Музыка в советской эстетике

.                Специфика музыки 

1. Проблема отношения музыки к действительности
 
    В 50-е – 80-е годы в советской эстетике, наряду с познанием общих свойств искусства, велись исследования специфики различных его видов. Одной из наиболее интенсивно развивающихся научных дисциплин стала музыкальная эстетика. Особенность ее  положения: «между» общей теорией искусства и музыковедением. Задача музыкальной эстетики, учитывая данные частных музыковедческих дисциплин, исследовать особенность проявления всеобщих свойств искусства в музыке как одном из его видов.
 
      Для марксистской эстетики эта задача была и одной из самых трудных, и принципиальных. Главная трудность состояла в доказательстве, что постулируемое материалистическое положение об искусстве как особой форме отражения действительности, распространяется и на музыку, причем музыку в ее «чистом» виде, то есть инструментальную непрограммную. Дело в том, что в инструментальной музыке может вполне отсутствовать предметно-событийное содержание, то есть образы конкретных явлений действительности. В тех же случаях, когда такие образы в сознании слушателей возникают, они носят весьма вариативный характер. В связи с чем вариативный смысл приобретает и идейное содержание музыкального произведения. Об этом свидетельствует история музыкального искусства, в ходе которой неоднократно одна и та же музыка звучала по обе стороны фронта, как, например, произведения Бетховена во время Второй мировой войны.
 
      При неопределенности и вариативности предметно-событийного содержания или полном отсутствии его музыка весьма конкретна и чрезвычайно богата эмоционально. Ее содержание представляет собой динамический поток эмоций, с подъемами и спадами, с контрастами и переплетениями самых различных состояний души. Причем, именно эмоциональное содержание составляет инвариантное ядро музыкального художественного образа, вокруг которого складывается (если вообще возникает) «ореол» предметных ассоциаций.
 
      Такие особенности художественного содержания сочетаются в музыке с весьма развитой, сложной и при этом имеющей неизобразительный характер звуковой формой. Звуки организуются в единый комплекс музыкальной формы, не подражая реальным звучаниям, а следуя своим особым закономерностям, которые познаются и формулируются в соответствующих разделах музыкальной теории.
   
      Все эти особенности музыки весьма удобны для идеалистических и формалистических ее интерпретаций, которые безраздельно господствуют в современной западной музыкальной эстетике. Для материалистической же трактовки музыка традиционно предельно сложна. Поэтому не случайно, что марксистская эстетика в период, предшествующий анализируемому, носила явно выраженный литературоцентристский характер. Но без доказательства применимости к музыке исходной материалистической концепции искусства последняя «повисала в воздухе», не имела полной аргументации в свою пользу. Поэтому развитие марксистской гносеологии музыки имело принципиальное значение.
 
      Анализ гносеологических концепций музыки логично начать с позиции Ю.Кремлева, так сказать, «классика» догматического марксизма-ленинизма в сфере эстетики. В своей брошюре 1963 года «Познавательная роль музыки» он писал: «мы видим, что нет оснований отказывать музыке в познавательном значении. Во-первых, она открывает широкие пути познанию душевного мира человека через претворение звуков его голоса. Во-вторых, музыка дает возможность познавать все иные реальные явления, выражаемые звуками» (26,17). И третья идея, высказанная Ю.Кремлевым, - утверждение познавательных возможностей музыкальной логики, «поскольку ее гибкость обеспечивает как целостное, так и детальное воплощение процессов» (26,47; 25).
      Вторая из перечисленных идей Ю.Кремлева была скептически встречена специалистами по музыкальной эстетике. Они, в частности А.Сохор, признавали, что в некоторых, преимущественно программных, произведениях используются элементы звукоподражания явлениям действительности. Но и в этих, достаточно редких случаях «изображение такого рода материальных явлений получается в музыке гораздо менее полным и определенным, чем в изобразительных искусствах» (55,178). Да и вообще, «эта сторона музыки служит лишь средством, способом воплощения того, что составляет основу ее содержания – эмоций и мыслей» (55,179). Короче, данный аргумент в пользу познавательных возможностей музыки, связи ее с действительностью был отвергнут (и справедливо, по нашему мнению).

      Не получила поддержки и идея о том, что логика музыкального мышления отражает объективные характеристики жизненных процессов, действительно весьма слабо аргументированная Ю.Кремлевым: «Суть ее (логики – И.М.) заключается в бесконечно разнообразных способностях показывать противоречия движения и покоя» (26,47). Тем не менее, гносеологический анализ логики сонатного аллегро в творчестве Бетховена, осуществленный А.Климовицким и В.Селивановым, показал, что она представляет собой отражение всеобщих диалектических законов развития. По заключению авторов, «Гегель в области философии, а Бетховен в музыке были величайшими диалектиками» (19,144; 20). К сожалению, данная констатация не получила обобщающего осмысления. Концепция логики музыкального мышления как отражения закономерностей бытия была сформулирована, развита и аргументирована лишь в 90-х годах (52).
 
      В рассматриваемый же нами период большинство исследователей, так же как и Ю.Кремлев, придерживались точки зрения, что предметом отражения музыки является прежде всего внутренний духовный мир человека ( см. работы А.Абрамова (1), В.Ванслова (7). Н.Очеретовской (44). Г.Панкевич (47). Г.Солодовникова (54), А.Сохора (56), А.Фарбштейна (59). Как писал А.Сохор, «поскольку музыка всегда выражает эмоции и волевые процессы (а также связанные с ними понятия), ее предметом надо признать внутреннюю, субъективную (главным образом эмоциональную) жизнь человека, в которой, в свою очередь, отражается объективная действительность, а точнее – эмоциональное отношение субъекта к объекту» (56,153). «Предметом такого освоения (овладения), - уточнял А.Фарбштейн, - выступает не одна область чувств, но все многообразие психических процессов и состояний, взятых с их динамической и процессуальной стороны» (59,115). Характерен аргумент А.Сохора в пользу этой концепции: «Когда художник берет своим предметом душевный мир человека, этот мир (в частности эмоции)  также выступает для него как объект отражения, получающий его субъективную оценку, которая выражается в произведении. При этом в принципе безразлично, взяты художником чувства и настроения других людей или свои собственные.  … Все различие заключается только в том, что в последнем случае возникает не «портрет», а «автопортрет» (56,89).
      Такая точка зрения на предмет музыки опирается вроде бы на реальные факты. Действительно, искусство, отражая реальность, познает и духовный мир человека, в том числе его эмоциональное отношение к миру. Результаты этого познания оно воплощает в своих произведениях или в виде словесного описания (литература), или в виде воспроизведения переживающего и мыслящего человека средствами изобразительного искусства, кино, театра. Но описывая и воспроизводя отношения человека к миру, его эмоциональные и рациональные оценки действительности, искусство всегда вырабатывает и особые «оценки этих оценок» (49). Оно всегда оценивает познанные явления духовного мира человека, и это выражается в рационально и эмоционально-оценочном содержании художественного образа. В указанных видах искусства присутствует двойная оценка действительности: та, которую высказывают герои произведений, и та оценка действительности и конкретных героев произведений, которая принадлежит художнику. Причем первая оценка, как результат авторского познания, входит в гносеологическое (познавательное, предметное) содержание художественного образа, вторая, как результат оценки первой, - в аксиологическое (оценочное). Сказанное справедливо и по отношению к жанру автопортрета с той лишь особенностью, что отношение автора к самому себе как объекту изображения, к своему собственному мироотношению, как правило, положительное.
 
      Но существенно иная ситуация характерна для инструментальной музыки, то есть музыки в ее «чистом виде». Ее художественные эмоции принадлежат именно к оценочному содержанию, это – выражение оценочного отношения к действительности. В.Медушевский уточнял, что авторская эмоциональная оценка действительности осуществляется через «лирического героя» данного произведения (37,190). Однако подчеркнем, что герой этот именно лирический, одно из воплощений авторского «я», и его оценка мира есть субъективно-личностная авторская оценка.
 
       Это отличает лирического героя произведения от героев-персонажей. Персонаж – образ действующего лица, отличный от авторского «я», это – «не-я», образ некой объективной реальности. Специфика содержания инструментальной непрограммной музыки состоит в том, что даже тогда, когда возникают такие персонажи, их образы слиты с эмоциональной субъективно-личностной оценкой автора (лирического героя) произведения. Так, «образы зла» подаются именно как образы зла, то есть в авторской оценке. Персонаж в музыке (в отличие, например, от литературы) не может выразить свою эмоциональную оценку действительности, если она не совпадает с авторской.
 
        С учетом того, что в музыке нет эмоций персонажа, отличных от эмоций лирического героя, следует признать, что эмоциональное содержание музыкального (непрограммного инструментального) произведения – это именно авторское субъективно-личностное оценочное отношение к миру. Но если это так, если эмоциональное содержание музыкального произведения имеет оценочный, а не познавательный характер, то положение о том, что «эмоции в музыке есть результат познания эмоций в жизни», обнаруживает свою несостоятельность. А ведь это положение было главным аргументом в пользу связи музыки с действительностью в большинстве музыкально-эстетических работ, написанных с позиций марксизма.
      Переломить эту ситуацию попытался С.Раппопорт, выдвинув положение, что музыка «не отражает эмоции, а использует их (причем особые художественные эмоции) для отражения действительности в специфическом для нее аспекте, подобно тому, как наука отражает не свои понятия, суждения, умозаключения и т.д., хотя и строится из них, а реальную действительность … с помощью понятий, суждений, умозаключений и т.д.» (51,33).  На наш взгляд, очень плодотворный тезис.
 
      Но что отражают эмоции ? По мнению С.Раппопорта – отношения человека к действительности: «Единственной формой психического отражения отношений человека к действительности являются эмоции» (51,45). Однако определить, что подразумевал автор под понятием «отношения человека», достаточно затруднительно. Вообще говоря, здесь возможны два варианта: или практическое отношение, то есть субъективно мотивированная деятельность человека, направленная на те или иные объекты действительности, или субъективно-духовное, прежде всего эмоционально-волевое, отношение к ним. Применительно к инструментальной музыке первый смысл термина не дает объяснения ее связи с действительностью, так как (о чем уже говорилось) предметно-событийного содержания, образного отражения деятельности человека (с его эмоциями, переживаниями) в ней нет (в отличие от оперы и балета). Остается смысл второй. Но тогда получается, что эмоции в музыке отражают эмоции в жизни, то есть все тот же тезис, от которого автор пытался уйти. Поэтому не случайно, что именно так позицию С.Раппопорта поняла, например, Н.Очеретовская: «Предметом музыки является процесс переживания, осмысления, освоения художником объективно существующей «общественной системы эмоциональных отношений» (термин С.Х.Раппопорта)» (44,18).
 
      Подводя итог марксистской гносеологии музыки, как она была представлена в исследованиях 50-х – 80-х годов, следует признать, что убедительного противопоставления идеализму материалистического осмысления музыки не получилось. Специфика музыки, столь благоприятная для идеалистической и формалистической интерпретации, оказалась чрезвычайно трудной для марксистского анализа.

      В связи с этим оказалась не решена и проблема реализма в музыке, которая подымалась как в цитируемой выше статье С.Раппопорта, так и в ряде других работ анализируемого периода. В специально посвященной этой проблеме монографии А.Фарбштейн резюмировал результаты своего исследования в трех положениях: 1. «Сфера реализма в музыке связана со способностью этого искусства отражать социально-типическое в специфических формах музыкального выражения»; 2. «В эстетическом плане реализм в музыке предполагает отражение и типизацию идеологии и психологии общественного человека, изображение социальной динамики человеческой психики»; 3. «Проблема «узнавания» интонаций эпохи, поднятая Асафьевым, имеет для теории реализма в музыкальном искусстве фундаментальное значение, характеризуя один из ведущих факторов музыкального реализма» (58,133,134).
      Первые два положения, характеризующие реализм (которые, по сути, совпадают с позицией С.Раппопорта), действительно применимы к музыке, но только в ее синтетических жанрах – оперы, прежде всего. Где в психологии героев и драматургии действия могут правдиво отражаться «типичные характеры в типичных обстоятельствах». (Чем «Борис Годунов» М.Мусоргского отличается, к примеру, от тетралогии «Кольца Нибелунгов» Р.Вагнера). Поэтому не случайно, что конкретные примеры музыкального реализма, если и приводятся, то, как правило, из истории оперы (14; 54). Но применительно к инструментальной непрограммной музыке (то есть, собственно, к музыке) указанные признаки реализма не работают. Так социальная типичность выражаемого эмоционального отношения к действительности есть непременное условие любого значительного произведения любого художественного направления (и в этом плане Р.Вагнер ни чем не отличается от М.Мусоргского). То же самое можно сказать и насчет использования в музыке характерных интонаций эпохи. Так же как и использования массовых жанров народной музыки, что считалось отличительной особенностью в теории «жанрового реализма» А.Альшванга (2).
 
      Потерпев поражение в попытках теоретического определения реализма в музыке, некоторые авторы пришли к выводу, что понятие реализма вообще к ней не применимо: «В музыке о реализме как творческом методе правомерно говорить только тогда, когда композитор конкретизирует музыкальные образы с помощью слова, сценического действия или же зрительных и смысловых ассоциаций, связанных с опорой на бытовые или синтетические (в том числе театральные) жанры» (57,529; 16,714).
 
      На наш взгляд, дело не в реализме, а в неразработанности музыкальной гносеологии, с одной стороны, и общей теории художественного метода, применяемой к анализу музыки, - с другой. Потому что с таких теоретических позиций невозможно определить не только реализм, но и романтизм, классицизм и вообще какое-либо художественное направление в истории музыки.
      Между тем именно на рубеже 60-х и 70-х годов в отечественной психологии и философии были высказаны ряд идей, которые позволяли интерпретировать эмоции как особую форму отражения ценности явлений действительности, то есть их значения для потребностей человека (31; 61). Тем самым открывались фундаментально обоснованные возможности материалистического понимания связи музыки с действительностью. К сожалению, в тот период эти возможности не были реализованы.

                2.   Специфика музыкальной коммуникации

      Значительно более успешными были исследования специфики процессов художественной коммуникации в музыке. Этому способствовали музыкально-психологические и конкретно-музыковедческие исследования, особенно развитая система музыкально-теоретических дисциплин. Благоприятствовало и то, что музыковедение 70-х – 80-х годов часто выходит на обобщающие концепции музыки как вида искусства, то есть на собственно музыкально-эстетический уровень.
 
      Подробный анализ генезиса и функционирования коммуникативных средств музыки содержала работа А.Сохора «Музыка как вид искусства» (первое издание 1968 год). Начинает в ней автор со способов передачи предметного содержания: «в ограниченных масштабах изображение предметов как одна из сторон музыкального образа все же встречается в музыке и не столь уж редко. Понятно, что непосредственному звуковому изображению поддается лишь то, что звучит. И музыка может воспроизводить довольно разнообразные звучания природы и человека (а также созданных им предметов), передавая их окраску, динамику, высотную линию и ритм» (55,177). Более опосредованный способ – путем использования эмоционально-предметных ассоциаций: «вместо того, чтобы изобразить какой-либо предмет, композитор выражает ту эмоцию, которая порождена у него этим предметом» (55,182). Но А.Сохор признает, что «музыка не всегда имеет предметное значение» и сосредоточивает свой анализ на способах коммуникации эмоционального содержания.
 
      Генетическими истоками эмоционально-коммуникативных средств музыки автор считает эмоциональную выразительность реальных движений человека и интонаций его речи. Подчеркивая, в то же время, что «буквальное, «фонографическое» воспроизведение любых звучаний действительности ведет к натурализму, а при возведении в систему – к выходу за пределы искусства … Поэтому речь идет о создании в музыке новых средств передачи эмоций, аналогичных выразительным движениям, но образующих самостоятельную систему. Они рождаются на основе обобщения наблюдений над речевыми интонациями в жизни и опыта их музыкального изображения» (55,189).К таким специфическим средствам автор относит прежде всего мелодию: «мелодия как особый, специфически музыкальный способ эмоционального выражения ест ь результат обобщения экспрессивных возможностей речевой интонации, получивших новое оформление и самостоятельное развитие» (55,191). Отмечается также эмоциональная выразительность гармонии, тембра, лада: «Примером может служить хотя бы яркая эмоциональная выразительность ряда гармонических оборотов с участием функциональных диссонансов … Здесь соединяются непосредственность воздействия мелодических оборотов (нисходящих полутонов, в частности) близких речевым интонациям (вздохи, стоны), и тембровых факторов (напряженность акустических диссонансов) с условностью гармонических формул, которые приобретают определенное устойчивое экспрессивное значение для композиторов и для слушателей, многократно встречавших их при воплощении в музыке сходных драматических ситуаций» (55,194).
 .
      Рассматриваются А.Сохором и коммуникативные свойства композиции музыкального произведения как единого целого: «Логика образно-тематической структуры – это уже логика последования и соотношения не тонов и их сопряжений, не синтаксических и композиционных разделов, а элементов содержания – музыкальных образов, воплощаемых темами.(55,212).
      Подробно анализируя коммуникативные средства музыки, А.Сохор, тем не менее, избегает семиотической терминологии, считая, что «музыку нельзя назвать языком без кавычек» (55,193). Как отмечалось, первое издание его работы относится к 1968 году. Но уже в 1974 в сборнике статей «Проблемы музыкального мышления» его авторы М.Арановский и А.Фарбштейн «снимают кавычки» и анализируют музыку с позиций семиотики (3; 60). Статья А.Фарбштейна посвящена научной литературе по семиотике искусства. Центральной же темой статьи М.Арановского была проблема специфики музыкального языка.
 
      В ней М.Арановскй решительно заявлял: «любой коммуникативный акт может осуществляться только при условии, если имеется язык, способный образовывать текст сообщения и при этом знакомый как отправителю, так и получателю. Следовательно, для того, чтобы совершился музыкально-коммуникативный акт, необходимо наличие некоторого музыкального языка как системы, формирующей, а точнее – порождающей тексты музыкальных сообщений» (3,91). Узаконив понятие «музыкальный язык» (а в начале 70-х годов в этом еще была нужда), автор пытается выявить его специфику. И здесь он ставит под вопрос знаковый характер этого языка: «остается выяснить, является ли это образование системой знаков» (3,100). Ответ автора отрицательный: «система, выполняющая функции языка, не обладает уровнем знака. Видимо в этом и состоит ее специфика» (3,104). Аргумент : к музыке неприменимы «традиционные понятия знака и значения» (3,103). А именно, звуковые комплексы музыкального языка, по мнению М.Арановского, как правило, не имеют «стойких семантических стереотипов» и в этом смысле «ни одна из этих структур не может быть названа знаком в полном смысле этого слова, ибо не имеет денотата» (3,103,104). К таковым могут быть отнесены лишь «напевы-символы», «отдельные обороты с большей или меньшей фиксированностью выразительного значения например,интонация «стона», «Шубертовская» секста» (3,103). В целом же «музыкальный язык является незнаковой семиотической системой» (3,104). «Семиотической» – в том смысле, что это коммуникативная, но не знаковая система (3,104).
 
      На наш взгляд, действительно справедливое указание на специфику музыкального языка привело автора к ошибочному выводу о его незнаковом характере. Что проявилось и терминологически. «Семиос» – по-гречески «знак». Поэтому формулировка М.Арановского означает, что музыкальный язык – это «незнаковая знаковая система»! Да и по сути, любой коммуникативный процесс возможен только в контексте системы значащих (именно, обладающих значениями) единиц языка, то есть знаков. То, что знаки музыкального языка обладают спецификой (в том числе, зонным характером своих значений, которые конкретизируются в зависимости от уникального контекста произведения) и этим отличаются от знаков словесного языка, не может служить основанием для их отрицания.
 
      Ошибочность выводов М.Арановского проистекала из того, что он исходил, как сам признавал, из «традиционного понятия знака и значения», а традиция эта сложилась в лингвистике. Кроме того, над советскими искусствоведами довлела тень расширительной трактовки ленинской критики знаковой концепции сознания эмпириокритиков ( в работе «Материализм и эмпириокритицизм»). Поэтому, в частности, с таким трудом и с разными оговорками методы семиотики, то есть общей теории знаков и знаковых систем, находили свое применение в анализе художественной коммуникации.
 
        Тем не менее, логика научного познания прокладывала свой путь. И в статье В.Медушевского «Как устроены художественные средства музыки?», опубликованной в 1977 году, семиотический подход использовался уже без каких-либо изъятий и оговорок. Взяв за основу предельно обобщенное понятие знака Ф.де Соссюра как единства означающего и означаемого, Медушевский конкретизировал его следующим образом: «Знаком называется предмет или любая форма его психического и психофизиологического отображения, которые выполняют или способны выполнить следующие основные функции (одну из них или все вместе): пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира (включая сюда и процессы психической жизни), выражение оценочного отношения, программированное воздействие на механизмы восприятия или мышления, указание на связь с другими знаками» (36,92). Как справедливо считал автор, «такое широкое понимание знака позволяет беспрепятственно изучать любые способы коммуникации в человеческом обществе» (36,92). Что он и осуществил применительно к музыке.
 
      Выявляя специфику музыкальных знаков, В.Медушевский различил аналитико-грамматические и целостные знаки. К первым относятся средства лада, гармонии, метра. Для них, как отмечал автор, характерна «Крайняя неопределенность значения, или, что почти то же самое,- отсутствие значений», что «дает возможность построить самые разные грамматики» (36,95). Целостные знаки – это «знаки-интонации»    и «пластические знаки». Знаки-интонации опираются на интонационно-речевую выразительность, но не сводятся к ней. Так как преобразуют ее аналитическими знаками гармонии, лада и метра. Аналогично и пластические знаки, которые «отличаются комплексной, многомерной организацией материального слоя и опираются на двигательный, кинетический опыт человека» (36,98).

 Особое коммуникативное значение В.Медушевский придавал мелодии, относя ее к «синтетическим» знакам, то есть синтезирующим в себе и интонационные, и пластические, и грамматические знаки. Благодаря чему «мелодия способна выражать социально-жанровое содержание (сравним, к примеру, мелодику грегорианского хорала и жигу), она демонстрирует исторический, национальный и индивидуальный стиль – и в этом отношении «свертывает» в структуре своих значений мироощущение эпохи» (36,100; 34; 35).
 
      Кроме анализа звуковых средств художественной коммуникации предметом исследований музыкальной эстетики был и процесс восприятия музыкального произведения, который осуществлялся преимущественно с точки зрения психологии.
      Усилиями ученых были выявлены механизмы восприятия музыкальной ткани, отдельных выразительных средств, отдельных сторон музыкальной формы: лада, мелодии, ритма, тембра, темпа (39; 41; 42). М.Арановский и Е.Назайкинский исследовали психологические предпосылки предметно-пространственных представлений (4; 38). Е.Назайкинский особое внимание уделил речевому опыту как генетическому истоку восприятия музыки (40).
 
      Специально исследовалось возникновение и роль «незвуковых» (в первую очередь зрительных) образов (18; 19; 27). А.Костюк в связи с этим отмечал, что « индивидуальная вариабельность и эпизодичность зрительных впечатлений столь значительна (даже при восприятии программной музыки), что нет оснований настаивать на обязательной информативности их художественного содержания» (27,343). Более того, «есть основания полагать, что возрастание перцептивной культуры слушателя сопровождается снижением зрительной ассоциативной активности» (27,343).
 
      Особой проблемой психологии восприятия музыки является ее временной характер, что весьма затрудняет постижение музыкального произведения как единого целого. Исследуя этот процесс, А.Костюк констатировал, что «за острым эмоциональным откликом, яркими иной раз зрительными представлениями кроется сложная аналитико-синтетическая работа сознания
слушателя, направленная на освоение внутренней структуры слухового материала.  Способность услышать мелодическое движение, гармоническое и тематическое строение, соотношение драматургических вершин и кульминаций, усвоить целостность формы всего произведения при контрастировании или автономности его эпизодов – необходимая предпосылка адекватного восприятия музыки». Такое восприятие осуществляется «в активном мыслительном (однако преимущественно интонационно-образном, а не рационально-логическом) поиске. Этот поиск связан с использованием ряда «стратегий», возникновением различных мыслительных планов, интонационно-логических и сюжетно-образных гипотез» (27,340).
 
      К таким «стратегиям» Г.Панкевич относила соотносительное «восприятие настоящего (непосредственное звучание музыкальной ткани), прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, его актуализация) и будущего (предвосхищение на основе услышанного дальнейшего развития музыкального произведения)» (46,193). Как подчеркивала исследовательница, «именно воображение (на основе прошлого опыта) способно дать представление о дальнейшем направлении развития произведения с учетом уже прослушанного. Прогнозирование сталкивается в восприятии с непосредственно звучащим, и уже здесь происходит первоначальный этап сравнения, выделение как сходных, так и несовпадающих моментов – нового, оригинального в произведении. Это столкновение приводит к непосредственной эмоциональной реакции» (46,207).
 
      К другой «стратегии» постижения целостности музыкального произведения относятся механизмы «свертывания и развертывания», которые анализировал, в частности, В.Медушевский (37; см. также:4; 38). По его наблюдениям «подвижный звуко-смысловой образ произведения может сжиматься и разжиматься. Он предельно сжат в исходном композиторском замысле и в воспоминании слушателя о давно прослушанном сочинении. Он развернут в момент непосредственного контакта композитора , исполнителя, музыковеда и слушателя со звучащим или мысленно интонируемым. Но свернутый «в вертикаль», одномоментный (как говорят психологи  - симультанный) образ произведения существует не только в начале процесса сочинения и в посткоммуникативной фазе восприятия: он управляет всеми видами музыкальной деятельности» (37,185).
 
      Действие этих «механизмов» и «стратегий» восприятия целостности произведения зависит от художественного опыта слушателя. А.Костюк свидетельствовал: «В опытах констатировано, что испытуемые скорее и легче схватывают собственно выразительное значение темы, нежели ее драматургическую роль в процессе становления образа. У слушателей с таким уровнем перцептивной культуры, при котором эмоциональная оценка основных тематических единиц произведения обусловливается всего лишь степенью их подобия популярным песенным и танцевальным мотивам, наличием знакомых попевок и ритмоинтонаций, восприятие не затрагивает целостной формы данного тематического образования и его общего выразительного значения» Лишь «с повышением музыкального уровня субъекта фрагментарное восприятие имеет тенденцию к превращению в восприятие структурно-целостное» (27,341,342).
       На основе исследований различных механизмов художественного восприятия в нашей диссертации «Произведение искусства и способ его существования» была предложена многоуровневая теоретическая модель восприятия музыкального произведения. Исходя из понимания музыкального произведения как единства музыкального семиотического предмета и его значения, восприятие произведения трактовалось в ней как процесс интерпретации семиотического предмета в соответствии с нормами музыкального языка. Результатом интерпретации семиотического предмета является постижение его художественного значения, то есть художественного образа действительности, выступающего в форме художественного представления.
 
      По нашему мнению, «на низшем, самом элементарном уровне художественной интерпретации происходит прямое психофизиологическое воздействие звукового комплекса произведения, в результате чего у слушателей возникают элементарные эмоциональные состояния, биологические по своему происхождению и характеру. … На следующем уровне действует механизм идеомоторного эмоционального заражения, опосредованного уже не только биологическим, но и социальным опытом слушателей» (32,18). На третьем уровне интерпретационного акта специфические «функциональные эмоции», связанные с переживаниями ладотональной и метроритмической организацией музыкального семиотического предмета и входящие в его состав, в той или иной степени включаются в структуру художественного представления. «Так, переживания усиливающейся неустойчивости, обострения тяготений созвучий, кроме своей конструктивной роли, имеют и выразительное значение, становясь компонентом сложного переживания эмоционального подъема, нарастающего драматизма и пр.» (32,18).
      Указанные уровни образуют три низших уровня интерпретации, которым соответствуют три наиболее элементарных уровня в строении музыкального семиотического предмета и в содержании художественного представления. Постижение же основного содержания осуществляется благодаря интерпретации особых семантических единиц музыкального семиотического предмета.
 
      «Простейшей семантической единицей, как это следует из трудов Б.В.Асафьева и его последователей, является интонация. Она есть мельчайшая ячейка музыкального семиотического предмета, обладающая относительно самостоятельным значением. Музыкальный семиотический предмет выступает здесь как сложная система музыкальных интонаций. Этому уровню его строения в художественном представлении соответствует система мельчайших относительно самостоятельных элементов художественного представления – некоторое множество коротких «эмоциональных вздохов» в единстве с зачатками предметных образов, складывающихся в результате восприятия звучаний как «тяжелых» или «легких», «низких» или «высоких» и пр.» (32,20).
 
      «Следующей по сложности семантической единицей является музыкальная тема. Музыкальная тема представляет собой комплекс интонаций. Ей соответствует основная единица совокупного художественного значения произведения - художественное представление. Зачастую в совокупное художественное значение произведения входит несколько художественных представлений, имеющих между собой определенную соподчиненность, чему соответствует определенная организация тем в строении музыкального семиотического предмета» (32,20).
 
      «Вследствие целостности организации произведения его семиотический предмет выступает как единая семантическая единица, выражающая единое художественное представление. Постижение этого целостного единства требует особого уровня художественной интерпретации, который является кульминационным моментом постижения музыкального произведения.
 
      Однако продолжающаяся интеллектуальная активность слушателей приводит на следующей фазе обобщения к «открытию» еще одного уровня в строении произведения. Здесь познается сущность его – художественная идея. … Художественная идея постигается в единстве с соответствующим ей интонационным ядром музыкального семиотического предмета, и образует вместе с ним «интонационную идею» (Асафьев) произведения. Интонационная идея постигается в процессе сотворческого мышления слушателей  на основе того направляемого потока переживаний и раздумий, который, начавшись при непосредственном слушании музыки, продолжается после его окончания в так называемой «посткоммуникативной» фазе» (32,21).
 
      Коммуникативная связь композитора со слушателями опосредуется, как известно, творчеством музыкантов-исполнителей. Их роль в коммуникативном процессе также была предметом анализа в советском музыкознании. Отвлекаясь от конкретно-музыковедческой, отметим проблематику музыкально-эстетического плана и те работы, в которых анализировались общие свойства и закономерности музыкально-исполнительского творчества.
 
      Одной из центральных была проблема соотношения объективного и субъективного в творчестве музыканта-исполнителя. Так или иначе этой проблемы касались все авторы, писавшие о музыкальном исполнительстве ( см. работы Е.Будиной (5), Г.Гильбурда (8), Л.Гинзбурга (9), Е.Гуренко (13), Р.Здобного (15), Г.Когана (21), Н.Корыхаловой (23), Ю.Кочнева (9), Б.Кузнецова (30) А.Островского (43) Л.Раабена (48) И.Рыжкина (53). Все исследователи были согласны с тем, что в качестве объективной основы исполнительского творчества выступает авторское представление о произведении, фиксированное в его нотном тексте. В связи с этим анализировалась коммуникативная функция нотной записи, подробно фиксировался зонный характер различных нотных обозначений (15) и, как следствие, констатировалась неполная определенность творческой воли композитора.
 
     Характеризуя субъективную грань творческого процесса, исследователи  отмечали двойственность ее направленности. С одной стороны – познание и воспроизведение композиторского замысла, с другой – творческое преломление его. При этом констатировалось, что соотношение объективного и субъективного в творчестве исполнителей различных эпох не было одинаковым и зависило от характера доминирующего в это время композиторского творчества (24)

      Тем не менее, и результатом романтической субъективности интерпретации, и результатом стремления к аутентичной объективности оказывается «вариативная множественность» звуковой конструкции произведения и несомых ею эмоционально-идейных смыслов (12; 24; 50; 53). Критерием, ограничивающим эту вариативность, по мнению большинства упомянутых авторов, является сохранение смыслового ядра содержания произведения, задуманного композитором.
 
      Специальному анализу подвергались и социальные функции музыкально-исполнительского творчества. Ю.Капустин вычленял две их подсистемы. Первую образуют функции в отношении к продукту первичного творчества, вторую – функции, осуществляемые во взаимосвязи «исполнитель – публика» (17). Е.Гуренко различал такие функции исполнительского творчества как репродукционную, реадапционную, ретрансляционную, воспитательную, познавательную, гедонистическую, коммуникативную, подвергая их подробному анализу в монографии «Проблемы художественной интерпретации» (11).
 
      Подводя итог нашего рассмотрения работ по проблемам музыкальной эстетики, отметим значительные и в целом успешные усилия советских ученых по исследованию различных граней такого традиционно трудного для эстетики вида искусства как музыка. Наиболее значительные результаты были получены  в исследованиях музыкально-коммуникативных процессов, менее значительные – в осмыслении проблем музыкальной гносеологии.


                Литература

1. Абрамов А. О специфике музыкального содержания \\ Эстетические очерки, вып.3. М.,1973.
2. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма \\ Альшванг А. Избранные соч., т.1. М.,1964.
3. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика \\ Проблемы музыкального мышления. М.,1974.
4. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений \\ Проблемы музыкального мышления. М.,1974.
5. Бодина Е. Творческая природа музыкального исполнительства. Автореф. дисс. Киев1973
6. Ванслов В Об отражении действительности в музыке. М.,1953.
7. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л.,1977.
8. Гильбурд Г.И. Исполнительское искусство – сфера проявления художественной идеи. Томск,1984.
9. Гинзбург Л.М. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства \\ Эстетические очерки,вып.2. М.,1967.
10. Гинзбург Л.М. На пути к теории \\ «Советская музыка», 1972, №4.
11. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.
12. Гуренко Е.Г. К проблеме целостности художественного произведения. Автореф. дисс. М.,1968.
13. Гуренко Е.Г. Специфика художественной интерпретации \\ Вопросы исполнительского искусства. Новосибирск, 1974.
14. Гурков В. О реализме в музыке \\ Критика и музыкознание. Л.,1987.
15. Здобнов Р. Исполнительство – род художественного творчества \\ Эстетические очерки, вып.2. М.,1967.
16. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.
17. Капустин Ю.В. Социальные функции музыканта-исполнителя. Автореф. дисс. Л.,1974.
18. Кечхуашвили Г.Н. К проблеме психологии восприятия музыки \\ Вопросы музыкознания, т.3. М.,1960.
19. Кечхуашвили Г.Н. Из опыта экспериментального исследования внемузыкальных представлений при восприятии музыки \\ Художественное восприятие. М.,1971.
20. Климовицкий А.,Селиванов В. Бетховен и философская революция в Германии \\ Вопросы теории и эстетики музыки, вып.10. Л.,1971.
21. Коган Г.М. Музыкальное исполнительство и его проблемы \\ Коган Г.М. Избранные статьи, вып.2. М.,1972.
22. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» \\ От Люлли до наших дней. М.,1967.
23. Корыхалова Н.П. Музыкальное произведение и исполнитель. Автореф дисс. Л.,1971.
24. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Л.,1979.
25. Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность музыки. М.,1962.
26. Кремлев Ю. Познавательная роль музыки. М.,1963.
27. Костюк А. Культура музыкального восприятия \\ Художественное восприятие. М.,1971.
28. Кочнев Ю Музыкальное произведение и интерпретация \\ «Советская музыка», 1969, №2.
29. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. Автореф дисс. Л.,1971.
30. Кузнецов Б.П. Эстетические проблемы исполнительского искусства. Автореф. дисс. М.,1968.
31. Леонтьев А.Н. Потребности. Мотивы. Эмоции. М.,1071.
32. Малышев И.В. Произведение искусства и способ его существования. Автореф. дисс. М.,1978.
33. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки М.,1976.
34. Медушевский В. К проблеме семантического синтеза (о художественном моделировании эмоций в музыке) \\ «Советская музыка», 1973. №8
35. Медушевский В. К теории коммуникативной функции \\ «Советская музыка», 1975,№1.
36. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки \\ Эстетические очерки, вып.4. М.,1977.
37. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки \\ Восприятие музыки. М.,1980.
38. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.,1972.
39. Назайкинский Е. О музыкальном темпе М1965.
40. Назайкинский Е Речевой опыт и музыкальное восприятие \\ Эстетические очерки, вып.2. М.,1967.
41. Назайкинский Е., Рагс Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука \\ Применение акустических исследований в музыкознании. М.,1964.
42. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия \\ Вопросы теории и эстетики музыки, вып.2. Л.,1963.
43. Островский А.Л. Творческая задача исполнителя \\ Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып.4. М.,1967.
44. Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. Л,1979.
45. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. Л.,1985.
46. Панкевич Г. Восприятие музыкального произведения и его структура \\ Эстетические очерки, вып. 2. М.,1967.
47. Панкевич Г. Искусство музыки. М.,1987.
48. Раабен Л.Н. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве \\ Вопросы теории и истории музыки, вып. 1. Л.,1962.
49. Раппопорт С. От художника к зрителю. М.,1979.
50. Раппопорт С. О вариативной множественности исполнительства \\ О музыкальном исполнительстве, вып.7. М.,1972.
51. Раппопорт С. Реализм и музыкальное искусство \\ Эстетические очерки, вып.5. М.,1979.
52. Рыбинцева Г.В. Социодинамика логики музыкального мышления \\ Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественного сознания. Ростов-на-Дону,1992.
53. Рыжкин И. О некоторых существенных особенностях музыки \\ Эстетические очерки. М.,1063.
54. Солодовников Г.И. Социалистический реализм и музыка социалистического общества. М.,1975.
55. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. Л.,1981.
56. Сохор А. Музыка как вид искусства. М.,1970.
57. Сохор А. Реализм \\ БСЭ, 3-е изд., т.21. М.,1975.
58. Фарбштейн А. Теория реализма и проблемы музыкальной эстетики. Л.,1973.
59. Фарбштейн А. Музыка и эстетика. Л.,1976.
60. Фарбштейн А. Музыкальная эстетика и семиотика \\ Проблемы музыкального мышления. М.,1974. 
61. Шингаров Г. Эмоции и чувства как формы отражения действительности. М.,1971.  .


Опубликовано:Золотой век советской эстетики.М.,2007. Автор Малышев Игорь Викторович, доктор философских наук, професор РАМ им.Гнесиных.