Сущность искусства

    Артефакты постмодернизма сделали чрезвычайно актуальной вечную для эстетики проблему: что есть искусство, какова его сущность, чем искусство отличается от других форм духовно-творческой деятельности человека?  Так называемое «актуальное искусство» в качестве своих произведений предлагает перформансы и инсталляции, зачастую не имеющие ничего общего с тем, что традиционно понималось под понятием «искусство» - ни с Джорджоне, ни с Ребрандтом, ни с Моне, Роденом, Пикассо или Кандинским.

    Известные примеры: О.Кулик с его «человеком-собакой» (кстати, награжденный Золотой медалью Академии Художеств Р.Ф.); перформанс А.Тер-Оганьяна по разрубанию икон; перформанс «Мавзолей – ритуальная модель» с коллективным поеданием торта в виде тела Ленина; инсталляции И.Кабакова, к примеру, «Ящик с мусором», представляющий собой ящик с мусором, или  Й.Бойса «Первомайская демонстрация в Берлине» - то есть стеклянный ящик с мусором, сметенным автором после демонстрации, и т.д., и т.п. …
 
    Если эти артефакты и подобные им творения Уорхолла, Раушенберга, Кунеллиса и многих, многих других есть произведения искусства, на что претендуют их авторы, и как квалифицируют их искусствоведы, то что же тогда искусство ? И как отличить его от неискусства ?
 
    С этой проблемой впервые столкнулись американские теоретики в конце 50-х годов ХХ века (ибо именно США были родиной поп-арта, концептуализма и других направлений постмодерна). Признавая, что с традационным это новое искусство не имеет ничего общего, они пришли к выводу, что искусство вообще не имеет единой сущности. И поиски ее, попытки определить эту сущность, есть лишь предрассудок старой эстетики. Так сложилась концепция аэссенциализма, которая ныне является господствующей в субкультуре постмодерна. Согласно этой концепции, произведение искусства - это то, что так называется автором, или (более мягкий вариант) что таковым считается какой-либо группой творцов артефактов и искусствоведов (см.: 1). По сути, это был теоретический суицид западной философии искусства.
 
    В те же годы – во второй половине ХХ века проблема сущности искусства интенсивно обсуждалась в советской эстетике, естественно, с марксистских позиций. Постмодернизм и аэссенциализм еще не были толком известны в СССР и не принимались во внимание отечественными теоретиками. Предметом их анализа было традиционное искусство, а теоретическими оппонентами – представители западной философии искусства первой половины века.
    С материалистических позиций советские эстетики подвергли справедливой, на наш взгляд, критике и отвергли как неубедительные субъективистские и формалистические интерпретации сущности художественного творчества, характерные для западной философии искусства периода модернизма. Такие как «искусство – это экспрессия» (Б.Кроче), «искусство- это значимая форма» (Кл.Белл), «искусство – объективированное удовольствие» (Сантояна), «искусство –  символизация внутреннего опыта» (С.Лангер)  и т.п.  Любопытно, что с иных позиций, но к такому же выводу пришли и представители постмодернистского аэссенциализма, что было для них еще одним аргументом в пользу отрицания самой проблемы (1).
 
    Советские же авторы приложили немало усилий для обоснования материалистической версии природы художественного творчества (см.: 6; 14; 15; 18 и др.). Теоретическим итогом этих усилий можно считать обобщающие концепции, основанные на системно-структурном подходе (см.: 10; 11; 16). Согласно им, искусство представляет собой ментальную модель жизнедеятельности человека. Поскольку сама жизнедеятельность мыслилась, к примеру, М.Каганом, как системное единство познания, оценки, общения и преобразования реальности, то суть художественного творчества интерпретировалась соответственно: то есть как творческое удвоение этих параметров реальной деятельности человека (11).
 
    Чрезмерная абстрактность данной теоретической модели была справедливо подвергнута критике. Преодолевая этот недостаток, С.Раппопорт предложил учитывать двойственность жизнедеятельности человека: во-первых, направленной на преобразование социальных и природных объектов и, во-вторых, направленной на преобразование человека как субъекта и личности. Именно этот – личностный уровень практики и моделирует искусство, являясь его частью. Поэтому сущность искусства по С.Раппопорту – это системное единство тех же видов деятельности, но подчиненное целям преобразования личности, ее субъективно-эмоционального мироотношения (16).

    Надо признать, что концепция С.Раппопорта схватывала существенные особенности художественного творчества и его социальных истоков. Но … тоже еще была слишком абстрактной, ибо не учитывала эстетическую специфику искусства. На что справедливо указывал, в частности, Л.Столович (17). Преодолеть этот порок Л.Столович предложил весьма простым способом. Сущность искусства, по его версии, есть синтез эстетических качества познания, оценки, общения и преобразования реальности. При том, что эстетические качества эти виды деятельности приобретают в силу совершенства их выполнения. Что, по нашему мнению, отнюдь не убедительно (об этом подробнее см. нашу работу «Золотой век советской эстетики» (13)).           Несмотря на значительные успехи советской эстетики в познании различных граней, сторон и свойств искусства и на плодотворные попытки обобщающего определения его природы, сущность искусства не была ею постигнута.

    В постсоветский период для отечественной эстетики стало характерно осмысление искусства в рамках религиозной картины мира. В духе христианизированного платонизма сущность искусства понимается как зримое воплощение незримого, духовно божественного, «метафизического» бытия. «Метафизическая реальность», - как ее характеризует В.Бычков, -   та реальность, которая открывается нам в художественном символе, - это «объективно существующая духовная реальность» (4, с.13), «универсальная плерома бытия» (3, с.270), «истинное бытие Универсума» (3, с.271). Хотя, как признает сам Бычков, «здесь мы приближаемся к метафизическим пространствам, о которых трудно сказать что-либо вразумительное на нашем языке» (4, с.17). Так как «опыт выхода человеческого сознания в метафизические пространства практически не поддается вербализации и формально-логическому описанию» (4, с.11).
 
    Как оценить такую концепцию сущности искусства? Критерии научно-материалистического дискурса здесь не действуют. Мы имеем дело с откровением, данном  в религиозно-мистическом опыте. Который, по справедливому замечанию Н.Бердяева, «не требует и не допускает никакого научного, логического обоснования и оправдания» (2, с.277). Оставим поэтому данную концепцию на откуп религиозным мыслителям и теологам. С материалистической же точки зрения она, мягко говоря, недостаточно аргументирована.
 
    Итак, можно констатировать, что существующие попытки определения сущности искусства неудовлетворительны. Альтернатива же, которую предлагают аэссенциалисты, - вообще отказаться от данной проблемы в силу ее фиктивности.

    В данной ситуации (так сказать, «несмотря и вопреки») мы попытаемся еще раз подступиться к этой вечной проблеме, надеясь приблизиться к ее решению. Предметом анализа для нас будет искусство в традиционном его понимании (то есть за исключением упомянутых выше артефактов постмодерна). А методологией – диалектический материализм. В этом плане мы продолжаем традиции, наработанные в советской эстетике. Однако, неудача, постигшая отечественных авторов в постижении сущности искусства, по нашему мнению, была обусловлена ограниченными возможностями системно-структурного подхода к проблеме. Выход на новый уровень ее решения, как нам представляется, состоит в реализации именно диалектической методологии. Для того, чтобы попытаться теоретически ухватить наиболее фундаментальное противоречие, составляющее сущность художественного творчества.

    Таковым, и это составляет основной тезис данной статьи, является противоречие «эстетического» и «художественного». Именно диалектически противоречивое единство «эстетического» и «художественного» образует сущность искусства. Доказательству этого положения и будет посвящено основное содержание данной работы.
 
    «Эстетическая» сторона противоречивой сущности искусства подробно рассмотрена нами в статье «Эстетический идеал: экзистенциальные истоки и функции». Она состоит, напомним, в том, что в процессе творчества художник, синтезируя экзистенциальный опыт бытия, формулирует предельно обобщенный эстетический идеал действительности и воплощает его в создаваемых произведениях. Которые, благодаря этому, представляют собой прекрасную модель прекрасного мира.

        «Художественная» сторона сущности искусства – это художественный образ действительности и его коммуникация «потребителям» через посредство внешней материальной формы произведения. Данный аспект художественного творчества достаточно подробно и убедительно рассматривался в отечественной эстетике. Кратко изложим результаты этих исследований (подробнее см.: 6; 8; 10; 11; 14; 15; 16; 18).
    Художественный образ есть результат отражения объективных и ценностных свойств явлений действительности. Соответственно, он представляет собой единство познавательного и оценочного содержания. Специфика познавательного (гносеологического) содержания в его конкретно-чувственном, а оценочного (аксиологического) – в эмоциональном характере. Отражая действительность, художественный образ преображает ее в результате выражения субъективно-эмоционально-личностного отношения к ней.

     Такие особенности художественного образа порождают и соответствующие им способы его коммуникации. Внешняя материальная форма произведения воплощает и передает художественный образ действительности как с помощью изображения ее явлений, так и посредством неизобразительных элементов формы ассоциативного действия. Единство изобразительных, предметно и эмоционально-ассоциативных элементов формы образует ее семантические единицы. Определенная организация этих семантических единиц, то есть композиция, выполняет важную коммуникативную функцию, направляя сотворческую активность читателей, зрителей, слушателей в процессе восприятия художественного произведения. Ассоциативный и сотворческий характер художественной коммуникации порождает вариативный характер ее результата.
 
    Так, в самом кратком изложении, можно обобщить результаты отечественных исследований художественного образа и процесса его коммуникации. Нередко этим исчерпывается и понимание сущности искусства (см.: 8; 14; 15; 18). На наш же взгляд, «художественное» есть лишь одна сторона этой сущности. Другая же, как уже отмечалось, - ее «эстетическая» грань. Рассмотрим теперь их отношение, образующее сущность художественного творчества.
 
    Прежде всего, «художественное» и «эстетическое» находятся в самом тесном, самом органичном единстве. Оценка явлений действительности при их художественном осмыслении осуществляется в свете эстетического идеала. В результате соотнесения с содержательной основой идеала – мотивом блага – они оцениваются как несущие благо или зло. В соотнесении же с идеалом в целом (то есть в единстве представления о благе и красоте) – как прекрасные или безобразные, величественные , ужасные или комичные. Тем самым художественный образ отражает социально-интегральную и эстетическую ценность явлений действительности.

    То, что эстетический идеал (как мы это показали в предыдущей статье) представляет собой мотив деятельности, обусловливает субъективно-эмоционально-личностный характер оценки действительности при ее художественном осмыслении. Именно развитость, богатство, социальная типичность и, в то же время, индивидуальное своеобразие эмоционального содержания определяет собой степень художественности образа. То есть «эстетическое» обусловливает «художественное».
 
    Будучи особым мотивом, эстетический идеал синтезирует в себе экзистенциальный опыт, то есть опыт субъективно мотивированной деятельности. Причем, как автора, так и того коллективного субъекта экзистенциального уровня бытия, с которым отождествляет себя художник. Благодаря этому, художественный образ, выражаемое в нем эмоциональное мироотношение опосредованы индивидуальным и социальным опытом экзистенциального уровня бытия. Искусство концентрирует, накапливает и хранит этот опыт в своих произведениях и через них транслирует его, связывая поколения и эпохи жизни человечества. Тем самым оно является важнейшим средством «очеловечевания» человека.

    Столь же органично единство «эстетического» и «художественного» проявляется и во внешней материальной форме произведения. Предназначенная для коммуникации художественного образа, эта форма одновременно воплощает и эстетический эталон красоты, входящий в структуру эстетического идеала действительности. То есть форма произведения детерминирована двояко – и «художественно», и «эстетически». Благодаря чему, она (в той или иной степени, но всегда) красива.

    Единство «эстетического» и «художественного» включает в себя весьма сложные отношения: от реального тождества до противоположности. Отношение тождества возникает в тех произведениях, в художественно-образном содержании которых отражаются прекрасные явления действительности и выражается соответствующее отношение к ним – отношение эстетического восхищения. А внешняя форма, будучи изобразительной, воплощает в себе объект этого отношения. Как, например, в «Корабельной роще» И.Шишкина, «Девочке с персиками» В.Серова, «Руанском соборе вечером» К.Моне и т.п. В таких произведениях «художественное совпадает с «эстетическим». То есть художественный образ и коммуницирующая его материальная форма произведения отражают явления, соответствующие эстетическому идеалу художника. Таковы, по сути, почти все произведения живописи в жанрах пейзажа и натюрморта. Такова античная скульптура, живопись классицизма и так называемого «соц.реализма», представляющие собой прекрасное изображение прекрасного.

    Однако полного тождества, полного совпадения «эстетического» и «художественного» и в этих произведениях нет. Есть «реальное тождество», то есть тождество, включающее в себя и различие. Конкретный пейзаж, природный мотив становится объектом изображения потому, что он в той или иной степени соответствует эстетическому идеалу художника. Но идеал этот, напомним, - предельно обобщенный эстетический идеал действительности в целом, а не данного конкретного состояния природы. Поэтому лишь вся совокупность произведений художника-пейзажиста в какой-то мере приближается к воплощению его идеала.

    Но даже в тех произведениях, которые осознано нацелены на непосредственное воплощение эстетического идеала, что характерно для искусства Античности и Возрождения («Дискобол» Мирона, «Афродита» Агесандра, «Венера» Джорджоне, «Давид» Микеланджело), даже в них полного тождества художественного образа и эстетического идеала нет. Ибо конкретно-чувственный характер художественного образа не в силах отобразить предельную обобщенность (абстрагированную от всякой жизненной конкретики) эстетического идеала действительности в целом. Что, наверное, составляет творческую муку художника. Как верно замечает В.Днепров, «идеал един, и к нему как к «первообразу» стремятся, тянутся и приближаются отдельные лики и прекрасные формы» (9, с.43).

    Значительно более напряженные отношения между «эстетическим» и «художественным» характерны для тех произведений, в художественно-образном содержании которых выражено не эстетическое, а социально-интегральное отношение к миру, отношение, которое синтезирует нравственно-политически-религиозное (атеистическое) отношение к отображаемым явлениям действительности.  Что отличает, например, искусство реализма и экспрессионизма. В трагедиях У.Шекспира, пьесах А.Чехова, живописи Рембрандта, В.Сурикова, Э.Нольде, прозе Л.Толстого, М.Булгакова, А.Солженицына, музыке П.Чайковского, Д.Шостаковича, А.Шнитке возникает противоречие между результатами художественно-образного осмысления конкретных проблем бытия человека, его драмами и трагедиями и воплощением эстетического эталона красоты действительности в форме этих произведений. Последнее никак не связано с первым. Это предельно обобщенное эстетическое мироотношение, выражаемое независимо от конкретики художественно-образного содержания. То есть искусство здесь и связано с конкретным социальным содержанием, и не связано с ним. И служит конкретному обществу, и не служит ему. Как говорил В.Брюсов, оно «и полезно, и бесполезно вместе».

    Наибольшую остроту противоречие «художественного» и «эстетического» достигает в произведениях, в содержании которых воплощен трагический образ действительности. Что проявляется при их восприятии читателями, зрителями, слушателями. Они сопереживают трагедии героя и … наслаждаются красотой формы произведения. Как, например, при восприятии безнадежно пессимистических аккордов  финала Шестой симфонии Чайковского. В таких произведениях, - писал Л.Выготский,- существует антагонизм эмоций, вызываемых содержанием, и эмоций, вызываемых формой произведения. Но «художник всегда формой преодолевает свое содержание» (7, с.279). Результатом чего и является феномен катарсиса, отличающий восприятие трагедии в искусстве от ее восприятия в жизни.

    Со стороны же автора данное противоречие хорошо символизирует одна из античных легенд. Согласно ей, одному из тиранов скульптор подарил металлическую скульптуру быка. Предполагалось, что внутрь этой скульптуры должен был быть посажен раб, а сама она помещена над жаровней. Зажариваемый заживо раб должен был, естественно, кричать от нестерпимой боли. Но в «пасть» быка был вмонтирован особый механизм, который должен был преобразовывать вопли раба в прекрасную мелодию. Так и в искусстве. Муки души художника, его трагическое мироощущение преобразуются в красоту его произведений.

    Таким образом, отношение «эстетического» и «художественного» представляет собой диалектическое, то есть противоречивое единство, модифицируемое от реального тождества до противоположности. Что и составляет сущность искусства. Социальным же истоком и «эстетического», и «художественного», а значит сущности художественного творчества, выступает экзистенциальный уровень бытия человека.

    В реальной художественной практике сущностное единство противоположностей искусства нередко оказывается под угрозой. Абсолютизация «эстетического» начала в ущерб «художественному», когда главным оказывается воплощение в произведении эстетического эталона формы в ущерб художественно-образному содержанию, порождает формалистическую тенденцию творчества. Что, как правило, связано с идейным кризисом художника и того коллективного экзистенциального субъекта, к которому данный художник принадлежит. В своем крайнем выражении формализм разрушает сущность искусства, вырождаясь в декоративное творчество. В качестве примера укажем на «супрематизм» К.Малевича и его «кульминацию» - черный, красный и белый «квадраты».

    Другая крайность, разрушающая искусство, - утилитаризм. Когда в творчестве, подчиненном осмыслению конкретных  – нравственных, политических или религиозных -  социальных проблем, не играет существенной роли выражение эстетического мироотношения. Если в процесс создания произведения не включено эстетическое сознание творца, его эстетический идеал действительности, то форма произведения теряет качество красоты, а его содержание – качество художественности. Произведение превращается в нехудожественную иллюстрацию той или иной идеологемы. Что весьма характерно для творчества в рамках официальной культуры тоталитарных режимов, таких, например, как гитлеровская Германия или сталинский Советский Союз. А также – для творчества в субкультуре постмодерна, в частности, для такого направления как концептуализм. Произведения в русле концептуализма – это визуализация конкретных идеологем, по антихудожественной сути ничем не отличающиеся от одиозных творений «соцреализма». И даже «хуже» них. Так как творения, допустим, классика соцреализма В.Серова были просто малохудожественными, а творения Й.Бойса или О.Кулика вообще не имеют отношение к художественному творчеству, сущность которого нами была определена в данной статье.
 
    Тогда возникает закономерный вопрос: если подобные артефакты так называемого «актуального искусства» искусством не являются, то что это такое?

    По нашему мнению, - особый вид культурного творчества, направленный на выражение обыденного, неспециализированного сознания. И тем самым отвечающий на действительную потребность современной духовной культуры.

    Обоснование данного тезиса содержится в нашей статье «Искусственная реальность постмодерна», специально посвященной этой теме (12). Кратко говоря, дело в том, что уровень развития, специализация и профессионализация духовного творчества к ХХ веку достигли такого масштаба, что резко разделили людей на узкий круг творцов и массу рядовых потребителей. Наука и искусство, кроме явно выраженных способностей, требовали от человека целиком посвятить себя этим видам творчества, что становилось уделом немногих. «Улица (же) мучается безъязыкая», - констатировал В.Маяковский еще сто лет назад. То есть основная масса людей не имела возможностей для самостоятельного выражения своего миропонимания и мироотношения. Такую возможность и предоставили формы творчества, открытые и реализованные в субкультуре постмодерна.

    Если обратиться к примерам, приведенным в начале статьи, то О.Кулик вполне адекватно выразил свою русофобию, символизировав перформансом «Человек-собака» «особенности русской ментальности»; участники акции «Мавзолей» - отношение к Ленину; Й.Бойс – к первомайской демонстрации, а А.Тер-Оганьян – к христианской религии. Но для этого не было нужды ни в особых художественных способностях, ни в овладении особым художественным мышлением и специализированным языком изобразительного искусства. Соответственно, этого не нужно и для понимания смысла таких артефактов. Достаточно опыта обыденного сознания.

    Констатируя объективную потребность в данном виде творчества, проблему мы видим в том, что оно претендует на статус современного искусства. Будучи поддерживаемо финансово и институционально, так называемое «актуальное искусство», а по сути «нехудожественная самодеятельность», пытается вытеснить действительно современное искусство на обочину художественной культуры, маргинализировать его. Чему способствует и аэссенциалистская концепция в эстетике, отказывающая искусству в особой сущности.
    Этим и обусловлена актуальность проблемы сущности художественного творчества, которой посвящена данная статья.


               
                Литература

1. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
2. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
3. Бычков В.В. Эстетика. М.,2002.
4. Бычков В.В. К проблеме метафизики эстетического опыта \\ Эстетика.
    Вчера.Сегодня.Всегда. Вып.3. М.,2008.
5. Бычков В.В. Паломничество по Европе нового тысячелетия с Йозефом 
    Бойсом \\ Эстетика. Вчера.Сегодня.Всегда. Вып.3. М.,2008.
6. Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа.
    М.,1976.
7. Выготский Л. Психология искусства. М.,1965.
8. Гуренко Е.Г. Эстетика. Новосибирск, 2000.
9. Днепров В. Идеи времени и формы времени. М.,1980.
10.Еремеев А.Ф. Границы искусства. М.,1987.
11.Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.,1997.
12.Малышев И.В. 10 эссе о ХХ веке. М.,2003.
13.Малышев И.В. Золотой век советской эстетики. М.,2007.
14.Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ. М.,1978.
15.Оганов А.А. Теория отражения и искусство. М.,1978.
16.Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М.,1978.
17.Столович Л.Н. Жизнь. Творчество. Человек. М.,1985.
18.Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М.,1991.

Опубликовано: Экзистенция и бытие. М.,2011. Автор Малышев И.В. докт. филос. н., профессор РАМ им. Гнесиных