О воздействии музыки

1. Говорить:  н а с к о л ь к о,  в  к а к о й  с т е п е н и  правильна теория «выражения чувств» применительно к музыкальному произведению, – чувств, якобы «испытываемых» композитором, а затем «вкладываемых» им в свой шедевр и «передаваемых» слушателю, – не имеет смысла: эта теория принципиально несостоятельна – она качественно неверна. Поскольку  т е  чувства, которые пробуждаются в душе слушателя произведением (эстетические переживания) не имеют ничего общего с душевным  с о с т о я н и е м,  которое так или иначе стоит «за» произведением художника (а это вовсе не  э с т е т и ч е с к о е  п е р е ж и в а н и е!).

Любовь, страх смерти, ужас, боль, тоска... –  н е  эстетические чувства, а, можно сказать, непосредственные состояния «экзистенции».

2. Нет, художник отнюдь не «выражает» своё переживание, не «передаёт» его адекватным образом и не «вкладывает» в душу слушателя посредством своего произведения. Если «за» произведением стоит какое-то состояние художника, это состояние  с а м о  п о  с е б е  не имеет ничего общего с тем,  ч т о  запечатляет музыкальное произведение.

3. Возьмём для примера Шуберта, «Зимний путь». Можно  д о г а д ы в а т ь с я,  какое «душевное состояние» стоит за песнями «Зимнего пути». Но  в ы р а ж а ю т  они –  «ч у в с т в а»,  э с т е т и ч е с к о е  п е р е ж и в а н и е.

4. Ещё более радикальный случай: Цой периода последнего альбома, скажем, песня «Кончится лето». Тут  с а м и  с л о в а  выдают много больше, чем  и з о б р а ж а е м о е  переживание. Чувство, запечатлённое в прелюдии – разве имеет оно что-то общее с  т е м  состоянием? Оно «красиво».

И так везде.

5. Моцарт, из письма: «Сильные страсти никогда не должны выражаться в такой степени, чтобы вызывать отвращение; даже в положениях, вызывающих ужас, музыка никогда не должна ранить ухо и не должна переставать быть музыкой».

6. Произведение искусства отнюдь не даёт слушателю побывать «в шкуре» своего автора. Это принципиально.

7. В самой  с т р у к т у р е  художественного творчества (трансцендентально) заложено следующее: автор  п о к  а з ы в а е т  свой опыт или его квинтэссенцию (он  у м е е т  это); но не «делится»  и м  с а м и м.  Это как бы  п о в т о р н ы й  опыт состоявшегося опыта. Опыт другим средством.  Н а с т о л ь к о  другим, что  с а м  опыт отнюдь не «сохраняется».

8. Опыт опыта. Имитация.

9. Если я  п о н я л  «Баркароллу» Шуберта – это не  з н а ч и т,  что у меня теперь  е с т ь  (хотя бы и в малейшей дозе) опыт любви. (Если я не  п е р е ж и л  саму любовь.)

10. Приблизительная схема происходящего такова: (см. рисунок).

11. Эстетическое переживание эстетично постольку, поскольку по форме оно может быть любым, по материи же или субстрату – вызывать  н а с л а ж д е н и е.

12. Вопрос в том, насколько «вглубь» простёрты конфигурации формы.

13. Происходит как бы подмена субстрата: чувство может завладеть душой слушателя на основе другого («предзаданного» в самой  в о з м о ж н о с т и  художественного выражения) субстрата. Этим оно,  с о б с т в е н н о,  и  с т а н о в и т с я  «чувством».

14. «Материя», «субстрат» эстетического понимания, скажем (чтобы что-то сказать), – континуум сублимированного libido. То,  п о ч е м у  любое эстетическое переживание «приятно». Хотя конкретика здесь вообще не принципиальна.

15. Опыт, запечатлённый в произведении искусства: я не могу сказать, что  о б л а д а ю  им (пережив нечто), но могу сказать, что  о с в е д о м л ё н  о нём; чем? – соответствующим  п е р е ж и т ы м  мной эстетическим «чувством».

16. Не «срисовывание», а  п е р е р о ж д е н и е  в «новое».  С п о с о б н о с т ь  осуществить это перерождение.

Пересадка на новую почву (того же).

Речь идёт о характере уже  э т о й  новой почвы.

Отсюда:  и з ж и в а н и е  старого, – как бы через «обман» или «подмену тезиса».

«Эстетизация» состояния.

Самообман. «Опасность искусства» (Ницше).

В общем, приходишь к весьма тривиальным выводам!

17. Почва эстетического переживания может как бы разрастись и стать главной почвой душевной жизни. Таков, похоже, смысл  р о м а н т и ч е с к о г о  отношения к жизни и к искусству. Душевные страдания героев гофмановского «Дон-Жуана»  к р а с и в ы.  Душевное состояние художника (как и любого человека)  с а м о  п о  с е б е,  быть может, безобразно и отвратительно.

18. Тем же объясняется и болезненный диссонанс, иногда возникающий из непосредственного  с о п р и к о с н о в е н и я  «искусства» и «жизни». Часто случается, что наиболее сильные образцы искусства терпят банкротство перед лицом «отображённой»  в  н и х  ж е  реальности. Я помню, напр., как одну гражданскую панихиду (проф. Р-т) сопровождал моцартовский Requiem. Казалось бы, это самая сильная музыка при подобных обстоятельствах. Но  з д е с ь  сама  м у з ы к а  (не  к о н к р е т н о е  произведение!) почти до неприличия выказывала свою несостоятельность. В таком случае, наверное, гораздо лучше исполнять нечто более простое и поверхностное. – – –

19. Вышеизложенное относится, вероятно, отнюдь не только к искусству. Всякое переживание,  л ю б ы м  о б р а з о м  извлекаемое из обычного хода жизни, преобразуется по своему «субстрату». И нужно быть готовым к тому, что при обратном склонении, «рефлексии» этого переживания в «жизнь», оно окажется несостоятельным. (Сюда относится, кстати, и значительная часть религиозных чувств, например вся «повседневная» религиозность.)

20. Художник может извлечь себя из ужасного состояния и переместить на другую почву, – здесь начинаются «восторги вдохновения», «ужасы» не всерьез и катарсис. Но это уже не имеет ничего общего с  т е м,  первоначальным.

21. «Эстетическое переживание» не «воспроизводит» некое (соответствующее) состояние. Оно делается самостоятельным фактом,  н о в ы м  фактом  н а р я д у  с другими состояниями.  Т а к  оно входит в «жизнь» своим путём.

22. Перерождение чувства. Не «срисовка», т.е. построение «модели», а создание  н о в о г о  –  н а р я д у  с прежним.

23. Сходство художественного произведения с воспоминаниями. – Часто переживания отвратительны, от них не знаешь как избавиться и т.д. – Но затем ты замечаешь, что  э т о  время вспоминается как нечто трогательное или даже счастливое; всё «неэстетическое» (что  б ы л о  определяющим) убирается, исчезает. В сите после промывки остаётся только золото. И вот этот «остаток» в воспоминании – тождественен по своему качеству (как переживание) воздействию, скажем, музыки.

24. Воспоминания часто  р о м а н т и ч н ы.

25. Заметка Витгенштейна («Культура и ценность», № 46): «Чувства сопровождают восприятия музыкального произведения, как они сопровождают процессы жизни». – Образец ошибочного взгляда.

26. Не надо забывать, что речь в настоящих заметках идёт об искусстве лишь постольку, поскольку оно способно вызывать  и г р у  ч у в с т в.  То, что в нём располагается «выше», либо «ниже»  э т о г о,  вынесено за скобки. Прояснению подлежит  х а р а к т е р  чувства и его  с о о т н о ш е н и е  с тем, что  п р о и с х о д и т  в жизни человека.

27. В отношении  к о н к р е т н о г о  музыкального произведения говорить о «чистоте» выраженного в нём переживания (или «предельности» этого выражения) было бы явно недостаточно. «Предельность» и «чистота» могут быть одинаковыми, однако  и н д и в и д у а л ь н о с т ь  в о з д е й с т в и я  будет определяться не этим. Не определяется она и «индивидуальностью композитора»; ведь и последняя должна ещё иметь  в о з м о ж н о с т ь  своего определения.  О д н о  дело – начало процесса, скажем Бах, и совсем  д р у г о е  – завершение, Вагнер, Малер, Рих. Штраус, Шёнберг. Ибо  в о з м о ж н о с т ь  конкретного произведения заведомо,  д о  осуществления его «чистоты» в смысле переживания, принадлежит несводимой на «выражение переживания»  с т р у к т у р е  внутренней возможности  (с т р у к т у р е  п р о ц е с с а).  – Этот эффект делает теорию «выражения переживания» несостоятельной также и во втором, «объективном» аспекте. Хотя это уже, собственно, другая тема.

28. Ложность данной теории проступает ещё яснее, если отдать себе отчёт в том, что в её рамках неизбежно было бы заключить, что, раз  в с е  композиторы «выражают» один и тот же (довольно узкий) набор «чувств»,  з н а ч и т,  они не обнаруживают между собой никакой  с у щ е с т в е н н о й  разницы (кроме, во-первых, внешней, технической в широком смысле, и, во-вторых, разницы в индивидуальных оттенках выражения, просто как «разные люди»).
(Ср. по этому поводу песню Баха и песню Вагнера – и какая между ними существует  р а з н и ц а.)

29. Когда понимание определённой музыки делается для слушателя чем-то в высшей степени важным, насущным? Не тогда ли, когда он  у ж е  имеет некое состояние,  к о т о р о е,  со своей стороны, могло бы стоять  з а  созданием данного произведения, т.е. как бы дать  ф о р м у  выраженным чувствам (но на другой, «эстетической» почве)? И тогда происходит, по сути, тот же процесс, что и при  с о з д а н и и  произведения, но с уже готовым результатом? (Р а з р я д к а  переживания – либо  п е р е н о с  состояния в новую область – как в случае создания вещи, так и в случае её понимания, т.е. романтизирование собственного опыта.)

А не так, что человек, понимая музыку, переживает  с в о и  с о с т о я н и я  как бы «в высшей степени», и этим освобождается от них (или снижает их интенсивность). – Об  э т и х  состояниях и говорить не приходится.

30. «Задача» понимания: выполнить  п е р е н о с  некоторого состояния (или  п р о е к ц и ю), пресуществить – а  н е  «разрядить» (это лишь психологическая картинка; связь с понятием «психической энергии»). П е р е н о с  формы  д а н н о г о  состояния в другую область (в ы я в л е н и е  его  к а к  переживания) предполагает две возможности: 1) фальсификацию этого состояния (когда за него выдают нечто  п р и н ц и п и а л ь н о  иное); 2) возможность  о з н а к о м л  е н и я  с этим опытом (в опыте понимания),  ф о р м  а  которого сохраняется на новой почве. – Два  а с п е к т а.

31. Мысль Хайдеггера об искусстве нового времени вообще как о предметности «чувства» («переживание»).

32. Так,  п р е д с т а в л е н и е  в искусстве  о п ы т а  смерти,  о п ы т а  любви («Дон-Жуан», Шуберт, «Тристан») фальсифицирует этот  о п ы т  в виде чувств, переживаний (э с т е т и ч е с к и х).  Но таким образом, что рождается опыт  п о н и м а н и я  (именно «чувственного», «переживаемого») этого опыта  (с а м о г о  опыта).

33. Теория «выражения переживания» теснейшим образом переплетена с теорией «разрядки напряжения».

34. Понимание конкретной вещи  н е с в о д и м о  ни на что больше (проблема  п е р е ж и в а н и я,  правда, сюда вообще не относится).

35. Переживание – рефлексивно. Состояние просто присутствует, оно не  о с н о в а н о  на рефлексии. Можно сказать и так: состояние – не объект.

36. Вариант: человек, способный к  п о н и м а н и ю  музыки («переживанию» тех чувств, которые  о н а  адекватно  в ы р а ж а е т),  скажем,  п о к а  е щ ё  не имеет опыта таких состояний, которые укрываются «за» теми «чувствами». – Вот это – опасно, это чревато срывом.

37. В последнем случае (какая бы глубина «понимания» тут ни крылась) человек переживает искусство (музыку)  ч и с т о  эстетически (в «чистоте» эстетического). – Тут возможен и такой поворот, что сама жизнь начинает «ориентироваться» на  э т и  чувства. А когда они  н е  в ы д е р ж и в а ю т  того груза, который на них накидывается, наступает срыв. – Наоборот,  с а м и  эти чувства должны стать «грузом» для... –

38. Состояние любви, предсмертное состояние, состояние вины – не эстетические переживания (это, может быть, вообще не переживания). А потому переход  о т  эстетических  п е р е ж и в а н и й  к названным состояниям НЕВОЗМОЖЕН (возможен  т о л ь к о  обратный переход, законный, необходимый).

39. «Если мы захотим с пользой для дела спросить у музыки, что она такое, мы представим себе её как жизненный опыт» (Эрнест Ансерме. «Музыка и смысл музыки».) – Нельзя и придумать чего-то более ошибочного!

40. Музыка является фальсификацией «жизненного опыта» другим средством (если употребить слово «фальсификация» без какого-то негативного оттенка; лишь описательно).

41. У музыки есть более важная  з а д а ч а,  нежели «изображение чувств». – Только представим себе, например, Моцарта во  в с е й  его целостности! А первое можно отнести (с полным правом), скажем, к какому-нибудь итальянцу.

42. Но эта задача не имеет отношения к «жизненному опыту». Это  д р у г о г о  р о д а  опыт.

43. А в самом деле,  к а к  осуществляется эта задача? Ведь не путём же бессознательного прочтения некоего шифра! (Здесь речь не идёт о  с м ы с л е;  это понимание – не являющееся чувством, переживанием – является  о п ы т о м.)

44. Сказать: «Я понимаю  М о ц а р т а»,  – не значит подразумевать: «Я пережил все запечатлённые в его музыке чувства»; или: «Я способен понять запечатлённое чувство в  л ю б о м  месте его музыки». Хотя последнее, конечно,  м о ж е т  предполагаться первым.

44. Уместно ли тут говорить о  ц е л о м  л и ч н о с т и?  (Весьма вероятно, что само слово «личность» может сбивать с толку.) С  с о о т в е т с т в у ю щ и м и  оговорками – уместно. Не следует бояться использовать старые слова (давно – и по другому поводу – дискредитированные).

45. Понимать  ц е л о е  личности – не значит как-то там испытать (в конденсате) присущий ей (как эмпирической личности)  ж и з н е н н ы й  о п ы т.

46. Чему же сможет послужить это понимание? – Вправе ли мы ставить такой вопрос?

47. Включается ли понимание целого личности в «жизненный опыт» слушателя? – Безусловно, просто «по определению».

48. Сказать: «Я понимаю Моцарта», – означает  и м е н н о  то, что я (как-то там, здесь это не существенно) понимаю  е г о  (а не что-то ещё, напр. «чувство»...).

49. Художник «выражает»  с е б я,  а не свои «реальные» состояния; выражает себя, фальсифицируя эти состояния в облике эстетических переживаний. – Вопрос  л и ш ь  в том, что тут подразумевается под этим «себя». – Здесь мы упираемся в факт  б ы т и я  личности.

50. Творчество  н е  фальсифицирует бытие. Оно как бы  р а з в е р з а е т  его (как нечто  д о н е л ь з я  простое: «вот Моцарт –  е с т ь;  и я его понимаю  т а к и м»).

51. Талант и гений: талант  о с т а н а в л и в а е т с я  на адекватном выражении эстетического «переживания»; гений доходит до «личности». (До чего тривиально!)

52. Художник исчезает перед своим творением = художник исчезает перед своей личностью.

53. Переживание исчезает перед пониманием личности.

54. «Разрядка» соответствующего напряжения в переживании: это утилитаристская точка зрения. – Но  ч т о  я «разряжаю» (= что я «переживаю»), когда  п о н и м а ю,  напр., Рондо KV 511? Если  т а к  поставить вопрос, моментально выходит наружу  с т р а н н о с т ь  всей теории «разрядки». Подобными теориями можно заниматься лишь как бы извне и помимо  с а м о г о  ф а к т а  понимания (как ненужными довесками к нему). Как говорить о любви в терминах химических реакций, происходящих в организме влюблённого. – В таких теориях человек превращает (фиктивно) сам себя в объект («исследования», «умозаключения»). Это ложная игра.

55. Сродни этому «понимание» произведения как такого-то момента внутри соответствующей культурной целостности, стиля и т.п. Но в  а к т е  понимания понимаемое произведение  с а м о д о с т а т о ч н о  (и в нём присутствует  с р а з у  в с я  личность его «создателя»). Это неделимый акт.

56. Прекрасным (здесь я допускаю этот термин) можно назвать то, на чём должна произойти остановка (что: 1) уже не «для...»; 2) не является моментом внутри другой целостности, напр. «развития музыкальной культуры» или «творчества данного композитора».)

57. Разумеется, нельзя отождествить совокупное «творчество» художника и его личность (в вышеуказанном смысле). Вся личность присутствует в любой детали.

58. Вопреки мнению Вагнера, музыка  т а к ж е  воплощает «прекрасное» (правда, не в смысле  п л а с т и ч е с к о г о  идеала красоты, а в смысле, скажем, динамического). Шопенгауэр глубоко заблуждался, приписывая музыке  н е п о с р е д с т в е н н о с т ь  воплощения самой реальности («воли») и противопоставляя её в этом смысле прочим искусствам. Типично  р о м а н т и ч е с к о е  заблуждение (смешение «чувства» и реального состояния; формальная основа: темпоральный характер обоих). – Но теперь с этой наивностью покончено.

59. Можно ли сказать, что эстетические переживания  в т о р и ч н ы  по отношению к соответствующим нерефлексивным состояниям? (И  э т и м  объяснить невозможность обратного перехода  о т  первых ко вторым.)

60. Данное состояние экзистенции может быть (скажем так) чувственно рефлексировано лишь путём переноса его  ф о р м ы  (в самом акте рефлексии) на иную почву. В этом и заключается существо процесса, неверно называемого «выражением переживания в музыке». – Состояние изменяется не только по субстрату, но – тем же самым актом – и по  с м ы с л у,  отражаясь внутри некоей зеркальной сферы. Ведь  т е п е р ь  состояние делается предметным!

61. Два структурных момента изменения: материальный («эстетизация» субстрата); формальный (опредмечивание в рефлексии). Что же  с о х р а н я е т с я  от прежнего? Можно сказать: форма опыта.  С о о т в е т с т в и е  данному состоянию (возможно,  о д н о з н а ч н о е).

67. Но случайно ли, что такой удивительный мастер, как Александр Вертинский, избрал для своей песни текст, где говорится:

Гитара аккордом несложным
Заливала пробелы слов.
Напомнила неосторожно,
Что музыка как любовь... – ?

«Что музыка – как любовь», – повторяет Вертинский. В этом «как» заключена и загадка, и решение. Если мы отводим притязания «теории выражения чувств», значит ли это, что мы опровергаем и это «как»? Или же только теперь всё встаёт на свои места? – Ведь не говорится: «музыка  в ы р а ж а е т  любовь». Нет:  с а м а  «музыка –  к а к  любовь», причём подобное состояние настолько естественно, что и напоминать о нём вслух (а не так, как это делает гитара!) как-то не очень прилично, «неосторожно»... Это положение вещей столь тонко, эфирно, интимно, что в нём надо бы  н а х о д и т ь с я,  а не пытаться фиксировать его в отвлечённом пред-ставлении. Последнее действие скорее прервёт его. (Когда любишь, бывает, повисаешь на какой-нибудь музыке, как на верёвке мокрое бельё. К примеру –  «Зимний путь».)

Март 1995 г.