Русский авангард. Справа, рядом с нулём

Вверху: Казимир Малевич. Автопортрет. Работы из "крестьянского" цикла 1929-1932.

_______________

Это заключительный текст в дискуссии о Чёрном квадрате, Казимире Малевиче и о модернизме начала ХХ века.
Ему предшествует очерк А. Титова "Чёрный квадрат Малевича" (см. "Приложение" внизу на странице).

А начало здесь: http://proza.ru/2011/01/17/1265
_______________



Григорий Лыков (Владивосток)
Русский авангард. Справа, рядом с нулём


    Правоверные россияне любят помянуть в сердцах «дьявола модернизма» (Лада Григорьева, 2010). Благонравно-умеренные говорят не так сильно, но по существу: «Культ абстракции – яркий симптом одичания буржуазной культуры». (Л. Рейнгардт, «Абстракционизм / модернизм. Анализ и критика основных направлений» М, 1969 г.)
    Модернизм между тем еще и чертовски смиренен. Кличку «дикие» (les fauves) приняли и носили гордо Матисс, Дерен, Брак, Руо; да и Кандинский не избежал влияния фовистов.
    Матисс? – удивятся граждане. Мы думали свой, худо-бедно переваренный, хороший! А Ван Гог? Наш всё-таки или «ихний», рога и сера? А Модильяни с выводком его длинношеих дам, безобразных и прекрасных одновременно? Что за паморок косил людей, переставших писать в традиционной манере? Эти плоскости, треугольники, квадраты. «Трудно представить, что увлечение такими дикими фантазиями возможно на фоне современной науки и подъема народного движения во всем мире» (Рейнгардт, указ. соч., стр. 136).

    Нет, не трудно.
    Теперь, в эпоху всеобщей семиотизации явлений, нам ничего не стоит отдать изобразительному искусству право определиться. С языком, чёрт возьми. Есть он или нет. Если есть, пусть предъявит нам свои «буковки». (Говоря попросту, язык – система повторяющихся элементов. Устойчивых носителей каких-нибудь значений. Крючочков, рун, на которые навешена вся эмоциональная тяжесть пережитого нами в Третьяковках и Эрмитажах. Живописных а, б, в. Изобразительных пра-, про-, пре-. Красочных маша – мыла – раму.)

    Мы привыкли считать, что семиотика – филологическое изобретение. Кому, как не писателям? Самое смешное, что художники их опередили. Я упоминал работу Кандинского по соотнесению звучаний геометрии и красок. В 1910 году, пусть на немецком языке и в Мюнхене, совершил этот труд русский живописец.

    Чем свободнее (от изобразительной нагрузки) элемент формы, тем чище и притом примитивней его звучание. Уважаемый «Век Искусства» дрогнул перед чёрной супрематической бабой Малевича и подумал что-то о психологе:) – вот вам простой внятный тест.
    В. Кандинский придумал: а уберём весь цвет и посмотрим просто на геометрию;
    а отбросим геометрию и понаблюдаем только за цветом, – будет впечатление еще примитивнее и сильнее?
    Концепцию Кандинского теперь вспоминают в вузах. Мне нравится проверять, жива или нет старушка? Показываю студентам слайд – плоскость экрана залита острым лимонно-желтым цветом. «Ваше впечатление?» «Увеличивает». «Еще что?» «Беспокойно». «Еще, еще?» «Неприятно. Агрессия».
    Меняю, показываю темно-синее поле. «Что с плоскостью?» «Уходит. Глубина. Спокойствие».
    Меняю на зеленый. «Что с плоскостью?» «Вроде на месте».
    Красный. «Тоже на месте». «А разница с зеленым? Есть? В чем?»

    Кандинский выстроил для цвета то, что называют теперь ассоциативным спектром.
    Он характеризовал главные краски и их оттенки  в категориях материальности, движения (к зрителю – от зрителя) либо покоя, эксцентрики и концентрации. Связал с простыми реакциями и состояниями: печаль, веселье, равнодушие, серьезность, здоровье, юность, отрешенность, энергия, рассудительность. Отдельно – параллели с музыкальными звучаниями: фагот, альт, разные тона виолончели и скрипки, фанфары, труба.
    Эта индексация впечатлений – самые интересные места в книге. Кандинский дал подвижное, но живое поле значений. Он говорил, что его утверждения эмпирические и не связаны с позитивной наукой, но получился все-таки шикарный пример исследования, перевитого красивой сдержанной поэзией.
    Труд вышел под странным для авангарда названием «О духовном в искусстве». Книжка чуть больше Пропповой «Морфологии волшебной сказки». Текст доступен в сети; 6-я глава: «Действие форм и красок». Потом была книжка про геометрию. Потом теория наложения звучаний. Каждый желающий может прочесть.

    Вот так появился изобразительный синтаксис.
    Кто это мог сделать? Академики? Хм-хм. В 1897 Грабарь писал брату про своего соседа в школе искусств в Мюнхене: «Пришел господин с ящиком красок. Московского такого вида. И даже университетского московского. Ничего не умеет! Но симпатичный малый».
    А в 1911 книгу «О духовном» два дня читают с трибуны на всероссийском съезде художников. Кандинский поставил в живописи фундамент из простых чисел (тех, что справа от нуля и близко к нему), а потом воздвиг сверху безумно тонкую математику своих полотен.
    МГУ в прошлом, что скажешь!

    Не надо думать, что Кандинский всех отлечил, и все стали так.
    Летало в воздухе и ощупью шло на полотна. Кандинский подобрал слова, появилась другая теория изобразительного искусства. Не он, так кто-то написал бы вместо него такое. Потому что вокруг – десятки честолюбцев, бросивших училища, вузы, курсы – что-то чуявших, то, что их позвало.
    Про них вообще ничего не понять с одной позиции академиста-сноба: а ты, батенька, портрет рисовать умеешь? Надо встать на две, на три точки зрения, повертеть головой, подумать. Малевич портрет умел (Солоухин свистит). Но скукой веет от его портретов «под академию» – как мало это его волновало! А вот если крупными плоскостями, звенящим цветом! Ван Гог ведь в то время повреждал умы не хуже, чем в 90-е Павич. Сначала нагоняли трепет новизной французы, итальянцы, немцы. Потом они же говорили: «О духовном» – новое евангелие в искусстве, новый завет со зрителем. Книжку Кандинского читали в Европе все, кто мал-мало искусством интересовался (три немецких издания только за 1911 год).

    Значит, 100 лет назад от живописи потребовали (кто? германский? русский? обыватель? ценитель?) не только рисовать быстро? (Хотя и это тоже!):

    «Наблюдая за студентами, Татлин сквозь дым от трубки рассказывал о Северини, Боччони и Балла.
    Он объяснял идеи Маха, скорость, звук.
    Только мы, русские, можем услышать эту музыку.
    Наш отклик более красноречив, чем итальянский источник. Наталья Гончарова видела гармонию винтиков и рукоятей. Малевич писал своё «Точило».
    Русская живопись становилась звонкой, динамичной, скорой, живой».

    А теперь вопрос –
    Что осталось от того взрыва сверхновой –
    кроме музейных залов, аукционов и скандалов?
    Только для орнаментов годится то, что Малевич и иже с ним говорили о ритме линий и цветов? Правда ли, что только для орнаментов это действительно?
    Да.
    Да и да и да.
    Но /(с) «Век Искусства»/ «я показал, и теперь вы будете видеть то же самое» –
никуда не делись фигуративные художественные изображения, но теперь кроме других воздействий они – и орнамент.
    Даже так скажу. Даже в нашей тмутаракани каждый из сотни местных живописцев нашел свое отношение к предметности-беспредметности в живописи. И градаций ровно 100. (Развитые, черти! В институте искусств и в училище царит тухлый академизм – но ведь косят глазом, куда им интересно!) И давно ясно, что у хорошего колориста больше шансов, чем у просто рисовальщика.
    Живопись – живое сверкающее письмо. 100 лет назад была декларирована ее примитивная главная основа.
    Мир вообще есть орнамент. Наклоните голову слегка набок. Прижмурьтесь. Теперь смотрите. Вот он: ковры кругом.

    И еще одна очень орнаментальная область благодаря авангарду обрела свободу и силу в построении формы: архитектура. И с ней все пластические художества в пространстве.
    Архитектурную академию скатали в трубочку и кинули на полку.
    Лишь недавно распаковали ее весёлые постмодернисты. Для еще большей свободы и веселья.

    «Малевич, говорил Татлин, рисует в своем воображении будущее.
    Я  – вот будущее.
    Малевич – воздушный змей.
    А я – планёр.
    Малевич был прав: если человек живет среди гармоничных линий, отвлеченных примеров баланса и правильной пропорции, он будет жить с чувством дизайна в соответствующей степени.
    Только мы должны следовать за ним с системой гармонических преимуществ.
    Дом – это словарь.
    Город – язык.
    Каждая созданная вещь –  конструктивистское утверждение, продолжающееся во времени.
    Петроград – роман на нашем языке с барочными официальными пассажами, военными трактатами и религиозными фантазиями».

    Вот уже лет пятьдесят (наверно, не вру) университеты Запада и Востока читают студентам спецкурсы по русскому авангарду.
    В 90-е даже притомили эти разговоры приезжих: о, вы, русские, такие широкие. Подарили миру сами не знаете, что.
    Прочитав записку Владимира Евграфовича Татлина товарищу государственному человеку Енукидзе (статья «Века Искусства»), я подумал: вот где начиналась наша забывчивость:
    «Интересующие обо мне сведения, элементарные, можете получить в Малой Советской энциклопедии…»
    1932 год. Жалкие остатки татлинского великолепного языка:
    «дать идею… новой материало-формы…»

    Татлин в 1953, в марте. За три месяца до смерти:

    «За чаем он говорил Виктору Шкловскому о политиках: все они безумны.
Они сидели в какой-то печали, в какой-то радости – ошеломленные.
    - И они опубликуют твои книги, построят мою башню, откроют тюрьмы?
    - Умер же один Сталин.
    - А мы все – нет, что ли?
    …Виктор ушел. Можно выбрать, что почитать у лампы, поскольку читал он одни и те же страницы, снова и снова: Хлебников, Циолковский.
Можно поразмыслить над планёром, одна распорка за другой.
    И тихонько урча и танцуя пальцами, вообразить его проворной летучей мышью над реками, озерами, полями».


25-26 января 2011
 

За Татлина говорил мой коллега Гай Давенпорт,
американский ученый, преподаватель и писатель.
Его известная миру минихроника «TATLIN!» по-русски здесь:
http://spintongues.vladivostok.com/davenport17.htm

____________________


ПРИЛОЖЕНИЕ


Александр Титов
Главный редактор издательства «Век Искусства»
(Рязань, Санкт-Петербург)

«Чёрный квадрат» Малевича

 
    Лада Григорьева («МОСТ», 2010, том 25, страница 6) указывает на интересный факт. «По установлению мудрецов, следует оставить на стене напротив входной двери неоштукатуренный квадрат размером локоть на локоть (48*48 сантиметров), чтобы всякий раз, увидев его, вспоминать о разрушенном Храме» («Кицур Шулхан Арух»). Это еврейский Храм.
    То есть картина Казимира Малевича – знак того квадрата, а также реминисценция Квадрата Роберта Флуда (1617 год). Другие предшественники: http://otvet.mail.ru/question/44957808/.
    С другой стороны, не случайно на выставке «Квадрат» был повешен в «красном углу» вместо православной иконы. По композиции и общему виду «Квадрат» как раз и есть образ иконы – иконы «с житием», то есть такой иконы, в центре которой располагалось основное каноническое изображение святого, а со всех сторон вдоль границ доски располагались «клейма», каждое из которых было маленькой прямоугольной картинкой – как сейчас бы сказали, кадриком. Каждый кадрик – сценка из жизни (жития) святого. Такие иконы были интересны, нарядны и любимы в народе.
    Малевич делал и другие «Квадраты» похожей композиции с другими цветовыми решениями. Ни на какой из них житие не нарисовано. Было бы интересно устроить перформанс с дописыванием «Квадрата» Малевича, может быть, прямо в еврозалах новой Третьяковки.
    Каждый, кто читал «Письма из Русского Музея» Солоухина (http://rus-sky.com/gosudarstvo/solouhin/letters.htm), сейчас неминуемо держит в уме солоухинскую интерпретацию этой истории. Интерпретация проста: «Квадрат» и иже с ними – просто халтура. Солоухин говорит о том, что Малевич как в юности не овладел мастерством фигуративного художества, так и до старости он им не овладел, другим занят был, художник захотел, да так и не смог нарисовать приличный (такой, какой хотел) портрет матери (в «традиционной» манере). Солоухин – искусствовед и писатель, но не художник. Что скажут художники о технической стороне факта?
    С Дианой Дорониной мы стали вспоминать, какой именно абстракционист был Малевич. Кажется, он был кубист. Вспомнили кубиста Пикассо. Поговорили о том, что балерины Дега цветом перекликаются с «Девочкой на шаре» Пикассо. Неминуемо прозвучала фраза о том, что импрессионистов хорошо смотреть издали, в этом случае очень даже красиво.
    Вот, импрессионисты – это как бы уже «хорошо» и разрешено, и сомнений в качестве не вызывает. Можно ли было написать тех балерин в традиционной манере, но с сохранением ровно такого же воздействия на зрителя? Я думаю, можно было. Пришлось бы писать полгода, год, а то и больше. Где тот князь, который бы всё это время кормил да одевал художника, привозил бы дрова для камина да кормил бы его канареек? По-моему, ответ прост. Настало новое время, в котором картины нужно было писать быстро. И вот Дега и другие импрессионисты имели талант в манере импрессионистов быстро делать нужные картины. Здесь не вижу никакой загадки, да, пожалуй, и темы для исследования...
    Ну, дальше, конечно, пошло-поехало. От импрессионистической манеры и, конечно, вплоть до халтуры.
    Мы получили письмо от искусствоведа Григория Лыкова, где он приводит примеры разбора ритмически-колористического решения «Крестьянок» Малевича (http://www.proza.ru/2011/01/17/1265 – статья Г. Лыкова; правда, в заголовке не те крестьянки).
    Всё верно. Студенты рисуют правильные схемы картины. То, что говорит Малевич, тоже верно. Но почему центральная баба такая страшненькая? С чёрными загребущими клешнями робота. И сама похожа на чёрного робота. Вы скажете: это тебе с твоим тревожным сознанием чудятся чёрные роботы. Иди к психологу. Ну пусть. Но зачем картине этот побочный эффект воздействия?
    Хуже того, я вот вам показал, и теперь вы будете видеть то же самое. То, что Малевич говорит о ритме линий и цветов, верно для орнаментов. На то они и орнаменты, чтобы не вызывать побочных эффектов.
    Но даже вполне ясные  предметы и события мира так и стремятся получить «левую» интерпретацию среди других предметов и событий. Лыков упомянул Татлина – а мне недавно прислали из Москвы вот эти любопытные документы* (фото в заголовке).
    Малевич, Татлин, выдранный лик подвижника, разрушение Храма и житие, которое пока не написано...
 
    Статья Григория Лыкова «Этот злобный Чёрный Квадрат…» опубликована в томе № 27-28/2011 в рубрике «Галерея».

2011 г.

________________

   * Документы, о которых говорит А. Титов, – фотокопия письма В.Е. Татлина к А.С. Енукидзе, секретарю ЦИК СССР, председателю Государственного комитета по строительству Дворца Советов в Москве, написанного в феврале 1932 года.
    В письме речь о проводившемся масштабном международном архитектурном конкурсе на проект здания Дворца Советов. Представленные на конкурс проекты, считал Татлин, "имеют западные формы" и являются "агитаторами за буржуазную идеологию".
    Сам Татлин, быв в то время главой Отдела изобразительных искусств Наркомата просвещения, не смог вовремя принять участие в конкурсе. Теперь же он предлагал изготовить за полтора месяца большой макет, а также эскизы к новому проекту Дворца — «сооружения совершенно новой конструктивной материало-формы».   
    В конце письма Татлин рекомендовал Енукидзе ознакомиться с биографическим очерком о нём в восьмом томе Малой Советской энциклопедии. Десять лет назад его знал весь мир, знал даже далёкий от художественного авангарда Ленин...
    Времена изменились.
    Ответа себе он не получил.