Обыватель как экзистенциальный тип

                Обыватель как экзистенциальный тип    
                и субъект культуры             

     В теории и истории культуры обыватель явно недооценен. Исключительное внимание в истории уделяется творцам, личностям незаурядным, внесшим уникальный вклад в культуру человечества. В культуре Античности это – Солон, Перикл, Платон, Софокл, в культуре Возрождения – Альберти, Леонардо, Микеланджело, Фичино и т.п. В теории этому соответствуют определения культуры через понятие «творческой деятельности», сущность которой видится в «развитии самого человека» и т.п. А что же обыватель ? Он вне культуры ? А если в ней, то каковы его место и роль ?
    
     И вообще, кто такой «обыватель» – не в общеупотребительном и потому многозначном смысле, а в культурологическом и социально-философском ? В отечественной науке этой проблеме уделяется явно недостаточное внимание. Между тем философские основы понимания данного социального феномена заложил еще М.Хайдеггер. В «Бытии и времени» он специально анализирует «повседневное здесьбытие» как способ бытия «Среднего» (в отечественных изданиях часто без перевода: «Man»). В отличие от подлинного «наиглубочайше-личного» здесьбытия, укорененного в бытии, для которого характерно «озабоченное делание», «вопрошание», «понимание», «истолкование», «высказывание», экзистенциалы здесьбытия Среднего – это «болтовня», «любопытство». «двусмысленность».

     «Болтовня»: когда со стороны говорящего «со-общение не делится первичной бытийной связью с обсуждаемым сущим», а со стороны слушающего «не столько обсуждаемое сущее понимается, сколько говоримое просто слушается как таковое»(4, с.32). «Здесьбытие, обретающееся в болтовне, отрезано как бытие в мире от первичных и изначально подлинных бытийных связей с миром, с со-бытием, с самим внутри-бытием» (там же, с.33).
     «Любопытство» же, как его характеризует философ, «деятельно заботится о том, чтобы смотреть, а не о том, чтобы понимать видимое … Оно нового ищет только для того, чтобы снова перепрыгнуть от него к новому. Не о том, чтобы постигнуть и, обладая виденным, пребывать в истине» (там же, с.36).

    «Это бытие всюду и нигде, присущее любопытству, препоручено болтовне» (там же, с.37). Что порождает «двусмысленность» совместного здесьбытия Среднего: «Если в повседневном совместном бытии случается нечто такое, что доступно каждому и о чем каждый может сказать, что угодно, то очень скоро невозможно решить, что раскрыто в подлинном понимании, а что нет. Эта двусмысленность распространяется не только на мир, но и на совместное бытие как таковое и даже на бытие здесьбытия к нему самому» (там же, с.37).
 
     Так характеризует Хайдеггер экзистенциальный тип бытия «Среднего», то есть в переводе с переведенного «Маn» – обывателя. Как замечает сам Хайдеггер, «интерпретация эта имеет чисто онтологические намерения и вполне далека от морализирующей критики повседневного здесьбытия и от «культурно-философских» аспираций» (там же, с.31).

     Именно культурологическими «аспирациями», не избегая «морализирующей критики», мы и собираемся заняться в данной статье. Наша задача выявить ту роль, которую играет в культуре обыватель как особый экзистенциальный тип.

     Не претендуя на методологическую основательность, начнем реконструировать культурную роль обывателя, исходя из оппозиции к понятию творца. Поскольку, как уже отмечалось, в нашей культурологии субъектами культуры, чаще всего, признаются лишь выдающиеся ее творцы.               
     Если обыватель не есть творец, не есть создатель нового, небывалого, если он, как говорится, не Шекспир и не Лев Толстой, то кто он ? Первая, возникающая в этом случае оппозиция, – «потребитель». Он не писатель – он читатель. Он не создает новые научные теории, новые машины, политические программы, а их усваивает, принимает, использует; он не участвует в общественных движениях, направленных на преобразование социума, а пользуется результатами таких преобразований.

     Уже из этого следует важнейшая культурная роль обывателя. Потребление – необходимая культурная функция: творение предназначено для потребления, творец предполагает потребителя. Если нечто – произведение искусства, научная теория, конструкторский проект и даже готовый механизм не потребляются, не используются – они вне культуры. То есть без обывателя культуры нет. Более того, именно он, обыватель – основной носитель культуры. Ибо творцов – единицы, потребителей же – масса. И в этой массе живут (используются, потребляются) творения творцов.
 
      В связи с «потребительской» находятся и другие важнейшие культурные функции обывателя: коммуникативная и, можно сказать, «сохраняющая» или «консервирующая». Потребляя, он сохраняет, а затем воспроизводит достижения творцов, осуществляя их трансляцию, распространение в культуре, укореняя в ней. Из уникального достижения творческой мысли и деяния отдельной личности или творческого коллектива некий культурный феномен становится образом мысли и деятельности целой социальной группы или даже общества в целом.

     Однако всякий ли потребитель есть обыватель, всякий ли хранитель и транслятор достижений творцов ? Говоря проще, всякий ли читатель, зритель, инженер, рабочий, «музейщик», преподаватель? Очевидно, нет. И ближайшим образом потому, что потребление есть внутренний момент творчества. Усвоение старого – это момент создания нового. То есть творец – всегда потребитель. А потому не всякий потребитель – обыватель.
      Специфические же черты потребителя-обывателя состоят прежде всего в том, что как экзистенциальный тип он конформист и приспособленец. Потребляя, обыватель следует устоявшимся стереотипам, Он читает «как все», он мыслит «как все», он ест, пьет, одевается, женится «как все», «в Среднем», как сказал бы Хайдеггер. Отсюда однокоренное родство «обывателя» с «обычаем», что означает: «унаследованная стереотипная форма социальной регуляции деятельности, которая воспроизводится в определенном обществе или социальной группе и является привычной для их членов» (3).

    Но обычай обычаю – рознь. В отличие от «традиционных» (докапиталистических) современное общество не только неоднородно,  социально дифференцированно, но и мобильно. И в ходе его быстрого развития (особенно в переходные, революционные и контрреволюционные периоды) меняется иерархия составляющих его социальных групп. А каждая из них – носитель своих обычаев, своих ценностей, норм, идеалов во всех сферах культуры: от быта, политики до искусства и морали. В этой ситуации обыватель не просто конформист, но конформист, ориентирующийся на те ценности, которые обеспечивают ему, с его точки зрения, наибольшую личную выгоду. Он – корыстный приспособленец.      Поэтому, как правило, его «как все» - это нормы, принятые или санкционированные господствующей социальной группой. Благодаря чему он обеспечивает себе как минимум социальную безопасность, а как максимум, - вхождение в социальную элиту и карьеру внутри нее.  В ситуации же смены элит обыватель меняет все – мышление, поведение, вплоть до стиля одежды и прически, ориентируясь на новую конъюнктуру. В итоге, современный обыватель отнюдь не всегда консерватор. Таким он был в «традиционных» обществах. Тогда следование устоявшимся обычаям обеспечивало более или менее благополучное существование в стабильном обществе. В ХХ1 же веке обыватель бывает и «прогрессистом» и готов поменять традиционные нормы культуры на новые, если они могут принести ему выгоду. Конечно, и в этом случае не он творец новых норм. Он принимает их как готовые стереотипы «референтной» для него социальной группы.

    История России ХХ-ХХ1 веков, богатая социальными катаклизмами, демонстрирует культурную мобильность современного обывателя. Смена элит: дворянства, буржуазии, советской партийно-государственной бюрократии, «новых русских» олигархов и чиновников (а внутри советского периода модификация господствующих норм ленинского, сталинского, хрущевского, брежневского этапов) отразилась в соответствующей смене культуры обывателя. Кто-то совершал революции и контрреволюции, кого-то ссылали в Сибирь, кого-то – в сталинский ГУЛАГ, кого-то, но не его – обывателя. (Иногда, конечно, и он попадал в социальную мясорубку.) Он выжидал: чья возьмет, а уж потом… Потом он становился или революционером, или контрреволюционером, сталинистом или «демократом-западником», а теперь, того и гляди, станет «патриотом и государственником». Причем эти преобразования захватывали все стороны его духовной и материальной культуры. Цивильный пиджак и шляпу он менял на сталинский френч и кепку, затем опять на костюм так же, как в политике он был сторонником то демократии, то диктатуры, то опять демократии, но «суверенной». В поэзии ему нравились поочередно Северянин, Маяковский, Бродский; в философии – сначала Соловьев, затем Ленин, потом Мамардашвили, а теперь И.Ильин. Благодаря такой культурной мобильности наш российский обыватель не только более или менее благополучно переживал все социальные конвульсии, но нередко и снимал сливки с их результатов, впрочем, не отличаясь в этом от обывателя любой другой страны. Ибо не по нашему поводу сказано, что «революции задумывают гении, осуществляют фанатики, а пользуются их плодами прохвосты». Поправку в эту гениальную мысль можно внести лишь ту, что не обязательно только прохвосты, но и обычные обыватели.

    От «прохвостов» обычный обыватель отличается тем, что он не циник и не лицемер. «Прохвосты» - циничные приспособленцы. Они знают «что почем» и сознательно делают свой выбор в культуре в соответствии с критерием личной выгоды. Обычный же обыватель (а таких большинство) органический приспособленец. Он не раздваивается, не лицемерит, не высчитывает собственную выгоду, он искренен в своем стремлении к истине, добру и красоте, которое « просто» совпадает с его личной выгодой. Тут действует социальный инстинкт, базирующийся, по-видимому, на биологическом инстинкте сохранения жизни. Возможно, действует и механизм « вытеснения» в сферу бессознательного мыслей и чувств, противоречащих нравственным нормам. И в результате социально-культурное приспособление осуществляется вполне органично, не вызывая никаких интеллектуальных или моральных проблем, с чистой совестью.
 
    Социальная живучесть обывателя обеспечивает живучесть культуры, преемственность ее развития, связь культурных традиций с новациями. Ведь творцов часто «заносит» в их новациях. Они проектируют и осуществляют эксперименты и в общественной жизни, и в технологиях, и в искусстве. Но отнюдь не все проекты и эксперименты жизнеспособны и осуществляются на благо людям. Некоторые из них мертворожденные, некоторые несут зло даже вопреки замыслу их авторов, увлеченных своей идеей, абсолютизирующих значение своего открытия.  А обыватель выжидает и выгадывает. В конечном счете некоторые проекты отвергаются; другие проекты получают реализацию, но в соответствии с обывательским разумением, нередко усредненные, лишенные своих крайностей. Конечно, человечество лишается таким образом того максимума блага, которое возможно на данном уровне культуры. Но оно избегает и максимального зла. Поэтому, в частности, если говорить о политической культуре, то демократия как власть – оптимальная организация общества. Точнее, пожалуй, мысль У.Черчилля, что демократия плоха, но остальные типы правления еще хуже.
   
    Кроме того, осторожная осмотрительность обывателя способствует преемственности культуры. В то время как новаторы стремятся «сбросить с парохода» современности «хлам», как они считают, отживших традиций. Яркий пример – наши кубофутуристы и абстракционисты. Сейчас уже ясно, что Маяковский, Бурлюк, Малевич вопреки их претензиям воплотили лишь одно из многих стилевых направлений искусства ХХ века, отнюдь не вытеснив реализма. Так же получилось и с претензией Кандинского на открытие сущности живописи, так как абстракционизм оказался лишь одним из ее художественных методов. А обыватель, как раз в силу своей инертности приверженный жизнеподобным формам, сбалансировал увлеченность авангардистов и сохранил реалистическую традицию в живописи.

    И вообще, творцы часто живут недолго. Они сгорают в творчестве ( примеров тьма, в диапазоне от Моцарта до Андрея Тарковского и Владимира Высоцкого). Высоцкий хорошо сказал: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа // И режут в кровь свои босые души». Они гибнут в столкновениях с властью. Таковы судьбы творцов не только в политике, но и в искусстве (Клюев, Клычков, Мандельштам, Табидзе и т.д.), и в философии (не случайно свою книгу по истории философии Б.Данем назвал «Герои и еретики»). А обыватель, как уже говорилось, живуч. И уже самим фактом своей более длительной жизни служит культуре, будучи ее носителем.

    Однако эти же качества обывателя-потребителя играют и отрицательную роль. Оборотной стороной противостояния экспериментам творцов является то, что обыватель-потребитель выступает как тормоз в развитии духовной культуры. Он не только замедляет ее развитие, но нередко губит жизненные судьбы новаторов. Самым демократическим путем были осуждены на смерть Сократ и Иисус (Иешуа – по Булгакову): «Распни, распни его»,- кричала, обращаясь к Понтию Пилату, толпа обывателей Ершалаима. История искусства полна драматических, а нередко и трагических примеров судеб новаторов-художников, отторгнутых своими современниками: Рембранд, Ван Гог, Филонов, Платонов…

    Да и в политической жизни корыстное приспособленчество обывателя нередко ведет к негативным последствиям, причем не только для революционеров, которых время от времени, в зависимости от конъюнктуры, предает обыватель, но и для него самого. Подводит обывателя его эгоизм, в силу которого он в своем политическом поведении учитывает, как правило, только ближайшую выгоду. Потому обывателя легко купить посулами и подачками, чем широко и с успехом пользуются политические демагоги («демагог», как известно, - предводитель масс). Клюнув на подачку, ради сиюминутной выгоды обыватель готов предать интересы своей социальной группы, да и своего государства. Эгоизм обывателя противостоит гражданскому долгу. Но в долговременных последствиях за это приходится расплачиваться ему самому или его детям. Ибо в конечном счете благополучие отдельной личности зависит от благополучия той социальной общности, к которой она принадлежит.
 
    Таков обыватель-потребитель, такова противоречивая его роль в культуре как следствие его эгоизма, конформизма и приспособленчества.

    Но, как уже говорилось, и любой творец – потребитель тоже. И какой он потребитель, такой и творец. Ежели конформист и приспособленец как потребитель, то  такой же творец. А значит – обыватель в культурном творчестве. Освоив прежние достижения культуры, в соответствии с конъюнктурой, исходя из критерия личной выгоды и ориентируясь на стереотипы господствующей социальной группы, обыватель-творец создает свои произведения по тем же «канонам».

    Отсюда следует, что принятое в начале статьи отождествление обывателя с потребителем теряет силу. А на первый план в определении обывателя в культуре  выходят характеристики корыстного приспособленца и конформиста. Именно они объединяют и роднят обывателя-потребителя и обывателя-творца. Поэтому обыватель в культуре – это конформист и корыстный приспособленец.

    Конечно, «обыватель-творец» - понятие (и соответствующее ему явление) противоречивое, что сужает действие «творца» внутри данного единства противоположностей. И тем не менее «создание нового» в той или иной мере может сочетаться с обывательщиной. В меньшей степени – в сфере естественных наук и технического творчества, в принципиально большей – в сфере практической политики, политической идеологии, философии, социальных наук, искусства, то есть в тех сферах культурного творчества, которые наиболее тесно связаны с различиями в интересах социальных групп общества. Они обслуживают эти интересы, ставя перед субъектом культурного творчества проблему выбора социальной позиции. Это во-первых. А во-вторых, - проблему сочетания социальной позиции и внутренней природы того вида творчества, которым занят философ, социолог, культуролог, писатель или живописец. Решение этих проблем «применительно к подлости» и отличает творца-обывателя.
    Наиболее прозрачно проблема выбора социальной позиции стоит в сфере политической идеологии и политической практики. Соответственно, здесь ярче проявляются черты конформизма и корыстного приспособленчества. Создание политических программ, организаций, политических движений и партий в угоду господствующей социальной группе – вещь обычная. Так же, как обычны изменения политического лица того или иного деятеля в связи с изменением конъюнктуры, с приходом к власти новой элиты или с предчувствием таких изменений. Классический пример политика-обывателя – Талейран. На рубеже ХУ111 и Х1Х веков в катаклизмах французской буржуазной революции и монархической контрреволюции он был министром в шести правительствах, во многом противоположных по своим социальным позициям. И в каждом случае изменение его политического лица диктовалось мотивами личной выгоды, прежде всего, обогащения. Аналогичные метаморфозы демонстрируют и многие творцы нынешней политики в России, прежде правоверные коммунисты, а ныне «суверенные демократы», обслуживающие интересы буржуазии. (По социологическим данным «70% нынешней элиты, правящего класса вышли из лона советской номенклатуры» (2, с.366) ).

    Недалеко от них ушли и наши философы, в сжатые сроки осуществив переход «от марксизма к идеализму». В связи с чем переписывается и история науки. Так, в капитальном труде «Эстетика и теория искусства ХХ века», изданном Государственным институтом искусствознания, из наследия советского периода анализируется творчество только А.Лосева и полностью игнорируются труды западных эстетиков-марксистов (7). Другой пример: в изданной в 1983 году книге В.П.Шестакова «Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования» подробно анализировались работы советских эстетиков. В опубликованной же в 2008 году книге того же автора «История эстетических учений» советский период исключен из истории (5). И это отнюдь не единичные примеры.
 
    Суть второй проблемы, стоящей перед творцом в культуре, - «служение или услужение». Она возникает тогда, когда возникает противоречие между социальной позицией творца и требованиями внутренней природы его творческой деятельности. Так, природа социальных наук состоит в постижении истины, то есть в адекватном отражении объективных свойств и закономерностей общественной жизни. А истина может противоречить интересам то социальной группы, которую обслуживает своим творчеством ученый. И тогда перед ним встает проблема выбора: как сочетать социальную ангажированность и служение науке, то есть истине.
    В искусстве ситуация еще более сложная. И в нем возможна коллизия между социальной ангажированностью и истиной. Но, кроме того, искусство по его природе призвано воплощать в своих произведениях эстетический идеал, поэтому каждое художественное произведение – модель прекрасной действительности. А эта функция произведения объективно может противоречить социально-конкретным (нравственно-политически-религиозным) задачам, решаемым в процессе творчества. И перед художником в любом виде искусства стоит проблема как удержать единство этих противоположностей.

    Гипертрофия функции социальной ангажированности рождает утилитарный подход к искусству, когда оно рассматривается только как средство достижения конкретных (нравственных, религиозных, политических) социальных целей при  игнорировании его эстетического предназначения. В результате, произведение теряет не только эстетические качества формы, но и художественность своего содержания, превращаясь в нравственную или религиозную проповедь или политический трактат с иллюстрациями.
 
    Абсолютизация же эстетической функции ведет к формализму, то есть творческому процессу, когда главным оказывается создание эстетически значимой формы произведения в ущерб его конкретной нравственно-политически-религиозной содержательности. Что также ведет к разрушению искусства. Причем эстетствующий формализм (как и утилитаризм) может возникать как явление социальной ангажированности, если в интересах определенной социальной группы отключить социальную активность художественного творчества.
 
    Итак, служение социальным наукам (истине) и служение искусству (истине, добру и красоте) может входить в противоречие с интересами тех или иных социальных групп общества. Как решает эту проблему обыватель-творец? Естественно, как обыватель, то есть исходя из личной выгоды, конформистски приспосабливаясь под стереотипы господствующей социальной группы в угоду ее интересам. Причем в сравнении с обывателем-потребителем в данном случае стимул личной выгоды действует более непосредственно. Ибо услужение оплачивается и материально, и «морально» - изданиями, выставками, орденами, почетными званиями и т.п. И наоборот, если творец упорствует в своем служении истине, добру и красоте вопреки интересам социальной элиты, это угрожает ему нищетой и безвестностью. Ситуация выбора оказывается очень жесткой. Поэтому часто творцы в той или иной степени предают принципы своего рода творчества, становясь обывателями в науке и искусстве.
 
    Но поскольку человек все-таки творец, его приспособленчество ограничено природой его творческой деятельности. В противном случае, то есть если в его исследовании общества вообще нет истины, а в создаваемых произведениях «под искусство» нет ни истины, ни добра, ни красоты, то очевидно, что он и не ученый, и не художник, и не творец. Такие случаи, когда обыватель полностью побеждает творца, нередки, но не о них пока речь, так как исследуем мы феномен творца-обывателя. А он человек компромисса.

    Компромиссы между  противоречивыми требованиями «услужения и служения» многообразны и по форме, и по степени. В философии и социальных науках таким компромиссом является достижение «частичной истинности» исследования. Что возможно в двух формах. Первая – это достижение полной истины (естественно, настолько, насколько это возможно на данном этапе развития науки) в исследовании отдельного фрагмента, частного свойства социальной действительности при игнорировании иных фрагментов и свойств. Выбор такого объекта исследования определяется тем, что он более или менее безразличен для коренных интересов социальной элиты.  Это позволяет ученому-обывателю служить истине и не входить в конфликт с властью. В качестве примера можно привести профессиональное поведение многих наших эстетиков (в том числе и автора этих строк) в 1960-80 годы, сосредоточивших свои усилия на предельно абстрактных проблемах сущности эстетического или гносеологических проблемах художественного мышления, избегая при этом конкретного исследования эстетических ценностей советской действительности и советского искусства. Многие «истматчики» применяли методологию классового анализа при исследовании капиталистического общества, избегая изучения того общества, в котором жили сами.
   
    Характерно, что ныне, при изменении конъюнктуры, социологи по сути отказываются от классового подхода, сосредоточившись на изучении малых социальных групп. Пример: учебник социологии С.Фролова, премированный фондом Сороса и рекомендованный к использованию в вузах Министерством Российской Федерации. В данном случае показательно, что финансовая и политическая элита (то есть финансовая буржуазия и обслуживающая ее российская бюрократия) поощряет ту научную работу, которая избегает говорить о ее власти.
    Вторая форма компромисса между служением науке и услужением социальной элите состоит в неполной истине при исследовании социального целого. В этом случае истина, достигнутая при изучении частных свойств социальной системы, интерпретируется как определяющая ее сущность. Этим «славились» многие «научные коммунисты» и «историки КПСС», выдавая элементы социалистических отношений в нашем обществе то за построение социализма «в основном», то за «развернутое построение коммунизма», то за «развитой социализм». Такого рода исследования, когда в стремлении услужить господствующей социальной группе истина части выдается за истину целого, фактически выходят уже из сферы науки. В субъекте такой культурной деятельности обыватель вытесняет ученого, в ее результатах истину вытесняет ложь. В крайних случаях мы имеем дело уже с «квазинаучной» деятельностью, по сути относящейся к обыденному сознанию, производящему духовные продукты отрицательной ценности.   
    В эстетике советского периода можно найти так называемые «исследования» проблематики «социалистического реализма» и «коммунистической партийности» искусства. Логику такого рода исследований задал еще Луначарский, расшифровывая определение метода «социалистического реализма» в 1933 году. Само определение гласило: «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии». «Но,- разъяснял Луначарский,- человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда – она не похожа на себя самое (!), она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда – это завтрашний день (!)…» (1, с.497). Развивая такое понимание «правдивости» искусства, Словарь по эстетике, изданный в 1989 (!) году, считал, что ее залогом является принцип «коммунистической партийности», согласно которому художник творит, «руководствуясь в литературной работе программой, идеями, решениями, практическим опытом Коммунистической партии» (6). То есть, если художник руководствуется решениями КПСС, то и правдиво отражает реальность!  И т.д., и т.п.
…
    В искусстве, как уже говорилось, ситуация обывательского компромисса более сложная и вследствие этого более вариативная, хотя бы потому, что угождать следует и господствующей социальной группе, и публике – рядовым читателям, зрителям, слушателям. Конечно, публика не однородна. И необходимость угождения ей вопреки природе творчества возникает лишь в отношении обывателя. Но он самый массовый потребитель искусства. Поэтому от него во многом зависит читаемость, посещаемость, исполняемость – «тиражность» художественных произведений, а значит и моральное (известность, слава, почет), и материальное (гонорары) поощрение творца.

     Конформизм и стереотипность сознания обывателя-потребителя требуют таких же качеств от художественных произведений, требуют обывателя-творца. Хотя, конечно, действует и обратная зависимость: обыватель-творец формирует обывателя-потребителя. Нынешняя рыночная ситуация в культуре сделала эту связку более прозрачной. Ее следствием является банальность, использование устоявшихся стереотипов и в художественном языке, и, в связи с этим, в художественном содержании произведений. Причем банальная стереотипность пронизывает все грани содержания – и в тематике, и в сюжетике, и в идеях, и в эмоциях. Очевидные примеры: отечественные и иностранные мелодрамы, детективы и песенные шлягеры, заполонившие наши телеэкраны. Другим следствием «союза обывателей» является доминирование развлекательной и компенсаторной функций искусства: развлечь и отвлечь от реальности в красивую сказку со счастливым концом по типу «Золушки». Социальный результат: парализация социального мышления, внедрение примитивных стереотипов мыслечувствования, то есть дебилизация, что соответствует не только ожиданиям обывателя-потребителя, но и интересам господствующей социальной группы.
 
    Но угождение власти осуществляется и более непосредственно. Самый грубый вариант – идеологическое приспособленчество. В этом художники-обыватели ничем не отличаются от своих «коллег» политиков. Наглядный пример: портретное творчество Д.Налбандяна, который, «изгибаясь вместе с генеральной линией» КПСС, создавал одинаково восторженные портреты Сталина, Хрущева, Брежнева. Или С.Михалков – автор 3-х гимнов государства, как говорится, «от Сталина до Путина».

    Приводить конкретные примеры идеологического приспособленчества наших художников даже не очень-то корректно – настолько это массовое явление. Наверное, большинство из них не циники, а «животом» чувствующие и даже предчувствующие изменение  конъюнктуры и вместе с ней меняющие свое мировоззрение. Причем дело здесь не в мере таланта, а в мере обывательщины. Тот же Налбандян – безусловно, талантливый живописец.
 
    Или, допустим, К.Паустовский. Можно сказать, был обычный хороший советский писатель. Но теперь выясняется, что в автобиографической серии романов «Повесть о жизни» ортодоксально советская оценка событий революции и гражданской войны прямо противоположна оценкам его дневников и писем того времени. Аналогична динамика мировоззрения и В.Катаева, который органично существовал в белогвардейской Одессе во время гражданской войны, общаясь с Буниным, и столь же  органично – после нее в советской Москве, общаясь с Маяковским.

    Если  сопоставить теперь жизненную судьбу этих писателей, например, с судьбой М.Булгакова (который, кстати, был сверстником Паустовского, тоже киевлянином и даже в одной гимназии с ним учился), то становится ясна цена идеологического приспособленчества. С одной стороны – «Записки покойника» (так чувствовал себя Булгаков в 30-е годы), С другой – тиражи, собрания сочинений, дом творчества в Ялте, дача в Переделкино, санаторий в Барвихе и пр.  Впрочем, то же самое происходит и сейчас. Об оставшихся верными идеалам Октябрьской революции писателях мы сейчас знаем меньше, чем читатели 30-х годов о Булгакове.

    Приспособленчество и конформизм художника-обывателя проявляется также и в компромиссе между требованиями искусства и требованиями конъюнктуры, между служением творчеству и услужением властям. Правда, вопрос об истине в художественном творчестве не стоит столь же остро, как в науке. Многогранность объективно-субъективных связей мира и человека можно сказать, неисчерпаема. И каждая грань этой связи, прочувствованная и выраженная художником, нужна человечеству. Поэтому у него всегда есть возможность без ущерба для искусства обойти возможный конфликт с властью. Ведь есть, например, жанр натюрморта или пейзажа в живописи, есть жанр любовной или пейзажной лирики в литературе, и эту возможность нередко использует художник в качестве компромисса между «служением и услужением». К примеру, тот же К.Паустовский – безусловный мастер лирического пейзажа в прозе, или близкий ему М.Пришвин. Внутренне не приемля многие стороны советской действительности (о чем свидетельствуют и дневники Пришвина), они в своем творчестве игнорируют трагические коллизии сталинизма, сосредоточившись на поисках прекрасного в жизни и находя его прежде всего в природе. Благодаря чему они создали произведения непреходящей ценности и преуспели в жизни, будучи в ладах с властями, с тем же Сталиным (показательно награждение Паустовского орденом в 1938 году).
 
    Или И.Эренбург, нашедший «нишу» в антифашизме, чей антисталинизм обнаружился лишь после смерти Сталина. Или Б.Пастернак периода 30-40-х годов, ушедший от социальной проблематики своего творчества 20-х годов в пейзажно-любовную лирику. Показательно, что его возвращение к социальной проблематике в «Докторе Живаго»  резко изменило его жизнь, поскольку осмысление революционных событий теперь уже не совпадало с официальной версией.
    Иной вариант компромисса – идеализация отображаемой действительности. Для науки это прямой, ничем не оправдываемый грех лжи. Для искусства же – один из способов отображения реальности, характерный, кстати, для большинства художественных методов в истории искусства, например, для эпохи Возрождения или классицизма. Конечно, в ХХ1 веке, в свете опыта реализма идеализация действительности может восприниматься как ложь и отвергаться. Например, когда мы сейчас видим на картине Т.Яблонской «Хлеб» румяных, полнотелых, веселых колхозниц на току, полном золотистого зерна, зная, что во времена написания картины (1948 год) деревня наша голодала. Но пройдет время, уйдет острота переживания контраста между искусством и жизнью, и произведение это, наверно, будет восприниматься просто как великолепное (с точки зрение живописности) воплощение мечты. (Любуемся же мы сейчас классицистскими портретами аристократов, независимо от того, какими они были в реальности).
    Наконец, в порядке приспособления к власть имущим живописец или композитор имеет возможность вообще сделать главным в своем творчестве не осмысление жизни, а создание эстетически значимых формальных конструкций. Лишь тоталитарные режимы не терпят и преследуют такого рода творчество. Более или мене демократические режимы нередко его даже поощряют, ибо правящий в них класс заинтересован в отключении социальной активности художественного творчества, что характерно для демократического капитализма ХХ и ХХ1 веков.
    И лишь утилитаризм в приспособленчестве лишает результат творчества и художественной, и эстетической ценности. В этом случае произведение полностью подчинено господствующей идеологии, превращаясь в иллюстрацию тех или иных (политических, религиозных, моральных) ее тезисов. Художник игнорирует эстетическое предназначение искусства быть воплощением эстетического идеала мироздания. То есть он отказывается от той грани творчества, в которой искусство независимо от конкретных идеологических задач, а значит и от власти. Отказавшись от своей свободы, искусство отказывается от самого себя. Обыватель полностью вытесняет художника.
 
    Если исключить этот крайний вариант, то, как было показано, у обывателя в искусстве есть довольно обширное поле для любезного для его сердца компромисса – компромисса между «служением и услужением». Однако за все приходится платить. Приходится платить и за этот компромисс.
    Конечно, формализм имеет основание в природе художественного творчества, и его произведения обладают формально-эстетической ценностью. Но отказ от содержательного осмысления жизни значительно обедняет, обесценивает результат творчества. «Черный квадрат» - это не «Герника», Малевич не Пикассо, Раушенберг не Бэкон, Стравинский не Шостакович по их вкладу в художественную культуру человечества.
 
    Не проходит бесследно и приспособление за счет эскапизма – ухода в социально нейтральную проблематику художественного творчества. Не умаляя отмеченной ранее самоценности пейзажной лирики Паустовского, мы с очевидностью наблюдаем несопоставимость его вклада в художественную культуру с тем же Булгаковым или Платоновым. Именно «Мастер и Маргарита» и «Котлован» остались в нашей культуре как ее высшие достижения в литературе  30-х годов – как раз именно благодаря бескомпромиссности их авторов в осмыслении реальной жизни той эпохи.
 
    Еще более гибельна для результатов творчества лживая идеализация. При всем живописном таланте Т.Яблонской в «Хлебе» или С.Герасимова в «Колхозном празднике» их произведения остаются в культуре скорее как памятники своей эпохи, нежели явления, актуальные для миропонимания будущих поколений. Произведения же массовой культуры вообще, как правило, не переживают своих творцов. Ибо воспроизводя стереотипы художественного языка и содержательного мирочувствования, они не имеют индивидуальной ценности и сменяются другими компилятивными однодневками.

    Таким образом, обыватель-творец в сфере духовной культуры, в философии, социальных науках и искусстве объективно имеет широкое поле деятельности. Варьируя стереотипы мыслечувствования, он служит сохранению и распространению духовной культуры. Открытиями частичных истин в науке он ее развивает, так же, как и в искусстве различные формы его компромисса в постижении истины, добра и красоты обогащают художественно-эстетическое сознание общества. В силу этих объективных возможностей, а также потому, что социальная ситуация принуждает творца к компромиссу и приспособленчеству еще более жестко, чем потребителя, именно творец-обыватель составляет основную массу творческой интеллигенции.
 
    В то же самое время обывательский компромисс ограничивает возможности творчества, снижает ценность его результатов, а в крайних случаях вообще разрушает природу творческой деятельности. Можно сказать, что обывательский «компонент» в творчестве выступает в качестве тормоза в духовном развитии человечества. И не только сам по себе, но и по отношению к тем творцам, которые не знают компромисса в своем служении истине, добру и красоте, то есть подлинным творцам, подлинным философам, писателям и художникам. Так, не только толпа обывателей Ершалаима кричала «Распни, распни его», но и книжники и фарисеи – «коллеги» Христа по духовно-религиозному творчеству. Не только «истинно верующие» обыватели подбрасывали хворост в костры, на которых теперь уже христианская церковь сжигала своих еретиков, таких, например, как Ян Гус, Дж.Бруно… Именно идеологи, творцы-обыватели были всегда первыми преследователями инакомыслия. Всегда.

    В целом можно сказать, что по своему месту и роли в культуре обыватель-творец не многим отличается от обывателя-потребителя. Конечно, различия есть: творец – потребитель. Но родовое, сущностное – обыватель. Они друг друга порождают, друг друга поддерживают, друг для друга предназначены в системе культуры. И составляют ее основное «тело», являются основным ее субъектом.
 
    В конечном счете, ОБЫватель – будь то творец или потребитель – это просто ОБЫчный, заурядный человек. Его существование – «здесьбытие Среднего, то есть повседневный способ бытия» (4, с.31). В этом суть данного понятия. И в этом причина того противоречивого переплетения различных качеств и функций, которые выполняет обыватель в культуре. Противоположным ему понятием и явлением в жизни является человек необычный, незаурядный – творец и потребитель в культуре.

    Конечно, оппозиция «обыватель – незаурядная личность» есть теоретическая абстракция. В реальной жизни все переплетено. В конкретной личности могут сочетаться и заурядно-обывательские, и незаурядные черты. В одной сфере жизнедеятельности человек может быть обывателем, а в другой -  выдающейся личностью. Различна – большая или меньшая – степень обывательских черт у различных людей. Более того, один и тот же человек в течение своей жизни может «по капле вытравливать в себе обывателя», а может и наоборот – все больше становиться им. Последнее, кстати, случается чаще.

    Иначе говоря, в данной статье описан теоретически идеализированный объект – обыватель как экзистенциальный тип и субъект культуры.
    Его противоположностью является маргинал.


 Литература
   
1. Луначарский А.В. Собр. соч., т.8. М.,1967.
2. Толстых В. Мы были. М.,2008.
3. Философский энциклопедический словарь. М.,1983.
4. Хайдеггер М. Мартин Хайдеггер. М.,1993.
5. Шестаков В.П. История эстетических учений. М.,2008.
6. Эстетика. Словарь. М.,1989.
7. Эстетика и теория искусства ХХ века. М.,2005.

Опубликовано: Экзистенция и бытие.М.,2011. Автор Малышев И.В. докт. филос. н., профессор РАМ им.Гнесиных