Азбука и орфография искусства

Мы с фотохудожником Владимиром Шевырноговым часа два манипулировали с осветительными приборами, пытаясь установить их так, чтобы на картине, которую необходимо было сфотографировать для ноябрьской публикации в “Омской музе”, появился “свой” источник света. Но полотно превращалось то в один сплошной блик, то распадалось на отдельные, несопоставимые по освещенности части. То в тревожных красных лучах видны были ожесточенные карточные игроки, разбившие свой “майдан” прямо на полу. То вдруг из темноты выступала внушительная решетка на крохотном окне, сквозь которое угрюмый каторжанин вглядывался в густой аквамарин ночи. То вдруг “киловатка” заставляла сосредоточиться на переднем плане картины, где разворачивался драматический сюжет: огромный детина рвется к нарам, на которых сидят два человека. Его пытаются остановить, на него набросились со всех сторон каторжане. Прорвется ли этот громила к тем двоим или нет?..
Световые “перебежки” отвлекали внимание на другие эпизоды картины, но к этому взгляд возвращался снова и снова -- в одном из сидящих на нарах в центре картины легко узнаваем Ф.М. Достоевский... Резкий свет “киловаток” растекался по переднему плану и никак не позволял проникнуть в глубь полотна, чтобы разглядеть лица людей, сидящих там, около дальней стены. Как они относятся к происходящему? Тусклый язычок пламени светильника, изображенного в глубине картины, освещает двоих сидящих сверху и сзади, словно отрезая им путь к отступлению и усиливая ощущение полной зависимости их жизни от исхода драматической схватки...

...Художника Константина Петровича Померанцева обругали за его полотно “Праздник Рождества в Мертвом доме” почти все столичные издания. Газета “Современное слово” отметила, что на выставке 1862 года в Императорской Академии художеств “есть небольшой разряд картин, содержание которых взято из некоторых наших литературных произведений”. Картина Померанцева, по мнению критика, “лучшая из этих картин”, “хотя изысканность и страсть к французским эффектным положениям очень вредят целому произведению”. Рецензент газеты “Русский мир”, наблюдая за посетителями выставки, увидел, что “публика видимо сочувствует сюжету картины, совершенно забывая слабость ее в художественном отношении”. Журнал “Иллюстрация” сетовал, что “художник не сладил с двойным освещением: лунный свет в окне слишком резок и, при огненном освещении групп, придает всей картине эффект придуманный, театральный”. Яростнее всех чертыхались “Санкт-Петербургские ведомости”. Мало того, что, по мнению критика, эта картина “неудачна по исполнению”, но “будь она хорошо нарисована и воздержана от эффектности и мелодраматизма, все-таки, -- восклицает рецензент, -- она была бы самою неудачною по выбору сюжета как иллюстрация к довольно обыкновенной повести, без которой даже непонятна”. Все без исключения издания отметили вторичность картины молодого художника по отношению к литературному первоисточнику сюжета. Высказываясь о картине К. Померанцева, некоторые издания считали возможным походя “анализировать” и “Записки из Мертвого дома” Ф.М. Достоевского. “Записки” только что вышли из печати отдельной книгой, однако они уже были известны читателю благодаря поглавным публикациям в газете “Русский мир” и в журнале “Время”. Критика еще не успела осознать значение новой книги Ф.М. Достоевского: никогда прежде в художественной литературе русская каторга не была представлена; никогда прежде о страшных обитателях острога никто с симпатией и состраданием не писал. И хотя в тексте “Записок” то и дело встречались “оговорки”, что все описанные события происходили в давнопрошедшее время, но характеристики и комментарии рассказчика звучали очень уж свежо... Первой реакцией критики было недовольство появлением незаурядного (а значит неудобного), “трудного” произведения...
Художник К.П. Померанцев, видимо, знал текст “Записок” по газетно-журнальным публикациям и мог слышать отрывки из книги в авторском исполнении. Молодой человек состоял тогда вольноприходящим учеником Академии художеств. В 1863 году Померанцев получил звание “художника по живописи исторической с правом на чин Х1У класса”. Его картина “Праздник Рождества в Мертвом доме” явилась первой иллюстрацией к “Запискам из Мертвого дома”. Осудить ее так беспощадно, как это сделали современники, едва ли было справедливо. Куда важнее было бы соотнести изображенное на картине действие с текстом “Записок из Мертвого дома”, а через него -- с реальным горьким опытом автора книги о каторге. Однако дальше безапелляционных утверждений, вроде того, что “обстановка Мертвого дома и без того слишком страшна и трагична и не нуждается ни в каких эффектах, придуманных художником”, -- художественная критика не шла.
Ф.М. Достоевский никак не отреагировал ни на появление картины Померанцева, ни на отклики, появившиеся в печати. Подобная реакция писателя может показаться странной -- ведь речь идет о собственном литературном произведении, тем более, что во многих рецензиях книга была так или иначе затронута. Однако отсутствие реакции Достоевского вполне закономерно: за год до появления картины Померанцева он весьма обстоятельно проанализировал произведения, близкие ей по способу освоения действительности.
В статье “Выставка в Академии художеств за 1861 год” писатель подробно разбирает картину В.И Якоби “Партия арестантов на привале”. Художник выбрал тему, очень хорошо знакомую Достоевскому. Автор “Записок из Мертвого дома” мог профессионально рассматривать как художественные достоинства картины Якоби, так и ее фактическую достоверность. Однако Достоевский обратил внимание на это полотно не только потому, что сам прожил среди арестантов четыре года. Его в большей степени интересует не сам “матерьял”, а то, как он осмыслен, прожит художником. Конечно, коль затронута хорошо знакомая писателю сфера жизни, он считает своим долгом отстоять “реализм”, тем самым подчеркивая свою особую компетенцию в данной области. Но, повторяю, -- главное не фактическая достоверность, а то, что за ней.
Достоевский отмечает незнание художником особенностей внутриострожной жизни. Так, кандалы на арестантах у Якоби изображены “без подкандальников”. “Будьте уверены, -- пишет Достоевский, -- что не только несколько тысяч, но даже одной версты нельзя пройти без кожаных подкандальников, чтоб не стереть себе ногу. А на расстоянии одного этапа без них можно протереть тело до костей. Между тем (на картине. -- В.В.) их нет”. Неправильно, по мнению писателя, изображена сама коллизия картины -- попытка одного из каторжан снять дорогой перстень с мертвеца на глазах у офицера и всей партии. “Зачем вор ворует с пальца перстень именно в ту минуту, когда подошел офицер? Будьте уверены, что еще прежде, чем доложили офицеру, что умер человек -- все арестанты все разом, всем кагалом сказали ему, что у него есть золотой перстень на пальце, да еще торопились высказать это наперерыв друг перед другом, может быть, даже перессорились во время рассказа. Будьте уверены тоже, что прежде еще, чем партия двинулась из Москвы и прежде, чем новый арестант с перстнем показался в кругу своих будущих товарищей, арестанты, еще не видев его, уже знали, что у него есть на пальце перстень. Известно ли вам тоже, что никаким образом (курсив Достоевского. -- В.В.) вор не мог украсть из-под телеги перстень? Знаете ли почему? А потому, что этот перстень слишком уж известен партии. Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: “Как бы украсть, когда умрет!” Допустят ли теперь все остальные воспользоваться таким случаем ... Да они из зависти не дадут его украсть. А если не украл, так разыскали бы сами тотчас. Каждый думал: “коли не мне, так никому и не доставайся!”, и каждый друг за другом смотрел во все глаза”.
В то же время картина Якоби остается удивительно верной натуре: зритель видит настоящих арестантов, настоящего офицера, сломанную телегу, лошадей, мужиков, женщину с детьми. Все запечатлено -- словно на фотографии. Казалось бы, художник все-таки достоин похвалы? Но Достоевский суров и непреклонен. “Точность и верность нужны, -- пишет автор “Записок из Мертвого дома”, -- элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого создается художественное произведение; это орудие творчества, ... механическая сторона искусства, его азбука и орфография”. Достоевский предъявляет к художнику-живописцу конкретные эстетические требования, полагая, что читатели его статьи, вероятно, разделяют его желание видеть на картине не холодный слепок с натуры, а взгляд автора, его собственное отношение к изображаемому. Достоевский полагает, что художник должен видеть жизнь “глазами телесными и, сверх того, глазами души”. Писатель только что завершил работу над “Записками из Мертвого дома”. Он ждет от живописца такой же совершенно невероятной душевной отзывчивости и человеколюбия, с которыми изображены обитатели острога. “Эпического, безучастного спокойствия, -- категорично заявляет писатель, -- в наше время нет и быть не может”. В запальчивости Достоевский и вовсе начинает браниться. Он говорит, что если бы такое равнодушие и было, то “разве только у людей, лишенных всякого развития, или одаренных чисто лягушачьей натурой, для которых никакое участие невозможно, или, наконец, у людей, вовсе выживших из ума”. Но создание картин, подобных картине Якоби, а затем и Померанцева, говорит о том, что есть и художники, против которых выступает Достоевский, и ценители их творений.
Выставка в Академии художеств 1861 года дала возможность писателю выступить против “дагерротипизма” в живописи. С точки зрения Достоевского, художники не должны выполнять “готовое содержание” литературного произведения как задачу, ибо “в произведении литературном излагается вся история чувства, а в живописи -- одно только мгновение”. Как же тут быть? Вообще отказаться от желания иллюстрировать художественный текст? Достоевский полагает, что живописец должен или “написать одно и то же лицо в пяти или десяти оттенках чувства, или не браться за невозможное дело”.
Неудивительно, что авторского отклика на иллюстрацию к “Запискам из Мертвого дома” не последовало. Достоевский, без сомнения, разнес бы картину Померанцева еще более беспощадно, чем это сделала столичная журналистика...
Взяв на вооружение подходы Достоевского к изображению действительности, можно было бы исследовать, как именно они применены самим писателем, на примере “Записок из Мертвого дома”. От “Бедных людей” до “Дневника писателя” -- это единственное произведение, в основу которого легло столько документально проверяемых фактов. Но не будем поспешно примерять подходы Достоевского к живописи на его суждения о литературе. Вслед за статьей о выставке в Академии художеств журнал “Время” опубликовал статью “Рассказы Н.В. Успенского”, в которой Достоевский снова говорит о “дагерротипизме”, но уже не в живописи, а в литературе.
Размышления о достоверности и художественности особенно актуальны для писателя, вернувшегося в литературу после 10 лет тюрьмы, каторги и ссылки. Он привез из Сибири материал, которого “на целые томы достанет”. Как отнестись к нему? Как определить, где в нем “необходимая, многознаменательная ненужность”, а где и “совершенно ненужная ненужность”?
Достоевский утверждает, что “матерьяла одним дагерротипом” верно передать невозможно, что нужен и важен взгляд художника. В представлении Достоевского художник в обществе исполняет роль носителя истины, роль пророка, степень воздействия которого на общественное сознание определяется силой художника, степенью верности и глубины высказанной им мысли, взгляда на общественное явление. Разумеется, тут очень многое зависит от того, каков художник, “из чего составляется его собственный взгляд, -- гуманен ли, прозорлив ли, гражданин ли?” Из контекста статьи совершенно ясно, что доверия и внимания заслуживают исключительно суждения прозорливого-гуманного художника-гражданина. Поскольку, “матерьял”, о котором идет речь -- это народный быт во всех его проявлениях, то есть одна из важнейших сторон жизни всего общества -- художник должен испытывать особую ответственность, выбирая “предмет исследования”. Достоевский вновь и вновь повторяет, что нужно воздерживаться от поспешных выводов из “наших изучений народного быта”. Но, в то же время, подчеркивает он -- и излишняя осторожность и недоверчивость к себе в этих выводах почти точно также вредна”.
...Наконец, картина освещена так, что изображение кажется объемным. Но два человека на переднем плане не отпускают от себя. Один из них так похож на Достоевского! Его лицо притягивает к себе... В нем ощущается необыкновенная концентрация воли, внутрення сила и... некоторая безучастность. Словно открыта ему Истина, словно обдумывает он в эту, может быть, роковую минуту, Слово, с которым обратится скоро к своей пастве...
Еще не написаны, и даже не задуманы великие романы. Впервые за всю его жизнь от стал на каторге словно не самим собой, а персонажем собственной книги. Здесь не нужна ни газетная хроника, ни отвлеченный материал для антуража. Здесь переплавляется жизнь в страницы будущего текста, и величайшая ответственность Литератора мобилизует все его силы, все чувства, весь разум... “Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. Но вынесет ли тело: не знаю... Боже мой! Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове или отравой в крови разольется! Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках...”

.