Диалектика Глена Гульда

Motto:
...Потому что не жизнь, а другая какая-то боль
приникает к тебе...
И о с и ф  Б р о д с к и й


ВВЕДЕНИЕ: ДИАЛЕКТИКА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ

Под титулом “диалектика” скрывается множество разных форм организации мысли. Тогда как, скажем, в платоновской диалектике понятия располагаются как бы в одной плоскости, одно подле другого, у Гегеля, напротив, каждое последующее понятие возвышается “над” предыдущим, и его тип диалектики часто иллюстрируют движением вверх по спирали. В свою очередь, если у Гегеля процесс снятия идеален в том смысле, что снятая ступень принципиально не может рассматриваться наряду с относящейся к ней синтетической, то у Шеллинга диалектика построена таким образом, что остаётся возможным непосредственное “взаимодействие” идеально разноплановых моментов и т.д.

Тот вариант “диалектики”, который я хочу применить к случаю Глена Гульда, представляет собой разновидность наиболее тривиального подхода. “Метафизическое” (в терминах Энгельса) мышление, как то подчёркивалось многими, неизбежно застревает на некоем типе жёстких различений, которые Кант объединил под рубрикой “рефлективные понятия”. Таковы, согласно Канту, противопоставления тождества и различия, согласия и противоречия, внутреннего и внешнего, а также материи и формы. Именно последнее различение будет нами принято в качестве формально организующего весь процесс рассмотрения феномена Гульда.

Наиболее простая мысль, способная привести в движение жёсткую до того оппозицию “формы и содержания”, заключается в том, что  в с я к а я  “форма” соответственно определённому  к о н т е к с т у  может функционировать также как истинное “содержание” какой-то ещё “формы”. И наоборот,  в с я к о е  “содержание” в контексте некоторой истины обязательно представляет собой “формально-организующее” начало. Для наших целей нам и не требуется большего! Ведь  н а ш  тип “диалектики” является чисто функциональным. На себе никакого “содержания” он не несёт; его задача – лишь подходящая  о р г а н и з а ц и я  такого материала, который, вероятно, никак иначе, без потерь для собственной отчётливости и выразительности, организован быть не может. А в качестве отвечающего этой цели нам совершенно достаточен следующий формальный тип: каждый раз, описав некий момент, или звено, или, лучше сказать, срез целого гульдовского феномена, демонстрировать, что,  б у д у ч и  “для себя” вполне отчётливым и весомым  с о д е р ж а н и е м,  он, тем не менее, на деле выступает, наряду с первым, как необходимая  ф о р м а  для выраженности уже иного  с о д е р ж а н и я,  иного среза целого. Целое же может быть определено только как совокупность  в с е х  рассматриваемых формально-содержательных моментов. Итак, каждый изображаемый нами момент является “содержанием” для предыдущего, который в отношении него выступает как “форма”, и, наоборот, “формой” для последующего, который становится “содержанием” уже для него самого. По сути дела движение это (если воспользоваться ещё одним диалектическим ярлыком) всегда является движением от  а б с т р а к т н о г о  к  к о н к р е т н о м у,  так что первый момент “наименее” свойственен Гульду, или, лучше сказать, свойственен ему наиболее “безлично”, последний же – “наиболее” ... “наименее”.

Остаётся добавить, что настоящий этюд, несмотря на всю его притворную наукообразность, представляет собой лишь род упорядочивания чисто субъективных впечатлений, возникших на основе исключительно индивидуального восприятия гульдовской игры. Соответственно этому также и отношение к нему может быть лишь субъективным и индивидуальным.

I. ГУЛЬД И ТЕХНИКА

Рассмотрение отношения Глена Гульда к техническим возможностям, располагаемым второй половиной XX в., представляет собой, по всей вероятности, производную от более обширной темы, которую можно было бы сформулировать в терминах “классического” и “неклассического” искусства. Переложив проблему “неклассического” искусства в технический регистр, спросим: что делает в равной степени, чисто формально, “неклассическими” музыку Beatles, Rolling Stones или Элтона Джона, и продукцию Глена Гульда? В самом деле, Глена Гульда, как мало кого ещё из “классических” интерпретаторов,  м о ж н о  воспринимать именно как “звезду эстрады”, как совершенно  н е з а в и с и м о е  от “классического репертуара” явление, и скорее как незаурядного шоумена, нежели просто исполнителя Баха и Бетховена. С другой стороны, его интерпретации в своём собственном мире  с о в е р ш е н н о  о б ъ е к т и в н о  являются не менее провокативными, нежели деятельность самых что ни на есть революционных “эстрадных” музыкантов современности.

По видимому, наиболее общий формальный ответ на формально поставленный вопрос будет звучать так: “неклассическая” музыка получает  в о з м о ж н о с т ь  состояться исключительно благодаря средствам звукозаписи. Что с формальной точки зрения означает сама возможность звукозаписи? Не более чем:  с о з д а н и е  п р и н ц и п и а л ь н о  н о в о г о  д о к у м е н т а.  Для предшествующих эпох музыки конечным фиксированным продуктом творчества являлась записываемая композитором партитура. Звукозапись предоставляет возможность продвинуть “конечный продукт” музыкального творчества до раз и навсегда данного живого звука, где  в  т о й  ж е  с а м о й  с т е п е н и,  что и раньше, уже невозможно что-либо изменить. “Классический” интерпретатор музыки не использует этой возможности, даже если записывается в студии; он остаётся концертным исполнителем. Он не создаёт  д о к у м е н т а,  поскольку фактически может варьировать собственную игру в зависимости от "вдохновения минуты", – точно так же, как и в концертном зале. Ведь главным для него остаётся непосредственно целое самого произведения (и неповторимого эмоционального воздействия), но не сам по себе каждый из звуков "здесь и сейчас", понятый исходя из целого, но определяемый как таковой раз и навсегда (пусть и при помощи монтажа). Для классического концертного интерпретатора и не может ещё существовать звукового  д о к у м е н т а,  поскольку в  е г о  записи всё остаётся как бы “подвешенным” и ничто  о к о н ч а т е л ь н о  не “сцепилось” (поскольку, идеально, ничто не может  п о в т о р и т ь с я).  А вот у Гульда главное воздействие чисто технически основывается как раз на том, что в его “интерпретации”, прямо говоря, невозможно “передвинуть” ни одного звука. Только из этой перспективы делается понятным, почему его талант соответствовал возможностям техники, но никак не живого концерта. Это и есть принципиально новое искусство.

Но Гульд замечателен именно тем, что положение вещей, подобное вышеописанному, не было скрыто от его сознания. Более того, он, можно сказать, им  р у к о в о д с т в о в а л с я,  превратив его в собственную осознанную “идеологию”. Geoffrey Payzant пишет в своей книге “Glenn Gould, Music & Mind” следующее:

“On a more general and theoretical level, Gould has a central thesis which he intends us to take very seriously indeed, although few people have yet done so.

He did not invent this thesis, but as recording artist he has done more to implement it innovatively in practice then has any top musician, excepting perhaps one or two in popular music. As writer he has elaborated it more extensively than anyone, and there is little clowning, facetiousness or exaggeration in his writings about it. It is for him so obviously true and valid that he scarcely thinks it worth formulating explicitly.

His thesis is that recorded music is an autonomous art, an art having its own conventions, techniques, history, mythology, morale and criteria. Recorded music is to concert music as film is to the dramatic stage: a younger cousin, not an offspring and not a dependent.

Gould’s recording test his thesis to the limit and beyond. Many of his writings were produced partly or mainly to justify his (as they seemed to us) extravagant and eccentric interpretations in these recordings. In all this Gould is reacting against the Old Philosophy notion that a recording is a concert in amber, and against critics who expect a recording to be something it is not, or need not be: a substitute for a live performance. A recording is no more a substitute for a live performance than a film is a substitute for a stage play.”

Сопоставление пары концертное исполнение – запись в студии с парой театр – кинофильм очень уместно также по следующей причине. Оно наглядно демонстрирует легитимность действий записывающего музыку интерпретатора в качестве звукорежиссёра. Ведь, поскольку непосредственный момент “передачи звучания”, подобного концертному, снят, интерпретатор получает полное право работать с лентой точно так, как со своей лентой работает кинорежиссёр, если не более. Любые технические приёмы здесь становятся уместными,  п о с к о л ь к у  они содействуют осуществлению замысла интерпретатора.

Итак, что, в наиболее общем рассмотрении, дала техника музыке?  Ф о р м а л ь н у ю  в о з м о ж н о с т ь  для  н о в о г о  сорта искусства. В самом деле, “изобретение” таких вещей, как холст, краски и кисть должно чисто формально “предшествовать” появлению живописи как рода творчества; нотная запись должна предшествовать возникновению композиторского творчества и т.д. Во всех подобных случаях прежде всего появляются – причём всегда по своим собственным, “независимым” законам –  т е х н и ч е с к и е  (в широком смысле)  в о з м о ж н о с т и  для... Но это их “для...” должно ещё выйти на свет и проявиться уже на  с в о и х  с о б с т в е н н ы х  н е з а в и с и м ы х  основаниях. Поэтому рассмотрение техники звукозаписи в качестве “орудийной предпосылки” для какого-то совершенно нового рода творчества,  с т а в ш е г о  т е п е р ь  – на её основе – возможным, с необходимостью приводит нас к вопросу о том, что же это за “новый род”, взятый сам по себе, и чем он является по отношению к “прежнему” роду.

II. ГУЛЬД И ИСПОЛНЯЕМОЕ

Каково отношение, устанавливающееся между прежним “конечным фиксированным продуктом” музыки, творением композитора, и новым “конечным продуктом”, записью исполнения? – спросим мы теперь. Отношение это можно определить следующим образом. На основе шедевра композитора,  в  п р о ц е с с е  записываемой игры (а также последующих технических манипуляций с записанным материалом), музыкант-исполнитель  с о з д а ё т  н о в о е  п р о и з в е д е н и е  и с к у с с т в а.  Смелое заявление! Однако, чтобы понять его по существу, необходимо понимать творчество Гульда не в меньшей степени, чем, совершенно независимо, понимать творчество Баха.

Иначе говоря, в случае Гульда нельзя не признать: невозможно отслоить исполняемое произведение от “интерпретации” или по-прежнему разглядывать это произведение “сквозь” игру в качестве её “субъекта”.  З а п и с ь,  как данный документ, теперь безальтернативна, попросту поглотив “записываемое”.  Г у л ь д  с в о е й  и г р о й  п р е о б р а з у е т  и г р а е м у ю  м у з ы к у  т а к,  ч т о  о н а,  з а п и с ы в а е м а я  н о в ы м  с р е д с т в о м,  с т а н о в и т с я  с а м о с т о я т е л ь н ы м  х у д о ж е с т в е н н ы м  и  д у х о в н ы м  ф а к т о м,  а все прочие варианты исполнения “той же самой” музыки, как и сама музыка, записанная нотами, вынуждены в лучшем случае соседствовать с  э т и м  фактом,  н и  в  ч ё м  н е  с о в п а д а я  с ним.

И “волевая” позиция слушателя в отношении  э т о г о  факта суть точно такая же, как и в отношении  с а м о й   и г р а е м о й  музыки: предположение, что люди, которым ненавистна игра Гульда, в чём-то правы, по форме эквивалентно предположению, что в чём-то правы люди, ненавидящие музыку Баха. “My recordings represent my best thoughts”, – заметил Глен Гульд Иегуди Менухину; лишь на основе вышесказанного мы можем догадаться о подлинной  в е с о м о с т и  этого заявления.

Как вообще происходит такое, что некий исполнитель оказывается  с п о с о б е н  п р е с у щ е с т в и т ь  однажды уже созданную музыку, просто играя “те же самые” ноты? Такого не выдумать, но это есть, это обнаруживается на практике. Точно в таком смысле Мераб Мамардашвили пояснял термин “практическое” применительно к философии Канта. Это очень важный момент, поэтому я позволю себе процитировать фрагмент из размышлений философа, не относящийся, как кажется, к нашей теме.

“...Человеческое восприятие, или созерцание, чаще всего оказывается в ситуации как раз той, которую Кант очень своеобразным и непонятным для комментаторов образом называл “практическим разумом”. Мы ведь слова понимаем предметно и делаем очень большую ошибку. Когда мы слышим словосочетание “практический разум”, то нам кажется, что это нечто, сделанное разумом практически. Или практичность разума, если угодно. По ассоциации с нашим обыденным языком. А в действительности практическим разумом или ситуацией практического разума, его использования Кант называл следующее: нечто, чего не могло бы быть в виде сознательной цепочки шагов, в качестве продукта приложения наших желаний, рассуждений, нашего волевого контроля и т.д., а тем не менее есть  д е  ф а к т о.  То есть практическим называется то, что фактически есть. Не могло бы быть, когда начинаем рассуждать, но есть” (“Органы онтологии”).

Вот именно  т а к  появился феномен Гульда.  Н е в о з м о ж н о  вообразить, чтобы произведение, созданное более 200 лет назад, было  и з н а ч а л ь н ы м  образом создано заново. Но это происходит!

Конечно, всё сказанное имеет в виду исполнение Гленом Гульдом одной только баховской музыки. Ведь у Гульда существует множество записей, отражающих его личные склонности – Гиббонс, Бетховен, Вагнер, Штраус и т.д., либо даже личные антипатии – Моцарт, частично, опять же, Бетховен, – сплошь великолепные чисто гульдовские записи! Но несомненно, что с одним только Бахом Гульд работал “на равных”. Т.е. работал не потому, что “любил” или “не любил” его музыку, не находясь на уровне своих пристрастий, а, хочется сказать, взаимодействовал внеличностно-гениально, не как на частных каникулах. Отношение Гульда к Баху – уже не личностное душевное предпочтение, симпатия или психологическое “сродство”, но просто факт бытия, нечто само собой разумеющееся до прояснения всех симпатий и антипатий. На личностном же уровне он мог к Баху вообще никак не “относиться”, ничего не “испытывать” – как чаще всего человек ничего не испытывает к своей родине, пока в ней живёт.

Однако, если произведение, так сказать, “перелицовано”, и если действительно имеет место всё то, о чём сказано в настоящем разделе, то  н о в о е  произведение, звукозапись, должно обладать какой-то собственной и независимой от прежней  с м ы с л о в о й  э с т е т и ч е с к о й  к о н с т р у к ц и е й,  т.е. неким невербальным “законом”  с в о е й  эстетики, который, пусть и не будучи явно сформулированным, тем не менее должен быть весьма отчётливо ощутим.

Иначе говоря, здесь уместно задаться вопросом уже об  э с т е т и к е  записанной музыки, о том,  ч т о,  будучи облечено в форму указанной “перелицовки”, обладая последней как своей формальной  в о з м о ж н о с т ь ю,  приходит в ней на смену психологическому воздействию и “пассионарной индукции” концертного интерпретатора в процессе живой интерпретации.

III. ГРЕКИ И ГУЛЬД

Ч и с т а я  к р а с о т а  – таков окажется самый простой, но и самый точный ответ. Но как же так? Разве в этом есть какая-то новизна в сравнении с тем, что представляет собой и как воздействует “классическая” музыка? Действительно, воздействие музыки  в с е г д а  является эстетическим. Но проблема эта не так проста, как может показаться на первый взгляд.

Со времён Шопенгауэра считается, что музыка – единственное из искусств, способное  н е п о с р е д с т в е н н о  “выражать” человеческие переживания. В § 52 I тома “Мира как воли и представления” говорится: “Дело в том, что музыка – такая же  н е п о с р е д с т в е н н а я  объективация и отражение всей воли, как и сам мир, как идеи, явление которых во множественности составляет мир отдельных вещей. Следовательно, музыка в отличие от других искусств отнюдь не отражение идей, а  о т р а ж е н и е  с а м о й  в о л и,  объективностью которой служат и идеи. Именно поэтому действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств: они говорят только о тени, она же – о существе”. И чуть далее: “Ибо музыка, как уже было сказано, отличается от всех других искусств тем, что она отражает не явление, или, вернее, адекватную объектность воли, а непосредственно саму волю и, следовательно, всему физическому в мире противопоставляет метафизическое, всякому явлению – вещь в себе”. В посвящённой музыке 35 главе II тома выставлен уже следующий обобщающий тезис: “Так как музыка, в отличие от всех остальных искусств, выражает не идеи или ступени объективации воли, а непосредственно  с а м у  в о л ю,  то этим объясняется, что она действует на волю, т.е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно, быстро усиливая и изменяя их”.

Мысль о “непосредственном” воздействии музыки нашла развитие уже у Вагнера, который, если верить Ницше, указал, что к оценке музыки должны прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем пластическим искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя ошибочная эстетика, основываясь на неудачном и выродившемся искусстве, привыкла, исходя из того понятия красоты, которое  получило право гражданства в мире пластики, требовать от музыки действия, подобного действию произведений пластического искусства, а именно: возбуждение чувства  н а с л а ж д е н и я  п р е к р а с н ы м и  ф о р м а м и  (цитирую по изданию Свасьяна). Да и сам Ницше, как никто другой, способствовал утверждению подобной точки зрения как общеупотребимой и даже естественной. Этот подход быстро преобразовался именно в тот взгляд, на который мы указали вначале, и согласно которому музыка непосредственно и адекватно “запечатлевает” само по себе человеческое переживание. Где-то у Чичерина, либо в одном из его источников, сказано о каком-то эпизоде моцартовской музыки: это не  в ы р а ж е н и е  чувства, это  с а м о  чувство (“Моцарт”).

Но музыка никогда не “выражает” непосредственное, реальное состояние. Она лишь воплощает  э с т е т и ч е с к о е  п р е с у щ е с т в л е н и е  этого состояния. Говоря точнее, она как бы переносит “форму” реального состояния души на совершенно новый “субстрат”, субстрат  н а с л а ж д е н и я,  чем  и з н а ч а л ь н о  обеспечивает его эстетизацию. Музыка в этом отношении не отличается ничем от других искусств. Вопрос же о применимости “пластического идеала прекрасного” к случаю “классической” музыки действительно остаётся открытым. Но мы заняты лишь частным случаем, притом имеющим место на почве музыки “неклассической”, “подменяющей”  п р о и з в е д е н и е  первой со всем характерным для него “воздействием”. И эта “подмена” имеет содержание, которое можно было бы определить именно как  в о с с о з д а н и е  п л а с т и ч е с к о й  ф о р м ы  п р е к р а с н о г о  н а  п о ч в е  м у з ы к и.  С появлением возможности  ф и к с а ц и и  ж и в о й  м а т е р и и  звучания и качественным “оттеснением” этой фиксацией прежней музыкальной целостности, музыка впервые приобретает собственную статуарность. К  ф о р м е  искусства Гульда может быть приложено понятие абсолютного  п л а с т и ч е с к о г о  совершенства. Вступив в ту сферу, для которой подобные описания вообще осмысленны, Гульд, обладая своими, можно сказать, абсолютными техническими данными, воссоздал на почве фиксируемого звука феномен чистой красоты, красоты в самом простом смысле, в том, который впервые запечатлён искусством греков.

Здесь нам, видимо, требуется перейти наконец к описанию того, что же  ф а к т и ч е с к и  делает Гульд с “исполняемой” им музыкой. Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что Гульд  ч и с т о  т е х н и ч е с к и  достигал буквально магической  п р о з р а ч н о с т и  звучания. Он отдельно работал над каждым звуком, причём так, что из всех этих работ  е с т е с т в е н н о  слагается целое. Слушая его, даже без особого внимания, обязательно попадаешь в невероятно интенсивную атмосферу бесконечности, лунного света и остановки всякого земного движения. Лично у меня похожее чувство возникает при взгляде на Луну.

Изумительна способность Глена Гульда  о т д а л я т ь  произведение от слушателя путём его изощрённого, кристально чистого преподнесения. Музыка становится  н а с к в о з ь  прозрачной для понимания и потому  а б с о л ю т н о  недостижимой для понимания. Как в музее, когда красивую вещь, например ювелирное изделие, можно хоть до бесконечности разглядывать со всех сторон, но взять в руки – никогда. Записи Гульда имеют возможность как бы бесконечно обновляться благодаря бесконечному самоотчуждению.

Можно ли сказать, что Гульд вытравил переживание из своей идеальной интерпретации? Конечно, поскольку под этим понимается:  д о с т и г н у т  п р е д е л  э с т е т и ч е с к о г о  в о з д е й с т в и я.  Гульд  а б с о л ю т н о  эстетичен. В этой фанатической идеальности он достигает воздействия за пределом простого чувственного воздействия музыки (как на концерте). Он создаёт абсолютно непсихологическую интерпретацию: хочется сказать “онтологическую”, и, значит, стандартная альтернатива исполнительства: академизм – субъективность, – неприменима к случаю Гульда.

Итак, музыкальное произведение у Гульда превращается в как бы раз и навсегда данное целое, завершённый в себе идеал прекрасной формы, притом данный сразу и целиком в  о д н о м  “идеальном” мгновении.

Но если мы принимаем, что музыкальная выразительность по сути дела предоставляет возможность лишь  ф о р м е  соответствующих переживаний состояться на некоем новом субстрате, то, независимо от дальнейших характеристик этого субстрата, например его соотносимости с пластическим идеалом прекрасного и с “красотой” вообще, в отношении творчества Гульда, определяемого в формальном смысле как раз этими последними, мы должны спросить:  ч т о  “содержится” в нём как нечто абсолютно совершенное? Иначе говоря, если творчество Гульда представляет собой независимую сущность по отношению к исполняемой им музыке, и если как бы параллельно “эстетическому субстрату” данной музыки Гульд в качестве своего рода “принципа организации” воздействия достигает греческого идеала пластически прекрасной, запечатлённой в записи “звуковой скульптуры”, то аналогичным образом его творчество должно предоставить эквивалент тому “содержанию” музыки, которое обычно именуется “выраженным чувством” или “переживанием”. Чистая красота – красота  ч е г о?

IV. ТРАГИЧЕСКОЕ ГУЛЬДА

Только сейчас мы подошли к тому, что, собственно, всегда лежало на поверхности. Гульд есть т р а г и ч е с к и й  артист. Не правда ли, в каждом исполнении Гульда произведение  д е л а е т с я  к о н ц о м  с в е т а  – так, как будто бы весь мир и существовал ради одного этого. Точнее: Гульд исполняет так, как будто именно этим исполнением весь мир и должен завершиться. Это каждый раз – как  о с т р и е  мира. Чтобы вполне понять игру Гульда, нужно воистину побывать на Луне.

Что мы называем “трагическим” применительно к творчеству Гульда, “трагическим” в подлинном смысле? Сформулируем это следующим образом: Гульд фанатически отворачивается, вырывается из мира.  Е г о  г л а в н ы й  п а ф о с  с о с т о и т  в  с т р а ш н о м  п о  с в о е й  э н е р г и и  п о р ы в е  п о в о р о т а.  “Результат” интересовать его не мог, поскольку всякий “результат” продляет мир. Этот вечный поворот Туда – поворот с закрытыми глазами – не мог иметь “результата” (разве что чисто эмпирический – смерть). Поэтому палитра Гульда проста: чёрное и белое.

Элиминировать мир: это предельное состояние. Художники (в широком смысле, “люди бытия”) находятся в разной степени “замкнутости” на мир как многообразное предметное и непредметное сущее. Они как бы изначала  о б н а р у ж и в а ю т  свою степень замкнутости, находят себя в ней. Моцарт, Гофман, Ницше, Кафка – каждый из них по-своему замкнут на ту или иную перспективу мира. Бытие-межу – inter-esse – интерес... Но Гульд на тысячи километров и лет удалён от мира – в т.ч. и христианства, и “души”, и “чувства”. Он  н е з а и н т е р е с о в а н…  О нём по праву можно сказать: не от мира сего.

Что значит “элиминация мира”?

П р е с е ч е н и е  в с е х  с в я з е й,  в  и д е а л ь н о м  а к т е.  Нет тела, нет души. Нет отечества, морали, свободы. Нет язычества, нет христианства. Нет спасения и гибели. Нет обязанности перед искусством. Но этого мало:  з д е с ь  теряется также любовь. Она ведь тоже часть мира.

А это означает:  н а с т у п и л а  т о ч к а  п о л н о т ы  “о н т о л о г и ч е с к о й”  о т в е т с т в е н н о с т и,  поскольку  т ы  несёшь на себе проект элиминации всего сущего. “По ту сторону” мира говорить не о чем. Это как бы сверхбыстрое вдвигание в горло вулкана – даже дыма от тебя не остаётся. Но, тем не менее, это состояние, будучи мигом, растянуто на всё время творчества,  к а ж д ы й  миг последнего делая своим свидетельством.

Но это состояние также исключает случайность жизни: “эстетика”  д о л ж н а  быть сорвана реальностью конкретной судьбы. Однако главное (ведь “судьба” всегда случайна, а людей миллиарды; т.е. “судьба” в конце концов тоже принадлежит миру, а мир элиминирован, т.е. перед лицом Того элиминирована и “судьба”) кроется, прочерчивается для понимания в каждом моменте такого рода творчества, в каждой его точке:  с р ы в  м и р а,  отвержение всего объёма мира, будь то эмпирического или метафизического.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: "ЧЕТВЕРИЦА" ГУЛЬДА

Итак, порядок рассмотренной диалектики таков: (1) техника, как возможность (2) нового произведения искусства, притом "фиксированного", "статуарного"; последнее – возможность (3) "пластической" эстетики формально-прекрасного, а это, в свою очередь, – возможность (4) некоторой онтологии, в  д а н н о м  с л у ч а е  – онтологии трагического.

Таким образом, обнаруживают себя как бы четыре отдельные порядка бытия, "четверица" Глена Гульда:
- формально-абстрактное: техника в форме звукозаписи;
- формально-конкретное: произведение в форме продукта звукозаписи;
- индивидуально-абстрактное: эстетика в форме статуарно-прекрасного;
- индивидуально-конкретное: Бытие в форме трагедии.


Декабрь 1999 г.