Царский изограф. Первый реалист в иконописи

В середине XVII века Русское царство укрепилось, разбогатело и сильно расширило свои пределы. В эту эпоху столица России, Москва, как писал летописец,- «по справедливости должна быть отнесена к числу величайших городов на земном шаре, ибо она в окружности имеет четыре германских мили и, окруженная стеною с десятью воротами, заключает в себе более 600 000 жителей…». Роскошные боярские палаты, дворцы, многочисленные храмы, сверкающие золотыми куполами и оглашающие воздух разнообразными колокольными перезвонами, «наполняют душу зрителя восхищением пред таким великолепием».
Утром 6 июля 1658 года из роскошного дворца на Никольской улице, что в Китай- городе, выехала богато украшенная карета, окруженная большим отрядом всадников. Это был экипаж кахетинского царя Теймураза I, уже два года жившего в Москве в изгнании, к которому его вынудили разрывающие его страну жестокие кизылбаши и турки-османы. Торжественная кавалькада неспешно пересекла Красную площадь и въехала в Кремль через Никольские ворота, направляясь в царские палаты, где был назначен почетный прием у государя Всея Руси и великого князя Московского Алексея Михайловича. Здесь грузинского царя ждал почетный караул из выстроенных в два ряда пеших стрельцов, который тянулся до царской площади. Перед высоким красным крыльцом великолепного каменного дворца карету с достоинством встретил окольничий боярин и родственник царя, Богдан Матвеевич Хитрово. Одетый, несмотря на июльскую жару, в роскошный, расшитый золотом и драгоценными камнями кафтан в высокой, опушенной мехом боярской шапке, с тяжелым железным, с позолотой посохом, царский окольничий представлял собой картину внушительную и торжественную. Теймураз, несмотря на свой уже почти 70-летний возраст, был сухого и крепкого сложения, густыми черными с проседью волосами. Он легко вышел из кареты и, по утвержденному ритуалу, в сопровождении своих верных азнауров, последовал за Богданом Матвеевичем в торжественную залу, где были накрыты столы в его честь. Процессия медленно двигалась между двумя рядами знатных гостей, которые стояли, тесно сплоченные в зале, обтянутой шпалерами из разноцветного шелка, украшенными золотым шитьем и драгоценными камнями.
По древнему обычаю, окольничий боярин своим тяжелым жезлом расчищал дорогу высокому царскому гостю, следя чтобы никто из приглашенных, независимо от звания и чина не вступал у него на пути. При этом он сильно ударил посохом случайно выступившего из ряда князя Дмитрия Мещерского, доверенного боярина патриарха московского и всея Руси Никона. От зоркого взгляда присутствующих не ускользнуло, что, вопреки обыкновению, патриарх не был зван на этот прием, что явно указывало на охлаждение государя к своему бывшему духовнику и «собинному другу». А давно ли, отбывая на войну, царь оставлял вместо себя на державе Никона, который имел власть неограниченную и именовался не иначе как: «великий государь, святейший патриарх Московский и всея Русии..»? Но то, что произошло дальше, поистине изумило весь честной народ, собравшийся на этом торжественном приеме.
Князь Мещерский, получивший удар тяжелым боярским посохом, бесчестья не стерпел и сказал окольничему с достоинством: «Напрасно ты бьешь меня, Богдан Матвеевич, мы пришли сюда не просто, а с делом». «Да ты кто такой», - грозно вопросил боярин, хотя прекрасно узнал патриаршего посланника. "Я патриарший человек и послан с делом", - отвечал князь Дмитрий. Тогда Хитрово закричал громовым голосом: "Не величайся" - и ударил его посохом по лбу с такой силой, что Мещерский едва устоял на ногах. Все присутствующие втянули головы в плечи. Раз ближайший боярин и советник царя так обращается с патриаршим человеком, то дела Никона совсем плохи - это означает жестокую опалу и устранение недавно всесильного иерарха от власти. Не станет умный и хитрый окольничий, близкий к государю так свирепствовать без монаршей на то воли. Отстранение Никона означало новый поворот в церковном расколе, который и был начат по его инициативе.
     Среди прочих жалоб и претензий к Никону было, то, что со свойственной ему жестокостью и решительностью он повел борьбу против икон латинского письма. Он велел насильно отобрать латинские иконы из всех частных домов и на одних совсем выскоблить лики святых, а на других выколоть им глаза и в таком виде носить по улицам Москвы. Это вызвало протест и недовольство у народа, плохо понимавшего разницу между иконами греческими и латинскими и увидевшего в Никоне иконоборца. И когда вскоре после этого началась эпидемия чумы, разъяренная толпа собралась с этими изуродованными иконами на площадях Кремля и, крича: «Вот за что нас постиг гнев Божий!», двинулись к патриаршему дворцу. Никона спасло тогда то, что его по счастливой случайности не было в Москве. Покидая патриарший пост, Никон оправдывался: «Как ходил я с царевичем Алексеем в Колязин монастырь, в то время на Москве многие люди к Лобному месту сбирались и называли меня иконоборцем за то, что я многие иконы отбирал и стирал, и за то меня хотели убить. Но я отбирал иконы латинские, писанные с подлинника, что вывел немец из Немецкой земли, которым поклоняться нельзя". И, указывая при этом в иконостасе соборной церкви на Спасов образ греческого письма, продолжал: "Вот такому можно поклоняться, а я не иконоборец». А между тем Никон отрицал «фряжское письмо» только в иконописи, а сам охотно позировал иностранным живописцам, о чем говорят дошедшие до нас «парсуны» с его достаточно реалистичными портретами.
Но в иконописи, как это ни парадоксально, Никон был таким же ярым противником «фрязи» как и его неистовый оппонент протопоп Аввакум Петров. Поэтому несправедливы и глубоко ошибочны были обвинения патриарха со стороны Аввакума: "А все Никон, умыслил будто живые писать, устрояет все по фряжскому, сиречь, по-немецкому...".
   А между тем новые веяния в живописи, в том числе иконописной неумолимо просачивались в московскую жизнь. В оружейной палате, которой ведал все тот же Богдан Матвеевич Хитрово, человек образованный и не чуждый европейскому влиянию, работало много выходцев из Европы, а главный и талантливейший «царский изограф» Симон Ушаков, был активным сторонником «фряжского» письма, т.е. использования в иконописи приемов реалистической предметной живописи. «Не точию же сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением…», - писал Ушаков в своем трактате «Слово к люботщательному иконного писния». Не случайно во время всевластия Никона до 1658 года мастер не написал ни одной иконы, где он смог бы на деле применить принципы живописания «ако в жизни».
   Яростное сопротивление новым веяниям в иконописи оказывали ревнители старины - сторонники Неронова и Аввакума, которые искренне считали, что «в древности - святость», и при списывании икон требовали переносить на новый образ все до мельчайших подробностей и потемнения олифы и трещин в лаковом слое и пожухлости колорита, отчего иконописные образы приобретали вид мрачных «темновидных» ликов. Все иконы, написанные «не по образцу» сурово отвергались и предавались анафеме. «Буде образа подобна написана не прилучится: иты на небо, на Восток, кланяйся, а таким образом не кланяйся», - учил иконописцев Аввакум. Но главным было то, что Лики святых не должны быть похожи на лица обычных людей и написаны «не по плотскому умыслу».
В ответ сторонники Ушакова, были не менее категоричны и страстны: «Не следует истина за обычаем невежественным, но обычай невежественный должен истине повиноваться», писал в своем «Трактате об иконописи» друг и единомышленник Ушакова Иосиф Владимиров. Он был уверен, что немецкие художники, хоть и грешники, еретики и «отступники веры христовой», но пишут образы «преискусно». Это намного лучше, чем «везде по деревням и по селам перекупщики и шепетинники иконы коробами таскают, а писаны они так скверно, что иные походят не на человеческие образы, а на диких людей». После отставки и ссылки Никона и жестокого подавления старообрядцев, Ушаков и его сотоварищи и ученики по Оружейной палате Кремля, сумели воплотить свои идеи в иконописи, поскольку пользовались покровительством самого Государя.
     Симон (Пимин) Ушаков в силу своего природного таланта и ума, был ярчайшей и несомненно, центральной фигурой русского живописного искусства XVII столетия. Родился он в 1626 году в купеческой семье. В 1648 году в возрасте двадцати двух лет Ушаков поступил на царскую службу "жалованным" мастером Серебряной палаты при Оружейном приказе в Кремле. А вскоре его стали именовать не иначе, как "золотых и серебряных дел знаменщик и иконописец". Ушаков «знаменил», т.е. сочинял рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий, а дело это было ответственное, требующее фантазии, вкуса и умения «воображением писать». Молодой мастер насколько блестяще проявил себя на этом поприще, что вскоре стал очень востребован. Следует отметить, что царь Алексей Михайлович очень любил золотые и серебряные вещи и часто проводил время в рассматривании работ серебряников и ювелиров. Поэтому он приказал лучших из мастеров выбирать в приказ золотого и серебряного дела на вечную службу, и вообще старался скупать в казну такого рода изделия. Работы Ушакова особенно нравились царю, поэтому мастера постоянно требовали в царский дворец сочинять композиции, для украшений, царских вензелей и знамен или рисовать карты, то к царице – придумывать рисунки для вышивок, то к патриарху – украшать драгоценные митры, придумывать орнаменты для знаменитых патриарших одеяний: мантий со скрижалями, клобуков и, конечно же, саккосов, о роскошном убранстве которых ходили легенды. Кроме того Никон часто заказывал списки со знаменитых чудотворных икон, облачая их в роскошные драгоценные оклады. В этом деле талант знаменитого золотых и серебряных дел знаменщика был неоценим.
Начиная с 1649 года в расходной книге Серебряной палаты и Царицыной Мастерской палаты появились красноречивые записи относящиеся к «Пимину Федорову сыну зовому Симон Ушаков»: «А знаменил он покровце под шитье, Спасов Нерукотворенного образ, да на покровце жь Николая Чудотворца образ. Апр. 27, даны ему 29 алтын...».
Серьезные изменения в жизни Ушакова произошли в 1654 году, когда во главе Оружейного приказа стал образованный и прогрессивный Богдан Матвеевич Хитрово, могущественный и влиятельный недруг патриарха Никона. По словам барона Майерберга, близко наблюдавшего обычаи царского двора: "Множеством оказанных ему (Хитрово) милостей Алексей Михайлович заявляет свое уважение к его военной и гражданской известности". Богдан Матвеевич сразу оценил талант и мастерство Симона Федоровича и посчитал, что именно такой человек должен объединить под своим началом лучших мастеров, как русских, так и иноземных. После этого поскакали гонцы по знаменитым художественным центрам России с грамотами к воеводам Ярославля, Костромы, Ростова Переяславля-Залесского, Вологды, Устюга, Пскова и Новгорода с указанием о присылке мастеров иконописи, а также золотого и серебряного дела. Кроме талантливых русских иконописцев, в Оружейной палате появились так же «немчин» Ганс Детерсон, грек Апостол Юрьев, голландец Даниил Вухтерс, имевший хорошую школу живописного мастерства и написавшего много портретов-парсун, в том числе и патриарха Никона. В 1660-х году в приказе служили уже 60 иностранцев. Под энергичным управлением Богдана Матвеевича Оружейная палата превратилась в удивительную школу живописи, где лучшие русские и иностранные мастера взаимно обогащали друг друга, учились друг у друга и создавали уникальную в своем роде манеру иконописного письма, которую позже назвали: «единым общерусским художественным стилем с наклонностью к фряжскому письму». Ушаков фактически возглавлял эту школу: ни один мастер не принимался на службу без его одобрения, ни одно произведение, которое выходило из стен Оружейной палаты, не миновало его активного и деятельного участия. Все чаще и чаще по распоряжению Хитрово, Ушакова призывают в Оружейную палату. Он руководит работами по подновлению икон и наружных фресок Успенского и Архангельского соборов, церкви святой Евдокии и других кремлевских храмов. По настоянию Богдана Матвеевича царским указом Ушаков в 1664 году окончательно переводится в Оружейную палату на должность первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по всем вопросам, связанным с искусством.
Первые иконы, принадлежащие Ушакову датируются концом 50-х годов. Одна из ранних его работ в типичной, свойственной ему манере - это икона «Спас Нерукотворный», написанная в 1658 году для церкви Троицы в Никитинках. Здесь мастер настойчиво пытается избежать условностей иконописной схемы и создает образ классически правильного человеческого лица со спокойным, мягким, несколько усталым взглядом. Практически впервые в русской иконописи применяется светотеневая лепка объема лица, выполненная мелкими мазками. Эта икона интересна прежде всего тем, что практически впервые в Русском искусстве художник поставил задачу реалистичного изображения живого человеческого лица, а так же, чтобы ткань полотнища имела реальные складки и была материальна. Как писал живописец в своем «слове»: «Имамы образы от Господа и в новой благодати, сам бо Христос истинный Бог наш честный убрусг приложив к пречистому лицу своему, всяких шаров кромед, яко всемогущий Господь, предивный образ написа…». Благодаря своему таланту и живописному мастерству Ушакову удалось создать практически живой, телесный образ лица Спасителя, чего до него в иконописи не добивался ни один мастер.
   В середине 60-х годов Ушаков добивается вершины славы и благополучия. Он очень востребован, его иконы украшают лучшие московские храмы, а также отправляются за рубеж. Совершенно внезапно в 1665 году, настоятель Николо-Угрешского монастыря, что в 15 верстах от Москвы, игумен Викентий получает из Кремля «записку-память» : «По указу великого государя послан к вам в монастырь под начал Оружейной палаты иконописец, Симон Ушаков, с приставом Григорием Ивановым и как к вам се память придет, а пристав Григорий того иконописца к вам привезет, и вы бы того иконописца Симона, у пристава приняв, держали под началом, до указу великого государя». Причина столь странной перемены в судьбе знаменитого иконописца, любимца Государя, находящегося под покровительством Богдана Матвеевича Хитрово, по–видимому, кроется в характере того времени. По словам историка С.Ф. Платонова: «При всей своей живости, при всем своем уме царь Алексей Михайлович был безвольный и временами малодушный человек. Пользуясь его добротой и безволием, окружавшие не только своевольничали, но забирали власть и над самим «тихим» государем при этом порою у него наблюдались вспышки гнева, которые впрочем, быстро сменялись раскаяньем и смирением. По-видимому, кто-то из ближних царедворцев донес царю, принимавшему живейшее участие в делах книжных и церковных, что его «жалованный изограф» исполнил гравюру «Семь смертных грехов», что была переработанной копией с иллюстрации книги «Exercia Spiritualia» написанной Игнатием Лойолой, основателем ордена иезуитов, активным борцом за утверждение папства в христианском мире, беспощадным врагом протестантизма и православия. Такая ересь, конечно, не могла пройти даром для царского иконописца, однако ссылка, которая длилась около полутора лет, не была слишком суровой. Ушакову удалось написать несколько великолепных икон для украшения Угрешской обители. В сентябре 1666 года Симон Михайлович был возвращен в Москву и осыпан многими милостями со стороны царя. Вскоре он пишет икону Богоматери Владимирской или «Насаждение древа государства Российского», которая поистине считается шедевром Русского искусства XVII века. Внизу на лицевой части иконы сохранилась надпись: «писана сия икона от сотаворения света текуща под солнцем 7176 (1668) лета во дни благочестивого и христолюбивого государя царя и великого князя Алексея Михайловича всеа великия и малыя и белыя России самодержца». «А писал сии образ его государев зограф Пимен, зовомый Симон Ушаков». Икона, несомненно, была заказана самим Государем, но выполнена совершенно необычной для того времени манере, т.е. сочетания традиционного икописного образа Богоматери с картиной, содержавшей портреты реальных исторических персонажей. В нижней части иконы изображена кремлевская стена, а за ней Успенский собор. У подножия собора князь Иван Калита, собиратель земель русских и митрополит Петр, который перенес патриаршую кафедру из Владимира в Москву. Эти два исторических деятеля сажают древо Русского Государства. На ветвях же этого древа укреплены медальоны с портретами всех видных политических деятелей древней Руси, способствовавших укреплению могущества Государства. Самый большое изображение в центре - Лик Богоматери Владимирской, покровительницы Москвы. Общее число медальонов – 20, по 10 с каждой стороны. Справа от изображения Богоматери представлены святители (митрополиты Иона, Алексий, Киприан, Филипп, Фотий, патриархи Иов и Филарет), а также цари Федор Иванович, Михаил Федорович и царевич Димитрий, слева – преподобные (Андроник Московский, Сергий и Никон Радонежские, Пафнутий Боровский), а также московские юродивые – Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак. Внизу написан интереснейший портрет царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны с царевичами Алексеем и Федором. Надо сказать, что в изображении государя и его семьи Ушаков сумел показать свое искусство портретиста. Алексей Михайлович, которому в этот период было 39 лет, и по описанию современника: «росту он, впрочем, среднего, с несколько полным телом и лицом, бел и румян, цвет волос у него средний между черным и рыжим, глаза голубые, походка важная, и выражение лица таково, что в нем видна строгость и милость, вследствие чего он, обыкновенно, внушает всем надежду, а страха — никому и нисколько…» был изображен с реалистичной точностью. Так же портретно и лицо царицы с мягкими чертами лица и красивыми глазами с поволокой. Скрупулезно точно изображен Успенский собор, кремлевские стены и башни. Впервые в русском искусстве художник правдиво передает архитектуру Московского Кремля. Следует подчеркнуть, что и в этой иконе и в прочих произведениях Ушаков, выступая новатором в области средств живописного выражения, придерживается традиционных иконографических типов. Особенно ярко это проявляется в «Троице», написанной в 1671 году. Здесь художник использует традиционную трехфигурную композицию, которую использовал и Андрей Рублев. Однако фигуры у Ушакова более телесны и объемны. Стол тесно уставлен утварью, которая, как и развесистый дуб и классический портик с коринфскими колоннами на заднем плане, написаны искусно и совершенно правдиво. Хотя положения и позы ангелов сохраняют традиционную иконографическую условность, окружающий их пейзаж вполне предметен и реалистичен.
Симон Ушаков провел свою жизнь в беспрестанных заботах и трудах и умер в 1686 году, состоя на службе в Оружейной палате. Незадолго до этого ему было пожаловано дворянство.
Сейчас известно более 50 икон, принадлежавших кисти Ушакова. Кроме того, есть сведения, что он писал заказные портреты, которые однако не сохранились, а так же создавал гравюры, например к «Повести о Варлааме и Иоасафе». Но значение живописи мастера состоит не только в этом, а в создании им художественной школы и иконописного стиля, который, сохраняя многие традиционные черты русской иконы, ввел в нее более правильную, более искусную манеру реалистичного живописного письма. Этот стиль назывался «живоподобие».
Именно поэтому искусство мастера еще при его жизни получило широкое призвание, причем не только на Руси, по и за её пределами. Некоторые его иконы, например «Успения Богородицы» из Флорищевой пустыни считались чудотворными. По словам Игоря Грабаря: «влияние Ушакова на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть вторую половину XVII в. и даже часть XVIII в. — эпохой С. Ушакова. Ушаков был гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою “фрязь”».
   Симон Ушаков жил в бурное переломное время, которое во многом подготовило эпоху Петра Великого. В это время в Европе творили блестящие мастера живописи, такие как Рембрандт Ван Рейн, Диего Веласкес, Эстебан Бартоломе Мурильо и Никола Пуссен. Введение на Руси школы светской живописи, создание Академии художеств и развитие русской художественной культуры во многом было подготовлено трудами выдающегося иконописца. С другой стороны, возглавляемая им школа дала мощный импульс развития иконописи, которая, сохраняя древние традиции, искала новые формы выражения.
Вглядитесь в иконописные образы, созданные четыре с половиной века назад. Вы увидите в них черты навсегда ушедшей от нас бурной эпохи становления Российского Государства, эпохи церковного раскола, сочетающей в себе кровавую жестокость и невежество, и при этом удивительные взлеты духовных и нравственных исканий. Какой бы драматичной и противоречивой не была жизнь, окружавшая художника, сколько бы зла и ненависти не несла она с собой, в его душе всегда останется стремление к поиску высоких и светлых образов, которые навеки останутся в памяти потомков.