Поэма В. Хлебникова Шествие Осеней Пятигорска

МЕТАФОРА ОРГАНИЧЕСКОГО РОСТА В ПОЭМЕ В.ХЛЕБНИКОВА «ШЕСТВИЕ ОСЕНЕЙ ПЯТИГОРСКА»

«Шествие осеней Пятигорска» – поэма, написанная почти сразу после «Трубы Гуль-муллы». В этих произведениях столько же общего, сколько и различного. По сути обе поэмы являются пиками, соответственно, персидского и кавказского периодов творчества Хлебникова.


В этой статье речь пойдёт об образных единицах, условным началом которых является «Труба Гуль-муллы», а развитие, собственно «разрастание» происходит в более поздних текстах.


Примером такого «разрастания» идей можно считать поэму «Шествие осеней Пятигорска», созданную всего через несколько месяцев после «Трубы Гуль-муллы».


Даже при беглом ознакомлении с текстом становится очевидной генетическая связь этих произведений. В то время как «Труба Гуль-муллы» раскрывает природу весеннего сезона, «Шествие…» целиком принадлежит миру осени.
Поэма делится на семь отрывков, внешне никак не связанных между собой, каждая из главок может рассматриваться как отдельное произведение. Однако есть ось, которая соединяет эти фрагменты в единое целое.


Думается, в поэме наиболее  полно, многопланово реализовалась одна из важнейших задач литературы, которую Хлебников сформулировал   в письме к  А. Крученых – «Воспеть растения» [Неизданный Хлебников. Вып. Х. М. – 1928. - С. 13-14].


Строй поэмы буквально переполнен  растениями, знаками органического мира: «Золотые черепа растений», «трупики веток», «дерева призрак колючий» и т. д. (1 глава).; «Кувшины издревле умершего моря…» (3 глава); «Швырял листьями в небо», «Дыры неба среди тёмных веток» (4 глава); «харканье золотом веток», «корня широкий сапог» (5 глава); «золотые глазята подсолнухов» (7 глава).


Характеризуя одно из произведений Хлебникова («Велик-день»), Н. Башмакова пишет: «Внешняя оболочка храма срастается с природой, становится «храмом-рощей», которая смотрится с бытийной перспективы «глаза в центре всего» и здесь человек и птица связаны от века эволюцией всего живого. В эту эволюцию входит и храм, становящийся – рощей» [Башмакова Н. Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова. – С. 37].


Лишь золотые трупики веток
Мечутся дико и тянутся к людям:
Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем. [Хлебников В. Собр. Соч. В 6 т. – М., 2000-2006. Здесь и далее произведения Хлебникова приводятся по этому изданию: Т. 3, С. 324].


С автором нельзя не согласиться –  у Хлебникова не существует субъектно-объектных отношений. Есть единство всего. «Природное» ощущается во всех семантических  ипостасях поэмы.

1. РОЛЬ ЦВЕТА

На мой взгляд, существует определённая закономерность в использовании Хлебниковым цветовых эпитетов. Не стоит говорить о том, какое огромное значение придавал поэт цвету в своих произведениях; не будем забывать, что поэт всерьёз занимался живописью, собирался стать профессиональным художником – это не могло не повлиять на его творчество.


Цвета, ярко выписанные автором, составляют своеобразную партитуру поэмы.
В первой главе  встречаются: жёлтый («золотой и тёплый посох», «золотые черепа», «золотые трупики»), синий («тучи осени синей»), чёрный («чёрных деревьев», «чёрные волосы») и вновь жёлтый («сны золотые», «золото струилось»). Цвет находится в тесной связи с семантикой главы. Сочетание жёлтого и чёрного – символ смерти, умирания; ключевые слова: «черепа», «трупики», «трупы», «призрак».
Во второй  главе: серый («серые горы»), чёрный («высохшей кровью»), белый («облаком белый»), синий или голубой («небу грозил», «шее небес», «небесный объём»), снова белый («белые очи», «светлом бору», «светлые воды»). В этой главе жёлтый цвет («жёлтых овсянок») не выполняет доминирующую функцию, но тем не менее присутствует, как и во всех остальных главах. Во второй главе преобладает светло-серый цвет, цвет металла, камня. Ключевые слова: «убийцы», «бритвой», «камней», «иглой», «кремневые стрелы», «лезвием», «кремневый нож», «крепкие цепи», «камни-жрецы».
 

В третьей главе: серый («осени серой», «серым строгим бревном», «серый и грубый»), белый («белые стены», «белый шлем»), опять серый («серые избы», «художники серой своей головы»), чёрный («чёрные ноздри») и жёлтый («курган Золотой», «ножами золотыми»). Как видим, доминирует серый цвет. На семантическом уровне наблюдаем смешение водной и растительной стихий («моря, ставшего серым строгим бревном», «лестниц-ручьёв… шероховаты ступени», «серые избы из волн мёртвого моря»).


Цветовые коды четвертой главы составляют: жёлтый цвет («золотятся зелёные вещи») и белый («любовных писем», «дыры неба среди тёмных веток», «обвинительных писем»).
 

В пятой главе  доминирует жёлтый («плевки золотые», «харканье золотом», «трупа золотого», «шорох золотого», «цыган золотых»). На смысловом уровне создаётся ощущение шума, шороха («плевки…чахотки», «харканье», «карканье», «шурши», «Шура», «шаря», «шипа»).
Строй шестой главы составляют: белый («мозг», «снежный кукиш»), жёлтый и зелёный («золотая кровать лета в зелёном шёлковом дыме»).


В последней, седьмой главе цветовую партитуру составляют  жёлтый и чёрный («Стали чёрными, ослепли золотые глазята подсолнухов»). Необходимо отметить, что жёлтый цвет, цвет смерти (как отмечалось выше), в поэме приобретает оттенок торжественности, благодаря употреблению его в формах «золотой», «золотые», «золотятся» и т. д.
Итак, мы видим, что цветовые ассоциации играют огромную роль в поэме. Подбор эпитетов, характеризующих цвета, определен  сверхидеей произведения.


Если выстроить цепочку цветовых доминант частей, то получится следующая картина: жёлтый – серый – серый – белый – жёлтый – белый – жёлтый. Как видим, три цвета занимают наиболее устойчивое положение в палитре поэмы. БЕЛЫЙ – цвет неба, но и  цвет зимы, которая не за горами. Он  цвет мироздания, но и цвет смерти. Усиление  белого в последней фазе произведения знаменует близость зимы,  небытия.  СЕРЫЙ – пожалуй, самый «растительный» после жёлтого (из встречающихся в «Шествии…», это цвет земли, камней, стволов деревьев; серый «архаичен» и характерен для многих хлебниковских произведений. В сочетании с желтым он – знак осени,  в сочетании с белым – смерти.  Любопытно, однако, что, во взаимодействии с желтым (золотом) он   напоминает серу, с белым же – ртуть.
Таковы две исходные алхимические сущности, знаки «горючего» и «летучего» начал.


Наблюдение на первый взгляд неожиданное, чуждое эстетике  поэта, но в своих высших инстанциях,  где все подсмыслы явлений, далекие, содержащиеся в генетической памяти сущности, скрещиваются и работают на Образ; именно такого рода столкновения разнополярных смысловых потоков и обеспечивают его разные семантические подсветки:  в мире Хлебникова, где все невероятное – очевидно, подобное вполне возможно.


И все же главным   цветовым кодом  поэмы безусловно является ЖЁЛТЫЙ, представленный в многообразии его образных градаций. Жёлтый – цвет золота,  осенней листвы, цвет высохшей травы, как бы намеренно возвышается Хлебниковым.  Таким образом, вся цветовая партитура поэмы предстает как вариации Осени (желтого).


Примечательно, что  В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» рассматривает жёлтый цвет как один из основополагающих и наделяет его такими характеристиками: «Желтый цвет - типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины… При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности» [Кандинский В.О духовном в искусстве. М.: 1992 .– С.67].


Нельзя обойти вниманием и вопроса о цветовой драматургии поэмы. Приведенный выше  спектр цветовых доминант, думается,   выступает важнейшим показателем  явленности идеи на сверхуровне.


Цвет желтый, основная краска, звонко экспонируясь в начале поэмы, пропитывает все части, звучит как рефрен. Серый – концентрируется  в средней части  (вторая и третья части,  если исходить из  реального размера каждой в пределах произведения,  составляют его  середину),  покидая  текст  в последней трети поэмы. Белый же возникает как доминанта в точке золотого сечения (четвертая часть) и, вступая в диалог с желтым (пятая), кульминирует на изломе произведения (шестая часть). Он  становится  одной из ведущих тем последней трети поэмы.  Часть седьмая  возвращает  золото, но  в ее канву вплетены  пожухлые  краски  предыдущих частей: белый  –  поблек, едва угадывается,  серый  – приобрел  горький привкус, став черным.


Безусловно, одним из самых значимых цветов поэмы является чёрный – цвет ночи, печали, траура, смерти. Он служит своеобразной смысловой рамой произведения (появляется в первой и последней частях):


Чёрных деревьев голые трупы
Чёрные волосы бросили нам… [3, 324]


Стали чёрными, ослепли золотые глазята подсолнухов… [3, 328]


Чёрный в поэме, несмотря на свою «космическую», философскую, «ночную» семантику, восходящую к Ф. Тютчеву («Ночь смотрится как Тютчев»), остаётся предельно земным, растительным («чёрных деревьев голые трупы», «стали чёрными» «золотые глазята подсолнухов»). Через вехи микрокосма («золотые глазята подсолнухов»), просвечивает макрокосм – «чёрное» осеннее солнце.


В соединении с жёлтым чёрный даёт «квинтэссенцию меланхолии». В истории мировой поэзии существует, можно сказать, колористический штамп для передачи  осеннего состояния природы. Вспомним французских символистов (Ш. Бодлер, Т. Корбьер, П. Верлен А. Рембо).


Поэма Хлебникова, с одной стороны, вписывается в эту традицию, с другой – наделяет цветовые характеристики особой семантикой (возводит цвет в принцип).


Так в цветовых вариациях очерчена дуга. На фоне главной цветовой темы (переборов желтого) четко выступает тематический контрапункт: от дола (серый) глаз поднимается к небу (белый) и  погружается во тьму (черный, желтый). Последнее цветовое сочетание несомненно воспринимается как  знак смерти. Вот он изгиб, воплощающий  мотив угасания, увядания природы!


Как видим, все насквозь семантично: цветовая дуга  стала одним из планов реализации  художественной идеи.


Доминирование желтого закономерно. Желтый – знак  осени, важнейшего образа  произведения. Цветовым и смысловым обертоном слова «осень» является «золото» – осенняя листва, солнце. 

2. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ПОЭМЫ (ОСЕНЬ, СОЛНЦЕ, ЛЕЗВИЕ И ВОДА)


Нельзя не заметить, что практически во всех отрывках мы сталкиваемся с одними и теми же словами-доминантами, репрезентирующими образ осени, но в каждой из частей тот или иной мотив разрабатывается по-новому. Обратим внимание на частоту повторяемости слов-образов во всех отрывках поэмы.


Одно из центральных слов-образов – «осень»  даже вынесено в название произведения: «Шествие осеней Пятигорска». И потому золото (в различных вариациях) буквально разлито в тексте.  В первом разделе  оно повторяется – 3, во втором – 0, в третьем – 2, в четвёртом – 2, в пятом – 1, в шестом – 2, в седьмом – 0. Несмотря на то, что слово осень встречается не во всех частях поэмы, очевидно, что этот словообраз чрезвычайно важен, так как в тексте можно услышать массу «призвуков» «осени». Первая часть – 5 раз, вторая – 0, третья – 2, четвёртая – 1, пятая – 5, шестая – 1, седьмая – 1.


В «осени», в «золоте», в жёлтом цвете угадывается  Солнце – один из центральных мотивов хлебниковской поэзии. Солнце появляется в поэме всего два раза – в начале («Где опустило солнце осеннее / Свой золотой и тёплый посох») и в конце произведения («Это не сад, а изжога любви, / Любви с семенами подсолнуха»). Можно толковать «подсолнух» как солярный мотив. «Солнечной» теме посвящено много хлебниковских стихов. Напомним некоторые строчки: «Шиповники солнц понимать, точно пение»; «Когда умирают солнца – гаснут»; «Туда, за солнечным ходом»; «Солярная» тематика текстов Хлебникова уже разрабатывалась исследователями, и в частности Х. Баран, что избавляет нас от необходимости  детализировать данную позицию [Баран Х. О Хлебникове. Контексты. Источники. Мифы. М.: Российск.гос. гуманитарный ун-т, 2002. – С.50-67].


Другой важный мотив – мотив «лезвия», «острия»,   пронизывающий  вторую  часть поэмы.  Вот перечень тех  «острых» слов, которые присутствуют  в  поэме:  «лезвие», «бритва», «колючий», «игла»,  «кремневые стрелы»,  «лук», «пила»,  «кремневый нож». В остальных частях  поэмы «слова-лезвия» попадаются гораздо реже, это видно даже  без подробного анализа.


С мотивом лезвия непосредственно связан мотив  горы, получающий вариативную разработку  в следующих именованиях:  «уступы», «камни», «утесы», «холмы», «курган», «лестниц лады»;  в этом же ряду – названия гор Пятигорска и его окрестностей: Бештау, Пролом, Курган Золотой, Машук, Дубравный.


Твердь земная видится поэту лишь как горный ландшафт (в произведении  крайне мало слов, представляющих равнину или  какую-либо горизонтальную поверхность («земля», «мостовая»), даже воде претит статика,  даже «усопшее», «мертвое море» волнуется,  норовит плеснуться.
 

Мотив воды – также не менее важен в  поэме. Примечательно, что он преобладает в третьей, «вершинной», «главной» части произведения и практически отсутствует в других частях. Вода предстаёт в различных ипостасях: «море» (слово встречается восемь раз и это на протяжении всего 25 строк!), «волна», «ручей», «ключ», «слёзы», «рыбка».
 

Однако интересно «свойство» этой воды. Это не рев Терека у Лермонтова и не таинственная стоячая вода Блока. Хлебниковская вода в поэме – мертвая.


По трупам усопшей волны, усопшего моря.
Туда, на Пролом,
Где «Орел» и труп моря
Крылья развеял свои высоко и броско… [3, 326]


«Мёртвое море», «мёртвая волна» – это метафоры камня, горы. Третья часть разрабатывает мотив «лезвия» из второй части, но здесь он предстаёт в ином, «волновом» варианте. Здесь уже нет «игл», «бритв», «ножей»: здесь спокойный плеск «мёртвых волн».


В тексте даны все  первоначала: солнце, земля, воздух (небо), вода,  создающие совокупную картину мира в мифологии Хлебникова.  Картина эта во многом  связана с   образами мира, представленного  в творчестве современников поэта. Торжественный,  упорядоченный в своих иерархиях, безбрежно великий и  непостижимый  образа мира М.Кузмина («Космос»); устремленная, несущаяся в космическом пространстве  «симфония мира» («Луг  зеленый»)  –  А.Белого,    населенный тенями, голосами разноудаленных эпох «мир искусств»  О.Мандельштама, мир – «всеобъемлющий океан» А.Добролюбова («Из книги невидимой»)…  Бесконечность, связь «всего со всем» – знаки мироустройства Хлебникова.


3.  ФАКТУРА (ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ)


Однако картина мира, возникающая в «Шествии осеней Пятигорска», как и в большинстве творений Хлебникова, особая.   Она, при всей космичности, вселенскости, остается  живой, природной, земной (что достигается  действием принципа антропоморфизма). Все  предметы неживой природы одушевленны: они дышат, живут, умирают, как люди, наделены сменой  настроений.  Земной ее делает   расстановка образных начал, характер их воплощения.   


Нельзя не заметить, что среди первоначал главенствующим оказывается «мотив горы» (как отмечалось, именно он становится знаком земли в поэме). Именно  с ним связаны  мотивы «лезвия», «воды» и  «неба».  Приметами горного рельефа становятся  не только  остроконечные слова-знаки, пронизывающие текст («лезвия», «бритвы» и др.), но и «вода». 


Можно сказать, что «вода» оказывается едва ли не главным  мотивом, рождающим образ «горы».   Волны «моря засохшего», «умершего моря»  «на холмы вели»,  «туда, на Пролом» – они  ведут  в горы и сами становятся твердью: «шероховатыми ступенями», «белыми стенами», «лестниц ладами», «серыми избами», «твердым бревном», «досками». Третья часть поэмы  демонстрирует удивительную модуляцию: вода, проходя череду  смысловых мутаций,  превращается в горы, в твердь. Мотив горы при этом   выступает как одна из форм бытия  воды (волны) – они уравниваются в своем семантическом значении.


Нельзя не заметить и другого: «вода» изначально  не является  «живой» водой, а лишь  отпечатком, памятью «издревле умершего моря». Таким образом,    обретаемое читателем в процессе  роста «темы воды» новое семантическое наполнение (превращение в «тему горы») оказывается,  дано изначально.  Первая строка части, экспонирующая «тему воды» («Кувшины издревле умершего моря»), как семя,  содержит в себе новый образ; необходимо лишь время, чтобы обнажился истинный смысл.   В   шаманском  заклинательном раскачивании-раскручивании «мотива воды» происходит раскрытие образа, прорастание его сущности (подобный принцип связи отличает и  соединение других начал,  например,  его можно проследить на уровне  соотношения мотивов «небо» – «гора»).

Примечательно, что доминантное  положение образа  подтверждается и графически. Если сопоставить графический образ второй и третьей частей, нельзя не  обратить внимание на то, что во второй части строки относительно  короткие и текст «вертикален», «к шее небес устремлен». В третьей же части – строки, пожалуй, самые длинные в поэме: этот отрывок «горизонтален». Нагрузка каждой строки нарастает с каждой новой ступенью, образуя тяжелые, глыбистые пласты. Такой графический, стилистический и смысловой контраст вряд ли случаен.  Третья часть громоздкостью фраз сама визуально создает образ горы.


Приоритетность образа, на наш взгляд,  можно проследить  и  в композиционном рельефе всей поэмы.


Произведение разделено на семь отрывков, не равных по объему: первый – 29 строк, второй – 34, третий – 44. четвертый – 13, пятый – 10, шестой – 10 и седьмой – 9. Как видим, наиболее крупные части стоят в начале поэмы в порядке возрастания (29 – 34 – 44). Небольшие же по количеству строк отрывки сдвинуты в конец произведения и расположены в порядке убывания (13 – 10 – 10 – 9). Поэма, таким образом, представляет некую волну или гору, вершина которой – третья часть (максимальное количество строк и максимальная длина  каждой строки). Эта  композиционная волна смыкается по смыслу с образом горы во втором отрывке: «Это Бештау грубой кривой…»,  картиной  гор Пятигорска, развернутой в третьей части.


Как не вспомнить гипотезу В.П.Григорьева об особой роли образа волны в творчестве Хлебникова. По мнению исследователя,  «весь Хлебников проникнут идеей волновой природы мироздания, а образ  волны может присутствовать и в тех контекстах, где словом волна  и не пахнет» [Григорьев В.П. Образ волны в творчестве Хлебникова //Будетлянин. – М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 736]. Представленная в настоящей статье метафора органического роста несомненно резонирует  мысли Григорьева, так как любой рост предполагает  внутреннюю пульсацию, волновые циклы, охватывая   «все уровни жизни духа и материи» [Там же].


Итак, мотив «горы»-«волны» бесспорно выделяется в тексте, но не затмевает важнейшую тему осени, выступая в наряде «осени». Сказанное вовсе не означает  вторичности мотива осени: горы – «тело», «плоть», осень же – «дух», состояние  «тела».   И вновь любопытная деталь: осень переходящая в зиму сама очерчивает волну, один из отрезков «кривой» жизненного пути; переваливая через своеобразный «горный хребет», осень оказывается у порога, ведущего к небытию  (у порога зимы), а стало быть,  и на пороге нового бытия – черная земля  станет домом  прорастающего зерна, а зима – колыбелью весны.  Так сходятся и размыкаются  смысловые дуги текста, открывая неведомый концепционный космос.


4. ОДНОКОРЕННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ


У Хлебникова есть несколько стихотворений, написанных в том же ключе, что и «Шествие…», два из них вписаны в ту же тетрадь, что и поэма [См. «Дерево» («Вам срамно, дерево, расти с земли?») и «Дерево» («Над алыми глазками малин…») – 2, 290-291]. Эти стихотворения объединены общей тематикой – посвящены деревьям. Войдем же в эту «аллею» растительных образов.


В этих стихотворениях дерево выступает в роли концепта, к которому стягиваются все остальные метафоры. Но «деревья» Хлебникова, при их известной общности, тем не менее, очень разные.


Обратимся к стихотворению «Воздух расколот на черные ветки…» (1921).


Дерево горело лучиной в воздухе золотом. [2, 293]


Первый метафорический «слой» – это дерево, как горящая лучина, где огонь – крона. Но ведь лучина и есть дерево, его часть. То есть, образ как бы «тавтологичен», поэт говорит о подобном подобным, в этом тоже угадывается органический принцип – при единстве материала меняется только его состояние. Подтверждение находим и в других стоках стихотворения:


Деревья вытянуты, точно грабли
Для охапок солнечного сена. [2, 293]


Грабли (черенок) – тоже древесная субстанция, а «солнечное сено» – лучи солнца, уподобленные растениям.
 

Метафора открывает «осеннюю», «мертвую» сущность дерева – высохшее дерево сгорает – это естественный природный процесс, в котором заложен и рост дерева, его цветение, жизнь. В смерти – жизнь. Таким образом, извечная оппозиция жизнь/смерть снимается, оставляя место неделимому, пантеистическому восприятию мира.


Дерево горело лучиной в воздухе золотом.
Гнется и клонится.
Осени огниво гневно,
Высекло золотые дни. [2, 293]


Древесная и огненная субстанции в этом стихотворении соединяются. И, конечно, Хлебников не мог обойтись без своего излюбленного приема – контрастного сопоставления. Если общий строй произведения сияющий, золотой, звонкий и небесный, то, скажем, начальные строки подчеркнуто мрачны, графичны:


Воздух расколот на черные ветки,
Как старое стекло.
Молитесь Богоматери осени!
Окна часовни осени,
Пулей разбитые с разбегу, морщатся. [2, 293]


Вот и дерево-церковь, природа-храм. Как не вспомнить Бодлеровский сонет [«Соответствия»] и натурфилософскую лирику Тютчева!


Финал стихотворения как бы отсылает к его началу:


На чертеж российских железных дорог
Дерево осени звонко похоже.
Ветер осени золотой
Развеял меня. [2, 293]


Карта железных дорог и узоры разбитого стекла повторяют силуэты осенних деревьев, и даже звуковые образы рифмуются – грохот поездов и шум разбитых окон часовни.


Это стихотворение, датированное 7 ноября 1921 года, то есть за день до «Шествия…» [Конечно, даты создания текстов у Хлебникова условны – речь идет, скорее, о фиксации того или иного варианта], выдержано в том же ключе, что и первая главка поэмы:


Опустило солнце осеннее
Свой золотой и тёплый посох,
И золотые черепа растений
Застряли на утёсах… [3, 324]


«Золотой и тёплый посох» – закатный луч солнца, одного цвета с растениями («золотые черепа»). Получается, что все метафоры четверостишия как бы нанизаны на одну ось (осень?). И в первом, и во втором случае явления очеловечиваются (посох солнца и черепа растений). Несколькими строками ниже «скрытый» антропоморфизм подчеркивается:


Лишь золотые трупики веток
Мечутся дико и тянутся к людям:
«Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем» [3, 324]


«Фокусировка» метафоры у Хлебникова в постоянном движении, возникают «немотивированные» перепады: то предмет предстаёт в обычном ракурсе, то в микроскопическом, то в телескопическом (космическом). Причем эти перепады не диссонансны, они подчинены поэтической логике Хлебникова. Несмотря на непредсказуемую смену планов, на скачки смыслов, создается впечатление целостности образа, неделимости бытия:


А в городе смотрятся в окна
Писатели, дети, врачи и торговцы!
И волос девушки каждой – небоскреб тысяч людей!
Эти зеленые крыши, как овцы,
Тычутся мордой друг в друга и дремлют.
Ножами золотыми стояли тополя,
И девочка подруге кричит задорно «ля». [3, 327]


Поэтический «объектив» Хлебникова не качается из стороны в сторону, а работает «вглубь», фокусируясь то на бесконечно далеком горизонте и размывая передний план, то рассматривая какую-нибудь близлежащую травинку  «под микроскопом». При этом неизменным остаётся вектор поэтического взгляда.


В этом тоже можно уловить органическую суть. Растение – как избранный ракурс, и разные варианты приближения/удаления – семя, росток, лист, ветвь, дерево. Или пример с фрактальной геометрией, где на всех уровнях (а их бесконечное множество), мы сталкиваемся с вариациями одной и той же структуры.


На мой взгляд, метафорические ряды поэмы «Шествие осеней Пятигорска» как раз и представляют собой вариации одного образа (осень). Итак, хлебниковские метафоры – не беспорядочно разбросанные камни, а ветви, растущие на оси  поэтического зрения.

5 ЗВУКОВАЯ ПАРТИТУРА ПОЭМЫ

Разнообразен звуковой строй «Шествия…». Это и шелест листьев, и шуршание сухих трав, и «зловещие» звуки скрипок, и шум ветра. Какова роль звуков в поэме? Случайно ли они возникают в той или иной главке, или можно выстроить подобие партитуры «звучащих» частей? Наконец, какое место занимают звуки в метафорической системе Хлебникова? На все эти вопросы мы попытаемся дать ответ в настоящем параграфе.


Звук, музыка, вообще все слуховые ощущения занимают в творчестве Хлебникова особое место [См. Гревер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). – М., 2001] :


- Люди!
Мы великие звуки,
Волнуем вас,
Даем вам войны,
Гибели царств.
Мы дикие кони,
Приручите нас,
Мы понесем вас
В другие миры [«Просьба великих столиц…» 2, 306].


Вариации звуковых образов бесконечно разнообразны у Хлебникова, и «Шествие…» являет собой их уникальную грань. Вслушаемся в первую главку поэмы:


Лишь золотые трупики веток
Мечутся дико и тянутся к людям:
«Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем».
Бьются и вьются,
Сморщены, скрючены,
Ветром осенним дико измучены. [3, 324]


За этими строками слышен сильный шум ветра и хруст ветвей, глухое постукивание дерева о дерево. Немного дальше по тексту читаем:


Вот дерева призрак колючий:
В нем сотни червонцев блестят!
Скряга, что же ты?
Пойди и сорви,
Набей кошелёк! [3, 324]


То есть, звуковая ткань поэмы наполнена метафорическим содержанием – звон золотых монет и шелест осенних листьев создают единую мелодическую вязь – своеобразный фон отрывка, прерывающийся в конце саркастическим образом (обращение к скряге).


Наиболее интересной видится вторая главка, где звук присутствует не только в своем прямом (звучащем) аспекте, но и в переносном смысле:


Это Бештау грубой кривой,
В всплесках камней свободней разбоя,
Похожий на запись далекого звука,
На А или У в передаче иглой… [3, 325]


Возникает многозначная метафора – горный рельеф предстает как записанный на огромную пластинку звук. То есть, гора Бештау и есть звук, его отпечаток. Это тоже очень характерно для поэтики Хлебникова – видеть в жизни атомов объяснение человеческих судеб, в жизни человека видеть объяснение жизни планеты, космоса и наоборот.


Ходят белые очи и носятся полосы,
На записи голоса,
На почерке звука жили пустынники.
В светлом бору, в чаще малинника
Слушать зарянок
И желтых овсянок.
Жилою была
Горная голоса запись [3, 325].


Хлебников как бы изучает, разглядывает мир звука. То, что казалось бесконечно малым, мертвым, вдруг оказывается населенным, живым, открывается бесконечная «перспектива» вселенной.


Почти вся 3 главка читается под аккомпанемент «мертвых», «каменных» волн:


Я древнюю рыбку заметил в кувшине.
Плеснулась волна это
Мертвого моря. [3, 326]
 

Мрачная, серая картина камней-волн сменяется светлым звуком детского голоса:


Ножами золотыми стояли тополя,
И девочка подруге кричит задорно «ля» [3, 327].


Беззаботное, высокое как небо «ля» получает совершенно иную окраску в контексте первых строк следующей главки:


Осени скрипки зловещи,
Когда золотятся зеленые вещи [3, 327].


Теперь это «ля» можно трактовать и как музыкальную ноту, как своеобразный камертон осеннего мира.


Пятая главка практически целиком строится на звуковых ассоциациях. Первая часть напоминает предсмертный хрип – осень – чахоточный больной:


Плевки золотые чахотки
И харканье золотом веток,
Карканье веток трупа золотого, веток умерших,
Падших к ногам [3, 328].


Дальше хрип переходит в сипение и свист, шорох опавших листьев; впечатление достигается благодаря активному использованию аллитераций и ассонансов:


Шурши, где сидел Шура, на этой скамье,
Шаря корня широкий сапог, шорох золотого,
Шаря воздух [3, 328]…


Звук затухает, становится все тише и тише, замирает где-то далеко:


…садясь на коней ветра мгновенного,
В зубы ветру смотря и хвост подымая,
Табор цыган золотых,
Стан бродяг осени, полон охоты летучей, погони и шипа [3, 328].


Таким образом, вся 5 главка напоминает порыв осеннего ветра, громкий вначале и постепенно стихающий к концу. Это ли не настоящая осенняя симфония?
 

Явственно читаются параллели с Полем Верленом, «музыкантом» от поэзии. Любопытно, что четвёртая глава поэмы содержит множество аллюзий на знаменитое стихотворение французского поэта-символиста «Осенняя песня» («Chanson d`automne»).
У Хлебникова: «Осени скрипки зловещи…». У Верлена:


Les sanglots longs
Des violons
    De l`automne
Blessent mon coeur
D`une langueur
    Monotone
 [Verlain P. Poesies. – M.: Editions du progres, 1977. – P. 50].


Звуки длинные
Скрипок
    Осени
Ранят моё сердце
Тягучей
    Монотонностью [Подстрочник мой – А. П.].


Хлебников наверняка был знаком с этим стихотворением Верлена, написанным в 1864 году.
Хлебниковские строки:


Ветер осени
Швырял листьями в небо, горстью любовных писем…


смыкаются по смыслу с финалом верленовского стихотворения –
 

Et je m`en vais
Au vent mauvais
    Qui m`emporte
Deca, dela,
Pareil a la
    Feuille morte.


И я ухожу
На жестокий ветер,
    Который носит меня
Туда, сюда,
Подобно
    Мёртвому листу.


Сопоставления, а их ряд можно было бы умножить,  лишь явственней обнажают  неповторимый строй хлебниковского воплощения темы.  Хлебников не только делает зарисовки с натуры, как умелый рисовальщик, не только ведет дневники эмоциональных перемен или действует как натуралист-ученый, ясно прочерчивающий грань между субъектом и объектом изучения, – он сам, сливаясь с природой, становится  пейзажем, превращает текст в природную, живую сущность.


Вспомним сонет А. Рембо «Гласные», где каждому звуку соответствует определенный цвет [Подробно эта тема раскрыта в статье: Мамаев А. А. Через Рембо к Хлебникову «Хлебниковская веранда», 1996, №2]:


А – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый,
О – синий… Гласные, рождений ваших даты
Еще открою я… А – черный и мохнатый
Корсет жужжащих мух над грудою зловонной [Пер. Кудинова М. П. / Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. – М.: «Наука», 1982. – С. 85].


Хлебников тоже был не чужд подобных построений, хотя на первое место ставил не гласные, а согласные звуки: «Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить М темно-синим, В – зеленым, Б – красным, С – серым, Л – белым и т. д.» [6 (1), 156].


В поэме звук Ш играет важную роль.
«Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова. Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве» [6 (1), 156].


Название поэмы «Шествие осеней Пятигорска» – начинается с Ш. Вряд ли это простое совпадение.


Количество Ш и Щ начинает прибывать с четвертой части:


Осени скрипки зловещи,
Когда золотятся зеленые вещи.
Ветер осени
Швырял листьями в небо, горстью любовных писем,
И по ошибке попал в глаза… [3, 327] –


и в пятой достигает своеобразного апогея –


Карканье веток трупа золотого, веток умерших,
Падших к ногам,
Шурши, где сидел Шура, на этой скамье,
Шаря корня широкий сапог, шорох золотого,
Шаря воздух, садясь на коней ветра мгновенного… [3, 328]


В статье «Художники мира!» (13 апреля 1919) Хлебников пишет: «Ш значит слияние нескольких поверхностей в одну поверхность и слияние границ между ними. Стремление одномерного мира данных размеров очертить наибольшую площадь двумерного мира» [6 (1), 154].


Осень, понимаемая как смерть растительного мира – действительно слияние нескольких поверхностей в одну:


А осень – золотая кровать
Лета в зеленом шелковом дыме.
Ухожу целовать
Холодные пальцы зим [3, 328].


Прослеживается косвенное, едва намеченное сходство между формой кровати, увиденной в угловой перспективе, и Ш. «Холодные пальцы зим» – тоже напоминает соединение нескольких поверхностей в одну (ладонь).


Кроме того, вся поэма, как уже отмечалось выше, составленная из разных стихотворений-«поверхностей», разрушает границы между ними и позволяет метафорически «очертить наибольшую плоскость» – мир осени.


Через сочетания глухих и шипящих согласных Т, Ч, Ш, Щ, К, Х поэт неожиданно приходит к сонорным Л и М в финале произведения:


Нежные вздохи
Лыжами служат моим сапогам,
Вместе с плевком вспорхнули на воздух!
Это не сад, а изжога любви,
Любви с семенами подсолнуха [3, 328]
 

Памятуя о хлебниковской концепции звуков [«Л значит распространение наиболее низких волн на наиболее широкую поверхность, поперечную движущейся точке, исчезание измерения высоты во время роста измерений широты, при данном объеме бесконечно малая высота при бесконечно больших двух других осях – становление тела двумерным из трехмерного» 6 (1), 155], эти Л можно уподобить ярким солнечным лучам, пробивающим увядающий, сумеречный мир осени.


Но финальный аккорд «Шествия осеней Пятигорска» все равно с привкусом горечи, разочарования:


Это не сад, а изжога любви,
Любви с семенами подсолнуха [3, 328].


Громче других голосов звучит лирическая тема. Неприкаянность поэта, его человеческое одиночество выражено в таких строках:


Мой белый божественный мозг
Я отдал, Россия, тебе.
Будь мною, будь Хлебниковым.
Сваи вбивал в ум народа и оси,
Сделал я свайную хату
- «Мы будетляне».
Все это делал как нищий,
Как вор, всюду проклятый людьми [«Вши тупо молилися мне…» (1921) 2, 287].


В поэме:


Разбейся, разбейся,
Мой мозг, о громады народного «нет».
Полно по волнам носиться
Стеклянной звездою,
Это мне над рыжей степью
Осени снежный кукиш! [3, 328]


Гораздо объемней выглядит поэма, если взять во внимание биографическую канву того периода. С. Старкина пишет: «Когда Хлебников появился в Пятигорске, там уже на улицах стали находить умерших от голода. Усиливался бандитизм. Одновременно с этим страшные вести приходили с голодающего Поволжья. Настроение жителей было близко к панике» [Старкина С. В. Велимир Хлебников: Король Времени. Биография. – СПб.: Вита Нова, 2005. –  С. 381]. «Когда Хлебников еще только приехал в Пятигорск, Дм. Козлову удалось устроить его на амбулаторное лечение. Болезнь не отступала, и в ноябре Хлебникова положили в одну из больниц Пятигорска… Незадолго до отъезда он записал в дневнике: “Я чувствую гробовую доску над своим прошлым. Свой стих кажется чужим”» [Там же, С.387].


Отметим и другой важный аспект «Шествия осеней Пятигорска», где сходятся все перечисленные «поверхности». Через пейзажи, через звуковые образы, через осень и лирические ноты просвечивает фон, основная тема поэмы – смерть.


Основные звуковые образы поэмы – ветер, осенняя листва, «звучащая» гора, плеск «каменных волн» – занимают важное место в формировании метафорического облика «Шествия…». С одной стороны, они являются подголоском для осевых тем произведения, с другой стороны – обладают самостоятельной значимостью в контексте художественного мира поэмы.

 
Анализ показывает, что кажущиеся столь многоликими, принадлежащими к разным вселенным, образы центрированы единой смысловой  осью,  натяжение которой дает дихотомия:  живое  – мертвое. Словообразы поэмы (осень, солнце,  черепа,  лезвия, гора, небо,  растение),  знаменуя  «Шествие Осеней»,   «бьются и вьются», «тянутся», раскидываются  как ветви,  как побеги от  единого корня.  Первые строки поэмы («Опустило солнце осеннее / Свой золотой и теплый посох, / И золотые черепа растений / Застряли на утесах») – симультанно дают  полярные  категории: жизнь – смерть;  здесь  явлен и источник, праисток жизни и смерти (Солнце). Таким образом, в крошечном участке текста заключен макрокосм произведения. Названные строки  связаны с каждым отдельно взятым фрагментом  поэмы, предопределяют  смысловой  исход,  прочерчивают дугу-волну драматургии целого.


Каждый,  даже наугад взятый,  сегмент текста сращен с изначальным (см. предыдущий абзац): «Лишь золотые  трупики веток / Мечутся дико и тянутся к людям»; «Золото струилось. Все оголилось»; «Трикратною смутною бритвой, / Горбились серые горы»; «Белые стены на холмы вели/ По трупам усопшей волны, усопшего моря»; «Ножами золотыми стояли тополя»;  «Осени скрипки зловещи»; «Плевки золотые чахотки / И харканье золотом веток»;  «Стали черными, ослепли золотые глазята подсолнухов»… За какую ветвь ни возьмись – везде знаки единого.


Итак, ограничившись  упоминанием основных мотивов поэмы, акцентирую качества, на мой взгляд, непосредственно  связанные с заявленной проблемой.
 

Анализ текста поэмы свидетельствует о том, что Хлебников очень часто  берёт  слово,  повторяя его, словно мантру, по многу раз; и слово, словно под действием каких-то вибраций, колебаний, - начинает ветвиться, – появляются однокоренные и односмысловые слова, потом – однокоренные образы и однокоренные метафоры. Данный принцип ветвления можно наблюдать и в более широком диапазоне – на уровне всего творчества, где все  произведения  воспринимаются «однокоренными» по сути.


Подобное нагнетание слов, связанных близким значением, – один из излюбленных хлебниковских приемов;  сознание читателя словно окунается  в состояние, где все события, понятия, образы воспринимаются как тени одного и того же явления и каждое новое событие прорастает новым, удивительным видением темы.  В поисках аналогий можно было бы провести параллель с музыкой: Хлебников создает как бы ряд вариаций, открывающих неожиданные стороны  темы. Но такое сравнение, пожалуй, будет не до конца верным, так как вариации Хлебникова предстают в несколько ином виде – это «вариации в вариациях» (в произведении невозможно где-либо провести черту, определенно сказав, что именно здесь закончилась тема, а здесь началось  изложение  первой   или второй  вариаций).

Стиль Хлебникова позволяет ощутить  корневые связи  между предметами, явлениями, судьбами, словами. Слово и мир предстают как процесс.


Рецензии
Эту диссертацию о маленькой поэме В.Х. я читала уже с меньшим воодушевлением, нежели равную по объему разбираемому "материалу" статью о "Трубе Гуль-муллы". И дело не в том, что "слишком длинно" (хотя, конечно, длинновато), а в том - что слишком много. К середине процесса вникания в ваши ассоциации возникает ощущение, что все можно связать со всем. Вы расчленяете целое на кости скелета, от живого естества мало что остается. Любящему и знающему поэта человеку это членение почти отвратительно. Для незнакомого с его творчеством - это все чрезмерно сложно. А что общего у Хлебникова и французов-симмволистов, господи ты боже мой? Уж лучше бы вы псалмопевца Давида помянули, право.
Не понравилось мне это, к сожалению. А вложено столько труда, прочитано столько источников... Жаль. И много подлинных перлов, говорящих о вашей любви к поэту, просто тонут в антураже поэтической эрудиции, которая тут торжествует.
О фрактальности. Во второй уж раз на нее у вас натыкаюсь. Ну, со мной вам повезло - я математик по образованию,пойму, о чем речь, но другим бы надо объяснить поподробнее. Или не упоминать. В сущности - все на свете фрактально, если вдуматься. Дерево? Ну да, вплоть до подобия формы его кроны форме одного листа. Поэт? Ну да, в смысле строчки, врастающей в строфу. Горный кряж. Волновая повехность моря. Ваша слишком длинная диссертация...
Но вы все равно этого не читаете, так что заканчиваю, отвела душу.

Галина Докса   13.12.2009 16:11     Заявить о нарушении