. Да, она существует, да, ее следовало выразить, описать, но она прекрасно вписывается в гегельянскую картину мироздания и ничуть ей не противоречит.

Толстой - масштабен. Его «абсолютный дух» тоже прошел через эту фазу, «Исповедь» - один только жанр здесь позволяет говорить не об абсолюте, а о слабом человеке, представшем перед Абсолютом.
К пятидесяти годам совесть замучила Толстого, совесть перед Абсолютом, коего он не достиг в своем творчестве, несмотря на то, что ему было дано и отменное здоровье, и прекрасное воспитание, и свобода, и дар Божий. Самоуничижение - оборотная сторона мании привело его к «Исповеди», где он не ограничивается личным покаянием, а начинает склонять к нему окружающих. У него во время работы над «Исповедью» явно несбалансированные отношения с Богом - сбалансированными они были, пока он писал «Войну и мир», выполняя, очевидно, в качестве медиума божественную волю. И тогда ему уж точно казалось, что мир устроен разумно и гармонично. Даже его собственные крестьяне виделись ему на своем месте, в свете гегелевской диалектики. А вот на стадии «Исповеди» Толстой довел себя до того, что вид голодного и обездоленного человека доводил его до слез, бедственное положение крестьян перестало им видеться диалектически. Толстой перестал быть гегельянцем тогда, когда почувствовал себя ненужным Богу! Все лучшее он уже совершил и был списан небесной канцелярией как выполнивший свое предназначение. Он вступил в фазу «попытки самоубийства» - и не успел из нее выйти. К сожалению, любой гениальный человек, как и вся мировая история, должен пройти через эту фазу. Одни проходят, другие просто умирают, отождествив творческое с биографическим, третьи, подобно Шопенгауэру, философия коего уже родилась в осознаниии собственной ненужности, так болезненно переживают эту фазу, что зацикливаются на ней, и в дальнейшем всю жизнь пытаются оправдать себя-на-этой-фазе, мир-на-этой-фазе. Описать и оправдать. Отсюда и феномен неподвижности, неизменности, о котором говорит Михаил Гофайзен. Это не гносеологический, но антропологический момент, который имеет смысл изучать лишь в рамках психоанализа.
Развитие очень большого художника, несомненно идет медленней, чем маленького. Толстой был так велик, что только после пятидесяти вступил в ту фазу, «которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства». Он не успел перейти через нее и закончить путь к Совершенству.

Не описывая идей, повлиявших на Толстого, я нахожу место его «Исповеди» в рамках диалектики индивидуального развития творца по гегельянской системе. Гегель настолько велик, что в рамки его системы умещаются и Шопенгауэр, и Толстой, и многие другие творцы и мыслители. В свете его системы становится очевидным, что на каком-то этапе творческого генезиса фазы пессимизма Шопенгауэра и Толстого совпали, но это неизбежность, так было бы, даже если бы Толстой вовсе никогда не читал Шопенгауэра. Он бы все равно терзался необходимостью раздать все свое имущество бедным, он все равно бы пришел к мысли, что благополучие преступно. Разум, как Абсолютный, так и праздно-человеческий (настаиваю на необходимости праздности для его нормального развития), неизбежно проходит стадию, когда Воля Жизни ставится под сомнение. И если каждому мыслителю, проходящему эту стадию, мы будем пытаться приписать влияние Шопенгауэра, то это будет великий грех против Гегеля.

Часть 2

Пастернак, Толстой и жизнь растений

Интересно проследить, как самый адекватный гегелевскому Абсолютному разуму в своей эволюции русский поэт проходил ту фазу развития абсолютного духа, которую Гегель охарактеризовал как попытку самоубийства. Пастернак как поэтическая личность может быть сопоставлен условно с Абсолютным разумом, поскольку в процессе развития (развертывания собственной поэтики) постоянно осмысляет свой собственный литературный опыт и рефлексирует, подобно тому, как гегелевский Абсолютный разум в процессе самосотворения осознает себя. Пастернаковский «текст в тексте» сродни гегелевской идее, достигшей своего «для-себя-бытия». У раннего Пастернака читаем: «быть полем для себя». Как в себе и для себя сущее и вечно себя порождающее единство объективности духа и его идеальности, или его понятия, дух в его абсолютной истине - это абсолютный дух. Текст в себе и для себя сущее, себя порождающее и себя осознающее - это абсолютный текст. Таковыми нам и видятся тексты Пастернака, обладающие огромным культурным и языковым потенциалом. Это вселенная поэта, им сотворенная, им же и осмысленная, гегелевское «единство сознания и самосознания».


Под текстом в тексте здесь понимается ситуация, когда художественный текст сознательно выводится на уровень метатекстового анализа и таким образом происходит срастание поэтического и метапоэтического смыслов.

Интересно, что фаза «самоубийства» в творческой эволюции Пастернака была предуготовлена его встречей с Толстым, совершившейся еще в детстве. В ту ночь, когда «мигали ресницами свечи», Пастернак впитал в себя то одухотворение, которое было свойственно позднему Толстому. Одухотворение идеей растения - ботаническим «царством Божиим», к которому в то время Толстой стремился как к смерти.

Однако стремления к смерти не было ни у раннего, ни у зрелого Пастернака. Напротив, идея растительного существования человека у поэта была связна с идеей всепоглощающей жизни. Пессимизм позднего Толстого стал основой пастернаковского оптимизма. Если для Толстого растительный мир потенциально находился вне, и к растительному существованию, по мнению Толстого, следовало идти путем ограничений и поэтапного вычеркивания из себя всего человеческого и животного, то для Пастернака растительность - неотъемлемое качество человека и человечества. Человек, а тем более поэт, растет как растение, цветет, подобно растению, плодоносит в соответствии с законами растительного мира. Развитие человека - это рост. История рисуется Пастернаку в образе растительного царства. «Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет». Согласно воззрениям героя Пастернака. «Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях историю» («Доктор Живаго», 3, 448).
Толстой уподобление растению связывал с освобождением от дьявольских наваждений, связанных с телесностью, для Пастернака рост души и рост тела не противопоставлены - они идут параллельно.
«Рост жизни не в одном развитье мышц. По мере роста тела в нем, как в храме, растет служенье духа и ума» - читаем в пастернаковском переводе «Гамлета».

У Толстого стремление к растительной жизни - жизнь отрицания, отказа от всего, что люди именуют страстями и слабостями, для Пастернака растительная жизнь созидательна - она есть, к ней не нужно специально стремиться. Толстой на последнем этапе своего творчества не любил уже ни жизни, ни Бога, Пастернак же во время принятия толстовской идеи уподобления человека растению любил и жизнь, и Бога.
Таким образом, одна и та же метафора-идея способна давать диаметрально противоположные жизненные установки личностям, находящимся на разных стадиях творческой эволюции.

И совсем другая метафора стала характерной для этапа «самоубийства» в творчестве Пастернака. Это метафора Медного всадника, скачущего «поверх барьеров». Уже не Толстой, но Пушкин, не растение, а человек, оседлавший животное (коня). Конь, кроме того, ассоциируется у Пастернака с движением карусели - по кругу, в бессмысленном кружении, захватывающем дух. В детских стихах «Карусели» (1924) - дети-всадники взлетают «поверх барьеров», вихри, образующиеся от вращения карусели, поднимают вверх детей и коней, затем движение по кругу все тише, а «вихри скрываются в крыше». Карусель как символ гегелевской диалектики - движение не по кругу, а по спирали - чем быстрее кружение, тем выше, тем опаснее, тем дальше от земли и барьеров.

Разумеется, в вихре возможно падение, равно как и в творчестве. Этот этап падения в творчестве для Пастернака столь же неизбежен и важен, как для Гегеля стадия стремления к самоубийству в развитии духа. Он писал А.Л.Штиху по поводу своего отказа от карьеры философа: « я видел этих женатых ученых... Они не падают в творчестве. Это скоты интеллектуализма» (19 июля 1912).

Сначала смерть и лошадь у Пастернака встречаются, когда Цветков умирает под копытами жеребца. Цветков для Пастернака связан с Байроном, с живым духом байронизма связывает Пастернака его падение с лошади в августе 1903 года и связанная с этим хромота.
В стихотворении «Петербург» появляется «Медный всадник» Пушкина, и скачка «поверх барьеров». Дно «Медного всадника» для Пастернака - обожаемый им Маяковский. «Маяковский это я сам, каким я был в молодости». И опять та же ситуация, что и с Толстым - в молодости любые идеи, приводящие других к творческому кризису и смерти, могут оказаться для тебя лично живительными и благотворными, ибо, по Гегелю, достоверность, которую дух имеет о себе на стадии чистого сознания, есть еще нечто неистинное, самому-себе-противоречащее, ибо здесь «дух наряду с абстрактной достоверностью, состоящей в том, чтобы быть у самого себя, обладает еще прямо противоположной достоверностью, состоящей в том, что он относится к существенно другому по сравнению с ним». В биографиях великих писателей этот этап обычно называют периодом подражания. Следует добавить, что юношеское подражание в силу того, что дух художника еще находится на стадии «чистого сознания», совершенно безопасно и всецело созидательно. Таковым и был футуризм для раннего Пастернака. То, что «убило» Толстого (эпистемологическая метафора «человек-растение»), Маяковского (отрицание индивидуальности), не могло убить Пастернака, но стало плотью его ученичества, первыми кругами вращения карусели, когда барьеры еще ощутимы, а движение не так стремительно.

Если существует дно (Маяковский), если это дно было этапом, свойственным молодости (увлечение Маяковским), то он, поэт Пастернак, может в процессе дальнейшего развития, оттолкнувшись, выплыть, не остаться на этом дне (преодолеть Маяковского и футуризм - дух шопенгауэрианства - и вернуться к символизму, к Блоку, но уже на другом витке спирали). Отсюда мотив преодоления смерти, возрождение, воскрешение, стремление вверх. Этот мотив лег в основу романа «Доктор Живаго».

В центре романа образ всадника Георгия Победоносца, преодолевшего смерть, выдержавшего испытание веры. Главный герой романа преодолевает болезнь, вызванную во многом упадком духа. Преодолев болезнь, Живаго оживает (созвучие символично), а «дух смерти» становится снова «даром живого духа» - в полном соответствии с учением Гегеля. Образ коня, вернее лося, скрещенного с конем, связан с болезнью и страданием. Дух отделяется от больного и странного существа и «одевается в шубу». Этим «духом» в романе оказывается брат Евграф «в оленьей дохе». Образы призрачные, почти сказочные, отсюда их символический характер. С этого момента все предметы, начиная с этой оленьей дохи, одухотворяются и теряют собственную неодушевленность (намек на отрыв от механичности футуризма, футуризма, пришедшего к кризису и повлекшего за собой «болезнь»). В дальнейшем эта одухотворенность всех предметов природы и человеческого общества в творчестве Пастернака становится все явственней, а влияние Гегеля и создание из собственных произведений системы, наподобие гегелевской, все ощутимее.

Не исключено, что именно влияние Гегеля спасло Пастернака от кризиса, творческого самоубийства. Выстраивая в систему собственные стихи и собственные книги, продумывая метафорический ряд и способы развертывания метафор на протяжении разных этапов своего творчества, Пастернак уподобился Абсолютному разуму, осознающему самого себя и одухотворяющему все, чего бы он не коснулся.