Национальные особенности португальской поэзии

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОРТУГАЛЬСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

ВВЕДЕНИЕ
    
Португальская литература принадлежит к числу малых или региональных литератур. Португальских писателей с мировым именем можно сосчитать по пальцам. Это в полной мере относится и к португальской поэзии, ибо гениальными поэтами признаны лишь двое португальцев: Луиш ди Камоэнс (ок. 1525—1580) и Фернанду Песоа (1888—1935). Поэтому португальская литература изучена меньше, чем литература многих других стран Европы. Между тем без португальской словесности западноевропейская литературная панорама была бы неполной, ущербной. Исследование португальской литературы, как и любой региональной, предоставляет, кроме того, богатый материал для выявления общих закономерностей, по которым развивается мировой литературный процесс, для более детального изучения взаимосвязей и взаимовлияния национальных литератур. Еще одним важным поводом для изучения португальской словесности, на наш взгляд, следует признать дополнительную возможность установить национальную специфику, совершенствуя тем самым методику определения национальных особенностей литературы вообще — а эта область исследований не слишком разработана в отечественной науке.
Наиболее интересный материал для исследований такого рода содержит эпоха романтизма. Дело в том, что после смерти Камоэнса португальская словесность, особенно поэзия, вошли в полосу упадка, хотя творчество отдельных авторов, живших в XVII—XVIII столетиях, тоже представляет определенный интерес. Кроме того, на материале доромантической литературы, представители которой сочиняли с оглядкой на античность, именно национальная специфика не столь ярка и рельефна. Иное дело—у романтиков, которых, в противовес приверженцам классицизма,  интересовал именно местный колорит, родное прошлое, традиции своего народа. Именно в романтическую эпоху мощный рывок сделали страны, пребывавшие дотоле на периферии литературного развития. В этом отношении Португалия не составляет исключения.
Для анализа национальных особенностей португальского романтизма нам показалось оптимальным избрать в качестве материала именно поэзию, а не прозу и не драматургию. В самом деле португальский романтический театр представлен единственным именем Алмейды Гаррета. К прозе, особенно к роману, успешно обращались многие португальские романтики (что будет оговорено в дальнейшем тексте данной работы). Однако стихи сочиняли почти все португальские романтики, тогда как прозу—далеко не все. Поэтому на поэтическом материале представляется возможным создать более полную картину португальского романтизма в его становлении и развитии, тогда как при использовании прозаического материала было бы невозможно избежать серьезных лакун.
В наши дни, когда  классовый подход уступает место цивилизационному, особую актуальность приобретает вопрос о методологии исследования. На протяжении почти всего ХХ столетия в нашей стране единственно приемлемой методологией был марксистско-ленинский социологизм, когда движущей силой всех форм общественного развития объявлялась классовая борьба, а понятие «дух народа» в марксизме-ленинизме и вовсе отвергалось. Марксистско-ленинская эстетика вынуждена была исследовать искусство вообще — и литературу, поэзию в частности — как одну из «надстроек», зависимых от «базиса», т. е. определенной формы производственных отношений — формы, стадиально господствующей в данном обществе в данную эпоху. Поэтому национальная специфика литературы объяснялась только особенностями социально-политической обстановки в той или иной стране.
Недостаточность такого подхода давно стала очевидной. Однако иной подход по сей день не сформирован, и ни одно из построений, могущее противостоять устаревшей методологии, не отличается ни ясностью, ни завершенностью, ни логической последовательностью. Не претендуя на создание собственной оригинальной концепции, мы  стремимся быть осторожными в использовании тех наработок, которые предлагает нам прошлое нашей науки, не отказываясь также и от учета социально-политического фактора в литературном развитии, но лишь в тех случаях, когда речь идет от творчестве писателей, активно участвовавших в политической борьбе и общественной жизни. Решающая же роль в настоящей работе будет отведена культурологическому фактору – прежде всего национальным идейным и эстетическим традициям. В процессе исследования мы будем опираться на многие идеи самих же теоретиков романтизма, в том числе на те, которые не получили по разным причинам объективной оценки в отечественном литературоведении. Не будут обойдены вниманием и взгляды ученых и мыслителей ХХ в., которые до недавнего времени не вписывались в идеологическую схему и потому не оказавших должного влияния на развитие науки о литературе. В связи с этим в первую очередь следует упомянуть труды К.Г.Юнга, который исключительно много сделал в области этнопсихологии. Его идеи, как нам представляется, помогут найти верные ответы на многие важные вопросы, связанные с национальной спецификой литературы.
Научная литература, на которую придется ориентироваться в процессе предлагаемого исследования, довольно скудна — в силу причин, о которых говорилось выше. Между тем даже в дореволюционных публикациях — крайне малочисленных — можно найти необыкновенно точные наблюдения, незаслуженно забытые впоследствии.
Так, чрезвычайно интересна статья «Португалия и ее литература», напечатанная в московском журнале «Русская мысль» (1890, кн. 8—9). Ее автор — Мария Валентиновна Ватсон, урожденная Де Роберти де Кастро де ла Серда (отец ее был испанцем, муж — выходцем из Шотландии). Она была поэтессой и переводчицей, хорошо владела английским, немецким, французским, итальянским, испанским и португальским языками. Перу М.В.Ватсон принадлежит ряд статей по истории зарубежных литератур, из которых наиболее значительны те, что посвящены литературам Испании и Португалии.
Стараясь объяснить специфику португальской литературы, М.В.Ватсон стремится постичь дух португальского народа, его своеобразие и неповторимость. Она полностью соглашается с суждениями Кроуфорда, бывшего британского консула в Порту, что Португалию ни в коем случае нельзя считать отсталой страной и что португальцы отличаются «редким соединением энтузиазма и сдержанности» (последнее утверждение кажется нам абсолютно верным). Особенности внутреннего склада—или, как теперь говорят, менталитета—португальского народа М.В.Ватсон объясняет еще и тем, что Португалия—страна по преимуществу земледельческая и что крестьянский жизненный уклад, который с такою любовью описывает исследовательница, во многом определяет национальный характер португальцев. Обновление португальской литературы в начале XIX в. М.В.Ватсон связывает с движением страны по пути прогресса, масштабы которого она сильно преувеличивает.
Неоднозначной фигурой был писатель и публицист Александр Аркадьевич Деренталь (Дикгоф-Деренталь) — член партии эсеров, террорист, позднее — министр эфемерного Самарского правительства во время гражданской войны. Несмотря на дилетантизм, приведший к грубым фактическим ошибкам в его публикациях, посвященных Португалии, они нередко содержат верные замечания. Для Энциклопедического словаря Гранат он написал статью «Португалия», где есть и раздел о литературе. С нашей точки зрения, А.А.Деренталь совершенно справедливо утверждает, что «характернейшею особенностью ее (португальской литературы.—А. Р.) является saudade — слово непереводимое, приблизительно означающее собой: горькое наслаждение своим страданием. Saudade проходит неизменным, основным мотивом через всю португальскую литературу со времени легендарного короля-трубадура Диниша и до наших дней»  .
Отметим, что до Деренталя подобной точки зрения придерживался профессор Казанского университета архимандрит Гавриил (Воскресенский), который в своей шеститомной «Истории философии» сделал поражающее своей афористичностью заявление: «Португалец запечатлен меланхолиею» . И в наши дни есть приверженцы этой теории: например, И.А.Тертерян в одной из своих работ отмечает, что для португальской поэзии всех времен характерно «какое-то упоение тоской» .
К сожалению, в 1930—60-е гг. эти идеи не получили должного развития, отступив перед вульгарно-социологическими построениями. Что касается специфики португальского романтизма, то, например, Б.А.Кржевский и З.И.Плавскин, авторы очерка о португальской литературе во 2-м издании Большой советской энциклопедии (34-й том, содержащий статью «Португалия», вышел в 1955 г.), в угоду бытовавшему тогда горьковскому делению романтизма на «активный» и «пассивный» (или на «революционный» и «реакционный», «прогрессивный» и «консервативный», т.е., проще говоря, на «хороший» и «плохой») к представителям первого отнесли Гаррета и Эркулану, а к представителям второго—падре Ж.А.Маседу, который вовсе не имел отношения к романтизму, «и других» (кого именно — неясно).
Иначе характеризовала португальский романтизм Инна Артуровна (Арташесовна) Тертерян  в 1970—80-е гг., когда идеологический прессинг, как известно, несколько ослаб. В ее статье «Романтизм как целостное явление» немало ярких и глубоких страниц посвящено основоположникам этого литературного направления в Португалии. Рассматривая такой сложный вопрос, как типологизация романтизма, И. А. Тертерян пишет: «Португальские романтики Эркулану и Алмейда Гаррет неоднократно определяли главную задачу португальского романтизма как исследование национального характера в его историческом развитии. <…> Задача реконструкции национального прошлого, поисков и утверждения национального характера неотъемлемо присуща романтизму во всех его национальных вариантах. <…> Однако в буржуазно более развитых странах эта задача обычно решается параллельно с задачей познания современного человека, его проблем, страстей и поражений. <…> Именно потому, что характер формирующегося в Португалии общества еще недостаточно ясен писателю, его в гораздо большей степени занимает общая, национальная судьба, нежели индивидуальная» .
Это высказывание — как, впрочем, и вся статья — оставляет двойственное впечатление. С одной стороны,  налицо стремление автора разбить старые стереотипы и выработать новую концепцию. Кроме того,  исследовательница верно определила одну из особенностей раннего португальского романтизма (на поздний романтизм если и можно распространить это суждение, то с весьма существенными оговорками). С другой стороны, очевидно, что И.А.Тертерян еще не в силах была преодолеть вульгарно-социологический подход, на котором было взращено не одно поколение советских филологов. Задача современных историков португальской литературы — использовать и развить продуктивные идеи И.А.Тертерян, отбросив то, что не выдержало испытания временем.
Краткую, но точную, емкую и образную характеристику дает португальскому романтизму и некоторым его представителям Светлана Ильинична Пискунова в небольшой статье «Малая копия Вселенной» — предисловии к антологии «Лузитанская лира». По ее словам, «португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские» (от слова saudade, которое стремился объяснить А. А. Деренталь. — А.Р.), меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания» . Здесь точка зрения исследовательницы полностью смыкается с мнением ее дореволюционных предшественников и даже получает некоторое развитие. Основательного научного исследования, посвященного поэзии португальского романтизма, а тем более его национальной специфике, в нашей стране нет. Нет его и в Португалии, где все исследования подобного рода грешат либо недостаточно высоким научным уровнем, либо неполнотой и односторонностью. Кроме того, большинство португальских историков литературы вкладывает в понятие «романтизм» иной смысл, нежели это принято в российском литературоведении: они распространяют этот термин и на постромантические течения, так что под категорию романтиков подпадают и реалисты, и натуралисты, и парнасцы, и символисты, и модернисты, и современные писатели всех школ и направлений.
Любопытной, но явно неприемлемой для нас точки зрения придерживался основоположник португальской науки о литературе Те;филу Бр;га (Te;filo Braga), известный поэт, прозаик, критик, а также политический деятель умеренно-республиканского направления и первый глава республиканского правительства Португалии (избирался президентом страны в 1910 и 1915 гг.) Ему принадлежит ряд трудов по истории португальской литературы. Важнейшие из них: «История португальской литературы» (“Hist;ria da Literatura Portuguesa”, 1870) и «История португальского романтизма» (“Hist;ria do Romantismo em Portugal”, 1880). Мировоззрение Т. Браги претерпело сложную эволюцию. От традиционного католицизма своей юности он круто повернул к гегельянству, а затем, открыв для себя О. Конта, стал позитивистом. Как литературовед он, после долгих колебаний и размышлений, примкнул к основанной И. Тэном культурно-исторической школе.
С точки зрения Т. Браги, в средние века на захваченной маврами (арабами) территории Пиренейского полуострова сложилась «мосарабская» (т.е. неарабская и не принявшая ислама), обладавшая «творческим гением». Этот «творческий гений» подавлялся романизированной, избежавшей арабского влияния астурийско-леонской аристократией, орудиями которой, как считал Т.Брага, были абсолютизм, католицизм и классицизм. Высшей точки это подавление «творческого гения» достигло в XVIII в., после чего наступила эпоха романтизма, который, по мысли Т. Браги, есть «свобода чувства в искусстве». Т. Брага считал, что «романтизм, или революция морали и чувства, победившая в современных литературах Европы в начале нашего (девятнадцатого.— А.Р.) века был как бы воплощением свободного, стихийного и творческого духа средневековья» .
На вопрос, почему романтизм в Португалии появился с запозданием,  Т.Брага отвечал так: «Окидывая взглядом всю португальскую литературу, нетрудно убедиться, что ее никогда не питал живоносный, плодотворный и вечно полноводный источник народного творчества. Вместо того, чтобы стремиться к оригинальности, занимаясь обработкой народного творчества, она лишь пыталась подражать литературным течениям других народов Европы. Слово «подражание» — это историческая сущность всей португальской литературы; с XII по XIV век мы подражали провансальской лирике; в XV веке подражали кастильской лирике; в XVI веке — итальянской лирике; в XVII веке — кастильским и итальянским безумствам Гонгоры и маринистов (последователей Дж. Марино.—А.Р.); в XVIII веке мы подражали поэтическому деспотизму Буало. Когда же в XIX веке в Европе стали  оценивать литературу по-новому, с точки зрения национального своеобразия, в Португалии тоже стали имитировать романтизм» . Эти слова грешат максимализмом и чрезмерной строгостью оценки, но видно, что написаны они кровью сердца.
Более взвешенно об иностранном влиянии на португальский романтизм говорит Жоакин Феррейра (Joaquim Ferreira). Разговор о португальском романтизме он предваряет обзором романтической литературы в странах, где романтизм зародился раньше и откуда его идеи проникли в Португалию. По его мнению, «все романтические тенденции поляризовались во Франции и, таким образом, в Португалию романтизм пришел со всеми своими достоинствами и недостатками» . Однако и Ж. Феррейра не вполне объективен. Действительно, влияние французской словесности на португальскую в XIX в. было огромным, но не столько на романтиков, сколько на постромантические течения. Впрочем, если объединить, по примеру португальских ученых, романтизм с постромантизмом, то это утверждение можно считать справедливым.
Граничащее с вульгарным социологизмом объяснение характерных черт португальского романтизма дают Антониу Жозе Сарайва (Ant;nio Jos; Saraiva) и Ошкар Лопиш (;scar Lopes), которые придерживаются марксистских взглядов. «Идеологически,— утверждают исследователи,— португальский романтизм в своей основе содержит компромисс: он антифеодален, но стремится найти замену определенным установлениям в символах прошлого. Эркулану говорит, что он либерал, но противник демократии. Это означает, что в общих чертах он выступает против всеобщего избирательного права и благосклонен к власти аристократии, вербуемой из новой сельской буржуазии. <…> Наряду с Гарретом он идеализирует средний слой собственников, долженствующий стать основой общественных установлений» .
Подобными же взглядами отличается филолог и философ-марксист Алберту Феррейра (Alberto Ferreira), автор монографии «Перспектика португальского романтизма» (“Perspectiva do Romantismo Portugu;s”). По его мнению, уже в начале своего развития португальский романтизм разделился на два параллельных течения, из которых одно зародилось в недрах просветительского классицизма (представитель—Ж. Б. Алмейда Гаррет), а другое возникло на почве сентиментализма, как португальского, так и  зарубежного (представитель — А. Эркулану), а после революционных событий 1848 г. появилось новое поколение романтиков, в чьих сочинениях громче звучит социальная тема (представитель — К.Каштелу Бранку). Трудно не согласиться со следующим утверждением А. Феррейры: «Одной из характерных черт романтического движения является отрицательное отношение к буржуазным ценностям, даже когда художник-романтик принимает сторону буржуазной революции. Один из типичнейших представителей романтизма в Португалии Алмейда Гаррет, оставаясь выразителем буржуазного мировоззрения <…>, обнаруживает острое неприятие ценностей этого класса. Однако, несмотря на отрицательное отношение романтиков к буржуазным ценностям, ни один из них не противопоставляет себя сознательно буржуазному обществу» . Мотив разочарования романтиков в буржуазной действительности, на который другие португальские исследователи мало обращали внимания, занимает видное место в монографии А.Феррейры.
Оригинальную, но вряд ли научную периодизацию португальского романтизма предлагает Жозе-Аугушту Франса (Jos; Augusto Fran;a), литературовед и искусствовед, в своей монографии «Романтизм в Португалии» (“Le Romantisme au Portugal”. Paris, 1975—на французском языке). Пять частей этой монографии озаглавлены так: «Годы невинности (до 1835)»; «Годы безумия (1835—1850)»; «Годы мудрости (1850—1865)»; «Годы споров (1865—1880)»; «Годы выживания (после 1880)». Такая периодизация больше подходит для журналистики или эссеистики, чем для научного исследования.
Из зарубежных (вне Португалии) литературоведов достоин упоминания профессор Оксфордского университета Обри Белл (Aubrey F. G. Bell). Глава «Романтическая школа» из его книги «Португальская литература» (“Portuguese  Literature”. Oxford, 1970), несмотря на вынужденный лаконизм, весьма богата информативным материалом. Монография О.Белла отличается фактологической точностью, научной добросовестностью, логичностью изложения, а также ярким и образным языком. Этот автор обращает особое внимание на то, что романтизм пустил глубочайшие корни в Португалии, однако никак не объясняет этого факта.
Таковы основные исследования, на которые придется опираться автору данного труда. Они весьма различны и по объему, и по качеству, и по постановке проблемы. И все же ни одна из перечисленных работ не дает сколько-нибудь вразумительного ответа на вопрос: в чем, собственно, состоят национальные особенности португальского романтизма? Более того — в них отсутствует сама постановка этого вопроса. Анализируя творчество разных писателей-романтиков и различные периоды в становлении и развитии португальского романтизма (в вопросе о периодизации тоже нет единого мнения), исследователи касаются национальных особенностей этого творческого метода лишь вскользь, не доискиваясь до причин и избегая обобщений — видимо, потому, что эти проблемы не представлялись важными.
В свете проблем, которые приобретают актуальность в наши дни, нами будут рассмотрены национальные особенности португальского романтизма – как уже говорилось, на материале поэзии — в контексте эпохи. Деление данного труда на главы обусловлено периодизацией, которая представляется нам наиболее удачной и объективной. Она соотнесена не столько с общественно-политическими, сколько с литературно-общественными событиями в Португалии. В первой главе мы анализируем первоначальный португальский романтизм — ранние сочинения Гаррета и Каштилью, в которых еще очень ощутимы черты позднего классицизма. Здесь же мы предлагаем разработанную нами теорию зарождения романтизма как такового, а также стремимся объяснить причины его позднего проникновения в португальскую словесность и живучести классицистской поэтики в Португалии. Вторая глава посвящена расцвету португальского романтизма — зрелому творчеству Гаррета и Каштилью, а также поэзии Эркулану. На этом материале легче всего выявить специфику португальской романтической поэзии. Творчество поздних португальских романтиков менее значительно в художественном отношении, однако анализ их сочинений мы решили разбить на две главы. Во-первых, хронологически их литературная деятельность занимает больший период, чем у их предшественников. Во-вторых, творчество португальских романтиков середины XIX столетия и рубежа XIX—XX вв. отражают разные особенности поэзии португальского романтизма. Наконец, в-третьих, анализ их творчество помогает объяснить, почему романтическая поэтика оказалась столь живучей в Португалии.

Глава 1.
РАННИЙ ПОРТУГАЛЬСКИЙ РОМАНТИЗМ

Прежде чем говорить о специфике португальского романтизма в контексте общеевропейского, рассмотрим некоторые общие проблемы, касающиеся эстетики романтизма и его типологии в историческом аспекте, тем более что здесь немало дискуссионных моментов. 
В России первые попытки сформулировать основные особенности романтизма и определить его место в истории изящной словесности предприняли еще критики и литераторы, начало деятельности которых  пришлась на романтический период в развитии литературного процесса. С точки зрения  В. Г. Белинского, «в теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. <…> Сфера его—вся внутренняя, задушевная жизнь человека, откуда поднимаются все неопределенные стремления  к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией» .
Соглашаясь с этим и другими рассуждениями Белинского о романтизма, его младший современник Аполлон Григорьев конкретизировал его мысли, указав на идейные предпосылки этого литературного направления. «Романтическое, — писал А. А. Григорьев,—является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания—и только в таком определении его воздушная и сладко-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачною тревожностью Байрона — и нервная лихорадка Гяура с пьяною лихорадкою русского романтика Любима Торцова» .
Очевидно, что приведенная цитата обосновывает не столько конкретно-историческое понимание романтизма как основного художественного направления конца XVIII—первой половины XIX в., сколько широкий взгляд на романтизм, позволяющий видеть его элементы и в любовных романах поздней античности, и в средневековой поэзии и прозе, и в некоторых произведениях литературы барокко, и в приключенческих романах Дж.Конрада и Р.Л.Стивенсона, и в ранних рассказах А.М.Горького (перечень можно продолжить). Приверженность самого Ап.Григорьева к романтизму — о чем свидетельствуют не только его критические статьи, но и замечательные стихи — привела и его, и многих его единомышленников к идеализации и абсолютизации этого творческого метода.
В советский период, когда марксистско - ленинская методология с ее откровенным социологизмом была объявлена общеобязательной, возникновение романтизма стало накрепко связываться с разочарованием в итогах французской революции, продемонстрировавших, что фантастическое «царство разума», обещанное революционерами и их предтечами – энциклопедистами,  на деле оказалось царством буржуазной пошлости и чистогана, в котором нет места ни искусству, ни литературе, ни вообще высоким порывам человеческого духа. Почти все исследователи романтической литературы того времени цитировали Ф. Энгельса, констатировавшего, что «установленные  «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» .Однако разочарование, согласно этой концепции, у разных романтиков выразилось по-разному: одни  были настроены на продолжение борьбы за просветительские идеалы, а другие отказались от борьбы и принялись воспевать и идеализировать прошедшие эпохи, особенно средневековье.
В 1928 г. появилась в печати статья А.М.Горького «О том, как я научился писать». В ней, между прочим, содержится такое высказывание: «Основными «течениями» или направлениями в литературе считаются два: романтизм и реализм. <…> Формул романтизма дано несколько, но точной, совершенно исчерпывающей формулы, с которой согласились бы все историки литературы, пока еще нет, она не выработана. В романтизме необходимо различать тоже два, резко различные направления: пассивный романтизм,—он пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти, — к загадкам, которые не разрешимы путем «умозрения», созерцания, а могут быть разрешены только наукой. Активный романтизм стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее» .
Так с легкой руки Горького романтизм стали делить на активный и пассивный, на революционный и реакционный, на прогрессивный и консервативный, т.е., проще говоря, на «хороший» и «плохой», подразумевая при этом, что третьего не дано. Ведь такое деление романтизма  как нельзя лучше наложилось на ленинское учение о «двух культурах» в каждой национальной культуре.
Положение несколько улучшилось на рубеже 1970—80-х гг., когда идеологический прессинг слегка ослаб. Дихотомическое деление романтизма было признано примитивным, необъективным, не отражающим всего богатства и многообразия  разновидностей романтизма, являющегося, вместе с тем, единым и целостным явлением. Что же касается привязки романтизма к революционным событиям во Франции и их последствиям, то у всякого непредвзятого человека это может вызвать ряд недоуменных вопросов. Если бы эта точка зрения была верна, то, во-первых, романтизм должен был бы возникнуть в первую очередь во Франции, тогда как на самом деле зародился он в Германии, а во Францию проник позднее, встретил там противодействие со стороны адептов классицизма и сформировался в литературную школу примерно три десятилетия спустя. Во-вторых, в Германии, классической стране романтизма, развитие капитализма шло сильно замедленными темпами, сохранялось множество пережитков феодализма, вплоть до политической  раздробленности страны, буржуазная революция была делом отдаленного будущего, поэтому ни о каком разочаровании в буржуазной действительности не могло быть и речи. Конечно, революция во Франции всколыхнула всю Европу, в том числе и Германию, где мыслители и литераторы стремились постичь ее смысл и извлечь из нее уроки, но революционные события для немцев были внешними, выходящими за рамки их национальной жизни и опыта. Преувеличивать значение французской революции на ранних немецких романтиков не следует; здесь уместно вспомнить высказывание Ф.Шлегеля: «Впрочем, к чести немецких писателей вообще нужно сказать, что по крайней мере <…> лучшие из них остались совершенно свободными и чистыми от демократического угара первых годов революции <…> Хотя некоторые из лучших не остались совсем свободными от обманчивых надежд того времени, но они вскоре убедились в том, что обманулись и сторицей искупили свое временное заблуждение» . В-третьих, прежде чем проникнуть из Германии во Францию, романтизм получил распространение в Англии, где буржуазная революция была делом уже достаточно далекого прошлого, а политическая и общественная жизнь была весьма стабильной благодаря умело используемой тактике партийно-политических компромиссов.
Из этого следует сделать однозначный вывод: причины зарождения романтизма следует искать не в событиях французской революции и вообще не в политических событиях эпохи. Романтическая эстетика, на наш взгляд, коренится, во-первых, в этнопсихологии, а во-вторых, в исторической эволюции идей.
Г-же де Сталь, стоявшей у истоков французского романтизма, принадлежит весьма удачная и продуктивная, на наш взгляд, догадка. Она различала литературу Юга и литературу Севера. «На мой взгляд,—утверждала писательница,—существуют две литературы cовершенно различные, литература, появившаяся на Юге, и литература, возникшая на Севере; та, которая началась с Гомера, и та, которая родилась из песен Оссиана. Греческая, римская, итальянская, испанская и французская литература эпохи Людовика XIV (сюда же следовало бы отнести и португальскую.—А.Р.) образуют литературу, которую я назову южной. Английские и немецкие произведения, несколько датских и шведских сочинений должны быть отнесены к литературе Севера, начало которой положили шотландские барды, исландские саги и скандинавская поэзия» . Главную причину несходства в литературах Юга и Севера писательница объясняла климатическими и природными различиями. Сходной точки зрения придерживался, между прочим, Н.С.Гумилев. По его мнению, «романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; <…> символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов» .
Дело, безусловно, не только в климате или других геофизических факторах. Все формы общественного сознания, в том числе эстетика, определяются менталитетом того или иного народа, выработанным множеством  поколений. Здесь уместно вспомнить теорию К.Г.Юнга, который ввел в мировую науку такие понятия, как архетипы поведения и коллективное бессознательное.
Среди всех западноевропейских народов именно романские являются наследниками античности — не столько в этническом, сколько в языковом и культурном плане. Именно поэтому Возрождение, ориентированное на античную эстетику, возникло в Италии и обрело благодатную почву в других романских странах. В скандинавские страны идеи Возрождения вовсе не проникли, а в германских странах—Германии и Нидерландах—гуманизм овладел умами довольно узкого круга литераторов и ученых. Исключение составляет лишь Англия, что обусловлено сильнейшим французским влиянием на тогдашнюю культурную жизнь этой страны. То же можно сказать о классицизме, который, возникнув во Франции, безраздельно господствовал во всех романских странах на протяжении всего XVIII в., тогда как в Англии и Германии его влияние было весьма поверхностным.
Напротив, устремленный в средневековье романтизм возник в Германии, ибо германцы именно в средние века заняли лидирующее положение в Западной Европе, оттеснив римлян. Немцам и англичанам средневековье оказалось ближе и роднее, чем классическая древность, не чуждая романским народам. Именно ощущение—сознательное или бессознательное — своих духовных корней и поставило, с нашей точки зрения, заслон для проникновения романтизма в романские литературы.
Действительно, в Италии романтизм стал господствующим направлением лишь к началу 1820-х гг. При этом в поэзии крупнейших итальянских романтиков — У.Фосколо и Дж.Леопарди — весьма сильны отголоски классицизма. В соседней с Португалией Испании, не оказавшей, впрочем, сколько-нибудь заметного влияния на развитие португальской словесности той эпохи, романтизм зародился еще позже, и расцвет его приходится, как и в Португалии, на середину 1830-х гг. Вспомним, например, что одна из первых испанских романтических драм—«Дон Альваро, или Сила судьбы» герцога де Риваса — датируется 1835 г. Несколько иным было положение во Франции, где уже в первые годы XIX столетия заявили о себе романтики Шатобриан и г-жа де Сталь. Однако и там романтизм утвердился лишь к концу 1820-х гг., ибо встретил мощное противодействие со стороны приверженцев классицизма.
Из рассмотрения этих фактов напрашивается вывод, что главная причина позднего появления романтизма в романских странах заключается в силе традиций классицизма, его глубокой укорененности в культуре этих народов. А это, в свою очередь, объясняется, на наш взгляд, не сходством социально-политической обстановки, а сходством традиций и менталитета у романских народов, противостоящим германским традициям и менталитету.
*     *     *
Годом рождения португальского романтизма считается 1825, когда основатель этого литературного направления Алмейда Гаррет опубликовал в эмиграции свою поэму «Камоэнс» (Cam;es). До этого он сочинял стихи и пьесы в духе просветительского классицизма, который безраздельно господствовал в словесности его страны.
Жуан-Батишта да Силва Лейтан ди Алмейда Гаррет (Jo;o Batista da Silva Leit;o de Almeida Garrett, 1799 - 1854) родился в г. Порту в семье довольно зажиточного таможенного служащего, выходца из третьего сословия. Худородность при материальном достатке, а также не слишком благозвучная фамилия Лейтан (Leit;o), в переводе означающая «поросенок», побудили его в 1819 г. удлинить свое имя: он измыслил легенду, что связан дальним родством с ирландской аристократией.
Прекрасное классическое образование дал будущему писателю дон Алешандри да Саграда Фамилиа (D. Frei Alexandre da Sagrada Fam;lia), епископ Ангрский – его дядя со стороны отца. Дядю Гаррет боготворил, что не помешало ему не только отказаться от прочимой ему духовной карьеры, но и сделаться ярым антиклерикалом. Он решил изучать право в Коимбрском университете, который успешно окончил в 1820 г., а год спустя появилась его первая публикация – небольшая поэма «Портрет Венеры» (O Retrato de V;nus).
Поэма невелика по объему, разбита на четыре песни и написана белым десятисложником, соотносимым с нашим пятистопным ямбом. В зачине поэмы, где автор обращается к прекрасной Природе и прославляет ее как ласковую мать и душу всего сущего (doce m;e do universo, alma do universo), очевидно влияние французских энциклопедистов, воспринимавших природу как нечто автономное и самодовлеющее – природу, которая одушевлена сама по себе, а не силой божественного духа. Поскольку одушевленность и одухотворенность предполагают личность, Гаррет ищет олицетворения для природы и находит его в образе Венеры, которая и становится главной героиней поэтического повествования.
Здесь следует отметить одну из особенностей литературного процесса в Португалии как романской стране: если в Германии и Англии (германских странах) идеи энциклопедистов глубоких корней не пустили, по крайней мере к 1820 г. считались безнадежно устаревшими и были полностью вытеснены идеями немецкой классической философии. Вряд ли здесь дело в общей отсталости Португалии – не такою же ли была и тогдашняя Германия? Скорее всего, это следует объяснить сходством менталитета двух романских народов.
Содержание поэмы сводится к следующему. Адониса, возлюбленного Венеры (которая была супругой Вулкана), его отвергнутый соперник Марс изгоняет на остров Пафос. Венера велит Купидону доставить к ней живописцев со всего света (следует долгое перечисление художников разных стран и эпох – от Апеллеса до Лебрена и Давида – и описание их картин), которым, по их прибытии, она заказывает свой портрет. Этот портрет, чудесным образом написанный во мгновение ока, она дарит Адонису, дабы облегчить ему бремя разлуки. Кончается поэма гибелью Адониса и обращением автора к своей возлюбленной, фигурирующей в посвящении к поэме и в самой поэме под буколическим именем Анналии, с уверениями, что и в ее красоте есть нечто от божественной прелести Венеры. Вольное обращение с греко-римской мифологией, интерес к заимствованным из поздней античности фривольным сюжетам (в данном случае – любовные похождения богов и богинь) и их разработка в еще более фривольном духе – все это роднит поэму «Портрет Венеры» с французской поэзией рококо.
Бросается в глаза композиционная неуравновешенность поэмы: мифологический сюжет занимает менее четверти его текста, из чего следует, что не он, а прославление искусства составляет основную тему поэмы «Портрет Венеры». К сожалению, описание полотен знаменитых художников довольно растянуто и однообразно, что, на наш взгляд, заметно снижает художественный уровень поэмы. В ней много мифологических образов, не связанных непосредственно с повествованием – например, Прометей как первый художник, Муза, обращением к которой открывается песнь третья и четвертая, - а также античных реалий, из которых чаще всего попадается лира как атрибут поэтов. При всей торжественности и выспренности повествования язык поэмы не перегружен ни архаизмами, ни латинизмами.
Вскоре после публикации поэмы плодовитый, но не слишком талантливый стихотворец падре Жозе Агоштинью ди Маседу (padre Jos; Agostinho de Macedo) выступил в печати под псевдонимом Римский Католик (Um Cat;lico Romano) c рядом статей, содержащих резкие нападки на поэму и ее автора. Через некоторое время, в 1822 г., против Гаррета был возбужден судебный процесс. Поэт обвинялся в оскорблении общественной нравственности и в злоупотреблении свободой печати, в пропаганде материализма и атеизма. Вынесению оправдательного приговора в немалой степени способствовала защитительная речь Гаррета (сохранился черновой набросок), свидетельствующая о его незаурядном ораторском мастерстве.
Современный писатель и критик Аугушту да Кошта Диаш (Augusto da Costa Dias), сопоставляя некоторые высказывания Гаррета с цитатами из Гельвеция, пришел к выводу, что именно Гельвеций оказал решающее влияние на мировоззрение молодого Гаррета. Напомним, что и Гельвецию пришлось защищаться от обвинений в материализме и безбожии. Отвергая эти обвинения, Гельвеций в книге «О человеке» писал: «Что означает слово Бог? Неизвестную еще причину порядка и движения. Но что можно сказать о неизвестной причине?» . Несколько выше Гельвеций заявляет: «Философ шествует вперед, опираясь на посох опыта. <…> Он останавливается там, где у него отсутствует возможность наблюдения. Он знает одно, а именно что человек ощущает, что в нем имеется начало жизни и что без крыльев теологии нельзя подняться до познания этого начала и его природы» .
О том, что Гаррет хорошо усвоил уроки Гельвеция, свидетельствуют его слова из примечаний к поэме «Портрет Венеры»: «Философ должен воздерживаться от описания свойств Высшего Существа, остановиться там, где у него иссякают силы, и не продолжать исследований тогда, когда у него угасает свет немощного разума. <…> Богословы же лгут, когда хотят заставить нас верить в Бога мстительного, гневливого и способного на все преступления, которые они вынашивают в собственной душе и тщатся выдать их за добродетели» . Атеистом Гаррет никогда не был, ибо находился под влиянием энциклопедистов умеренного (Гельвеций), а не радикального толка (Дидро, Гольбах). От Гельвеция Гаррет воспринял религиозное вольнодумство, а также острый антиклерикализм, проявившийся не только в ранних, но и в зрелых его сочинениях.
Наиболее удачные юношеские стихи Алмейды Гаррета позже были объединены в сборник «Лирика Жуана Малого» (L;ricas de Jo;o M;nimo), увидевший свет в 1829 г. Самые ранние из вошедших в него стихотворений представляют собой типичную буколическую пейзажную лирику, где проблески истинного чувства зачастую теряются в мифологической образности, успевшей к тому времени стать банальной. Так, в оде «Весна» (A Primavera, 1815) это время года, в полном соответствии с канонами классицизма, сравнивается с мифологическим садом Флоры, роща названа обителью цветущих Дриад, а блеск молнии—вспышкой разгневанного Феба. Мифологическая образность соседствует здесь с библейской: при описании цветов автор использует парафраз из Евангелия (Мф. VI, 28; Лк. XII, 27):

Nem Salom;o em toda a sua pompa
Trajou galas tam ricas.

(Ведь даже Соломон во блеске славы
Не знал таких нарядов.)

Вторая часть оды начинается с классицистски-выспреннего обращения к тем, кто вдыхает смрадный воздух cредь пурпура и злата с призывом оставить город и наслаждаться радостями жизни на лоне природы. Следуя французским просветителям, молодой Гаррет считает, что главная помеха на пути к достижению счастья—это предрассудки и суеверия, победить которые призван разум, почитавшийся энциклопедистами «всемогущим». Несколько ниже Гаррет говорит о мудреце, уединившемся в зеленой роще и размышляющем о тайнах бытия и о чудесах творенья. «Мудрец» Гаррета стремится к «спокойной ясности духа» — понятие, перешедшее в гуманистическую, а затем и в просветительскую идеологию из философии поздней античности.
Несколько более высокими художественными достоинствами отличается вольнолюбивая лирика Гаррета, где он воспел либеральную революцию 1820 г., участником которой был. В оде «К Родине» (A P;tria), написанной сафическими строфами,  молодой стихотворец стремится отыскать первообразы современных ему событий в любезной сердцу классицистов  истории древнего Рима и, памятуя о кровавом терроре, развязанном Кромвелем и Робеспьером, выражает надежду, что Лизию (древнее название Португалии) минует бессмысленное кровопролитие:

                L;sia, L;sia, n;o tremas, n;o receies,
                Que um novo facho a liberdade acende:
                Pelos alheios erros ensinados
                Saberemos fugi-los.

                (О Лизия! Не трепещи, не бойся—
                Зажжет свобода скоро факел новый;
                Научены несчастьями чужими,
                Мы избежим ошибок.)

Верный традициям классицизма, Гаррет прибегает к приему аллегории. В оде появляется аллегорическая фигура Свободы, запятнавшая свои чистые ризы кровью преступлений. Свобода у Гаррета — любимая сестра Разума и Добродетели, представленных здесь в виде священных божеств. Обожествление добрых человеческих качеств — отголосок античности— встречается и в литературе классицизма. Несмотря на трагический тон оды, ее финал оптимистичен. Поэт еще не утратил веру в просветительские идеалы, поэтому возлагает надежды на революцию в Португалии, долженствующую переустроить общество на разумных началах. Однако в итогах революции Гаррету пришлось  разочароваться. Просветительские идеалы «царства разума» потерпели крах, не найдя никакой замены в мировоззрении Гаррета.
Заметное место — хотя и не доминирующее, как в поздних сборниках — занимают в ранней лирике Гаррета стихи о любви. Юношескую любовную лирику Гаррета можно разделить на две группы. Стихотворения, обращенные к увлечениям его ранней юности, напоминают французскую «легкую поэзию» XVIII в., отличаются откровенным гедонизмом и моральным релятивизмом, призывают ловить прекрасные мгновения быстротекущей жизни — общее место у поэтов поздней античности, затем Возрождения и классицизма. Любовь сводится ни больше ни меньше как к эгоистическому наслаждению, находящемуся, однако, под строгим контролем разума (который для эпигонствующих классицистов был синонимом сухого рассудка), с тем чтобы страсть не нарушала спокойной ясности духа. Богатейшие краски любовных переживаний, возвышающее и очищающее действие любви на душу человека, жертвенность и героизм, на который способны влюбленные—все это поначалу остается вне поля зрения поэта. Не последнюю роль в таком понимании любви сыграло увлечение Гельвецием, с точки зрения которого, «чтобы быть счастливым, нужно знать любовь не страстную, а сладострастную» .
Более поздние стихи, посвященные Луизе Мидози (D. Lu;sa C;ndida Midosi), вскоре ставшей его женой, представляют собою велеречивые объяснения в любви, где живое чувство тонет в море декламативности. Более искренне и задушевно стихотворение «Изгнание» (O Ex;lio), обращенное к молодой супруге, разделившей с поэтом горечь изгнания после поражения революции 1820 г. Сильная сторона этого стихотворения, между прочим, и в том, что оно представляет собою сплав любовной, пейзажной и вольнолюбивой лирики. Сумрачность пейзажа, которая подчеркивается эпитетами тяжелый, тоскливый (pesada, melanc;lica), на чужбине, населенной молчаливыми, холодными британцами (taciturnos, g;lidos britanos), перекликается с грустным, подавленным настроением поэта-изгнанника. Тоска изгнания сродни той печали, которую навевает однообразие песков в пустыне или осенний листопад:

 Oh! como ; triste a terra do desterro!
Tam s; como as areias do deserto,
Triste como o cair das folhas p;lidas
No desbotado outono.

(О, как печальна ты, земля чужая!
Печальна, как пески в пустыне дикой,
Печальна, как паденье блеклых листьев
Осенним днем.)

Здесь Гаррет обращается к приему одухотворения природы, который чужд приверженцам классицизма, населявшим природу всевозможными мифологическими существами, и который столь характерен для романтиков, воспринимавших природу как вместилище их чувств. Здесь в творчестве поэта налицо шаг от классицизма к романтизму.
В этом же стихотворении Гаррет приближается к романтической концепции любви. Любовь, в отличие от ранних стихотворений Гаррета, предстает здесь не как украшение жизни, но как сама жизнь, не как «стремление к наслаждению», но как высшая радость, способная заглушить даже острую тоску по родине и горькое чувство одиночества среди безликой толпы народа, говорящего на чужом языке:

Entre essas solid;es darei co'p;tria,
Acharei os amigos, pais e tudo,
Que tudo me dar;s nos teus afagos.

Отчизну на чужбине обрету,
Найду друзей, найду родных и близких—
Ты все вернешь мне ласками своими.)

Обе основные линии сборника – гражданственная и любовная лирика — с течением времени претерпевают значительные изменения. Первая — от упоения воздухом близкой свободы до постепенного разочарования в буржуазной революции, вторая – от гедонистически-легкого и скептического восприятия любви до первого ощущения ее диалектической противоречивости, до предчувствия ее всепоглощающего, очистительного пламени. Это дает возможность говорить о некоторых романтических тенденциях в ранней лирике Гаррета, которая в целом вписывается в рамки эпигонствующего классицизма.
*     *     *
В русле классицизма начинал и другой поэт-романтик — Антониу Фелисиану ди Каштилью (Ant;nio Feliciano de Castilho, 1800—1875). Родился он в Лиссабоне в многодетной семье профессора медицинского факультета Коимбрского университета. Несчастья и недуги преследовали будущего поэта чуть ли не с первых дней жизни. Пытаясь поправить здоровье сына, родители отправили его в пригород Лиссабона Лумиар, где маленький Каштилью наблюдал прекрасные картины природы, оказавшие впоследствии огромное влияние на его творчество. Когда будущему поэту исполнилось шесть лет, произошло непоправимое: мальчик заболел тяжелой формой кори и почти полностью потерял зрение.
Слепота, однако, не помешала Каштилью получить хорошее образование, причем надо отдать должное не только старательности и упорству будущего поэта, но и усердию и терпению его родных, особенно брата Аугушту Фредерику ди Каштилью (Augusto Frederico de Castilho), который дал ему прекрасное классическое образование и подготовил к поступлению в Коимбрский университет. Братья вместе поступили на факультет канонического права и вместе его окончили.
Каштилью учился в университете одновременно с Гарретом, только на разных факультетах. Главнейшие события в политической жизни страны не могли не волновать обоих поэтов и не найти отклика в их поэзии. Так, на казнь мятежного генерала Гомиша Фрейре ди Андради (Gomes Freire de Andrade), составившего заговор против английских оккупационных войск после изгнания наполеоновских захватчиков из Португалии, Гаррет откликнулся сонетом «Кампу-ди-Сантана» (O Campo de Santana), а Каштилью—«Одой на смерть Гомиша Фрейре» (Ode ; Morte de Gomes Freire). Сопоставляя содержание юношеской гражданственной лирики двух поэтов, нетрудно убедиться, что если Гаррет был вольнодумцем и вольнолюбцем, революционером и борцом за политические преобразования, то у Каштилью преобладали верноподданические настроения и выражение благонамеренности. Поэтому если во всех одах Гаррета, включенных в книгу «Лирика Жуана Малого», четко прослеживается неизменность, непоколебимость политических убеждений, то идеи ранних од Каштилью, который никогда не занимался политической деятельностью и вообще слабо разбирался в политике, полностью зависели от той точки зрения, которая в тот или иной исторический момент оказывалась преобладающей в кругах, где они вращались. Продемонстрируем это на конкретных примерах.
В 1817 г. в газете «Жорнал ди Коимбра» (Jornal de Coimbra), которую долгое время редактировал отец поэта, Каштилью опубликовал поэму в трех песнях под пышным и многословны заглавием «На благополучнейшее восшествие на престол Его Королевского Величества Короля Иоанна VI». Многословно не только заглавие, но и сама поэма: три песни соответственно по 663, 666 и 653 стиха, плюс 50 стихов посвящения. Написана она излюбленным приверженцами португальского классицизма белым десятисложником и буквально кишит мифологизмами. По язвительному замечанию Т. Браги, «эта поэма, написанная по случаю коронации монарха, представляет собой мешанину из мифологических аллегорий, уступающую даже росписям зала во дворце Ажуда (тогдашний королевский дворец, отделка которого высоким художественным вкусом не отличалась. — А.Р.), где король Иоанн VI изображен едущим в раковине, запряженной тритонами». Надо сказать, что король милостиво обратил внимание на поэму и на ее молодого автора, которому пожаловал звание придворного писаря — должность, конечно, чисто символическую, особенно если учесть слепоту ее обладателя, но приносившую неплохой доход и обеспечившую начинающему стихотворцу финансовую независимость.
Королю поэт придает черты античного героя-полубога, наделенного величием с самого рождения. Новорожденного царственного младенца принимают в свои объятия Грации, вскормившие его своим млеком, с которым он впитал все добродетели, впоследствии прославившие и его самого, и вверенный ему Богом народ. Описание майского утра, когда будущий король появился на свет — чудесного утра, символизирующего грядущее счастье и процветание Португалии под скипетром мудрого монарха — довольно типично для эпигонствующего классицизма. Здесь и прекрасная Аврора, разбрызгивающая росу с золотой колесницы, и тщеславный Фаэтон, и Плеяды, и даже Сцилла с Харибдой, на время прекратившие баламутить морские воды по случаю рождения наследника португальского престола. Пейзажные описания, как мы помним, перегружены мифологизмами и в ранней лирике Гаррета, но все же не до такой степени, как в поэме Каштилью.
Надо сказать, что ода, посвященная Иоанну VI, есть и у Гаррета. Озаглавлена она «К королю, присягнувшему конституции» (Ao Rei, Julgando ; Constitui;;o) и написана пятью годами позже поэмы Каштилью—по случаю признания Иоанном VI конституции. Эта ода тоже довольно многословна, насчитывает 68 строк, написана сафическим стихом  и, как и поэма Каштилью, содержит много мифологизмов. Однако идея оды Гаррета совершенно иная. Длинный ряд восхвалений в адрес короля, увидевшего, наконец, страдания своих подданных и присягнувшего конституции, содержит между строками призыв проявлять больше твердости и самостоятельности в государственных делах:

Pode o monarca segurar na dextra
O cetro que mil p;rfidos amigos
A seu sabor moviam.

(Уверенно монарх свой скипетр держит –
А прежде им (скипетром.— А. Р. ) вертели царедворцы
По своему хотенью.)

Видя главную заслугу Иоанна VI в принятии конституции—в остальном он был явно невыдающимся государственным деятелем— Алмейда Гаррет завершает панегирик королю такими восторженными словами:

Maior imp;rio que os av;s ganhaste:
Seus s;bditos fi;is, ltais e amigos
J; n;o te chamam rei, s; pai te chamam,
Que em cora;;es s; reinas.

(Величьем, славой превзошел ты предков!
Ведь подданные все твоей державы
Не королем - отцом тебя прозвали:
В сердцах людских царишь ты.)

У Каштилью — совсем иное. И для него Иоанн — «отец отечества», повелитель великой империи. Но империя здесь понимается прежде всего как колониальная империя, которая в ту пору стала давать первые трещины — ведь сепаратистские настроения в Бразилии были уже очень сильны. К политическим преобразованиям Каштилью проявляет полнейшее равнодушие. Счастье подданных, с его тогдашней точки зрения, не в гражданских свободах, а в могуществе государства и в величии монарха:

Dos vassalos o bem, o bem da P;tria;
Se a P;tria exulta; se largando o luto
No trono assenta dos Av;s herdado
Magn;nimo Jo;o, que s; devia
Do Imp;rio Universal suster as r;deas…

(Во благо подданным Отчизны благо
И процветание; совлекши траур,
Восходит днесь на дедовский престол
Великодушный Иоанн, что должен
Держать бразды Империи—и только…)

Что касается идей французских революционеров и их предтеч — просветителей и энциклопедистов, то к ним молодой Каштилью относился с нескрываемой враждебностью. Если Гаррет в те годы, решительно осуждая якобинский террор, все же лелеял надежды на то, что просветительские идеалы мифического «царства разума» могут найти воплощение без жестокостей и кровопролитий, то Каштилью даже не пытался отделить идеи «свободы» и «равенства» от способа их достижения во Франции конца XVIII столетия:

; criminoso orgulho, os teus princ;pios
Tem desterrado a paz do inteiro mundo,
De sangue as R;gias p;rpuras manchado,
Abatido as Na;;es ao jugo, ; morte.
Quem primeiro sonhou louca igualdade
E livres quis deixar de todo os homens,
Bebido tinha na corrente escura
Do Gallo insano…

(Порочная гордыня, изгнала
Ты благоденствие из всей вселенной,
Монарший пурпур кровью запятнав,
Поработив народ ярму и смерти.
Кто возмечтал о равенстве впервые
И людям полную свободу дать,
Напился тот из мутного потока
Безумной Галлии…)

По содержанию гражданственная лирика Каштилью сильно уступает политической поэзии Гаррета. Если Гаррет влагал в свои оды выношенные, выстраданные идеи и убеждения, то Каштилью претворял в стихи господствующие идеи своего времени. Однако, сопоставляя язык двух начинающих поэтов, беспристрастный исследователь не может не признать, что здесь сравнение будет не в пользу Гаррета. Чувствуется, что в юности Гаррет основное внимание уделял содержанию, а Каштилью — форме, иногда даже в ущерб содержанию. Зато если Гаррет допускал некоторые шероховатости в стиле, то у Каштилью язык плавный, певучий, естественный и при этом тщательно отшлифованный. По словам Е. М. Вольф, «к его (Каштилью.—А.Р.) достоинствам как поэта современные нам португальские историки литературы относятся довольно скептически, отмечтая главным образом его заслуги в усовершенствовании литературного языка и стиля» .
Тем временем братья Каштилью окончили университет. После чего Аугушту Фредерику принял сан священника и в 1826 г. получил приход в селении Каштаньейра-ду-Воуга (Castanheira do Vouga), недалеко от г. Авейру (Aveiro), где поселился вместе с Антониу Фелисиану. В сельском уединении братья провели восемь лет, переждав там временную реставрацию абсолютизма, правление узурпатора Мигела, которому поэт посвятил гневно-обличительное стихотворное послание-сонет, и гражданские войны. Но еще до отъезда из столицы Каштилью успел выпустить две книги, считающиеся наиболее удачными его сочинениями в духе классицизма – поэтический сборник «Весна» (A Primavera, 1822) и эпистолярную поэму «Письма Эхо к Нарциссу» (Cartas de Eco a Narciso, 1821).
Пейзажная лирика, включенная в книгу «Весна», производит благоприятное впечатление, особенно если учесть, что панисина на поэтом, ослепшим в раннем детстве, но в памяти которого запечатлелись красоты природы, виденные им прежде постигшей его непоправимой беды. Несмотря на классицистскую декламативность, хотя и соседствующую с доверительными интонациями, а также мифологическую и буколическую образность, в стихотворениях из этой книги (например, «Праздник мая» — A Festa do Maio) чувствуется определенное влияние немецкого сентиментализма. Сам Каштилью признавался, что сочинял «Весну» по примеру «Идиллий» Гесснера, что можно рассматривать как робкую попытку выйти за рамки классицистской поэтики. «Сколько известных мне отечественных поэтов обращались к сельской жизни, — писал Каштилью в предисловии к сборнику, — но ни один из них — то ли из-за чрезмерной изощренности и изысканности, то ли из-за темноты смысла, то ли из-за тривиальности мыслей и высказываний, а может быть, по иным причинам — не возделал сада, насаженного в моей душе Гесснером». Гесснер для Каштилью — опять же по его собственному признани — был не просто поэтом, а «любезным сердцу собратом», а его «Идиллии» — не просто стихами, а «реальностью, жизнью и миром». Это и понятно: лишенный возможности наслаждаться картинами природы Каштилью воспринимал их через описания Гесснера, которые преломлял сквозь призму собственного воображения и поэтического таланта, создавая, таким образом, свои пейзажные описания.
Поэма «Письма Эхо к Нарциссу» написана на известный сюжет из овидиевых «Метаморфоз» (в 1841 г. всю эту поэму Каштилью перевел и издал). Обработка сюжета довольно необычна: лишенная дара речи нимфа Эхо, которая могла только повторять последние слова чужих высказываний, объясняется в любви к Нарциссу в письмах. Нарцисс, отвергая ее любовь, описывает ей свое времяпрепровождение с друзьями — охоту, рыбную ловлю, прогулки на природе. Последнее, XXI письмо Эхо, сменившая любовь на ненависть, пишет цепенеющей рукой, ибо уже превращается в скалу. Жанр стихотворного послания очень характерен для литературы классицизма, и Каштилью широко использовал его в разные годы, но в данном случае непосредственным поводом для его обращения к этому жанру принято считать то, что незадолго до этого ему прочли «Послание Элоизы к Абеляру» французского поэта Мерсье, которое Каштилью перевел и опубликовал в 1820 г.
Т. Брага проницательно заметил, что «Эхо — это душа поэта, одинокая, которой некому излить своих чувств и которая поэтому стремится найти прибежище на лоне природы». По этой причине столь важное место в книге занимают пейзажные описания, ни в чем не уступающие тем, что содержатся в книге «Весна». В радости Нарцисса, целые дни проводящего с друзьями в лесу, в поле или у реки, угадывается радостное чувство самого автора, его наслаждение от общения с природой во время загородных прогулок с братом или с поэтами из кружка «любителей весны». Описание же любовной страсти составляет самое слабое место книги. Поскольку муки неразделенной любви, насколько можно судить, самому поэту знакомы не были, Каштилью пытается вжиться в образ своей влюбленной героини на основе описаний любви у древнеримских поэтов, прежде всего у Овидия. В результате любовные речи у Каштилью грешат искусственностью, декламативностью, а подчас и наивностью, которую так едко осмеял в цитированной книге Т. Брага.
*     *     *
 Все это показывает, насколько сильны и живучи были традиции классицизма на португальской почве. Чтобы пустить португальскую словесность по новому пути, нужно было погрузиться в иную литературную стихию. Именно так произошло с Гарретом, который вынужден был эмигрировать в Англию после контрреволюционного государственного переворота, отменившего конституцию и восстановившего абсолютную монархию. Пьесы Шекспира, романы Вальтера Скотта, поэмы Байрона оказали незабываемое впечатление на Гаррета, воспитанного на античной словесности и на литературе французского и итальянского классицизма. Именно тогда Гаррет, по словам О. Белла, понял, что «литература может и должна быть ближе к жизни и действительности, чем ученая ода в манере Филинту» .
Напрашивается параллель между зарождением романтической литературы в Португалии и аналогичным процессом во Франции. В обеих странах, в силу указанных ранее причин, были очень сильны традиции классицизма. И в португальскую, и  во французскую литературу романтическая поэтика была привнесена извне. Основоположниками французского романтизма тоже были политические изгнанники—Шатобриан и г-жа де Сталь; первый ориентировался на английские, вторая — на немецкие образцы. Первые литературные произведения французского романтизма появились примерно за четверть века до поэмы Гаррета «Камоэнс». Безусловно, немалую роль сыграл здесь субъективный фактор— основатели французского романтизма отправились в изгнание гораздо раньше, чем Гаррет. Можно, однако отметить и объективную предпосылку: Португалия во все времена отличалась консерватизмом и приверженностью традициям, что в гораздо меньшей мере можно сказать о Франции, которую Вл.Соловьев не без основания называл «передовым отрядом человечества».
Работая над поэмой «Камоэнс», Гаррет поставил себе целью освободить родную словесность от омертвевших догм классицизма, наполнить ее новым содержанием, избавить от подражательности и эпигонства — иными словами, возродить национальную литературу. «Я знаю, — писал поэт в предисловии к первому, парижскому изданию поэмы, — что она не подчинена никаким канонам, и что те, кто пожелает судить ее с позиций классицизма, не найдут в ней ничего,  кроме огрехов и отступлений от правил. <…> Но я не имитировал и Байрона, которому здесь так нелепо, по-обезьяньи подражают теперь французы. <…> Я не классик и не романтик; о себе могу сказать, что не придерживаюсь никакой секты и никакой партии в поэзии (как и ни в чем другом); и потому иду, куда влекут меня мои мысли» .
Писатель-романтик, отрицающий свою принадлежность к романтизму — явление далеко не единичное в мировой литературе (вспомним хотя бы Байрона или наших поэтов-декабристов). Гаррет, отмежевываясь от романтиков, хотел отделить себя от бездумных подражателей как классицистским, так и романтическим образцам. Будучи истинным романтиком и поборником творческой свободы, Гаррет отвергал все и всяческие каноны — как классицистские, так и романтические, по крайней мере в теории. На практике же в эпоху, когда жил Гаррет, творчество таких мастеров, как английские романтики, не могло не оказать влияния на современников. Поэтому прав был князь П.А.Вяземский, полагая, что «в нашем веке невозможно поэту не отозваться Байроном, как романисту не отозваться В.Скоттом, как ни будь велико и даже оригинально дарование и как ни различествуй поприще и средства, предоставленные или избранные каждым из них» .
Действительно, влияние Байрона на Гаррета общепризнано. Черты Чайльд-Гарольда очевидны в образе Камоэнса — одинокого странника, непонятого и преследуемого миром. Элегические, меланхолические тона, которыми окрашена вся поэма, сродни байроновской «мировой скорби». Некоторые исследователи отмечают и влияние «Восточных поэм». В поэме «Камоэнс» есть также прямые ссылки на Байрона и реминисценции из его сочинений—например, описание Синтры (горного хребта недалеко от Лиссабона) из «Паломничества Чайльд-Гарольда».
Гаррета, как и многих романтиков, обращавшихся к историческим темам, интересовали прежде всего переломные моменты в истории. Именно таким моментом была эпоха Камоэнса, когда процветающая Португалия быстро клонилась к упадку, приведшему к национальной катастрофе — потере независимости. Национальной трагедией представлялось Гаррету и поражение либеральной революции, за которым последовала реставрация абсолютизма. В предсмертном монологе Камоэнса, скорбящего о том, что Португалия идет к неминуемой гибели, угадывается и скорбь Гаррета об упадке современной ему Португалии:

Cinza, esfriada cinza ; todo o alc;;ar
Da gl;ria lusitana… uma fa;sca,
Esquecida a tiranos, l; cintila…
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
Onde levas tuas ;guas, Tejo aur;fero?
Onde, a que mares? J; teu nome ignora
Neptuno, que de ouvi-lo estremecia.
Soberbo Tejo, nem padr;o ao menos
Ficar; da tua gl;ria?Nem herdeiro
De teu renome?

(Прах, хладный прах остался от былого
Величья лузитан…Одну лишь искру
Тираны позабыли растоптать…
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
Куда течешь ты, златоносный Тежу?
Куда, в моря какие? Уж забыл
Нептун твое прославленное имя.
О Тежу, неужели ничего
От доблести твоей не сохранится?
Ах, есть ли у тебя наследник славы?)
 
Противопоставление исключительной личности и несовершенного общества было выражением основного конфликта романтического мировоззрения. Оно же является источником того непримиримого внутреннего разлада между идеальной мечтой и грубой, враждебной действительностью, который стал наиболее яркой чертой романтического героя. Душа поэта острее, тоньше воспринимает дисгармонию мира, и именно Камоэнс, с его трагическим мироощущением, привлекает внимание Гаррета. Вообще природа художественного творчества и сама личность творца являлись серьезной проблемой эстетики романтизма. Идеалистическая теория происхождения искусства философски обосновала представления о трансцендентальном характере творчества. Провиденциальной линией, предопределением свыше казалась и духовная, поэтическая миссия Камоэнса — обессмертить Португалию в своей поэме «Лузиады» и, через собственные лишения и страдания, постичь ее грядущую гибель. Таким образом, злоключения поэта становятся прообразом будущего его родины и приобретают широту трагического обобщения. Этим объясняется преобладание в поэме Гаррета скорбно-элегических тонов, а сам Камоэнс обретает байронические черты носителя «мировой скорби». Рассказ Камоэнса о своей жизни и странствиях, его предсмертный монолог, да и все, что вкладывает в уста Камоэнса автор, проникнуто глубокой печалью и пессимизмом. Горячая любовь к Натерции, с которой  его разлучили сословные предрассудки, вынужденный отъезд в Африку на войну с маврами, увечье в сражении, долгие скитания на чужбине,  смерть любимой женщины, немилость короля, козни врагов и завистников, одиночество, нищета — все это нашло отражение в поэме. Но главная причина тоски Камоэнса – осознание упадка Португалии, понимание того, что она идет к гибели (в 1580 г., в год смерти Камоэнса, после гибели короля Себастиана I в битве при Каср-эль-Кибире Португалия была оккупирована испанцами и потеряла национальную независимость на шесть десятилетий).
Та же атмосфера тайны и скорби окружает образ возлюбленной Камоэнса, прекрасной Натерции. Сойдя с корабля на родную землю, поэт оказывается случайным свидетелем ее похорон. Смерть Натерции, как и события ее жизни, остаются за рамками сюжета. Подобно образу Натерции, который стал в поэме символом идеальной романтической любви, прекрасной мечты, гибнущей от соприкосновения с действительностью, персонажи этого произведения символизируют определенные понятия эстетики романтизма. В диалогах каждого из них с Камоэнсом эти понятия выявляют различные грани основного конфликта поэмы, воплощенного в образе главного героя. Миссионер, олицетворяющий идею христианства, понимаемого как религия утешения и выражение высшей справедливости на земле, как духовная опора слабых и угнетенных, поддерживает Камоэнса в трудную минуту испытаний и призывает к смирению перед высшей необходимостью. Однако пленение миссионера, участвовавшего в битве при Каср-эль-Кибире, убеждает поэта в невозможности принятия миром божественного правосудия.
Если миссионер является в поэме олицетворением духовных добродетелей, то граф, соперник Камоэнса в любви и его друг после смерти Натерции, стал для поэта воплощением гражданской и воинской доблести. Попав в плен после поражения армии короля Себастиана, граф привозит с собой из плена письмо миссионера, сообщающее Камоэнсу о гибели короля и утрате Португалией войска и независимости. Этот последний удар разрушает веру поэта в торжество добродетели, в идеал служения родине. Ведь и его собственный путь к достижению этого идеала—через свой поэтический дар — заканчивается в нищете и безвестности. У смертного одра поэта остаются лишь потерпевший поражение воин да слуга - яванец, привезенный Камоэнсом  из странствий. В образе преданного слуги Антониу, просящего подаяние для своего господина, можно увидеть влияние руссоистской концепции «естественного человека» с ее культом природных, не испорченных цивилизацией лучших качеств человеческой натуры. Образ Антониу, который окружен всеобщим презрением и терпит обиды даже от Камоэнса, вводится Гарретом как вопиющий пример безжалостного поношения добродетели, который окончательно разрушает представления Камоэнса о гармонии и справедливости.
Так живописует Гаррет крах возрожденческой концепции мира и человека, с ее верой во всеобщее торжество разума и добродетели, и формирование нового мировоззрения, основанного на иррационализме и субъективизме, тяготеющего к мистицизму и нашедшего свое эстетическое выражение в культуре барокко. Подобную драму пережил и сам Гаррет, принадлежавший к поколению, которое видело гибель идеалов Просвещения, и ставший первым романтиком в культуре своей страны (нельзя не учесть типологических параллелей между Возрождением и Просвещением, барокко и романтизмом).
Все это сближает Гаррета с Байроном, байронизмом и общеевропейским романтизмом. Однако многие художественные особенности поэмы «Камоэнс» определяют лицо именно португальского романтизма.
Начнем с формы. Написана поэма не спенсеровой строфой,  как «Паломничество Чайльд-Гарольда», и не октавами, как «Дон Жуан» или «Беппо» (и, между прочим, как «Лузиады»), а белым десятисложником, соответствующим нашему пятистопному ямбу. Этот размер появился в Португалии в XVIII в. и широко использовался в поэзии  и драматургии благодаря теоретикам классицизма. В отличие, скажем, от французских классицистов, не отказывавшихся от рифмы,  в Португалии приверженцы этого литературного направления зачастую стремились  обойтись без нее, мотивируя это тем, что боготворимая ими античная поэзия рифмы не знала. Язык поэмы «Камоэнс» менее велеречив, нежели язык его ранних стихотворений, однако не свободен от архаизмов, латинизмов, мифологизмов, а также инверсий и других поэтических фигур, передающих унаследованную от классицизма выспренность повествования. Это показывает, с каким трудом Гаррет (и, как будет показано в дальнейшем, не он один) преодолевал глубоко укоренившиеся традиции классицистской поэтики.
Печальное, тоскливое настроение, которым окрашена вся поэма, имеет, как уже говорилось, много общего с байроновской «мировой скорбью», однако не тождественно ей. Не случайно поэма начинается со слова saudade, смысл которого объяснен во введении. При всем сходстве этого понятия, которое большинство португальцев, в том числе Гаррет, считает состоянием души, присущим исключительно им, и байроновской «мировой скорби» или «томления» (Sehnsucht) немецких романтиков оно отличается  тем, что сочетает тоску по несовершенству мироздания с ностальгией по великому, но утраченному прошлому Португалии. При этом saudade не приводит португальских романтиков ни к демонизму, ни к богоборчеству, ни к индивидуалистическому или анархическому бунтарству (вольнолюбивая лирика Гаррета и его последователей зиждется на совершенно иной идейной основе). Saudade, как неоднократно замечалось, приводит скорее к примирению с несовершенством и дисгармонией мира как с неизбежным злом,  а также к попытке насладиться последней каплей страдания.
При всем сходстве Камоэнса с байроническими героями его отличают некоторые особенности, обусловленные не только различием английского и португальского (и шире—германского и романского) менталитетов, но и несходством социально-политической обстановки в Англии и Португалии, что не могло не наложить отпечатка на их словесность.
В Англии начала XIX столетия уже успел сложиться буржуазно-демократический правопорядок. Лорд Байрон, аристократ до мозга костей, ненавидел этот правопорядок, но понимал, что бороться с ним у себя на родине бессмысленно. Поэтому бунт байронических героев — это бунт обреченных, и их недовольство окружающим миром приобретает характер крайнего индивидуализма, себялюбия и озлобленности, разрушающих человеческую личность.
Алмейда Гаррет писал поэму «Камоэнс», когда его страна переживала глубочайший кризис. Гаррету его время казалось созвучным с эпохой Камоэнса, когда Португалия, после блестящего, но кратковременного расцвета вошла в полосу упадка, а затем потеряла независимость. Камоэнсу, поэту - скитальцу, непонятому и гонимому современниками, Гаррет придает собственные черты поэта-эмигранта, сокрушающегося об упадке своего отечества.  При этом Гаррет использует излюбленный романтиками прием — проецирование личности автора на личность литературного героя. При всем сходстве Камоэнса с байроническими героями, главное его отличие от них — отсутствие индивидуалистического, анархического бунтарства и разрушительного для собственной личности эгоизма. Если герои Байрона осознают бессмысленность и бесцельность борьбы и вообще каких бы то ни было активных действий, то Камоэнс видит свою цель в служении отечеству, а конкретно — в прославлении Португалии в своей поэме «Лузиады». Тоска и пессимизм Камоэнса — это следствие не бесцельности борьбы, а национальной катастрофы, которой поэт не в силах пережить. Судьба поэта неотделима от судьбы его народа; слава поэта—это слава его отечества; поэт умирает, когда гибнет его родина:

Os olhos turvos para o c;u levanta;
E j; no arranco extremo: “P;tria, ao menos
Juntos morremos…”—E expirou coa p;tria.

(Свой тусклый взор он поднимает к небу,
С последним вздохом шепчет он:—Отчизна,
Погибнем вместе мы…—И умер он.)

       Действие другой поэмы, «Дона Бранка» (D. Branca, 1826), происходит в XIII столетии. Ее сюжет — трагическая любовь Бранки, инфанты, ставшей аббатиссой Лорванского монастыря, и мавританского владетельного князя Абен-Афана, который в конце повествования гибнет в битве. Как и поэма «Камоэнс», эта поэма написана белым десятисложником, соотносимым с нашим пятистопным ямбом, и разделена на 10 песней. Ее лексика, однако, значительно проще и естественней: инверсий и длинных периодов почти нет, а число архаизмов и латинизмов сведено к минимуму. Вместе с тем «Дона Бранка» беднее образностью, да и язык ее не столь выразителем, как язык поэмы «Камоэнс».
В начале поэмы автор говорит о своем отказе от язычества и обращении в христианство:
               
Gentil religi;o, teu culto abjuro,
Tuas aras profanas renuncio:
Professei oputra f;, sigo outro rito,
E para novo altar meus hinos canto.

(Язычество, тебя я отвергаю
И не свершаю больше твой обряд:
Я исповедую другую веру,
Иному алтарю сложу я гимны.)

В этих стихах нашло отражение отождествление романтиками, с одной стороны, язычества и античной культуры, близкой к эстетической позиции классицизма, с другой, христианства и западноевропейской готики, которая воспринималась ими как источник современных национальных литературных школ. Гаррет, склонный к теоретизированию, что можно заметить по его предисловиям, пытался философски осмыслить и обосновать свои эстетические взгляды, но, не будучи самостоятельным философом, обращался к идеям современников, наиболее близких ему по духу. Особое место среди них занимает Ф.Р.Шатобриан, автор одного из наиболее значительных манифестов западноевропейского романтизма — «Гений христианства» (La G;nie du Christianisme, 1802), предвосхитивший многие черты этого направления. Видя именно в христианстве истоки основных направлений художественного творчества нового времени — утверждение иррациональной природы человека и непознаваемости мира, интерес к изображению характеров и тайных глубин души, стремление к духовному совершенству, культ средних веков, новое отношение к природе — Шатобриан ниспровергал идеалы Просвещения и эстетику классицизма с их идеализацией античности и греко-римского язычества, культом разума и философским имморализмом.  «Логика и рационализм в оценке чувств и страстей, — писал Шатобриан, — высшая неосторожность, приводящая к тому, что человек начинает сомневаться в существовании великодушия и благородства; они иссушают чувствительность и, можно сказать, убивают душу» .
Просветительская точка зрения, согласно которой средние века — это сплошное безвременье, «темная полоса» в истории человечества и т.п., получила широчайшее распространение. Португальские писатели счастливо избежали таких неверных или односторонних представлений об этой неоднозначной, но весьма яркой эпохе. В истории Португалии средние века — это прежде  всего период Реконкисты, героической борьбы против иноземцев и иноверцев, формирования португальской нации, стоявшей на пороге наивысшего расцвета и могущества. Обращаясь к средневековью, западноевропейские романтики пытались, по справедливому замечанию В.В.Ванслова, «найти там черты своего антибуржуазного идеала <…>, опереться в своей оппозиции капиталистическому обществу на отдельные стороны культуры прошлых веков, не затронутые  растлевающей властью золота»,  искали в нем «яркие характеры, цельные личности, сильные страсти,  не закрывая вместе с тем глаза и на свойственное ему варварство». У португальского романтика Алмейды Гаррета был и дополнительный стимул для обращения к средневековью и поиска в нем своего осуществленного идеала: слишком разительным казался поэту контраст современной ему Португалии, вошедшей в полосу глубоко упадка, с героической эпохой Реконкисты. Кроме того, испытав жестокое разочарование в итогах революции 1820 г., Гаррет, находясь в эмиграции, не мог не думать о том, каким путем Португалия пойдет дальше. Нет будущего без прошлого — и, углубляясь в историю своего отечества, Гаррет старается извлечь из нее уроки. «Актуальность в произведениях Гаррета и Эркулану, — пишет И.А.Тертерян, — связана с заботами и тревогами политического формирования  португальского общества, выбора им пути и диктуемого этим выбором осознания  исторического прошлого» .
В 1828 г. в Лондоне вышла третья романтическая поэма Алмейды Гаррета — «Адозинда» (Adosinda). Основой сюжета послужил народный романс «Силванинья» (Silvaninha). Надо сказать, что Гаррет, подобно другим романтикам, много и любовно занимался собиранием и обработкой фольклора и впоследствии издал трехтомник «Романсейру» (Romanceiro, 1842). Поэма «Адозинда» повествует о противоестественной страсти рыцаря Сижналду, вернувшегося из похода против мавров, к своей пятнадцатилетней дочери Адозинде, которая умирает, заточенная безжалостным отцом в башню. Как выясняется, греховную страсть напустил на дона Сижналду странствующий монах из мести за нанесенное ему оскорбление. Но по молитвам того же монаха Адозинда, оказавшая ему покровительство, обретает вечное блаженство на небесах.
В отличие от предыдущих поэм, Адозинда написана рифмованным стихом, короткими семисложными строчками, напоминающими наш четырехстопный хорей. Отказ от нерифмованного десятисложника знаменует отречение от жанра ученой поэмы, рифмовка—тяготение к национальному фольклору, для которого отсутствие рифмы в стихотворном и песенном жанре нехарактерно, а укорочение строк—переход от торжественного повествования к песенному ритму. О последнем свидетельствует и расстановка ударений: б;льшая их часть падает на нечетные слоги, что делает более четким ритмический рисунок, приближая силлабический стих и силлабо-тоническому.
Количество стихов в строфе произвольно—от пяти и выше; количество строф в песни также произвольно. Рифмовка настолько прихотлива, что кажется беспорядочной и хаотичной — в отличие от народных песен, где, как правило, тип рифмовки соблюдается неукоснительно (иначе их было бы трудно запомнить). Рифмовка не только не подчинена никакой схеме, но некоторые строчки даже остаются без рифмы. По-видимому, этими приемами Гаррет пользуется для придания большей свободы повествованию — свободы, не скованной не только канонами литературных школ, но даже формальными требованиями стихосложения.
Выделим три момента, которые, как нам кажется, характеризуют поэму «Адозинда» как произведение именно португальского романтизма.
Во-первых, главный отрицательный персонаж поэмы, рыцарь дон Сижналду, при всей своей непривлекательности,  предстает и как герой, возвратившийся с поля битвы с маврами. Таким образом подчеркнуто громадное значение Реконкисты, под знаменем которой проходила вся средневековая история Португалии, и стала делом всего португальского народа, независимо ни от знатности или достатка, ни от нравственных качеств отдельных его представителей.
Во-вторых, ни в одной другой литературе мира не занимает столь важного места тема инцеста, лежащая в основе поэмы «Адозинда». Достаточно сказать, что эта же тема становится ведущей в романе знаменитого Эсы ди Кейроша «Семейство Майа». Дать полный и окончательный ответ о причине такого интереса к инцесту, немыслимого у немецких или английских романтиков, не представляется возможным. Ограничимся только замечанием, что романские народы унаследовали от древних греков и римлян, говоря словами А.Ф.Лосева, «телесность» мировосприятия (что до недавнего времени давало повод историкам философии  усматривать «стихийный материализм» у античных мыслителей, никак не соприкасавшихся с «линией Демокрита»). Отсюда — повышенное внимание ко всему телесному, плотскому, чего не сказать о немецких романтиках, усвоивших духовный опыт средневекового аскетизма и воспитанных на идеализме немецкой классической философии.
В-третьих, дон Сижналду за то, что Адозинда проговорилась матери о греховных притязаниях отца, заточает ее в башню на семь лет и один день. В примечаниях к первому изданию поэмы Гаррет пишет: «Семь лет и один день—это мистическое число присутствует почти во всех наших волшебных сказках, заговорах и тому подобных вещах. Число семь считается мистическим у всех народов, но это чернокнижное выражение 7 + 1, как мне представляется, чисто португальское». Не станем вдаваться в поверья разных народов, связанные с мистикой чисел. Отметим только, что Гаррет, обращаясь к португальскому фольклору, стремится перенести из него в свою поэзию именно то, что отличает его от фольклора других стран, дабы  основанный им португальский романтизм  пошел по пути, отличному от романтической поэзии вне Португалии.
*     *     *
В 1830-е гг. активное участие в общественной и политической жизни отвлекало Гаррета от литературного творчества. В этот период им не создано ни одного  художественного произведения, не считая нескольких  глав исторического романа «Арка святой Анны» (O Arco de Santana), написанных во время осады Порту войсками конституционалистов, и нескольких лирических стихотворений. Лишь в конце  1830-х—начале 1840-х гг. Гаррет сочиняет   романтические  драмы «Действо Жила Висенте» (Um Auto de Gil Vicente, 1838), «Дона Филипа ди Вильена» (D.Filipa de Vilhena, 1840) и «Сантаренский оружейник» (O Alfageme de Santar;m, 1842), предназначенные для постановки в им же основанном Национальном театре, ныне носящим имя королевы Марии II и неофициально именуемом «Домом Гаррета» (по аналогии с «Домом Мольера» в Париже).
Однако начало португальскому романтизму было уже положено. Одновременно с «Адозиндой» Гаррета, увидел свет поэтический сборник Каштилью «Любовь и меланхолия, или Новейшая Элоиза» (Amor e Melancolia, ou A Nov;ssima Helo;sa; 1828), содержащий 25 стихотворений. Общая черта этих двух памятников португальской романтической поэзии в том, что оба они вдохновлены народным творчеством. В них весьма ощутимо влияние народных романсов—а этот фольклорный жанр характерен только для народов Пиренейского полуострова. На книгу «Любовь и меланхолия», кроме того, повлиял чисто португальский народный песенный жанр, называемый ш;кара (x;cara). Почти все рассмотренные наши классицистские сочинения Каштилью написаны десятисложником, устойчиво соотносимым с книжной поэзией, тогда как сборник «Любовь и меланхолия» весь написан семисложником, близким к четырехстопному ямбу, с рифмующимися четными строчками. Исключительно этим размером написаны португальские народные романсы, да и вообще это самый характерный размер португальской народной поэзии и песенного фольклора.
Этот сборник поэт посвятил своей невесте по имени Мария Изабел ди Баэна (Maria Isabel de Ba;na), с которой познакомился по переписке вскоре после публикации «Писем Эхо к Нарциссу». Она фигурирует в книге под именем Юлии — как и героиня эпистолярного романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Некоторые из стихотворений сборника не выходят за рамки классицистской поэтики — например, «Приглашение к счастью» (O Convite ; Felicidade). Но уже в стихотворении «Видение» (A Vis;o) в романтически-фантастической форме преломлена история знакомства лирического героя со своей невестой. Чувствуется, что занимающее важное место в стихотворении пейзажное описание, как и в книге «Весна», принадлежит перу слепого стихотворца: слуховых образов больше, чем зрительных, и они тоньше прочувствованы. Поэт говорит о том, как поют пастухи, погоняющие блеющие отары, как звонит колокол, как напевает грустную песню лодочник и ему вторит женский голос, как заливаются соловьи. Все эти вечерние звуки навевают на героя меланхолию. И хотя меланхолическое настроение вообще характерно для романтической поэтики, у португальских романтиков, как уже говорилось выше, на него наложилось свойство saudade, которое принимает особые черты у разных авторов, что обусловливается как их принадлежностью к тому или  иному литературного направлению, так и индивидуальными качествами их дарования. Если у Гаррета saudade, к которой поэт взывает, словно к божеству, в зачине поэмы «Камоэнс», — это тоска по родине и ностальгия по былому могуществу Португалии, а также горестное осознание ее тяжкого настоящего, то у Каштилью — это светлая печаль, часто сопровождающая даже счастливую, разделенную любовь, а также осознание собственной слепоты, на что поэт лишь намекает, и то с мужественной сдержанностью. Так по-разному преломляется saudade в поэзии первых двух португальских романтиков.
К кульминации в стихотворении «Весна» подводит другое пейзажное описание — старинный монастырь и окружающая его природа, так же погруженная в меланхолию, как и душа героя. И снова — звуковые образы: посреди глубочайшей тишины герой слышит глухие отзвуки собственных шагов, когда ступает по каменным плитам в соборе, затем уханье совы под куполом, бой часов, возвещающих полночь, колокольный звон, созывающий монахинь на молитву и, наконец, пение монастырского хора. Когда богослужение кончается и монахини покидают храм, всё вокруг кажется герою населенным призраками в описание которых автор, впрочем, не вдается—но тут в окне монастырской кельи, словно светлое видение, возникает образ юной девушки. По ее платью и прическе герой догадывается, что она не монахиня и не послушница. Никаких портретных черт ее поэт не приводит — то ли из-за слепоты, то ли для того, чтобы читатель не сразу мог понять, реальная это девушка или бесплотное видение. Вот как романтизирует Каштилью историю своего знакомства с монастырской воспитанницей, которая стала его женой. Стремление романтиков, в противоположность трезвомыслящим классицистам, в обычном видеть необычное, а в реальной действительности—красивую сказку или легенду, в полной мере проявилось в этом стихотворении.
Еще важнее фантастический элемент в стихотворении «Ночь на кладбище» (A Noite no Cemit;rio), об общем настрое которого красноречиво говорит само заглавие. Герой, уединившись на кладбище, дабы отдохнуть от мирской суеты, замечает свежую могилу и задается вопросом, кто обрел в ней покой, оставив царство живущих. Внезапно могила разверзается, и из нее выходит покойница — прекрасная девушка. За этим угадывается тревога самого автора, его боязнь потерять любимую (первая жена Каштилью, действительно, отличалась слабым здоровьем и умерла через три года после замужества, в 1837 г.)
Вообще «кладбищенская лирика» занимает немалое место в романтической поэтике — вспомним Байрона или Гейне. Проникла она и в португальскую словесность: ее элементы есть, например, в «Адозинде» Гаррета. Однако Каштилью и поздним романтикам, обращавшимся к этой тематике, нередко отказывал художественный вкус и чувство меры, что было замечено уже их современниками. Впрочем, здесь следует вернуться к вопросу о связи типов художественного сознания с менталитетом западноевропейских народов — романских и германских. Ни один из романских народов не принял реформации, сохраняя верность католичеству, тогда как почти все германские (кроме австрийцев и баварцев) и все скандинавские народы отпали в протестантизм. Вакуум, образовавшийся в их коллективном бессознательном из-за отказа от почитания Богородицы и святых, на бессознательном же уровне заполнился дохристианскими представлениями, к числу которых относятся и суеверия об оживших мертвецах, вампирах и т. п., что и породило «кладбищенскую лирику». Для литературы романских народов это оказалось неорганичным, чужеродным, не вписывающимися  в общий контекст литературы. Такое несоответствие, разнородность вскоре стали вызывать усмешку у образованных читателей, однако, как будет видно из дальнейшего, песни на «кладбищенские стихи» долго бытовали как народные песни. Простой народ оказался более снисходительным к темам, отличающимся яркостью, необычностью и эмоциональностью.
Анализ раннего творчества двух первых португальских романтиков — Гаррета и Каштилью, при всем их несходстве — намечает некоторые особенности португальской романтической поэзии в целом. Как и в других романских странах — по причине этнического, лингвистического и историко-культурного сродства — в Португалии оказалась необычайно живуча классицистская поэтика, поэтому романтизм проник туда с большим опозданием. При этом первые португальские романтики ориентировались во основном на английские (Байрон, Вальтер Скотт) и отчасти французские (Шатобриан), и гораздо в меньшей степени на немецкие образцы (Гесснер, оказавший некоторое, и то не слишком большой влияние на молодого Каштилью), чем и определили кардинальную линию этой художественной системы. От Шатобриана и других французских романтиков, резко осудивших революцию XVIII в., а заодно и просветительскую идеологию, молодой Гаррет и даже Каштилью, которые тоже решительно порицали кровавый якобинский террор, некоторое время еще возлагали определенные надежды на улучшение общества на основе просветительских идеалов. Героев раннего португальского романтизма отличает от байронических героев то, что индивидуализм не переходит у них в эгоизм, а противопоставление себя обществу—в анархическое бунтарство. Неповторимость сочинениям первых португальских романтиков придает также обращение к сюжетам из истории своей страны и отражение в поэзии тех черт национальной психологии, которые сами португальцы считают присущими только им—прежде всего труднопереводимого понятия saudade.

Глава 2.
РАСЦВЕТ ПОРТУГАЛЬСКОГО РОМАНТИЗМА

Этапным годом в становлении португальского романтизма стал 1836, когда А. Ф. Каштилью опубликовал две самые знаменитые свои поэмы, а А. Эркулану впервые заявил о себе как о поэте и вообще как о литераторе.
Замысел романтической поэмы «Ночь в з;мке», по признанию самого автора, возник за два года до ее публикации, а сюжет заимствован из народной баллады, услышанной поэтом на улицах Порту. Действие ее происходит в эпоху крестовых походов. В роскошном замке граф Орланду (Роланд) дает бал по случаю двадцатилетия своей дочери Ин;ш (Агнессы), помолвленной с рыцарем Адолфу (Адольфом). В разгар бала проявляется неизвестный рыцарь, который оказывается племянником Орланду и кузеном Инеш, с которой его связывали взаимная любовь и клятва в верности (римско-католическая церковь допускает браки между двоюродными братом и сестрой). Инеш нарушила клятву, ибо все считали, что ее прежний жених Энрике (Генрих) погиб в Палестине, тогда как на самом деле он попал в плен, потом бежал и вернулся на родину. Узнав об измене невесты, он убивает на поединке Адолфу, а затем, после долгих и бурных объяснений, поражает кинжалом Инеш. В отчаянии граф Орланду вместе с домочадцами покидает замок, но окрестные жители еще долго говорили, что по опустевшему замку бродит не то Энрике – живой или мертвый – не то неприкаянная душа Инеш.
Поэму «Ночь в з;мке» обычно называют не просто романтической, а ультраромантической или неистово-романтической. Действительно, в ней полный набор атрибутов романтической поэзии — и столь любимая романтиками тема крестовых походов, и старинный замок, где разворачиваются необычайные события, и ночные пейзажи с грозой и бурей, и сильные страсти, и пламенная любовь, и необузданная ревность, и кровавая месть, и атмосфера тайны, и фантастика. Но в том-то и дело, что эти атрибуты — чисто внешние, введенные в поэму, которой совершенно чужды личностность, прочувствованность и романтический субъективизм. По словам литературоведа Эрнани Сидади (Hern;ni Cidade), «литература для Каштилью — не столько выражение духовного опыта (experi;ncia moral), внешнего или внутреннего, сколько совокупность вымыслов, предоставленных чувству или воображению. Замысел поэм «Ночь в з;мке» или «Ревность барда» шел извне вовнутрь. Из-за того, что он не был ни прочувствован, ни выстрадан, он не мог избежать преувеличений, как и всякая имитация» .
Общеизвестен пристальный интерес романтиков к средним векам, побуждавший их обращаться к исторической тематике. Но Каштилью, в отличие от Алмейды Гаррета, не ищет в средневековой истории ответов на вопросы своего времени, а просто противопоставляет яркий, живой, многокрасочный мир давно минувших дней серой, обыденной, скучной современности. Этим обусловлены не только недостатки, но и достоинства поэмы. Не проводя никаких параллелей между давней историей и своей эпохой, Каштилью счастливо избегает (насколько это возможно) модернизации исторических событий. Стремление как можно полнее и объективнее описать события средневековья и передать колорит эпохи позволяет поэту избежать проецирования собственной личности на личность главного героя, как это делал Гаррет в поэме «Камоэнс».
Много внимания в поэме «Ночь в з;мке» занимают описания, призванные как можно выразительнее воссоздать колорит эпохи. От аналогичных описаний в поэме Гаррета «Дона Бранка» и романах Эркулану они выгодно отличаются тем, что не перегружены словами, соответствующими исчезнувшим реалиям и потому малопонятным для современных читателей. В этом поэту редко отказывает чувство меры. Таково описание рыцарского замка и происходящего в нем бала, открывающее поэму. Не вдаваясь в педантичное описание средневековых реалий, он создает очень живу, наглядную картину:

Todo por dentro e fora iluminado
O castelo feudal pernoita em festa,
Na margem negra do espa;oso lago.
Inda corc;is, de n;tidos jaezes,
Contra o vasto clar;o trotam rinchando
Dos longes do arredor; j; muitos pascem
Aos grossos troncos presos. Voam velas
De toda a parte demandando a praia;
E dos toldos as l;mpadas pendentes
Mostram senhores, cavaleiros, damas,
Em que o oiro reluz por entre as cores.
Pelas francas janelas se difundem
Na alvoro;ada noite os sons que alegram
Os g;ticos sal;es.

(Весь озарен снаружи и внутри,
Пирует замок рыцарский всю ночь
На черном бреге озера большого.
В блестящих сбруях кони на поляне
Неподалеку скачут с громким ржаньем;
Траву другие кони мирно щиплют,
Привязаны к деревьям. Паруса
Со всех сторон слетаются ко брегу;
А под навесами горят лампады
И освещают рыцарей и дам -
У них на платье золото сверкает.
Доносятся из окон растворенных
Те звуки, что весельем наполняют
Готические залы).

Есть в поэме и пейзажные описания. Они служат не только фоном для основного действия, но и выражают мнение автора, что в старину люди жили более естественной жизнью и были ближе к природе. Пейзажи всегда удавались Каштилью, и поэма «Ночь в з;мке» — не исключение. Вот, например, каким пейзажем открывается песнь вторая:

Quase todos os lumes que alegravam
Os jardins e arvoredo, extintos pendem.
S; l; de longe a longe se embalan;a
E retine da brisa ao solto embate,
Lampe;o morti;o que perturba as trevas.
Dorme submersa a lua em mar de nuvens.
Cava-se o lado ind;sono, braveja,
Muge na escurid;o com os suis que, ;s soltas,
As chuvosas tormentas apregoam.

(Уже погасло большинство огней,
Что веселили рощу и сады.
Лишь иногда качается со звоном
Фонарик тусклый при порывах ветра
И еле-еле разгоняет мрак.
Луна почиет в море облаков.
Волнение на озере – оно
Рычит, ревет, покуда ветер южный
Грозу и непогоду нагоняет).

Этот выразительный пейзаж сродни рассмотренным в конце предыдущей главы — чувствуется, что писал его слабовидящий поэт. Здесь нет зрительных образов, за исключением световых (дело в том, что правым глазом Каштилью совсем ничего не видел, но левым различал свет, а также смутные очертания крупных предметов). Тем не менее пейзаж настолько продуман и прочувствован, что читатель без труда представит всю картину, самостоятельно дополнив ее зрительными образами.
Восторгаясь средневековьем, Каштилью вольно или невольно идеализирует его — как самое эпоху, так и своих героев. Инеш в поэме предстает как образец красоты и добродетели, но лишена каких-либо индивидуальных черт. Ее отец, граф Орланду — воплощение благородства и великодушия, любящий и заботливый родитель. Ее жених Адолфу — знатный владелец замка (ilustre castel;o), отважный и учтивый (intr;pido e cort;s), воин и трубадур (guerreiro trovador), — иными словами, идеальный рыцарь позднего средневековья, счастливо сочетающий мужество и отвагу с тонкостью чувств, любезностью и галантностью, а также музыкальными и поэтическими способностями. Он слагает песни в честь невесты и исполняет их, аккомпанируя себе на лютне и очаровывая своим искусством всех присутствующих. Адолфу щедро наделен умением любить, и любовь для него – это все: его вдохновение, его душа, само его существо:

Era o amor seu estro, amor su'alma;
Sua exist;ncia, amor.

Столь же однолинейны образы пажа графа Орланду и служанки Инеш: в поэме выведена единственная черта их характера — верность и преданность своим господам. Слабо разработан и образ главного героя — несчастного Энрике. Его пламенные монологи, особенно в последней песни, отличаются неестественностью, выспренностью, театральностью. Да и сам образ таинственного черного рыцаря, никем не узнанного, неизвестно откуда появившегося и окутанного атмосферой тайны, стал общим местом у португальских романтиков. Таков Абен-Афан при первом своем появлении на страницах поэмы Гаррета «Дона Бранка», таков и главный герой романа Эркулану «Эйрих, вестготский священник», в момент, когда он бросается в битву с маврами.
Недостатки поэмы «Ночь в з;мке» отчасти искупаются ее стилем. Верный себе, Каштилью делает поэтическую речь простой и понятной, приближает ее к разговорной. Чтобы придать ей аромат старины, поэт прибегает иногда к архаизмам, но довольно редко (например, использует слово so;do вместо современного sonido — шум). Этой же цели служат вкрапленные в поэму латинизмы – например, arcanos вместо mist;rios — тайны, imoto вместо im;vel — неподвижный, tapiz вместо tapete — ковер. Многие португальские литературоведы с полным основанием утверждают, что тщательно работавший над формой и добивавшийся чеканности и пластичности стиха, Каштилью явился предтечей поэтов-парнасцев, прежде всего Гонсалвиша Крешпу.
Гораздо слабее поэма «Ревность барда» (Os Ci;mes do Bardo). Она, как и предыдущая, написана белым десятисложником, но значительно меньше по объему и на песни не разделена. Сюжет ее таков. Молодой бард со своим товарищем, старым флейтистом (волынщиком?) садится в лодку и выходит в бушующее озеро. На замечание старика, что плаванье в бурю опасно, бард отвечает, что жизнь ему опостылела из-за того, что ему изменила любимая. Он изливает душу в долгом монологе, изрыгая хулу не только на изменницу, но и на весь женский пол:

Mulher! que misto horrendo ;s tu na terra,
Para unir crimes tais com tantas gra;as?!
Que nome te conv;m? Cruel, perjura,
;mpia, blasfema, algoz, monstro dos monstros?…
Ah! s;o tudo v;os sons que exprimem nada!

(О женщина! ужасное смешенье
Пороков стольких с прелестью такою!
О, как назвать тебя? Жестокой, злобной,
Чудовищной, коварной, нечестивой?…
Всё это тщетные, пустые звуки!)

В финале поэмы бард, дождавшись, пока его спутник заснет, бросается с лодки, и по прошествии времени рыбаки поднимают со дна его обезображенный труп.
В определенном смысле «Ревность барда» - квинтэссенция творчества Каштилью. Убожество мысли и надуманность сюжета сочетаются в ней с совершенством формы и отточенностью языка. Сам Каштилью считал эту поэму творческой удачей и в письме к русскому библиофилу П. Л. Вакселю выразил желание (до сих пор не исполненное), чтобы эту поэму перевели на русский язык и издали в России. Большинство читающей публики в Португалии приняло поэму с восторгом—видимо, потому, что на фоне отживающей классицистской ученой поэзии она казалась шедевром.
Таковы художественные особенности двух самых знаменитых поэм Каштилью. При  всех достоинствах и недостатках, их можно считать весьма типичными памятниками португальского романтизма. Остановимся на этом подробнее.
Некоторые португальские и бразильские литературоведы прямо утверждают, что если Каштилью и имел отношение к романтизму, то чисто хронологическое, оставаясь в душе классицистом до конца своей довольно долгой жизни . Выше мы постарались доказать, что это не так, однако доля истины в этом утверждении есть. Полное отсутствие романтического субъективизма в поэме «Ночь в замке» действительно роднит ее с поэзией классицизма. Это лишний раз подтверждает, сколь глубоко укоренился классицизм на португальской почве – даже сойдя с исторической сцены под давлением романтической эстетики, он продолжал оказывать влияние и на романтизм.
Действие поэмы «Ревность барда» явно происходит в Шотландии. Этот край оказался дорог романтикам всех стран не только как родина Вальтера Скотта, но и как предполагаемое отечество легендарного Оссиана, от имени которого написал свою знаменитую мистификацию Дж. Макферсон, стоявший у истоков не только английского, но и мирового романтического движения. Вспомним, какую роль отводила Оссиану хотя бы г-жа де Сталь в цитированном в предыдущей главе высказывании. Явно не в Португалии происходит и действие поэмы «Ночь в замке». Ни одной специфически португальской реалии там не встречается, имена всех персонажей с легкостью германизируются (это мы показали в начале главы), а больших судоходных озер, где может разразиться смертоносная для пловцов буря в Португалии попросту нет—они есть на границе Англии и Шотландии, в так называемом озерном краю, который дал название одному из первыз романтических кружков—Lake School (Озерная школа). Да и сходство озер из обеих поэм Каштилью слишком очевидно, чтобы его доказывать или подтверждать. Весьма показательно, что Эркулану (который, как и Гаррет, очень высоко ценил Каштилью), однажды обмолвился, что сюжет поэмы «Ночь в замке» напомнил ему балладу какого-то малоизвестного английского автора. Все это говорит о том, что романтическая поэзия Каштилью ориентирована в основном на Англию (влияние Гесснера на более ранние поэмы Каштилью, как нетрудно убедиться, менее значительно). Это же относится к поэзии Алмейды Гаррета, который, как уже говорилось, был романтиком байроновского типа. Вообще, одна из особенностей португальской романтической поэзии в том, что именно английский, а не немецкий и не французский романтизм оказал решающее влияние на ее становление и развитие. Одной из причин можно видеть в том, что начиная по крайней мере с середины XVII столетия и по наши дни Португалия находится в зависимости от Англии — и политической, и экономической, и культурной.
Выделим еще одну специфически португальскую черту в поэме «Ревность барда». Всю ее пронизывает типично португальская saudade — наслаждение собственным страданием, надрывное упоение тоской. Ничего похожего нет в английской романтической поэзии, где бунтарство Байрона соседствует с элегичностью Вордсворта. Не найти аналогов и в поэзии немецкого романтизма, где тоска по идеалу (Sehnsucht) смягчена философским спокойствием и сентиментальностью. Даже описывая шотландца, Каштилью не смог удержаться от того, чтобы не придать ему черты португальца, изнемогающего от своей saudade и втайне гордящегося этим.
Из сказанного видно, что Каштилью—типично португальский поэт, и его наследие, при всех его огрехах, интересно тем, что содержит многие характерные особенности португальской романтической поэзии.
*     *     *
Третий по времени и второй по значению португальский романтик Алешандри Эркулану ди Карвалью-и-Ара;жу (Alexandre Herculano de Carvalho e Ara;jo, 1810—1877), как и Алмейда Гаррет, принадлежал к третьему сословию, но, в отличие от своего старшего современника, рос в малообеспеченной семье. Поэтому Эркулану, в противоположность Гаррету, не мог позволить себе обучаться в Коимбрском университете, а получил образование в менее престижных учебных заведениях. Подобно Гаррету, Эркулану был активным участником либерально-демократического движения и с оружием в руках защищал конституцию и парламентаризм. Так же, как Гаррет, он подвергался гонениям и в 1831 г. вынужден был искать политического убежища  — сначала в Англии, потом во Франции. Бок о бок сражался он в составе экспедиционного корпуса герцога дона Педру (отрекшегося от португальского и бразильского престолов) и, следовательно, внес немалый личный вклад в восстановление конституционной монархии. Но если Гаррет приветствовал Сентябрьскую революцию 1836 г. и даже участвовал в ней, что открыло ему доступ  к занятию высших государственных постов, то Эркулану отнесся к этой революции неприязненно, так как она отменяла прежнюю, менее радикальную конституцию, которой он присягал. Впрочем, под конец жизни в политике разочаровались и Гаррет, и Эркулану. Последний в 1859 г. купил ферму в селении Вал-ди-Лобуш (Vale de Lobos), недалеко от Сантарена, где прожил безвыездно до самой кончины.
Если же сравнивать личности этих двух писателей, то контраст будет еще разительнее. Деятельная натура Гаррета способствовала успехам в политической и общественной сфере, а его артистизм обусловил склонность к ораторской деятельности и дипломатической службе. Эркулану же слыл домоседом и книжным червем, и ему как нельзя больше импонировала библиотечная работа (в начале 1830-х гг. он служил помощником библиотекаря в муниципальной библиотеке г. Порту, а в 1839 г. принц-консорт дон Фернанду назначил его директором королевских библиотек. Пылкий и увлекающийся Гаррет отличался непомерным женолюбием, что вдохновляло его на чудесные стихи, но в жизни стоило немалых неприятностей. Угрюмый и нелюдимый Эркулану вел почти аскетический образ жизни, стихов о любви не слагал, а женился в возрасте 56 лет на женщине, которую любил и с которой был помолвлен еще в юности. По образному замечанию О. Белла, «суровый и неуживчивый с людьми, иногда несправедливый и недальновидный в строгости своих суждений, он был прямой противоположностью Алмейде Гаррету, с равнении с которым был как гранит против мела или как скала против обтекающей ее реки» .
Поэзия в творчестве обоих писателей занимает подчиненное место. Гаррет известен прежде всего как драматург и прозаик, Эркулану—как автор исторических романов «Шут» (O Bobo, 1843), «Эйрих, вестготский священник» (Eurico, o Presb;tero, 1844) и «Монах-цистерцианец» (O Monge de Cister, 1848), нескольких новелл из средневековой португальской жизни, а также четырехтомной «Истории Португалии» (Hist;ria de Portugal, 1846 – 1853) и некоторых других исторических исследований. И если Гаррет написал свои лучшие стихи на закате дней (о чем речь впереди), то Эркулану, по его собственному признанию, был поэтом лишь до 25-летнего возраста.
Дебютировал Эркулану в 1836 г. книгой «Глас пророка» (A Voz do Profeta). Жанр этой небольшой книжечки Г. Л. Лозинский определял как стихотворения в прозе. Действительно, книга разбита на 23 небольших прозаических фрагмента или главки, отличающихся б;льшим лиризмом и субъективизмом, чем это приняло в прозаических сочинениях.
Книга «Глас пророка» стала откликом на победу Сентябрьской революции, к которой Эркулану, как уже говорилось, отнесся резко отрицательно. По его мнению, народ, отвергнувший одну конституцию и присягнувший другой — это народ-клятвопреступник, достойный кары Божией. Не случайно «Глас пророка» предваряет эпиграф из ветхозаветной книги пророка Исаии — ведь именно Исаия беспощадно обличал свой народ за отступление от Бога. Именно обличительный пафос пророка Илии способствовал тому, что поэты-романтики разных стран обращались к его пророчествам чаще, чем и писаниям других пророков (вспомним хотя бы пушкинского и лермонтовского «Пророков»).
Книга «Глас пророка» имитирует ветхозаветные пророчества как по содержанию, так и по форме. Ее небольшие главки, состоящие из абзацев, которые включают по одному, редко — по два предложения, напоминают главы библейских книг с аналогичным делением на стихи. Явно подражает пророческим писаниям зачин книги, где Дух Божий осеняет пророка, и он несет слово Божие в народ, не страшась врагов, окружающих его с кинжалами в руках. Поначалу из текста не ясно, когда происходит действие — в глубокой древности или в современную эпоху, и какой народ обличает пророк—израильский или португальский, ибо реалии, встречающиеся в большей части книги, не несут ни национального, ни временного колорита. Ответ на эти вопросы содержится лишь в с;мом конце книги, где имеются, например, такие слова: «Помните, что прах рыцарей короля Иоанна I, отважных воинов, сражавшихся при С;уте, Танжере и Арзиле, покорителей Востока покоится в земле, по которой вы ступаете. <…> Пусть же вновь процветут среди нас мир и дружба: пусть будет у нас одно имя—португальцы, и единая общность—отечество». Желая подчеркнуть важность темы своего сочинения, автор стремится придать ей вечный, всеобщий, вселенский характер — а стало быть, вненациональный и вневременной. Ораторски-торжественный стиль книги отличается необыкновенной отточенностью, что вообще характерно для прозы Эркулану.
В 8-й главке «Гласа пророка» есть такое высказывание: «Пока человек живет на земле, он – атом в безмерности; великим он станет после смерти, в Царствии Небесном; великим будет и среди стенаний в преисподней. Ибо только тогда для него существует вечность; только тогда постигнет он всемогущество Божие». Сходная мысль содержится в замечательном сочинении Б. Паскаля «Мысли о религии», и есть все основания говорить о непосредственном влиянии этого гениального мыслителя на молодого Эркулану. Из других произведений французской словесности несомненное влияние на него оказали «Гений христианства» Шатобриана, о котором говорилось в связи с поэмой Алмейды Гаррета «Дона Бранка», а также религиозная лирика Ламартина и сочинение аббата Ламеннэ «Слова верующего», которое в том же 1836 г. перевел на португальский язык Каштилью.
Выше говорилось, что португальский романтизм зарождался и развивался прежде всего под влиянием английского романтизма. На португальский романтизм — в отличие, скажем, от французского—немецкая литература и классическая философия оказала очень незначительное влияние. Отчасти это объясняется тем, что Гаррет в молодости не знал немецкого языка, и единственным немецким философом, знакомым ему не понаслышке, оказался Лейбниц, писавший на французском и латинском языках, которыми Гаррет владел блестяще. Португальские историки литературы видят влияние Лейбница на некоторые пассажи в поэме «Дона Бранка».
В отличие от Гаррета, Эркулану изучил немецкий язык в ранней юности. Кроме того, он был завсегдатаем салона маркизы ди Алорна (Marquesa de Alorna, 1750—1839) — прославленной поэтессы, влюбленную в немецкую словесность и всячески ее пропагандировавшую. «Португальской мадам де Сталь» называл Эркулану эту поэтессу, и не случайно, ибо знаменитая французская писательница тоже ориентировалась в основном на немецкий романтизм. В салоне маркизы ди Алорна, которую единогласно считают одной из предшественниц португальского романтизма, Эркулану познакомился с сочинениями Шиллера, Гете, Клопштока, оказавшими заметное влияние на формирование его творческой индивидуальности. Из английских поэтов больше всего Эркулану обязан Э. Юнгу, с его философичностью и мрачным колоритом. Байрон же не оказал на него практически никакого влияния. Однако подчеркнем, что немецкая ориентация Эркулану — и то довольно поверхностная, поскольку ни один из великих немецких философов того времени никак не повлиял на его творчество — это скорее исключение, чем правило для португальских романтиков, чьи взоры, как уже неоднократно говорилось, в основном были устремлены на Англию.
В противоположность Гаррету и Каштилью, начинавшим в духе просветительского классицизма, Эркулану избежал влияния как классицистской эстетики, так и просветительской философии. Разница в возрасте сыграла здесь определенную роль. Ведь к середине 1830-х гг. для Эркулану, уже познакомившегося с шедеврами зарубежной романтической литературы, исчерпанность классицизма стала очевидной. Что касается просветительских идеалов «царства разума» и прочих бессмысленных мечтаний, идущих из XVIII столетия, то в Португалии они потерпели крах после поражения либеральной революции 1820 г., когда Эркулану был еще ребенком. Да и плоский рационализм, унаследованный от французских энциклопедистов, ко времени, когда Эркулану начинал литературную деятельность, превратился в явный анахронизм.
Через два года после выхода в свет книги «Глас пророка» Эркулану издал сборник стихотворений «Арфа верующего» (A Harpa do Crente, 1838). Вошедшие в него стихотворения и поэмы обычно подразделяют на две группы – на религиозную и гражданскую поэзию, хотя и с достаточной долей условности, ибо взаимопроникновение этих жанров в книге весьма ощутимо.
В первом (по времени) стихотворном произведении Эркулану – поэме «Страстная неделя» (A Semana Santa)—достаточно четко прослеживаются все основные черты его поэзии. Как Гаррет не скрывал, что, работая над поэмой «Камоэнс», он во многом следовал Байрону, не копируя, но органически усваивая его уроки, так и Эркулану в письмам в родным признавался, что на поэму «Страстная неделя» его вдохновила, между прочим, «Мессиада» Клопштока, чье поэтическое credo португальский поэт понял как Бог и Отечество. С другой стороны, поэма предварена эпиграфом из Шиллера, и это далеко не случайно, ибо общеизвестен вольнолюбивый пафос его творчества. По словам Э. Сидади, «Бог, Отечество, Свобода — вот три понятия, которые Эркулану стремился связать единой любовью, потому что ощущение Божества обретает конкретность в религиозных преданиях родной земли и в истории поэтапного освобождения человека» . Поэтому если для Гаррета участие в буржуазной революции — это способ борьбы за воплощение просветительских идеалов, то Эркулану видел в своем участии в либерально-демократическом движении долг христианина, форму служения Богу. Поэт в понимании Эркулану — прежде всего пророк, вдохновенный религиозный проповедник.
Беспросветный мрак нескончаемой ночи, на фоне которого разворачивается действие поэмы — это явно образ абсолютизма, который Эркулану именовал не иначе как тиранией и против которого боролся не только с пером, но и с оружием в руках. С захода солнца и погружения во тьму и начинается поэма, в дальнейшем буря и гроза символизируют, по всей вероятности, гражданские войны, а конец бури и ясный рассвет в финале следует понимать как избавление от тирании. Пейзаж как зеркало человеческой души — это, конечно, типично романтический прием.
Ветер проникает под своды старинного собора, возведенного руками предков в ту пору, когда вера у народа еще была крепкой и непоколебимой. Давно отошедшие в мир иной поколения автор противопоставляет своим современникам—маловерам, погрязшим в низменных удовольствиях и отказавшимся от борьбы за собственное освобождение. Сам Эркулану от них категорически отмежевывается:

Eu creio e espero
No Deus das almas generosas, puras,
E os d;spotas maldigo…
Creio que Deus ; Deus, e os homens livres!

( Я верю и надеюсь,
Что Бог живет в высоких, чистых душах.
Я проклинаю деспотов…
Я верю – вечен Бог, свободны люди!)

Чтобы решительно отделить себя и своих единомышленников-либералов от пассивной части народа, поэт напоминает, что Иисуса Христа предали на поругание и крестную смерть не только тираны, но и лицемеры и гнусная, дикая, раболепная чернь. Христос же в поэме назван Героем и Народолюбцем (Her;i, Amigo do povo), что идет вразрез с традиционной богословской терминологией, но вполне соответствует лексикону революционеров, часть которых пыталась выдавать Христа за своего предшественника.
Как и всякого христианина любой конфессии, Эркулану не могли не волновать вопросы о жизни и смерти, о бессмертии души и всеобщем воскресении, о равенстве всех людей перед смертью и о загробном воздаянии. Подтверждением догмата о бессмертии души поэт считает могущество человеческого ума и духа, способность человека создавать совершеннейшие творения искусства, которые живут в веках, надолго переживая своих создателей. К таким творениям Эркулану причисляет и старинный собор, где совершается в Великую Среду описываемое автором богослужение. Эркулану с любовью, хотя и очень сдержанно, описывает не только сам собор, но и его строительство:

E a casa do Senhor ergueu-se.—O ferro
Cortou a penedia; e o canto enorme
Polido alveja ali no espesso pano
Do muro colossal, que era ap;s era,
Como onda e onda a desdobrar na areia,
Viu vir chegando e adormecer-lhe ao lado.
O ulmo e o choupo no cair rangeram
Sob o machado: a trave afei;oou-se;
L; no cimo pousou: restruge ao longe
De martelos fragor, e eis ergue o templo,
Por entre as nuvens, bronzeadas grimpas.

(Но вот воздвигнут Божий храм.—Железо
Вгрызается в скалы; краеугольный
Громадный камень гладко отшлифован,
В основу колоссальной лег стены—
И об нее, как волны об утес,
Бессильно разбиваются столетья.
Со скрипом тополь валится и вяз
Под топором—и вот готовы балки,
Которые поддерживают купол,
Стук слышен молотков—и вот воздвигнут
Собор, чей шпиль пронзает облака).

Обращает на себя внимание, что совершающие богослужение и присутствующие на нем монахи лишены у Эркулану каких бы то ни было характеристик. Объясняется это тем, что хотя Эркулану был глубоко и искренне верующим католиком, вместе с тем он отличался не меньшим антиклерикализмом, чем Гаррет, что видно, например, из его полемической брошюры «Я и духовенство» (Eu e o Clero). Антиклерикализм был неотъемлемой частью мировоззрения не только основоположников романтизма в Португалии, но и идеологов португальского либерализма, которые, прийдя к власти, закрыли многие монастыри и конфисковали их имущество. Эркулану неистово бичевал монахов, обвиняя их не только в поддержке абсолютистов, но и в ханжестве, лицемерии, пустосвятстве. В поэме же «Страстная неделя» описывать монахов с отрицательной стороны автор не мог, ибо это нарушило бы весь строй поэмы, а с положительной — не хотел, так как это пошло бы вразрез с его политическими убеждениями. Поэту оставалось изобразить их чисто схематически, что он и сделал.
На мысль о равенстве всех людей перед лицом смерти поэта (или лирического героя поэмы, что в данном случае не принципиально) наводит зрелище монахов, входящих в храм и прикладывающихся к могильным плитам, не делая разницы, чей прах под ними покоится — грешника или праведника. При этому поэту кажется, что если праведники вкушают мирный сон, то грешники в гробах питают злобные чувства к живым грешникам, приближающимся к их могилам, в чем, по мнению автора, и состоит их посмертная кара. Тема всеобщего равенства перед смертью и божественного правосудия более подробна освещена в сцене вид;ния, которого герой поэмы якобы сподобился в соборе. Прежде чем начать рассказ об этом видении, автор, словно извиняясь, объясняет, что не знает, было ли оно божественным откровением, или плодом разгоряченного воображения, или же результатом поэтического вдохновения. Причина понятна: ведь Эркулану был сыном своей эпохи, когда просветительский рационализм и скептицизм были живы в памяти его современников. Содержание этого видения представляет собою довольно подробное и многословное переложение тех глав Апокалипсиса, где говорится о всеобщем воскресении и страшном суде. Некоторые исследователи считают, что здесь на Эркулану оказал влияние не столько сам Апокалипсис, сколько окрашенная в мрачные, угрожающие тона религиозная поэзия Мильтона и Клопштока.
Видение прерывается голосом монаха, читающего Псалтирь, и далее поэт приводит переложение одного из псалмов, автора которого именует неизвестным певцом (ignoto vate). Этого «неизвестного певца» Эркулану противопоставляем иным современным стихотворцам, возносящим хвалу не Господу, а земным владыкам. В примечаниях к поэме он подчеркивает, что хотя псалмы обыкновенно приписывают царю Давиду, по крайней мере некоторые из них написаны не им (что полностью подтвердилось и научно обосновано, например, академиков Б. А. Тураевым, который был не только великим ученым востоковедом, но и глубоко верующим христианином). Эркулану обнаруживает солидарность с некоторыми положениями либерального богословия, зарождавшегося в ту пору в Германии. Он вообще весьма критически относился к католической церковной традиции — например, отрицал явление Христа первому португальскому монарху Афонсу Энрикешу в 1139 г. перед битвой с маврами при Оурике.
От Псалтири поэт переходит к другим книгам Ветхого Завета. В них, а не в античной истории, как молодой Гаррет, ищет Эркулану прообразы современных ему событий. Вспоминая трагичнейшие страницы ветхозаветных писаний разрушение Иерусалима и вавилонское пленение иудеев — Эркулану стремится провести параллель между этими событиями и политическим положением современной ему Португалии. Эпоха расцвета и могущества Португалии вызывает у Эркулану, как и у Гаррета, ностальгию. Но, в отличие от Гаррета, Эркулану видит причину бедственного положения своего отечества не столько в войнах, социальных катаклизмах и других внешних событиях, сколько в том, что прежнее, героическое поколение португальцев вымерло, а на смену пришли измельчавшие потомки с рабской душой, погрязшие в низменных удовольствиях. Беспросветный пессимизм поэтических рассуждений на эту тему сменяется описанием рассвета, символизирующего ожидаемые автором благотворные перемены в политической жизни страны.
Поэма «Страстная неделя», как и первые романтические поэмы Гаррета, написаны белым десятисложником, удобным для долгого, неторопливого повествования и не сковывающим поэтическую мысль поисками рифмы. Исключение составляют лишь два фрагмента—«Псалом» (Salmo), написанный рифмованным стихом для придания ему большей мелодичности, и «Плач» (Choro), написанный сафическими строфами для сообщения ему большего лиризма и задушевности. Общий тон поэмы торжественный и возвышенный, и достигается это прежде всего инверсиями. Например: Passa o vento entre os do p;rtico da igreja/Esculpidos umbrais, вместо Passo o vento entre os esculpidos umbrais do portico da igreja (ветер проникает между лепными портиками церковного портала), или: Enfim, de vivos, da voz, do respirar o som confuso vem confundir-se, вместо:Enfim, o som confuso do respirar da voz de vivos vem confundir-se (наконец, неясный звук вздохов г;лоса живых стал глохнуть). Есть у Эркулану и архаизмы, хотя их гораздо меньше, чем у Гаррета, но совершенно нет латинизмов. Так как поэт ориентируется не на античные, а на ветхозаветные древности, он широко использует библеизмы.
Поэма «страстная неделя» — это первое поэтическое сочинение Эркулану, а его последнее стихотворное произведение—стихотворение «Поверженный крест» (A Cruz Mutilada), опубликованное в 1850 г. вол втором издании его стихотворений и поэм. Это очень оригинальный гимн св. Животворящему Кресту, аналог которому непросто найти в поэзии европейского романтизма. Чтобы избежать монотонности, которая, к сожалению, не чужда поэтическим произведениям Эркулану (особенно тем, которые написаны белым десятисложником), автор вводит в зачин и концовку стихотворения рифмованные строчки, причем с разным числом слогов и схемой рифмовки. Это придает стихотворению «Поверженный крест» вид кантаты.
Начинается стихотворения со своеобразного признании в любви Кресту (впечатление от этого усугубляется тем, что по-португальски слово крест женского рода). Автор клянется, что безгранично любит крест во всех видах и где бы он (крест) ни находился — будь то крест на куполе великолепной церкви, или надгробный памятник на кладбище, усаженном кипарисами, или алтарный крест, окутанный воскуряемым фимиамом, или выносной крест, окруженный многолюдной толпой во время пышной праздничной процессии, или же каменный поклонный крест, установленный в церковном дворе. Этот фрагмент написан рифмованным стихом—вернее, рифмуются только четные, семисложные строчки, а нечетные, одиннадцатисложные, не рифмуются. Все эти шестнадцать строчек представляют собою одно сложное предложение, часто которого разделены точками с запятой. Это создает впечатление непрерывной речи, пламенного монолога в ускоряющемся темпе — последнему обстоятельству способствует то, что этот фрагмент сменяется тремя четверостишиями, где все строчки семисложные,—и которые служат продолжением того самого сложного предложения. Здесь ожидание увидеть старинный каменный крест, установленный в горах среди деревьев, похоже на чувство влюбленного, который с нетерпением ждет свидания с любимой, назначенного в вечерний час на лоне природы.
Переходя к основной части стихотворения, поэт сменяет рифмованный стих на белый, дабы подчеркнуть, что повествовательный элемент начинает теснить лирический. Объятый скорбью поэт рассказывает, как, придя в горы, он обнаружил крест поваленным и разбитым. При этом автор продолжает обращаться к кресту как к живому существу, очеловечивая и персонифицируя его.
Полные печали обращения к кресту перемежаются философскими рассуждениями. Поэт сожалеет, что крест осквернил не сектант от безбожной науки (da ci;ncia incr;dula o sect;rio) — миф о непримиримости научного и религиозного мировоззрений к тому времени уже успел приобрести широкое распространение — а человек из народа, бесправный бедняк. Именно таких, как он, подчеркивает  Эркулану, крест и призван утешать в их нищете и убожестве, служа, кроме того, грозным предостережением  угнетателям, напоминая об их христианском долге. Здесь нетрудно видеть отражение не только религиозно-философских, но и общественно-политических воззрений Эркулану, для которого, как мы помним, участие в революции и политическая деятельность — это служение Богу, долг христианина. Здесь же поэт возвращается к мысли, высказанной в поэме «Страстная неделя» — о том, что яд неверия, отравивший верхушку мыслящей части общества, проник уже и в сознание простого народа.
Скорбное чувство по поводу осквернения старинного каменного креста сменяется благостным умилением. Поругана рукотворная святыня, но есть и нерукотворный храм Божий — природа. Эта мысль характерна для многих романтиков из разных стран — вернее, для тех романтиков, которые обращались к философской лирике, проникнувшись влиянием Шелинга или шеллингианцев. Надо отметить, что противопоставление порочного,  погрязшего в грехах человечества природе, будто бы безгрешной и гармоничной, может быть, и не идет вразрез с философией Шеллинга и его последователей, но находится в вопиющем противоречии с христианским вероучением, согласно которому природа пала вместе с человеком и, как и человек, имеет нужду в искуплении. Заметим кстати, что эту истину гораздо глубже, чем ревностный католик Эркулану, понял, прочувствовал и выразил в стихах Антеру ди Кентал, чье отношение к религии было весьма сложным и неоднозначным.
Сопоставляя поэму «Страстная неделя» и стихотворение «Поверженный крест» — первое и последнее поэтическое произведение Эркулану — нетрудно увидеть определенный прогресс в развитии его дарования. Стихотворение «Поверженный крест» не только разнообразно ритмически, но и богаче образностью, и не столь многословно, как «Страстная неделя», которая местами воспринимается как ритмизованная проза. Чтобы составить более полное впечатление о поэзии Эркулану, перейдем к рассмотрению другой части его стихотворного наследия— гражданственной лирики. 
Гражданственная лирика Эркулану представляет собой логическое продолжение его религиозной поэзии. Если герой поэмы «Страстная неделя» или близкого по тематике стихотворения «Поверженный крест» — созерцатель и мыслитель, то герой гражданственной лирики Эркулану—таких стихотворений, как «Победа и милосердие», «Солдат» и др. — активный деятель, бесстрашный борец. Обе части его стихотворного наследия почти целиком автобиографичны и выражают разные ипостаси его личности: в первом случае он вкладывает в свои сочинения размышления о смысле жизни и общих вопросах бытия, а во втором живописует собственное участие в политической борьбе и гражданской войне, в чем, как уже говорилось, он видел свой христианский долг. Поэтому события гражданской войны преломляются у него сквозь призму христианского вероучения, хотя и весьма своеобразно понятого. Впрочем, значение стихотворений, к рассмотрению которых мы сейчас перейдем, не только в своеобразной трактовке этих нелегких страниц португальской истории, но и в том, что это единственные поэтические произведения, посвященные мигелистским войнам и написанные их участником. Ведь в поэзии Гаррета—которого Эркулану считал превосходным поэтом, хотя их личные отношения складывались негладко—мигелистские войны не нашли никакого отражения.
Лучшим образцом гражданственной лирики Эркулану считается стихотворение «Победа и мимлосердие» (A Vit;ria e a Piedade). Оно разбито на одиннадцать строф с произвольным количеством строк, кратным четырем. Рифмуются лишь четные, семисложные строчки, а нечетные, одинадцатисложные—не рифмуются. Прибегая к такой стихотворной форме, поэт стремится синтезировать эпический белый десятисложник, который как нельзя лучше подходит для пространного повествоваия, с рифмованным стихом, придающим поэтической речи личностность и лиризм. Эта форма присуща многим стихотворениям Эркулану — таким, как ода «Бог» (Deus), которую необычайно высоко ценил Антеру ди Кентал и которая, по признанию этого поэта, оказала огромное влияние на становление и его личности, а также творческой индивидуальности. Таким же размером написана стихотворение «Буря» (A Tempestade), содержащее типично романтическое описание разбушевавшейся стихии как отражение мятежной души поэта (Эркулану писал это стихотворение на борту корабля «Юнона», когда в 1832 г. возвращался из эмиграции в составе экспедиционного корпуса дона Педру). Точно так же написан зачин уже рассмотренного нами стихотворения «Поверженный крест» и «Псалом» из поэмы «Страстная неделя». Этот «Псалом» и по форме, и по содержанию перекликается с зачином стихотворения «Победа и милосердие». Подобно тому как в поэме «Страстная неделя» автор осуждает придворных стихотворцев и противопоставляет им псалмопевца, слагающего гимны Господу, а не земным властителям, в зачине стихотворения «Победа и милосердие» он отделяет себя от тех, кто восхваляет тиранов и угнетателей. Но здесь поэт принимает на себя образ не классицисткого поэта-жреца и не ветхозаветного пророка или псалмопевца, а средневекового трубадура, и инструментом, на котором он аккомпанирует своим песням, оказывается не греко-римская лира, а романтическая лютня. И Здесь, как и в поэме «Страстная неделя», содержится утверждение, что поэт призван служить Богу и отечеству, в чем и состоит залог его творческой свободы.
Стихотворение начинается местоимением я (eu) — это при том, что в португальском языке личные местоимения в роли прилагательных чаще всего опускаются. В этом можно видеть указание на то, что автор ощущает весь груз ответственности, лежащий на нем как на поэте и, если в поэме «Страстная неделя» ее герой — созерцатель, то здесь он—активный деятель, борец, воитель. Это различие усиливается тем,  что поэма «Страстная неделя» начинается с пейзажа—т.е. с описания чего-то внешнего, хотя и отражающего душевное состояние поэта, то в начале стихотворения «Победа и милосердие» наоборот — автор конкретно говорит именно о своих чувствах и размышлениях.
Это стихотворение целиком автобиографично и, как отмечает сам автор, основано на истинном происшествии после высадки отряда дона Педру в Порту с сражения с мигелистами. Перед тем, как приступить к рассказу об этой победоносной для своих единомышленником битве, Эркулану проникновенно описывает горестное состояние собственной души. Поэт признаётся, что с юных лет оплакивал отчизны суровый жребий (da patria a dura sorte), и что в цвете лет его опалило жаркое дуновение беды (do infort;nio o sopro ardente). Под этой бедой подразумевается вынужденная эмиграция, во время которой поэт изнывал от тоски в далеких краях по покинутой отчизне (saudades curti em longas terras da minha terra ausente). На чужбине изгнанника ничто не радует, а все только злит и раздражает.
Здесь напрашивается параллель со стихотворением Алмейды Гаррета «Изгнание». Обоим поэтам-изгнанникам все постыло на чужбине. Но если Гаррета раздражают непривычнные городские виды да иноязычная толпа, то Эркулану приводят в негодование картины природы, столь непохожие на природу его страны. Это выдает различие в характере поэтов — деятельного, общительного Гаррета и нелюдимого, замкнутого Эркулану, который любил сельскую жизнь и уединение на лоне природы, и эта любовь, как уже говорилось, возобладала под конец его жизни.
Душевные страдания поэта становятся столь нестерпимыми, что он, по собственному признанию, вознес гимны смерти, за что позднее осудил самого себя, хотя не слишком сурово и категорично (гимны эти, утверждает автор, сложены были преждевременно). Смерть желанна несчастному, говорит поэт, ибо она — тихая гавань после трудного плавания (o porto amigo depois de ;rdua viagem). Эту идею восхваления смерти позднее подхватил Антеру ди Кентал, которого, как уже говорилось, восхищали стихи Эркулану. Но если для Эркулану гимн смерти—лишь эпизод, который лишь сильнее оттеняет его упование на Бога, то Антеру абсолютизирует культ смерти, делая его одной из основных тем своих сонетов, что явно идет вразрез с христианским миропониманием.
Дальше Эркулану повествует, как Бог смилостивился над страдальцем, услышав его молитвы, и наставил его, а также его товарищей по несчастью, на путь борьбы за освобождение отечества. Здесь голос поэта вновь напоминает пламенную речь ветхозаветного пророка, зовущего именем Бога свой народ на битву с неприятелем. Конституционалисты, подобно средневековым рыцарям, перед сражением целуют крестовидную рукоять меча — этим Эркулану подчеркивает праведность борьбы и святость дела, за которое они воюют. Но черный цвет знамени, поднятого борцами за свободу, символизирует жестокость и беспощадность войны, во имя чего бы она ни велась.
Набросанную суровыми, скупыми мазками картину сражения сменяет ночной пейзаж после битвы. Грохот и непрерывное движение уступают место безмолвию и покою. Добиваясь мрачности, мертвенности пейзажа, Эркулану вводит такие детали, как разрушенный межевой столб и поваленный забор. На этом фоне то здесь, то там белеют кости. Конечно, кости — деталь условно-романтическая, поскольку сражение произошло лишь накануне, но зрелище обнаженных костей, по мнению многих поэтов-романтиков, внушает больший ужас, нежели вид мертвых тел. В этом описании пейзажа после битвы силен элемент «кладбищенской поэзии», на что указывает заключительное, ключевое слово в строфе — cemit;rio (кладбище), а также символизирующий покой и тишину (в данном случае—кладбищенскую) дуб, обвитый плющом—излюбленный поэтический образ XVIII—XIX столетий. Здесь можно видеть влияние английских и немецких романтиков, а также маркизы ди Алорна, чей салон, как уже отмечалось, Эркулану в молодости усердно посещал. При этом Эркулану вовсе не нагнетает кошмаров и ужасов (как это позже делал Соариш ди Пасуш в «неистово-романтической» балладе «Свадьба в склепе»), а просто придает стихотворению мрачный колорит, дабы подчеркнуть трагизм описываемых событий.
В начале следующей строфы Эркулану демонстрирует широту мышления, умение делать объективные выводы, не считаясь с личными пристрастиями. Активный участник гражданской войны, непоколебимо убежденный в правоте дела, за которое боролся с оружием в руках, Эркулану без колебаний называет эту войну братоубийственной. Сразивший в бою, может быть, не одного абсолютиста, Эркулану оплакивает поверженных врагов, скорбя об их бесславной, по его мнению, кончине и сокрушаясь, что над их непогребенным прахом не поднимется ни крест, ни надгробный памятник, который напомнил бы прохожему, что здесь покоятся португальцы и воины, над которыми надо пролить слезу и помолиться Богу о упокоении их душ.
Скорбя над погибшими соотечественниками, Эркулану не предпринимает даже попытки понять, почему они оказались по другую сторону баррикад и почему их политические убеждения настолько враждебны убеждениям автора и его сподвижников, что тем и другим ничего не оставалось, как взять в руки оружие и убивать друг друга. Убежденность Эркулану в правоте своего дела настолько сильна, что граничит с нетерпимостью и сектантской узостью. Он совершенно искренне считает, что вина абсолютистов перед страной и народом огромна и непростительна, и что даже гибель в бою не искупила их грехов. Тем не менее Эркулану, считая себя христианином, считает долгом простить поверженных недругов и молить Господа, чтобы и он их простил.
Сам Эркулану так говорил о своей поэзии: «Я знаю, что стихи о религии не будут приняты в век маловерия и скептицизма. <…> Но я убежден, что благороднейшая миссия поэта в нынешнюю эпоху—служить Христианству и Свободе: ничто иное не могло бы пробудить во мне ни малейшего проблеска таланта, коль скоро Бог наделил меня даром передавать частичку гармонии, обильно разлитой Им во Вселенной—гармонии, которую поэт призван доносить до прочих людей».
А вот как оценивает книгу «Арфа верующего» М. В. Ватсон: «Среди бесчисленного множества португальских поэтов, наводнявших и наводняющих своими произведениями литературный рынок, Эркулану выделился весьма выгодно по силе и энергии стиха и глубине мысли. Строгая и серьезная поэзия Эркулану носит такой оригинальный отпечаток, что его стихотворения никогда не смешаешь ни с чьими другими. Оставив в стороне любовные, идиллические и тому подобные, говоря по правде, уже несколько избитые темы, Эркулану поднимается в самую возвышенную область мысли, и хотя в стихах его мало лиризма, зато много содержательности. Уже в этом раннем сборнике поэта сказало стремление его к независимости и к уединению, его гордость и строгость, некоторая эксцентричность и мизантропия, выступившие впоследствии более ярко и составившие затем преобладающие черты его характера» .
В поэзии Эркулану португальская saudade преломляется иначе, нежели в творчестве его старших современников. Если у Гаррета это в основном тоска по родине, а у Каштилью—осознание собственного несчастия, то у Эркулану это гражданская скорбь, сокрушение по несовершенству человека, приправленные, как справедливо отмечает М. В. Ватсон, гордостью и мизантропией, входящими в вопиющее противоречие с декларированными им христианскими принципами. К идейным особенностям Эркулану, как и зрелого Гаррета, следует отнести и воинствующий антиклерикализм в сочетании с приверженностью к римско-католической церкви. В этом отличие португальских романтиков от французских — вернее от той их части, которая открыто декларировала верность католичеству: ни Шатобриан, ни Ламартин не отличались антиклерикализмом, оставив его изверившемуся XVIII веку.
*     *     *
В 1844 г. Каштилью выпустил сборник своих юношеских стихов «Поэтические раскопки» (Escava;;es Po;ticas), мало что добавляющий к характеристике этого поэта. Годом позже Алмейда Гаррет издал книгу стихов «Пустоцветы» (Flores Sem Fruto), сочетающий черты классицистской «аркадской» поэзии с романтической любовной лирикой. Лучшие стихотворения написаны Гарретом в последнее десятилетие его жизни, когда с установлением диктатуры Кабрала он был отстранен от всех занимаемых должностей (депутат парламента, генеральный инспектор театров), полученных после победы Сентябрьской революции 1836 г., активным участником которой он был. Оказавшись в стороне от политической деятельности, Гаррет полностью отдается литературе и создает самые значительные свои сочинения — историческую драму «Брат Луиш ди Соуза» (Frei Lu;s de Sousa, 1844) и роман «Поездка на родину» (Viagens na Minha Terra, 1846).
Незадолго до смерти Гаррет в последний раз получил возможность вернуться к политической деятельности. В 1851 г. королева Мария II пожаловала писателю титул виконта, что очень польстило его самолюбию. В том же году писатель становится членом палаты пэров, а в следующем — назначается министром иностранных дел, но спустя несколько месяцев подает в отставку. Обострившиеся отношения с лидерами правящей партии, утраченная вера в возможность социального прогресса, а также тяжелая болезнь (рак печени) воспрепятствовали его возвращению в политику. Одинокий, разочарованный в жизни, покинутый всеми, кроме дочери да писатели Ф. Гомиша ди Аморина, написавшего впоследствии его подробную.биографию, 9 декабря 1854 г. Жуан-Батишта ди Алмейда Гаррет скончался.
Очень ярко, красочно и образно охарактеризовал личность и деятельность Алмейды Гаррета О. Белл: «Журналист, основатель и издатель нескольких недолго просуществовавших газет, блестящий стилист и мастер прозы, крупнейший португальский лирик первой половины XIX века, как огонь, воспламенивший сухой хворост поэзии XVIII века, и величайший драматург после XVI; политический деятель и красноречивейший оратор Португалии, увлеченный, хотя и бессистемный, собиратель фольклора, романист, критик, дипломат, солдат, юрист и судья — Гаррет с успехом играл множество ролей. Этот патриот, веривший в свою страну, этот чудаковатый дэнди, уделявший, казалось, столько же внимания покрою фрака, сколько составлению конституции, отказывавшийся стареть, предпочитая прослыть смешным «влюбленным стариком» (его любовные интриги кончились только с его жизнью, и он написал самые пылкие стихи о любви, когда ему перевалило за пятьдесят), этот актер в жизни и литературе, любитель старинной мебели и старинных традиций, этот милый, смешной, человечный Гаррет, которого его соотечественники называли божественным, все еже может то очаровывать, то отталкивать нас так же, как восхищал и возмущал своих современников» .
Если крах революции 1820 г. породил в душе Гаррета разочарование в возможности разумного переустройства общества на просветительских началах, то триумф и поражение Сентябрьской революции 1836 г. заставили его разувериться и в благотворных возможностях парламентской демократии. Гаррету стало ясно, что революционная борьба ведет не к улучшению жизни народа, а к установлению господства финансового капитала, к власти баронов (в смысле крупным банкиров). У Гаррета, по словам И.А.Тертерян, «суть духовного разлада состояла в том, что, видный деятель буржуазной революции, сознательно способствовавший реформам, то есть преобразованию феодальной страны в капиталистическую, Гаррет в то же время испытывал отвращение ко всему буржуазному». Политическая деятельность стала казаться ему бесполезною, а иного способа борьбы за лучшее будущее Гаррет не находил.
«Как это часто бывает с яркими и темпераментными натурами, — продолжает И.А.Тертерян, — крах надежд и устремлений в общественной сфере обостряет драматизм личных переживаний, разочарование в ходе исторических событий заставляет возлагать груз непомерных ожиданий на личные отношения, которые зачастую такого груза не выдерживают, — и тогда смыкается кольцо отчаяния. Так произошло и с Алмейдой Гарретом, чья частная жизнь сложилась отнюдь не благополучно» . После возвращения из Брюсселя, где он был генеральным консулом и поверенным в делах Португалии, писатель расстался с женой (в 1836 г.). год спустя он познакомился с Аделаидой Пашт;р (Adela;de Pastor), от связи с которой у него родилось трое детей. Радость Гаррета оказалась очень короткой: в 1841 г. двадцатилетняя А. Паштор умерла. В младенчество умерли у двое ее детей. Больше страданий, чем счастья принесла писателю любовь к виконтессе да Луш (viscondesa da Luz), которой посвящены многие стихотворения из сборника «Опавшие листья» (Folhas Ca;das, 1853). Эта последняя книга стихов Гаррета — вершина его поэтического творчества — помимо высокого художественного достоинства, интересна еще и тем. Что в ней с наибольшей полнотой раскрылась незаурядная, своеобразная и несколько экстравагантная личность Гаррета — в определенном смысле продукт романтической эпохи.
Cборник «Опавшие листья» открывается стихотворение «Ignoto Deo» («Неведомому Богу»). Оно знаменует заключительный этап в развитии мировоззрения поэта. Если в юности Гаррет придерживался материалистических взглядов в сочетании с религиозным вольномыслием, а затем перешел на позиции религиозно-идеалистической философии, то к концу жизни он все больше и больше склонялся к католической церковности. Самое понятие неведомого Бога заимствовано из новозаветной книги Деяний Апостолов (XVII, 22 и сл.), а концепция Божества полностью совпадает с принятой христианской церковью. Непостижимость Бога, в котором—начало и конец всего сущего; красота, свет и истина как проявления Бога; творение мира из ничего; наконец, колебания человека между светом и тьмою, выражающее важнейшую богословскую концепцию свободы воли и одновременно признание человеческого бессилия, стремление человека к Богу как высочайшие порывы души—все это отражено в первой части  стихотворения:

Creio em ti, Deus: a f; viva
De minha alma a ti se eleva.
;s: - o que ;s n;o sei. Deriva
Meu ser do teu: luz… e treva
Em queindistintas!—se involve
Este esp;rito agitado,
De ti vem, a ti devolve.
O Nada, a que foi roubado
Pelo sopro criador
Tudo o mais, o h;-de tragar.
S; vive do eterno ardor
O que est; sempre a aspirar
Ao infinito donde veio.
Beleza ;s tu, luz ;s tu,
Verdade ;s tu s;. N;o creio
Sen;o em ti…

(Я верю: вера теплая, живая
К Тебе меня возносит, Боже мой!
Ты есть; но чт; Ты есть—не знаю.
Твое созданье я; весь мир земной,
И свет, и тьма, в которых бьется
Мой дух мятежный из последних сил,
Исходит из Тебя, к Тебе вернется.
В Ничто из кого Ты сотворил
Своим животворящим дуновеньем
Весь мир—все сущее уйдет.
Небытия избегнет и забвенья
Лишь то, что в Беспредельности берет
Начало и источник жизни вечной.
Ты—красота, Ты—истина, Ты—свет.
В Тебя лишь верю…

  В книге «Опавшие листья» есть и другие образцы религиозной лирики. Стихотворение «Ave, Maria» — это стихотворная молитва к Богородице об исцелении умирающей дочери. Как почти все стихотворения из книги «Опавшие листья», оно очень лирично и автобиографично. Состоит оно из двадцати восьми строк с 10 слогами в нечетных и 6 в четных строчках и с перекрестной рифмовкой, небогато образами и поэтическими открытиями, но подкупает искренностью и непосредственностью чувств. Основные мысли стихотворения «Ave, Maria»—заступничество Пресвятой Богородицы за всех людей перед Богом; осознание героем собственной греховности, которой он противопоставляет безгрешность невинного младенца (в данном случае малолетней дочери — filha inocente), раскаяние в собственных прегрешениях и стремление освободиться от уз ветхого человечества (la;os da velha humanidade). Все это находится в полном согласии с учением церкви, что, видимо, и хотел подчеркнуть автор, не привнося в эти мысли ничего нового и оригинального. Стихотворение содержит большое количество молитвенной лексики (doce m;e dos desvalidos, hino sagrado, piedosa M;e clemente, meu Deus que ; teu filho, p;o de cada dia, v; ten;;o da terra, santo amor — сладостная матерь обездоленных, священный гимн, сострадательная, милосердная Мать, Сын Твой и Бог мой, хлеб насущный, суетные земные помыслы, святая любовь и т. д.)
Тяготение к католической церковности ощутимо и в стихотворении «Мать, прощай!» (Adeus, m;e!) — о неутешной скорби матери, оплакивающей смерть сына:

E os anjos cantaram:
“Aleluia!”
E os santos clamavam:
“Hosana!”
Ao triste cantar da terra
Responde o cantar o c;u…
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
E os sinos a tocar,
E os padres a rezar…
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
Levai, ; anjos de Deus,
Levai essa dor aos cues.
Com a alma do inocente
Aos p;s do Juiz Clemente
A; fique a santa dor
Rogando ; Eterna Bondade
Que estenda a imensa piedade
A quantos pecam d’amor.


(Кротко ангелы взывали:
«Аллилуия!»
И святые возглашали:
«Осанна!»
Глас небесный был ответом
На земли печальный стон…
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
Звонче звон колоколов,
Громче пение псалмов…
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
Ангелы на Божий суд
Душу сына пусть несут!
В предстоянии усердном
Пред Судьею милосердным
Пусть невинная душа
О заблудших Бога молит –
Пусть Благий Господь мирволит
Тем, кто кается, греша).

Но вернемся к стихотворению «Ignoto Deo». Оно содержит противопоставление обманчивой, изменчивой и вводящей в заблуждение формы, которую воспринимает глас человеком на земле, и сущности (ess;ncia), составляющей истинную красоты и высшее, беспорочное наслаждение. Здесь нетрудно видеть своеобразное преломление некоторых положений философии Платона (о вечных и неизменных идеях и изменчивой и косной материи). Синтезируя христианское понимание Божества с платоновской и неоплатонической концепцией любви, считая, вслед за Платоном, что истинная красота, а также чистая, одухотворенная любовь (которую гениальный греческий мыслитель не отделял от красоты) и высокое и вечное наслаждение имеют начало и конец в Боге, поэт приносит себя на алтарь возвышенной, благородной любви.
Разделяя мнение Платона и платоников о том, что обитель истины, красоты и любви находится в потусторонней, запредельной области, противостоящей всему реальному, видимому, материальному, поэт остро ощущает свою сопричастность этому идеальному миру. И в то же время он осознаёт непреодолимую связь другой стороны своего существа с земной, чувственной реальностью. Как признаётся сам автор в предисловии к сборнику, «всегда стремясь к единственной цели — слиянию с идеалом, поэт то мнит себя уже достигшим этой цели, то горько смеется, поняв, что обманывался, то исходит бессильной яростью» .
Этот внутренний конфликт нашем отражение в стихотворении «Мои крылья» (As minhas Asas) из сборника «Пустоцветы», предварившего книгу «Опавшие листья». В этом стихотворении выражена мысль об утрате способности к полету души при соприкосновении с земной любовью. Подаривший герою белые крылья ангел—неоднократно встречающийся в поздней лирике Гаррета образ — символизирует в данном случае высшие духовные силы, пробуждающие в человеке чистейшие и возвышеннейшие чувства, в том числе идеальную любовь. Противопоставление духовной и чувственной любви характерно для европейских литератур разных эпох, начиная с платонова «Пира», а сам образ потери крыльев, символизирующий нисхождение от духовной любви к чувственной—как частный случай отхода от высоких помыслов к земной, материальной жизни—встречается как у Платона, так и у неоплатоников. Таким образом, метафора стихотворения может быть понята и как выражение тяжкой необходимости существования по сю сторону, вдали от обители истины, и как утрата идеальной любви при обретении чувственной.
Символический образ ангела весьма часто встречается в поздней лирике Гаррета – например в стихотворении «Падший ангел» (O Anjo ca;do, сборник «Опавшие листья»). Ангел ранен стрелою коварного охотника и пал с небес на землю, где обречен на страдания и муки, что символизирует невозможность сохранять высокие духовные качества, придавая слишком большое значение земным интересам. Только любовь может исцелить и спасти его. Но лирический герой стихотворения утратил способность к любви — и бедный ангел гибнет.
Душевная опустошенность человека, его неспособность к глубокому чувству гибельны не только для него самого, но и для тех, кто нуждается в любви, кого любовь может спасти — вот идея стихотворения «Падший ангел». Ж. Праду Коэлью отмечает сходство героя этого стихотворения с Карлушем, героем романа Алмейды Гаррета «Поездка на родину», в котором присутствуют автобиографические черты . Карлуш, вкусивший в ранней юности, говоря словами Н. М. Карамзина, опасную прелесть непостоянства, утратил способность к чистой, высокой любви, к постоянному и глубокому чувству. Он не только разбивает сердце Жуаниньи (главной героини), но и сам страдает от того, что неспособен по-настоящему полюбить. Это приводит его к осознанию ущербности собственной личности, лишает его характер цельности. Его жизнь, изломанная и беспорядочная, течет впустую.
Идея трагической несовместимости духовной и чувственной любви, получившая философское обоснование в стихотворении “Ignoto Deo” и метафорическое выражение в стихотворении «Мои крылья», становится основой психологической коллизии и обретает полнокровный и многогранный образ в поздней лирике Гаррета. Вместо чистого, глубокого и возвышенного чувства любовь предстает как роковая страсть, вполне земная, чувственная, а подчас и низменная. Безмятежную буколическую героиню юношеских стихов сменяет сложный, противоречивый образ, в котором, как в зеркале, отражается душевный разлад самого поэта. Он хочет видеть в своей возлюбленной живую, полную страсти женщину с любящим сердцем и независимой душой. В ее образе изредка проглядывает идеальный лик аркадской Делии, и она является поэту ангелом. Но, видя в ней черты лживости и коварства, поэт с ужасом чувствует вторжение зла и пошлости в его последнюю цитадель — любовь. С присущим романтикам максимализмом влюбленный идеализирует свою возлюбленную, а потом, поняв ее несовершенство, так же романтически-неистово ниспровергает ее с пьедестала, обвиняя во всех смертных грехах. Таково стихотворение «Ангел ты» (Anjo ;s), где героиня предстает либо как ангел, несущий спасение, либо как демон, влекущий к гибели.
Стихотворение «Ангел ты» считается одним из самых удачных в поэтическом наследии Гаррета. Написано оно короткими, семисложными строчками (соответствуют четырехстопному хорею), что придает ему экспрессию и динамизм—в отличие от десятисложника поэм «Камоэнс» и «Дона Бранка», где поэтическая речь имитирует неторопливое, размеренное повествование. Стихотворение разбито на три строфы, соответственно по 12, 15 и 14 стихов, рифмующихся без всякой системы — то с парной, то с перекрестной, то с опоясывающей рифмой, что также подчеркивает взволнованный тон.
Первая строфа — описание необоримой силы красоты, ослепляющей героя, парализующей его волю и разум. Первые 11 строк представляют собою два сложных предложения, что передает взволнованный, несколько сбивчивый и торопливый монолог, обращенный к любимой. Последняя строчка этой строфы, начало которой текстуально повторяет начало первой, служит как бы итогом сказанному, придает завершенность первой строфе: Anjo ;s tu, n;o ;s mulher (Ты ангел, а не женщина).
Вторая строфа начинается риторическим вопросом:

Anjo ;s. Mas que anjo ;s tu?

( Да, ты ангел. Но какой?)

У героя появляются первые сомнения в чиcтоте и благородстве своего чувства:

Em tua frente anuveada
N;o vejo a c’roa Nevada
Das alvas rosas do c;u.

(На кудрях твоих прелестных
Нет венка из роз небесных –
Белых, словно снег, цветов).

Венок из белых, небесных роз — явно символ духовной, небесной любви. Его отсутствие на челе возлюбленной—знак того, что она пробуждает земную, чувственную, а не возвышенную и благородную любовь. Далее следуют строки, вызвавшие настоящий фурор читающей публики, поскольку их эротическая окрашенность показалась слишком откровенной и чуть ли не оскорбительной для общественной нравственности:

Em teu seio ardente e nu
N;o vejo ondear o v;u
Com que o s;frego pudor
Vela os mist;rios d’amor.

(На груди твоей нагой
Не вздымается покров,
За которым жаркий стыд
Прелесть тайную хранит).

Взволнованный тон, с каким  описывается любовное наслаждение — этим описанием открывается третья строфа — достигается короткими фразами, иногда состоящими из одного лишь слова, однородными членами, риторическими вопросами и восклицаниями, обилием многоточий. Финал стихотворения — трагическое осознание героем греховности своей страсти, за которую его ждет загробная кара. Огонь, снедающий его плоть — это предвестник адского пламени. Роковая страсть ослепила героя, и он перестал отличать добро от зла, чистую любовь от порочного вожделения. И если в первой строфе герой искренне восхищается идеальной красотой своей возлюбленной, что подчеркивается утвердительным предложением, с которого начинается эта строфа — Anjo ;s tu, etc. (Ангел ты, и т д.), — и которое ее завершает — Anjo ;s tu, n;o ;s mulher (Ты ангел, а не женщина) — то служащее концовкой всего стихотворения вопросительное предложение Anjo ;s tu ou ;s mulher? (Ты ангел или женщина?) отражает полную растерянность героя. Структура всего стихотворения выражает постепенное нагнетание драматизма и обострение экспрессии.
Осознание противоречивости и двойственности своего чувства приносит поэту охлаждение и способность трезво, с холодной рассудительностью заглянуть в глубину своего сердца. В стихотворении «Тебя я не люблю» (N;o te amo), из книги «Опавшие листья», он с откровенностью, доходящей до цинизма, проводит резкую границу между духовной и чувственной любовью:

Ai! n;o te amo, n;o; e s; te quero
De um querer bruto e fero
Que o sangue me devora,
N;o chega ao cora;;o.

(Ах! не люблю тебя я — лишь желаю,
Желаньем низменным сгораю;
Ведь сердца кровь не достигает,
Что распаляет плоть мою).

Душевная драма  героя этого стихотворения та же, что у героя «Падшего ангела» —неспособность к любви, омертвелость сердца, могильное спокойствие души:

N;o te amo, quero-te: o amar vem d’alma.
E eu n’alma—tenho a calma,
A calma do jazigo.
Ai! n;o te amo, n;o.

N;o te amo, quero-te: o amor ; vida.
E a vida—sem sentida
A trago j; comigo.
Ai! n;o te amo, n;o.

(Я не люблю тебя: любовь — волненье,
Что мне несет лишь утомленье.
В душе моей — покой могилы.
О нет! тебя я не люблю.

Я не люблю тебя: любовь отрада,
Которой мне уже не надо.
Иссякли жизненные силы.
О нет! тебя я не люблю).

Но если в стихотворении «Падший ангел» женщина предстает как небесное существо, гибнущее без любви, то героиня этого стихотворения—демон, несущий гибель, и ее холодная красота не в состоянии растопить сердце лирического героя:

N;o te amo. ;s bela; e eu n;o te amo, ; bela.
Quem ama a aziaga estrela
Que lhe luz na m; hora
Da sua perdi;;o?

(Я не люблю тебя, хоть ты красива.
Звезду, что светит горделиво
И блеском гибель предвещает,
Любить нельзя – не утаю).

 Это стихотворение интересно и с точки зрения формы. Оно состоит из шести четверостиший, из которых первая строчка насчитывает 10 слогов (не читая последнего, заударного), а остальные три—по 6. Рифмовка довольно сложная и прихотливая: первые две строчки каждого четверостишия рифмуются попарно, третья строчка последующего четверостишия рифмуется с третьей же строчкой предыдущего, а последние строчки каждого четверостишия образуют монорифму, причем из шести окончаний четыре — слово “n;o”: n;o—n;o—cora;;o—perdi;;o—n;o—n;o. Первая строчка первых двух четверостиший начинается словами: N;o te amo, quero-te…, которые в несколько измененном виде встречаются в первых строчках остальных четверостиший. Последние строчки всех четверостиший, кроме третьего и четвертого, кончаются словами: N;o te amo, n;o.
Следствие неспособности к глубокой и чистой любви — нравственное падение. Утратив дар любви, герой, однако, не теряет чувства совести и нравственной самооценки:

E infame sou, porque te quero; e tanto
Que de mim tenho espanto,
De ti medo e terror…
Mas amar!… n;o te amo, n;o.

(Да, я подлец, и это вожделенье
Внушает мне лишь отвращенье,
И я боюсь тебя – не скрою,
Боюсь…но только не люблю).

Если чувственные наслаждения в любви оттесняют на задний план или сводят к нулю духовные переживания, то такая любовь, если ее вообще можно назвать любовью, кончается либо разлукой, либо пресыщением; счастье и наслаждение неизбежно уступают место разочарованию и страданию. Подтверждение тому—стихотворение «Прощай!» (Adeus!), исполненное напряженного драматизма. Измученный отсутствием гармоничности и цельности чувств, герой решается на разрыв. Горечь утраты и сознание вины перед любимой, ожидание возмездия за свою измену заставляют его пройти через горнило раскаяния и самоосуждения. В стихотворении «Прощай!» любовь сравнивается с черными языками адского пламени, что символизирует порочную страсть, причиняющую муки и влюбленному, и любимой. Осознание героем нечистоты своих чувств и собственной греховности приводит его к раскаянию, граничащему с самобичеванием.
Отношения идеальной любви немыслимы в реальности—и это пристанище оказывается слишком ненадежным. Любовь, согласно романтической концепции, выделяет художника из пошлого, бездуховного мира и противопоставляет его этому миру. С другой стороны, любовь для романтика — это одна из немногих сфер, куда пошлость не должна проникать, но куда тем не менее проникает. В подобном восприятии, которому вообще присущ максимализм, это противоречие часто носит трагический характер. Сложная, сумбурная гамма чувств, полнота и многообразие оттенков которой таковы, что порою кажется невероятным, что стихотворения из книги «Опавшие листья» обращены к одному и тому же лицу. Однако его героиня обладает столь ярким, выразительным духовным обликом, столь явственно ощущается ее присутствие между строк, что стихи обретают характер скрытого диалога или, по выражению. А. Ж. Сарайвы, диалогизированного монолога (mon;logo dialogado ). Возможно, причиной возникающего у читателя ощущения послужила сила впечатления, произведенное на воображение поэта личностью виконтессы да Луш—прототипа героини «Опавших листьев». Музой последних песен Гаррета называет ее Гомиш ди Аморин, друг и биограф Гаррета. «Эта женщина была прелестна,—вспоминает Гомиш ди Аморин. — Гаррет был пленен, обольщен, очарован властью ее красоты» .
И хотя велико расстояние, отделяющее «диалогизированный монолог» от драмы, весьма вероятно, что в такой своеобразной «драматургичности» стихотворений проявилось свойственное романтикам стремление к стиранию границ не только между жанрами, но и между родами искусства, тем более что именно Гаррет был основоположником португальского театра нового времени.
  Таким образом, сначала политические иллюзии поэта потерпели крах, а потом их участь разделили и упования на идеальную любовь. У него остается последнее пристанище — мир мечты. Чтобы отгородиться от трагического противоречия духовной и чувственной любви, поэт переносит любовные отношения в область грез и несбыточных фантазий.
Примером может служить стихотворение «Звезда», вошедшее во вторую часть книги «Пустоцветы». Здесь нет ни пламени страсти, которое сродни адскому пламени, ни ослепительного света, который застит влюбленному глаза и не позволяет ему отличить добродетели от порока. Здесь — спокойный свет (serena luz) звезды, которую не видит никто, кроме влюбленного:

H; uma estrela no c;u
Que ningu;m v; sen;o eu:
Inda bem— que a n;o v; mais ningu;m.

(Звездочка есть в вышине,
Светит она только мне;
Что ж, я рад! Только мне — ее взгляд).

 Героиня не отличается ослепительной красотой (como as outras n;o reluz), зато безраздельно предана герою, что, впрочем, не исключает с его стороны ревности, хотя вовсе не такой тяжкой и мучительной, как в стихотворении «Прощай!»:

No cantinho azul do c;u
Onde ela est;, n;o digo eu
A ningu;m!—sei-o eu s;; inda bem.

(В синей ночной вышине
Видно ее только мне;
Только мне—ее взгляд… Что ж! Я рад).

Стихотворение несколько необычно по форме. Оно содержит три трехстишия, в каждом из которых первые две строчки содержат по семь слогов и рифмуются попарно: c;u—eu; reluz—luz; c;u—eu, а третьи строчки каждого трехстишия содержат по девять слогов и рифмуются между собой, а также содержат внутреннюю рифму, причем рифмуются здесь всего два слова:
1. Inda bem!—que a n;o v; mais ningu;m.
2. Que, inda bem!—n;o a v; mais ningu;m.
3. A ningu;m!—sei-o eu s;: inda bem.

Умиротворенность и спокойный тон этого стихотворения резко отличают его от предыдущих, форме которых Гаррет, чтобы выразить неистовую бурю чувств, клокочущих в душе героя, придал вид художественного или романтического беспорядка.
Другим символом, за которым скрывается любимая женщина в поздней лирике Гаррета, становится роза. Вообще же, как верно замечает А. С. Пиреш ди Лима, в последних стихах Гаррета, когда он полностью отказался от канонов классицизма, «появляется новая, более естественная символика: Венера получает отставку, покидает трон и колесницу, и появляется роза со всей своей простотой, своим изяществом, своим ароматом и — почему бы нет? — со своими шипами, и даже… без них» . Иными словами, классицистская аллегория уступает место романтическому символу.
Особое пристрастие Гаррета к этому образу объясняется, может быть, тем, что его последнюю возлюбленную—виконтессу да Луш звали Роза (Rosa Montufar da Luz). Этого мнения придерживаются, между прочим, А. Ж. Спарайва и О. Лопиш. Сам за себя говорит заголовок одного из стихотворений—«Розы без шипов» (A Rosa Sem Espinhos) из книги «Опавшие листья». В нем поэт создает образ не реальной, а идеальной возлюбленной — такой, какой он хотел бы ее видеть. Правда, в этом стихотворении поэт, измученный капризами любимой и снедаемый ревностью, уже не требует от нее — даже в мечтах — ни ответного чувства, ни верности, а лишь наделяет ее мягкостью и нежностью ко всем:

Para todos tens carinhos,
A ningu;m mostras rigor!
Que rosa ;s tu sem espinhos?
Ai, que n;o te intendo, flor!

(Ты ко всем полна привета,
Не сурова ни к кому!
Роза без шипов — что это?
Нет! тебя я не пойму).

 Если женщина скрывается за символом розы без шипов, то влюбленные в нее мужчины представлены в образе либо тщеславной бабочки (borboleta vaidosa),  от поцелуя которой роза лишь улыбается и краснеет, либо притворщицы - пчелы, напускающей на себя вид скромницы (a sonsa da abelha, tam modesta em seu zumbir) и открывающей свою страсть в форме изысканного комплимента. О структуре этого стихотворения немецкий исследователь португальской литературы Вольфганг Кайзер говорит следующее: «Первая строфа идет отдельно от других и представляет собою как бы введение. За нею следует группа из трех строф, в которых излагаются события, увиденные с довольно близкого расстояния. Пятая строфа уже не представляет никакого события, а целиком принадлежит к первой части. <…> Последняя возвращает к первоначальному положению вещей. Дистанция, которую держит рассказчик от своего предмета, теперь снова очень велика—там повторяются слова и целые строчки первой строфы» .
Итак, истинная любовь в реальной действительности невозможна. В этом глубочайший трагизм поздней лирики Гаррета, переданный столь ярко и пронзительно, с таким мастерством и искренностью. Правда, некоторые исследователи упрекают Гаррета в определенной театральности, позе, в том, что в его последних стихотворениях сквозит то самолюбование, то самоуничижение . На наш взгляд, это объясняется не только специфическими чертами характера Гаррета — актер в жизни и в литературе — но и стремлением, осознанным или неосознанным, создать особый романтический тип личности. Как справедливо отмечает Н. Я. Берковский, «романтики проповедовали остроту индивидуального, остроту, не исключающую эксцентрики» .
Большинство современников Гаррета встретили его последний сборник стихов с восхищением. В своих воспоминаниях о Гаррете уже упомянутый Ф. Гомиш ди Аморин сообщает, что Эркулану, прочитав его, воскликнул: «Неужели в Португалии есть человек, способный написать такие стихи! Это Гаррет? <…> Думаю, что если бы Камоэнс стал писать стихи о любви в нынешнем возрасте Гаррета, он не смог бы с ним сравниться. Эти стихи великолепны!»
С точки зрения эстетической теории «Опавшие листья» завершают творческую эволюцию Гаррета. «благодаря “Опавшим листьям”, — констатирует А. Ж. Сарайва, — португальская поэзия окончательно освобождается от аркадского влияния, оказывавшего давление прежде всего на само понятие поэзии (которая мыслилась как род красноречия), благодаря им вновь воспаряет, свободная от риторического гардероба и создающая собственные способы выражения» . Он решительно отказывается от освященных классицизмом поэтических форм — таких, как ода, эклога, идиллия и даже сонет. Пережитком классицизма кажется ему и белый стих, и в своей поздней лирике он использует короткие строчки с парной, перекрестной или опоясывающей рифмой, объединенные в строфы с разным количеством стихов — от 4 до 8 — или со свободным количеством стихов. Из народной поэзии заимствует он форму редондильи (redondilha), из средневековой лирики—монорифму. Язык он полностью освобождает от классицистской декламативности и приближает к разговорному.
При желании в «Опавших листьях» можно найти немало общих мест западноевропейского романтизма. По проницательному замечанию С. И. Пискуновой, «отдельные произведения из сборника «Бесплодные цветы» (в нашем переводе—«Пустоцветы».—А.Р.), такие как «Мои крылья», а также весь сборник «Опавшие листья», открывают нам Гаррета—романтического певца любви-страсти, окруженной романтическими аксессуарами (бесплодные дикие скалы, чахлая сосна), «разыгранной» типично романтической парой (она — ангел, он — падший ангел, сатана) на типично романтической сцене — в мире, разделенном на небо и грешную землю. В романтической любви двое соединяются против всех, но любовь эта оказывается фатально-обреченной… <…> Читателю Лермонтова и Байрона растолковывать законы поэзии Гаррета нет необходимости» .
Отметив черты, сближающие Гаррета с поэтами-романтиками других стран других стран, С.И.Пискунова тут же оговаривается: «Впрочем, нет, Гаррет — «не Байрон» …Главное, что выделяет его среди поэтов-романтиков, — пронизанное щемящей ностальгией по «безумствам юности» (романтизм — всегда юность, даже если поэту 50!) осознание того, что и романтическая страсть не вечна, что и она подчинена законам расцвета и увядания, что и в ней звучит шорох опадающих листьев. <…> В противоборстве с окружающим миром есть свое упоение, но как горько наблюдать неисцелимые перемены в себе самом! <…> Португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские» (от слова saudade.—А.Р.), меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания. Поэтому у Гаррета вместо традиционно-романтических обличений и приговоров, адресованных миру, вершится суд поэта над самим собой» .
Иными словами, и первые романтические поэмы Гаррета, и его поздняя лирика—равно как и поэзия его современников Эркулану и Каштилью, в чем мы успели убедиться — окрашена типично португальской saudade. Это и составляет одну из характерных и неповторимых черт португальской романтической поэзии, выделяя ее из общеевропейской. При этом сама saudade принимает свой неповторимый вид не только у разных поэтов — что было прослежено на примере Эркулану и Каштилью—но и в разные периоды творчества Гаррета. Если в поэме «Камоэнс», как уже говорилось, saudade — это прежде всего тоска по родине и по былому могуществу своей страны, то в последних сборниках Гаррета, разочаровавшегося в политической и общественной деятельности, это тоска по неосуществленной любви, по невозможности достижения счастья и гармонии в отношениях влюбленных, а также тоска по собственному несовершенству и греховности. Это действительно нехарактерно для романтиков байроновского типа, каким был Гаррет в начале своего романтического поприща. Впрочем, байронического бунтарства, а тем более «демонизма» или «сатанизма» нет ни у Гаррета, ни у Эркулану. Характер португальцев и вообще средиземноморских народов куда более мягок и кроток, чем тот, что некоторые именуют нордическим, и не слишком располагает к стихийному «бессмысленному и беспощадному» бунту. Традиционная религиозность португальцев, равно как и приверженность первых португальских романтиков к римско-католической церкви надолго поставила заслон для проникновения сатанизма в литературу их страны, да и постромантический период он просочился с португальскую словесность в весьма ослабленном виде.

Глава 3.
КРИЗИС ПОРТУГАЛЬСКОГО РОМАНТИЗМА

С середины 1850-х годов — после того как Гаррет умер, а Эркулану удалился в свое имение — Каштилью стал считаться первым поэтом Португалии и признанным мэтром, от чьего суждения зачастую зависело будущее начинающих стихотворцев. С легкой руки Антеру ди Кентала и его единомышленников, ниспровергавших романтическую эстетику, многие историки португальской литературы обвиняют Каштилью чуть ли не в самодурстве и тирании. Надо сказать, что многие из оппонентов Каштилью позднее сами признались в том, что бывали излишне резки в оценке престарелого поэта. Например, величайший португальский прозаик Ж. М. Эса ди Кейрош с присущей ему мудрой иронией отмечал: «Добряк Каштилью прослыл за притеснителя мысли, из рук которого по земле расстилалась тьма; это он задерживал движение времен!» . И все же прав был, по-видимому, Г. Л. Лозинский, утверждая: «Как бы ни преувеличены были нападки на этого вождя ультра-романтиков, не подлежит сомнению, что много бездарности, много безвкусицы процветало благодаря покровительству Каштилью. Его последователи и почитатели получили даже меткое и обидное прозвище «Школа взаимного славословия» (“Elogio m;tuo”), так как произведения одного из них, как бы слабы они ни были, встречались сочувственными отзывами со стороны прочих представителей «школы», в верном расчете, что польщенный и признательный автор ответит тем же самым при появлении книги своего благосклонного критика. А диссиденты и протестанты подвергались преследованию. Их произведения замалчивались, а в силу условий книжного рынка это не могло не сказаться на их печатании и распространении» .
Иными словами, Каштилью опекал своих единомышленников — поэтов-романтиков второго поколения, которых португальские исследователи с легруки Т. Браги традиционно именуют ультраромантиками. Поэтическую школу Каштилью еще иногда называют лиссабонской школой, в отличие от коимбрской школы, отстаивавшей новые эстетические принципы. Последователи Гаррета, Эркулану и Каштилью, скажем прямо, не превзошли своих учителей и предшественников. Причины тому были как субъективные — более скромное поэтическое дарование, — так и объективные — качественное изменение романтической литературы в Португалии. В отличие от Гаррета и Эркулану, в которых поэзия оказалась на втором плане, романтики второго поколения обращались в основном к поэзии. Но, по точному наблюдению С. И. Пискуновой, «португальские поэты 50—60-х, так называемые “ультраромантики”, пошли <…> по пути усиления в поэзии описательно-повест¬вовательного начала. <…> Это — романтизм, уже опускающийся в буржуазно-мещанские “низы”, переставший быть искусством “бури и натиска”, романтизм, весь ушедший в “слова, слова, слова”, повисшие в безвоздушном пространстве “я ”, слова, переставшие обозначать конкретные, наделенные земной тяжестью, обладающие формой, цветом, запахом предметы» . Тем не менее из массы эпигонов романтизма следует выделить хотя бы нескольких авторов, чьи сочинения представляют интерес и для читателя, и для историка литературы, тем более что на примере их стихотворного наследия также представляется возможным выявить некоторые особенности португальской романтической поэзии в ее дальнейшем развитии.
К таковым в первую очередь относится Жуан ди Лемуш Сейшаш Каштелу Бранку (Jo;o de Lemos Seixas Castelo Branco, 1819—1890). В отличие от убежденных конституционалистов Гаррета и Эркулану и от занимавшего неустойчивые либеральные позиции Каштилью, этот поэт был несгибаемым абсолютистом и пламенным сторонником инфанта дона Мигела Брагансского, при котором некоторое время исполнял дипломатические поручения и которому посвятил стихотворения, напоминающие торжественные оды — «К его имени» (Ao Seu Nome), «Проскрибированный» (O Proscrito) и «Гимн» (O Hino). Он же возглавлял газету «A Na;;o» («Нация»), последовательно отстаивавшую принципы абсолютной монархии.
Главное сочинение Жуана ди Лемуша — его трехтомный поэтический сборник «Книга песен» (Cancioneiro, 1858—1865). Основную тематику своей поэзии Жуан ди Лемуш аллегорически определяет в стихотворении «Четыре струны лиры» (As Quatro Cordas de Lira). Автор говорит, что одна струна его лиры воспевает Бога, другая — отечество, третья — любовь и четвертая — дружбу.
Понятия Бога и отечества для Жуана ди Лемуша, так же как и для Эркулану, неразрывны, поэтому второй том его «Книги песен» озаглавлен «Религия и отечество» (Religi;o e P;tria, 1859). Только для Эркулану религиозная идея неотделима от политической деятельности и революционной борьбы, а для Жуана ди Лемуша — от консервативных настроений и приверженности традициям. Тоска по родине была знакому этому поэту не меньше, чем Гаррету или Эркулану, и это щемящее чувство нашло отражение в лучшем, самом известном его стихотворении «Лондонская луна» (A Lua de Londres).
Оно довольно интересно по форме. Написано оно семисложником, соотносимым с нашим четырехстопным хореем и типичным для португальской песенной культуры (музыкальность этого стихотворения отмечалась не раз). Язык стихотворения отличается простотой и естественностью, он довольно близок к разговорному. Стихотворение разбито на строфы, насчитывающие по десять строк, изящно рифмующиеся по схеме ababccdeed, причем строжайшим образом соблюден альтернанс мужских и женских клаузул. Важно подчеркнуть, что прежде этот принцип не соблюдался португальскими поэтами даже в таких строгих и устойчивых формах, как сонеты, октавы и терцины, где, в силу особенностей португальской фонетики, вообще преобладают женские клаузулы, слегка разбавляемые мужскими и иногда дактилическими. Введение альтернанса в португальское стихосложение — это, безусловно, заслуга романтиков второго поколения — может быть, даже самого Жуана ди Лемуша.
Зачин стихотворения (или экспозиция, насколько этот термин приемлем для лирического стихотворения) умещается всего в двух словах — ; noite, что на русский язык можно перевести назывным предложением Ночь или Вечер . Ночной или вечерний мрак служит не только фоном для луны — что для читателя с первых строк очевидно благодаря заглавию — но и символизирует мрачное настроение героя (тождественного автору). Этот прием распространен в романтической поэзии, да и ночной пейзаж для нее весьма традиционен.
Непосредственно после зачина автор вводит центральный образ стихотворения, обозначенный в заглавии. Из-за столь конкретного заголовка, а также для того, чтобы придать образу изысканность и б;льшую поэтичность, автор называет луну иносказательно — скорбное светило (astro saudoso) — снова знаменитая португальская saudade! — а слово луна (lua) впервые появляется только во второй строфе. Скорбное светило, как мы узнаём из второй строчки, с трудом разрывает свинцовое небо (rompe a custo um pl;mbeo c;u). Как ни странно может показаться нашим соотечественникам, эпитет свинцовое по отношению к небу, ставший постоянным и даже банальным в русской литературе, в португальской словесности таковым не является и встречается редко — из-за разницы в климатических условиях. Не отличается особой новизной, но и не грешит банальностью метафора в третьей—четвертой строчках: Tolda-lhe o rosto formoso / Alvacento, h;mido v;u (Окутывает ее прекрасный лик / белесый, влажный покров), — имеется в виду, конечно, пресловутый лондонский туман, для поэта-изгнанника — символ всего негативного, что, по его мнению, есть в Англии.
Дважды повторенное в конце первой строфы слово amor (любовь), предваренное к тому же глаголом beijar (целовать, лобзать), определяет основную эмоциональную доминанту стихотворения. Автор готовит читателя к тому, что речь пойдет о любви. Но лишь из последующих строф читателю становится ясным, что это не любовь мужчины и женщины, а любовь к отечеству, которая у духовно развитых людей, как показывает опыт, может быть не менее интенсивной, яркой и прекрасной.
Следующая строфа, развивающая тему стихотворения, целиком состоит из риторических фигур, очень характерных для гражданской и патриотической лирики. Обращение Meiga lua! (Кроткая луна!) и эпитет при нем свидетельствуют о глубоко личностном отношении лирического героя к луне, которая, следовательно, является символом чего-то более значительного, чем она сама. К персонифицированной луне герой обращается с вопросами:

Meiga lua! os teus segredos
Onde os deixaste ficar?
Deixaste-os nos arvoredos
Das praias d’al;m do mar?
Foi na terra tua amada,
Nessa terra t;o banhada
Por teu l;mpido clar;o?
Foi na terra dos verdures,
Na p;tria dos meus amores,
P;tria do meu cora;;o?

(Где твоя краса, где тайна?
Молви, кроткая луна!
Не осталась ли случайно
В рощах за морем она?
Там, где льешь ты больше света,
Где тобой земля согрета,
Ярче лик твой и теплей?
Там, где ночью темной, длинной
Ты сияешь над долиной
Милой родины моей?)

На эти вопросы дает ответ следующая, третья строфа. Луна, которая кажется такой тусклой и невзрачной в Лондоне, оставила свой чудесный блеск в горах Португалии (deixaste o brilho / Nos montes de Portugal). Полное нежности описание родной природы содержится в последующих стихах:

L; onde viceja a rosa,
Onde a leve mariposa
Se espaneja ; luz do sol;
L; onde Deus considera
Que em noites de Primavera
Se escutasse o rouxinol.

(Там, где розы в изобилье,
Там, где расправляет крылья
Бабочка среди полей;
Там, где Господу угодно,
Чтоб весною пел свободно
Поздней ночью соловей.)

Упоминание Бога в пейзажном описании следует понимать как отражение божественной гармонии в природе, а также как призывание Божьего благословения на любимую Португалию.
Описание картин природы в родной стране весьма обширно, занимает целых пять строф. Как и всякий романтический пейзаж, это описание имеет смысл не само по себе, а как отражение чувств и переживаний поэта. Центральный элемент пейзажа — персонифицированная луна, чувствующая и переживающая то же, что и сам поэт, о чем Жуан ди Лемуш прямо говорит в предпоследней строфе:

Eu e tu, casta deidade,
Padecemos igual dor,
Temos a mesma saudade,
Sentimos o mesmo amor:
Em Portugal, o teu rosto
De riso e luz ; composto,
Aqui, triste e sem clar;o;
Eu l;, sinto-me contente,
Aqui, lembran;a pungente
Faz-me negro o cora;;o.

(Чистая моя богиня,
Мы живем одной судьбой —
По родной сторонке ныне
Мы кручинимся с тобой;
В Португалии ночами
Ты рассеешь грусть лучами —
Здесь безрадостен твой лик;
Там я весел, всем доволен,
Здесь печален я и болен —
Не забудусь ни на миг.)

Эта строфа логически подводит к концовке стихотворения, где выражена надежда поэта на возвращение в отечество — надежда, которую, как кажется поэту, разделяет и луна:

Eia, pois, astro amigo,
Voltemos aos puros cues,
Leva-me, ; lua, contigo
Preso num raio dos teus;
Voltemos ambos, voltemos,
Que nem eu, nem tu podemos
Aqui ser quais Deus nos fez;
Ter;s brilho, eu terei vida,
Eu j; livre, e tu despida
Das nuvens do c;u ingles.

(Если б, милое светило,
К португальским небесам
Ты меня сопроводило,
Коль с пути собьюсь я сам!
Ведь ни ты, ни я не в силах
Жить в чужих краях постылых;
В край родной, что Богом дан,
Ворочусь я из изгнанья;
Ты ж вернешь себе сиянье,
Лондонский забыв туман.)

Португальская специфика стихотворения «Лондонская луна» не только в обращении к португальской теме. Среди европейских поэтов-романтиков было немало эмигрантов и изгнанников, и многие из них слагали гневные стихи, бичующие виновников их изгнания, а иногда даже быт и нравы чужой страны. Ничего подобного нет у Жуана ди Лемуша, равно как и у Алмейды Гаррета в его эмигрантских стихотворениях «Изгнание» (O Ex;lio)  и «Рождество в Лондоне» (O Natal em Londres). Неотъемлемыми чертами своего национального характера португальцы считают склонность к беспричинной меланхолии (saudade, о чем не раз говорилось выше), а также незлобивость и душевную мягкость. Эти качества в полной мере отразились в стихотворениях обоих упомянутых поэтов, написанных ими во время вынужденного пребывания в Англии. Стихотворение «Лондонская луна» — еще одно подтверждение слов С. И. Пискуновой, что «португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному “саудозистские”, меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания» .
Анализ стихотворения Жуана ди Лемуша «Лондонская луна» позволяет прийти к выводу, что оно отличается весьма высокими художественными достоинствами и не уступает стихам многих поэтов-романтиков первого поколения. Этого нельзя сказать об остальных стихотворениях этого автора. По мнению Ж. Праду Коэлью, «проблески подлинной поэзии (as notas de autenticidade) появляются, когда Жуан ди Лемуш, пламенный приверженец традиций, воспевает Бога и Отечество, или когда выражает мадригальную, чистую и светлую любовь в стихах, в которых женщина сравнивается с цветком и которые предвосхищают радостный идеализм (o idealismo ;lacre) Жуана ди Деуша («Девушка, взгляни на розу» — Donzela, Olha a Rosa) . Однако чуть ниже он прибавляет, что «Книге песен» «вредит пристрастие к монотонному речитативу (melopeia f;cil) с анафорами и повторами стихов, общие места в метафорах, замысловатая метрика и преувеличенно разговорный стиль и декламативность стиха» .
Впрочем, насчет «усложненной метрики» Ж. Праду Коэлью не вполне справедлив. Как раз метрическое разнообразие составляет сильную сторону лирики Жуана ди Лемуша. Жуан ди Лемуш решительно отказался от белого стиха, казавшегося ему, по-видимому, слишком однообразным. К тому же белый стих оказывается более удобным для автора, чем для читателя, потому что рифма может несколько сковывать творческую мысль поэта, зато благодаря ей стихи легче воспринимаются и лучше запоминаются. Повторим, что Жуан ди Лемуш строго чередует мужские и женские окончания, что разнообразит, обогащает и украшает стих — а ведь никто из его предшественников этого приема не использовал. Употребление тавтологической рифмы, — как у Гаррета bra;os — abra;os или у Эркулану sombra — assombra, — для Жуана ди Лемуша немыслимо. В «Книге песен» немало разнороджных, но полных и точных, а главное, редко встречающихся рифм. Например: deixa — madeixa (оставляет — прядь), lira — desfira (лира — извлекал бы звуки), corda — recorda (струна — напоминает), hino — afino (гимн — настраиваю), prata — retrata (серебро — запечатлевает), concedera — Primavera (сподобил — весна) и многие другие. Вместе c тем Жуан ди Лемуш не отказывался и от однородных рифм, так как понимал (или чувствовал), что чрезмерное количество тщательно подобранных разнородных рифм может придать стихотворению нарочитость, искусственность, сухость и безжизненность. Не брезговал поэт и глагольными рифмами — разумеется, в пределах допустимого.
Схема рифмовки у Жуана ди Лемуша оригинальна и разнообразна, в отличие от Эркулану и Каштилью, у которых рифма, где она есть, почти всегда перекрестная (а иногда в четверостишиях рифмуются только четные строчки). Так, стихотворение «Скорбное сетование» (A Queixa Saudosa) написано девятисложником, напоминающим трехстопный анапест и объединенным в четверостишия с перекрестной рифмовкой, причем окончания нечетных строк женские, а четных — мужские. Стихотворение «Четыре струны лиры» (As Quatro Cordas de Lira) написано семисложником, соответствующим нашему четырехстопному хорею — наиболее часто встречающимся у этого поэта размером, — объединенным в секстины, где тоже нечетные строчки снабжены женскими, а четные — мужскими окончаниями. А в стихотворениях «Как я тоскую!» (Que Saudades!) и «Помнишь?» (Lembras-te?), тоже написанных близким к народной поэзии семисложником, очень оригинальная схема рифмовки: соответственно aabccdd и ababbcc. Жуану ди Лемушу уступают в разнообразии и изысканности рифмовки даже его старший современник Алмейда Гарретт и младший Жуан ди Деуш. Метрику Жуана ди Лемуша очень обогащает разностопица, к которой поэт нередко прибегает. Например, в стихотворении «Артишоки» (As Alcachofras) первые четыре строчки каждого восьмистишия насчитывают по семь, а последние четыре — по пять слогов. А в стихотворении «Девушка, взгляни на розу» (Donzela, Olha a Rosa) в шестистишиях, рифмующихся по схеме abcabc при неукоснительном соблюдении альтернанса, третья и шестая строчки насчитывают по три слога, остальные — по семь.
Из этих примеров видно, какое важное значение придавал Жуан ди Лемуш форме стиха, как тщательно над нею работал и какого совершенства достиг. И, думается, совершенство формы отчасти искупает недостатки содержания, на которые очень часто и, как нам кажется, с излишней строгостью указывают португальские историки литературы.
Нельзя не обратить внимания еще не одну особенность португальского романтизма, особенно характерную для поэзии Жуана ди Лемуша, но наложившую отпечаток и на творчество других португальских романтиков. Уже отмечалось, что мышлению португальцев, согласно распространенному мнению, присущ консерватизм и приверженность традициям. Это ослабляет и сглаживает характерные для романтической эстетики индивидуализм и бунтарство не только у сторонника абсолютной монархии Жуана ди Лемуша, но и — в определенной степени — у конституционалистов Гаррета и Эркулану (последний, кстати, первоначально примкнул к абсолютистам и лишь позднее перешел на сторону либералов). На первый взгляд это может показаться странным и даже парадоксальным. Но не будем забывать, что даже первая португальская революция 1820 г. была революцией консерваторов — в том смысле, что совершалась под просветительскими лозунгами, давно отвергнутыми всей Европой.
*     *     *
В 1844 г. в Коимбре Жуан ди Лемуш основал литературный журнал «O Trovador» («Трубадур»), вокруг которого группировались молодые поэты-романтики. Среди них — Антониу Шавьер Родригиш Кордейру (Ant;nio Xavier Rodrigues Cordeiro, 1819—1900), некоторые стихотворения которого стали народными песнями, Жозе Фрейре ди Серпа Пиментел (Jos; Freira de Serpa Pimenel, 1814—1870), сочинявший исторические драмы, которые ставились в студенческом театре Коимбрского университета, а также поэмы на средневековые сюжеты, и Луиш Аугушту Палмейрин (Lu;s Augusto Palmei¬rim, 1825—1893), черпавший вдохновение в народном творчестве. Современный им критик Антониу Педру Лопиш ди Мендонса (Ant;nio Pedro Lopes de Mendon;a, 1826—1865) писал в одном из своих очерков: «Главным недостатком журнала “O Trovador” мне представляется то, что диапазон личностных переживаний и чувств очень ограничен» . Под этими словами готовы подписаться большинство историков португальской литературы.
Журнал «O Trovador» просуществовал недолго, и на смену ему пришел «O Novo Trovador» («Новый трубадур»), выходивший с 1851 по 1856 гг. Его издавали трое молодых поэтов, обучавшихся в ту пору в Коимбрском университете — Алешандри Брага (Alexandre Braga, 1829—1895), Силва Ферр;ш (Silva Ferraz) и Соариш ди Пасуш (Soares de Passos, 1826—1860). Если имена первых двух давно забыты, то третий прочно занимает видное место среди португальских романтиков второго ряда.
Антониу Аугушту Соариш ди Пасуш (Ant;nio Augusto Soares de Passos) родился в Порту в семье мелкого лавочника. К коммерции будущий поэт не проявлял никакой тяги, что стоило ему серьезных конфликтов с отцом. Юноша, однако, настоял на своем и в 1849 г. поступил на юридический факультет Коимбрского университета. Три года спустя случилась беда: у поэта обнаружились первые признаки туберкулеза. Окончив университет, Соариш ди Пасуш вернулся в Порту. Прогрессирующий недуг обрек его не уединенный образ жизни — биографы сообщают, что поэт месяцами, если не годами не выходил из комнаты.
Через все творчество этого поэта проходит тема страдания, и не столько физического — ведь с точки зрения романтической эстетики это огрубило и приземлило бы поэзию — сколько душевного, нравственного. Страдальцу свойственно искать товарища по несчастью среди выдающихся личностей — и Соариш ди Пасуш выбирает Камоэнса, посвятив ему стихотворение, озаглавленное «Камоэнсу» (A Cam;es). Напомним, что Камоэнса сделал героем своей поэмы Алмейда Гаррет, используя при этом романтический прием проецирования собственной личности на личность главного героя. Но Гаррет мыслил Камоэнса прежде всего как поэта-изгнанника, страдающего в первую очередь из-за разлуки с родиной. Этого мотива Соариш ди Пасуш в свое стихотворение не вводит. И у него Камоэнс — страдалец, с колебли обреченный на горькие муки, но причину этих мук, терзавших Камоэнса до гробовой доски, Соариш ди Пасуш видит в его поэтическом гении. Чем ярче гений, утверждает автор, тем сильнее страдания его обладателя. Почему гениальность сопряжена со страданиями, Соариш ди Пасуш не раскрывает, но можно предположить, что гениальность делает человека непохожим на остальных и тем обрекает его на неизбывное одиночество. Возможно и другое предположение, не опровергающее, а скорее дополняющее первое: гениальный поэт, как никто другой, видит и ощущает глубокую дисгармонию мира, что и повергает его в неисцелимое уныние и пессимизм. Для изображения мук поэта Соариш ди Пасуш использует весьма оригинальный метафорический образ «ясного светила»  (um astro brilhante), которым восторгается мир, не видя, что жаркое пламя, «окружающее его великолепием» (que o cerca de esplendor), снедает и его одинокую душу (seu peito solit;rio). В ощущении дисгармоничности мира и видел Соариш ди Пасуш свое сродство с Камоэнсом (при этом он, конечно, не претендовал на гениальность, но поэтическим видением мира обладал и прекрасно понимал это). Так что и Соариш ди Пасуш проецирует черты своей личности на личность Камоэнса, только делает это иначе, нежели Гаррет.
Крайним пессимизмом проникнуто и стихотворение «Уныние» (Desalento). Разочарованный во всем сущем поэт считает, что любовь — это божественный огонь, который гаснет сразу, как только сойдет с небес на землю, что слава — это пустой звук, что наслаждение — это воскуряемый фимиам, который тут же рассеивается, что наука — это громадное пространство, на котором лишь изредка проблескивает свет истины, что весь мир — это мрачная бездна, а сама жизнь — тяжкое томление, которое сопровождает человека от колыбели до могилы. Напрашивается вывод, к которому логически приходит поэт: если жизнь — это сплошная иллюзия, то, может быть, смерть — это высшая реальность и в ней истинное блаженство? Отсюда — вторая важнейшая тема лирики этого поэта: смерть. Мысли о неминуемости и преждевременности собственной смерти не оставляли поэта и отразились во многих его стихотворениях — например, в балладе «Свадьба в склепе» .
Эта баллада — типичнейший образец «кладбищенской лирики». Сюжет ее таков. Лунной ночью из могилы встает мертвец и сетует, что его возлюбленная изменила ему. Внезапно появляется она сама — выясняется, что умерла почти одновременно с ним. Пламенный монолог покойника сменяется страстным диалогом. Пара мертвецов празднуют свадьбу в склепе, и через много лет люди находят два обнявшихся скелета в одной могиле.
Элементы «кладбищенской лирики» распространены в португальской романтической поэзии (например, один эпизод в поэме Алмейды Гаррета «Дона Бранка»), но не более чем элементы, тогда как «Свадьба в склепе» — это «кладбищенская лирика» в чистом виде, доведенная до крайней точки. В основу сюжета Соариш ди Пасуш положил балладу Бюргера «Ленора», к которой, как известно, дважды обращался русский романтик В. А. Жуковский. Общепризнано также влияние, оказанное на Соариша ди Пасуша юношескими стихотворениями Г. Гейне, который в ранний период своего творчества тоже отдал немалую дань «кладбищенской лирике». Но для лирики Гейне характерна ирония, зерна которой есть уже в ранних его сочинениях, тогда как Соариш ди Пасуш повествует о бракосочетании мертвецов всерьез, что вызывало усмешку уже у многих его современников. Речь идет, конечно, о тех современниках, которые считали, что романтическая эстетика в ту пору успела исчерпать себя. Что же касается широкого и не слишком разборчивого читателя, то он принял балладу с восторгом. Ею зачитывались, ее декламировали на домашних концертах, она была положена на музыку и, в слегка сокращенном и переработанном виде, превратилась в народный романс.
Более высокими художественными достоинствами отличается стихотворение «Детство и смерть» (Inf;ncia e Morte). Десять четверостиший этого стихотворения (из двенадцати) представляют собою монолог маленькой девочки Марии на могиле матери, и две заключительные строфы повествуют о смерти этой девочки после того, как она провела на материнской могиле три дня. Главное достоинство стихотворения — в умении правдиво и трогательно передать наивную и бесхитростную детскую речь:

; m;e, o que fazes? Em cama t;o fria
N;o durmas a noite… saiamos daqui…
Acorda! n;o ouves a pobre Maria,
Pequena, s;zinha, chorando por ti?

(Проснись, моя мама! Тут холодно, жутко…
Нельзя тебе спать на постели такой…
Неужто не слышишь, что дочка-малютка,
Бедняжка Мария, пришла за тобой?)

Не менее интересно стихотворение «Детство и смерть» с точки зрения формы. Оно написано одиннадцатисложником с перекрестной рифмой со строгим альтернансом мужских и женских клаузул и не менее строгим чередованием ударных и безударных слогов: во всех без исключения строчках ударения падают на второй, пятый, восьмой и одиннадцатый слог. Иначе говоря, силлабический стих превращается и силлабо-тонический — это четырехстопный амфибрахий в чистом виде. Стихотворение становится более красивым и выразительным, плавным и напевным.
Метрика, которую использует Соариш ди Пасуш, богаче, чем у Каштилью, хотя и не так разнообразна и изящна, как у Жуана ди Лемуша. От белого стиха он, как и Жуан ди Лемуш, отказывается, количество слогов в стихотворных строчках колеблется от 8 до 12, а наряду с четверостишиями с перекрестной рифмовкой Соариш ди Пасуш прибегает к более сложной строфике. Например, стихотворение «Досада» (Enfado) написано семисложником, объединенным в семистрочные строфы с альтернансом мужских и женских клаузул и со схемой рифмовки ababccb. На одну строчку больше в строфах стихотворения «Песнь свободного человека» (O Canto do Livre), которые рифмуются по схеме ababcccb. Некоторые стихотворения этого поэта — «Разлука» (Partida), «Боабдил» (Boabdil) и другие — написаны строфами с рифмовкой OaabOccb (O означает отсутствие рифмы).
Своеобразный синтез медитативной, любовной и пейзажной лирики образует стихотворение «Любовь и вечность» (Amor e Eternidade). Оно представляет собою монолог, обращенный к любимой — и, чтобы подчеркнуть непрерывность этого монолога, автор не разбивает стихотворения на строфы. Окончания везде женские, что придает стиху плавность (мужские окончания могли бы придать стиху отрывистость) и также служит для передачи плавно льющейся речи. Рифмовка везде перекрестная, но кое-где, чтобы передать шероховатость устной речи, поэт как бы невзначай допускает парную или опоясывающую рифму. Этой же цели служит разностопица: десятисложный стих иногда разнообразится шестисложным.
Патетичность, убеждающий характер речи подчеркивается тем, что стихотворение начинается двумя глаголами в повелительном наклонении — repara (обрати внимание) и olha (посмотри), разделенными обращением doce amiga (нежная подруга). По содержанию зачин стихотворения (первые восемь стихов) весьма необычен: влюбленный предлагает любимой обратить внимание на две находящиеся рядом могилы, хранящие останки двух людей, горячо любивших друг друга при жизни, которых не в состоянии разлучить даже смерть. Следующие шесть стихов содержат пейзаж, скупыми мазками живописующий печальный вид кладбища в лучах заката, символизирующего, быть может, закат жизни самого поэта, который (закат) должен наступить преждевременно и, вероятно, уже скоро. Увидев на лице любимой печаль — совершенно естественную реакцию на разговоры о смерти — герой предлагает ей уйти, чтобы развеять мрачные мысли. И здесь начинается заключительная часть стихотворения, содержащая основную идею: любовь сильнее смерти:

Nada receires, pois: a tumba encerra
Um breve espa;o e uma breve idade!
E o amor tem por patria o C;u e a Terra,
Por vida a Eternidade!

(Не бойся ничего: таит могила
пространство малое и быстротечность!
Любовь же всё земное оживила;
Ее теченье — вечность!)

Идея, что любовь побеждает смерть, встречается у многих поэтов, чьи мировоззрения порою оказывались весьма несходными или даже диаметрально противоположными. Поэтому уместно будет задаться вопросом, как следует понимать победу любви над смертью в этом стихотворении — метафорически, т. е. как утверждение, что истинная любовь настолько сильна, что может победить непобедимое, или буквально, иными словами как признание бессмертия души и загробной жизни, в которой любовь, если она настоящая, сохранится и по разлучении души с телом? Взгляд на творчество Соариша ди Пасуша в целом позволяет склониться в пользу второго предположения. Неизлечимо больного поэта размышления о неотвратимой и безвременной смерти преследовали непрестанно. Соариш ди Пасуш был глубоко верующим человеком. Вера в то, что Бог не оставляет человека в несчастьях, и в то, что с окончанием земного бытия жизнь не прекращается, укрепляли дух поэта и примиряли его с необходимостью смерти. Поэтому смерть не предстает в его стихах чем-то ужасающим, отвратительным, кошмарным, но и не выглядит вожделенной и желанной, как в сонетах самоубийцы Антеру ди Кентала (о нем речь пойдет в следующей главе). Ясное осознание суровой необходимости ухода из жизни и то самое «мудрое примирение с действительностью», которое С. И. Пискунова, как неоднократно указывалось, считает одним из характерных свойств португальской романтической поэзии, — вот что отличает философскую лирику этого поэта.
Вершина философской лирики Соариша ди Пасуша — стихотворение «Небосвод» (O Firmamento). Написано оно восьмистрочными строфами с перекрестной рифмовкой и женскими окончаниями. Стихотворение велико по объему (18 строф) и, чтобы избежать однообразия, не отвлекая при этом внимания читателя необычностью формы, автор укорачивает вторую и четвертую строчку каждой строфы до шести слогов (в остальных строчках их по десять).
Стихотворение «Небосвод» — это возвышенный, торжественный гимн Творцу неба и земли. Читателю это становится ясным уже с первых слов: Gl;ria a Deus! (Слава Богу!) Небосвод, осыпанный яркими звездами, горящими, как священные лампады, автор уподобляет громадной книге с огненными письменами. Современники свидетельствуют, что, работая над этим стихотворением, Соариш ди Пасуш находился под впечатлением от труда Лапласа «Изложение системы мира», с которым незадолго до того ознакомился. Но если Лаплас был атеистом и механистическим материалистом (известны его слова, обращенные к Наполеону I, что для его космогонии признание бытия Божия излишне), то Соариш ди Пасуш, напротив, в великолепии вселенной видит знак всемогущества и премудрости ее Творца. Мысль о множественности миров, выраженная в начале третьей строфы, сродни воззрениям Оригена. Она наводит поэта на размышления, что когда-то этих миров не существовало, а было лишь безмолвное, холодное и темное ничто (творение мира из ничего обосновано еще Тертуллианом). Животворящий свет, продолжает автор, был тогда сосредоточен в Боге, Который Своим словом создал мир, символом которого в стихотворении становится его центральный образ — небосвод, покрытый светилами.
В дальнейшем резко меняется и тема, и тон повествования. Восторг по поводу величия звездного  неба сменяется печалью, что земной шар, со своими высокими горами, могучими вулканами и необъятным океаном, — не более чем песчинка, затерянная в пространстве миров, и что горделивый человек, при всем своем умении создавать империи и воздвигать колоссы, — не более чем крошечный атом, живущий лишь мгновение. Но выраженный в этой части стихотворения пессимизм нужен автору для того, чтобы оттенить оптимизм последующих строф. В них говорится, что дар Божий человеку, главнейший Его дар — это разум, который и делает человека бессмертным и за который человек должен неустанно восхвалять и благодарить Господа. Эти строки напоминают суждение Б. Паскаля, что величие человека — в его мышлении. Ощущение затерянности Земли, а тем более человека в мироздании тоже отразилось в «Мыслях» Паскаля. Влияние Паскаля на Соариша ди Пасуша отмечают многие португальские историки литературы. Хотелось бы только отметить одну черту мировосприятия, сближающую французского философа и португальского поэта: пытливость ума и здоровый критицизм мышления счастливейшим образом сочетаются у них с глубочайшей религиозностью. В заключительной части стихотворения говорится о том, что и вся вселенная — ничто пред Богом, ибо рано или поздно обречена на исчезновение. Но и здесь побеждает «метафизический оптимизм» поэта: излагая идеи Апокалипсиса, автор надеется, что Бог создаст новое небо и новую землю — более совершенные, чем нынешние.
Каждая строфа, а иногда — полустрофа стихотворения «Небосвод» заключает в себе законченное предложение. Это придает стихотворению вид стансов и подчеркивает его философичность. Большое внимание поэт уделяет рифмовке, отводя грамматическим рифмам подчиненную роль и широко используя разнородные рифмы, например: misterioso — gozo (таинственный — наслаждение), encerra — terra (заключает — земля), vejo — cortejo (вижу — свита), acezas — profundezas (зажженные — глубины), nada — concentrada (ничто — сосредоточенная), gira — lira (вращается — лира) и пр.
В творчестве Соариша ди Пасуша португальская saudade конкретизируется в страданиях тяжко больного молодого человека, ожидающего безвременной смерти. Но, благодаря кроткому и мягкому португальскому темпераменту, стихи этого поэта, как и других португальских романтиков, окрашены в «тона мудрого примирения и всепонимания». Нет в них ни богоборчества, ни хулы на небо, как у иных последователей Байрона. От этого португальских поэтов предохраняет традиционный консерватизм и приверженность к римско-католической церкви.
*     *     *
Первую попытку преодолеть кризис романтизма предпринял Жуан ди Деуш, которого еще «Новый энциклопедический словарь» Брокгауза — Ефрона характеризует как «выдающегося португальского лирика» , а поэт-символист Афонсу Лопиш Виейра (Afonso Lopes Vieira, 1878—1946) — как «величайшего мастера в искусстве обожания» .
Жизнь этого поэта небогата внешними событиями. Жуан ди Деуш ди Ногейра Рамуш (Jo;o de Deus de Nogueira Ramos, 1830—1896) родился в провинции Алгарви в семье мелкого коммерсанта. Образование будущий поэт получил в Коимбрском университете, где изучал право (он поступил на юридический факультет в 1849 г., вместе с Соаришем ди Пасушем). Учился он плохо, вероятно, не видя своего призвания в юриспруденции, вследствие чего обучение растянулось на десять лет. Зато уже в студенческие годы ярко проявились не только поэтические способности Жуана ди Деуша, но и его разносторонняя одаренность и артистическая натура: он недурно рисовал, играл на гитаре и не только сочинял стихи, но и импровизировал музыку к ним. Недолгая адвокатская практика не принесла поэту ни удовлетворения, ни достатка. Чтобы хоть как-то обеспечить свое существование, ему приходилось писать стихи на заказ, а некоторое время даже портняжничать. Поселившись в городе Бежа, он в 1862—1864 гг. редактировал газету «O Bejense» (т. е. «Житель города Бежа»). Жизнь, полная трудностей и лишений, длилась десять лет, пока, наконец, в 1869 г. не произошло два знаменательных события: Жуан ди Деуш был избран депутатом парламента и выпустил книгу стихов «Полевые цветы» (Flores do Campo), которая сразу же принесла ему широчайшую известность.
Жуан ди Деуш, как и Каштилью, попробовал свои силы и на педагогическом поприще. Он тоже пытался бороться с безграмотностью в своей стране и в 1876 г. по предложению одного издателя выпустил букварь (Cartilha Maternal) с собственными рисунками. В 1893 г. Те;филу Брага, один из восторженнейших почитателей поэта, издал более полное собрание его лирики, озаглавленное «Поле цветов» (Campo de Flores) тираж которого разошелся мгновенно. Это произошло за три года до кончины поэта. По свидетельству современников, смерть Жуан ди Деуш принял спокойно, умиротворенно, с улыбкой на устах.
Чуждый политическим страстям (он сам признавался, что депутатом был избран против воли), не участвовавший ни в какой социальной борьбе, Жуан ди Деуш был далек и от литературных дебатов. Как раз в его время, в конце 1860-х гг., разгорелась острая полемика между лиссабонской школой, которая упорно отстаивала принципы романтической поэтики, и коимбрской школой, адептами нарождающегося реализма. И хотя последние были безусловно ближе Жуану ди Деушу — с Антеру ди Кенталом и Т. Брагой его связывала глубокая взаимная симпатия, тогда как Каштилью он сурово критиковал еще в бытность редактором газеты в Беже — поэт не связывал себя ни с тем, ни с другим литературным течением, а стремился идти собственным путем. Такие черты характера, как мягкосердечность и незлобивость — как уже неоднократно говорилось, португальцы считают эти качества очень типичными для своего народа — а также независимость и свободолюбие заставляли его избегать конфликтных ситуаций как в жизни, так и в литературе. По этой же причине столь скромное место в поэтическом наследии Жуана ди Деуша занимают сатирические стихи, беззлобные и довольно банальные — «Деньги» (O Dinheiro), «Монархия» (A Monarquia), «Выборы» (Elei;;es).
Гораздо интереснее и содержательнее любовная лирика Жуана ди Деуша, прочно вошедшая в золотой фонд португальской поэзии. «Поэт любви идиллической, любви элегической и любви мистической»  — так его называл уже упоминавшийся А. Лопиш Виейра. А вот как сам Жуан ди Деуш выразил свое поэтическое credo (цитата взята из посмертно опубликованного письма): «Вы знаете мое пристрастие к любовной поэзии. Я вовсе не презираю поэзии высоких помыслов, философской поэзии, а также поэзии научной, политической и даже индустриальной — но если бы такой не существовало, я бы не стал ее выдумывать. Если мне воспевают люпин — как Виргилий (так у Жуана ди Деуша: Virg;lio. — А. Р.) — это я люблю и понимаю; если же мне воспевают пантеизм, как это иногда делают В. Гюго и Антеру — это мне тоже нравится, это тоже мне понятно, хотя и не очень. По-настоящему мне нравится только Любовь (так в тексте — с прописной буквы. — А. Р.). Я люблю Любовь больше всего» .
Поэт Герра Жункейру, младший современник Жуана ди Деуша, проницательно заметил: «Любовная лирика Жуана ди Деуша имеет ступени нарастания и совершенства. Первая ступень — куртуазная галантность. Вторая ступень — сладострастное вожделение очищается, становится одухотворенным и идеальным. Третья ступень — идеальная женщина предстает как святая. Четвертая ступень — женщина становится бестелесной, божественной и боготворимой» .
Прекрасным примером первой ступени любовной лирики Жуана ди Деуша, по классификации Герры Жункейру, может служить небольшое стихотворение «Прости» (Perd;o). Эта галантно-шутливая канцонетта начинается с вопроса, который сразу вводит читателя в ситуацию:

Seria o beijo
Que te pedi,
Dize, a raz;o
(Outra n;o vejo)
Porque perdi
Tanta afei;;o?

(Ужель невинным
Тебя обидел
Я поцелуем?
(Ведь я причины
Иной не видел)
Что ж, потолкуем…)

Лирический герой стихотворения произносит перед обиженной им дамой пространный извинительный монолог, оправдывая свое дерзкое стремление поцеловать ее страстной любовью к ней. Сбивчивость и торопливость монолога, проистекающие от пылкости говорящего, переданы прихотливой рифмовкой коротких (четырехсложных) строчек — прихотливой настолько, что это производит впечатление беспорядочности. Вообще поэзия Жуана ди Деуша отличается необычайным богатством метрики, что, при довольно ограниченном поэтическом лексиконе, позволяет автору передавать тончайшие интонационные оттенки. Уже из цитированных шести строчек видно, как тщательно Жуан ди Деуш подбирал рифму. Рифма pedi — perdi (попросил — потерял) — глагольная, но ее спасает то, что она почти омонимическая: рифмующиеся слова отличаются лишь одной лишней буквой. Рифма raz;o — afei;;o (причина — расположение) — грамматическая (рифмуются существительные), но достаточно редкая и оригинальная. Наконец, рифма beijo — vejo (поцелуй — вижу) — разнородная, украшающая и обогащающая стих.
Далее высказывается весьма распространенная в мировой поэзии, но кажущаяся важной автору мысль, что красота и злонравие несовместимы и что истинной красоте непременно сопутствуют доброе сердце, кротость, отзывчивость и великодушие:

Tu pensas, flor,
Que a mulher basta
Que seja casta
;nicamente?
N;o basta tal:
Cumpre ser boa,
Ser indulgente.

(Ты мнишь напрасно,
Что ценят в дамах —
Прелестных самых —
Лишь чистоту:
В них ценят милость,
И доброту,
И снисхожденье.)

Истинная красавица должна прощать чужие слабости — вот главный аргумент, к которому апеллирует кающийся герой. Он надеется получить прощение и униженно просит об этом даму. Но поскольку вся описываемая ситуация — это изящная и галантная игра, ибо и прегрешение героя не Бог весть какое, и обида дамы наверняка притворная — то и извинения шутливы и забавны. Если герой будет прощен, то он настолько растрогается, что загорится желанием поцеловать простившей его даме сначала ручку, потом щечку — но вовремя ловит себя на этой мысли, пугаясь — опять же в шутку — что на этот ему прощения не будет.
Структура этого стихотворения такова. Завершая канцонетту, поэт начинает нагнетать напряжение. Этого он достигает двумя анафорами — двукратным повтором в начале стиха слов se o (если б я его) и троекратным beijar (поцеловать), а также посредством поставленных рядом двух близких по значению глаголов alcan;asse и conseguisse (достиг бы, добился бы). Высшей точке этого напряжения соответствуют слова beijar-te a face (поцеловать тебе щеку). Поставленное после этих слов многоточие обозначает недолгую паузу, сделанную героем после того, как он поймал себя на нескромной мысли, после чего темп его речи меняется, замедляется. Слово perd;o (прости), дважды повторенное в последней строчке, повторяет заглавие и тем самым возвращает читателя к началу канцонетты, создавая таким образом композиционную завершенность. Диссонанс alcan;asse — conseguisse — face — disse служит для того, чтобы усилить комический эффект (аналогичный прием в тех же целях граф А. К. Толстой в своем «Рондо»). Такова канцонетта «Прости» — галантная юмореска, которая наверняка вызовет у читателя добрую улыбку.
Не менее изящна канцонетта «Поцелуй» (Beijo) — как по форме, так и по содержанию. Она написана шестистрочными строфами с рифмовкой aabccb; первые две, четвертая и пятая строчки насчитывают по четыре слога, а третья и шестая — односложные. Это придает канцонетте, с одной стороны, изысканность ввиду своей необычности, а с другой — комизма, из-за эффекта несоразмерности. Некоторые исследователи склонны видеть в укороченных стихах выражение доверительного тона, который как бы делает читателя соучастником шалости героя.
Сюжет канцонетты «Поцелуй» до крайности прост. Герой просит у своей собеседницы позволения поцеловать ее, уверяя при этом, что тут нет ничего худого, что это невинная забава, что даже бабочка целуется с цветком, и пр. Добившись искомого поцелуя, герой домогается второго, ссылаясь при этом на краткость и быстротечность жизни: A vida foge, / A vida ; hoje (жизнь ускользает, жизнь — это сегодняшний день) . Добившись своего и на этот раз, герой хочет поцеловать ее вновь, намекая что в Троице три Лица и что древние верили в трех Граций. Стихотворение завершается словом tr;s (три), но концовка как таковая отсутствует: канцонетта обрывается на открытой ноте, и поэт предлагает читателю самому домыслить, как события могут развиваться дальше. Настойчивость домогательств героя передана в основном анафорами. В третьей и шестой строчках первых трех строф повторяются слова D;? V;! (Дашь? Давай!), в пятой, шестой и седьмой строфе соответственно Flor!… Amor!… (Цветок!.. Любовь!..) и, наконец, в четырех последних стихах повторяются слова V;s?… Tr;s! (Видишь?.. Три!). Герра Жункейру, пожалуй, преувеличивал, говоря о сладострастном вожделении в поэзии Жуана ди Деуша, ибо дальше невинных поцелуев оно не идет. Описание плотской страсти, не связанной с душевными переживаниями, — что встречается, как вы убедились, в поздней лирике Гаррета, — Жуану ди Деушу не свойственно. Этому поэту присущ восторг перед возлюбленной, восхищение ее душевными совершенствами.
Такова канцонетта «Очарование» (Enlevo). Воспевая совершенства любимой, поэт стремится к максимальному совершенству стиха. Канцонетта состоит из восьми восьмистиший с парной рифмой, причем последняя строчка каждой строфы рифмуется с первой строчкой последующей. Таким образом, первая и последняя строчка стихотворения остаются без рифмы, и только у них мужские клаузулы, у всех остальных — женские. Юность и свежесть героини автор сравнивает с рассветом и с зеленым лугом, ее речь — с пением птиц, запах ее волос — с цветочным ароматом. Все эти сравнения, подчас довольно смелые и неожиданные, взяты из мира природы, чтобы подчеркнуть именно телесную красоту героини. После этого следует перечень ее душеных качеств — поэт упоминает приветливый смех (riso af;vel), редкостную нежность (rara do;ura), чистоту и непорочность (pura, casta exist;ncia), невинность (inoc;ncia), уподобляет ее прекрасной, чистой розе (formosa, c;ndida rosa — последний образ часто встречается и в любовной лирике Гаррета). Таким образом, душевные совершенства героини в описании автора сменяют телесные, которые отходят на второй план и как бы истончаются, исчезают, и героиня предстает бесплотным, небесным существом. Для достижения такого эффекта поэт делает ключевым слово c;u (небо): во-первых, он заключает им канцонетту, во-вторых, оставив его без рифмы, выделяет его, а в-третьих, оно выделяется, образуя мужскую клаузулу на фоне сплошных женских.
Жуан ди Деуш никогда не отделял поэзии от морали. Более того, в одном из писем он прямо утверждал: «Поэзия — это нравственность: а последнее слово высокой нравственности — в Евангелии: следовательно, поэзия — это Евангелие» . И уже в канцонетте «прости» — пусть и в полушутливой форме — прославляются две евангельские добродетели: целомудрие и милосердие.
Вот как сладострастное вожделение, по терминологии Герры Жункейру, становится одухотворенным и идеальным. Эту вторую ступень нарастания в лирике Жуана ди Деуша, по определению того же Герры Жункейру, прекрасно иллюстрирует стихотворение «Аромат и птица» (Aroma e Ave). В нем лирический герой то сетует, что он не птица, вольно парящая в поднебесье, то печалится, что Бог не создал его цветком, источающим аромат, которым могла бы насладиться любимая:

Eu digo, quando passa
Uma ave pelo ar:
Deus me fisesse a gra;a
De asa para voar!

Aroma, da janela
Ne evaporava eu,
Me respirava ela
E me elevava ao ceu!

(Глядя, как без усилья
Птица летит к небесам,
Думаю: дал бы Бог крылья,
Чтоб в небо вознесся я сам!

Будь я цветком — стоял бы
В комнате у окна
И аромат источал бы,
Чтоб им упивалась она!)

По поводу этого и подобных стихотворений писатель и критик Жуан Гашпар Симоинш (Jo;o Gaspar Sim;es) говорил: «Есть в его (Жуана ди Деуша. — А. Р.) лирике стихи почти без смысла, легковесные, бессвязные, пустые — и, вместе с тем, какая в них сила внушения, какое богатство эмоций, какое чувство меры, какая красочность, разнообразие и чистота образов!» . И действительно, при всей кажущейся легковесности этой поэтической миниатюры, необычайно рельефно оттеняются важнейшие метафорические образы в поэзии Жуана ди Деуша: ароматный цветок и высоко парящая птица.
Антитеза любовь земная — любовь небесная известна еще с времен античности. Восхождению от любви земной к любви небесной, т. е. от любви чувственной к любви духовной как нельзя лучше соответствует метафора отрыва от земли и стремления к небесам, т. е. полета. Вот почему образ свободно парящей птицы так распространен в лирике Жуана ди Деуша. Характерно, что образ птицы нигде не конкретизируется, не указывается ее вид, поскольку конкретизация может снизить этот образ. Исключение составляет образ голубки (например, в стихотворении «Небесный свет» — Luz do C;u), C которой сравнивается любимая: ведь голубка на протяжении многих веков считается символом целомудрия и кротости.
Понятна и метафора аромата, с которым сопоставляется наслаждение чистой, возвышенной любви. Восхождение от чувственной любви к духовной понимается как одухотворение телесного и преодоление материального, а для этого трудно найти более емкую метафору, чем аромат — субстанция, конечно, материальная, но настолько тонкая, что, кажется, перестает быть материальной. Источник этого аромата — прекрасный цветок, одно из совершеннейших творений природы, ласкающее взор и обоняние — также становится одним из самых распространенных в лирике Жуана ди Деуша образов. Иногда он конкретизируется: это либо роза, как символ изысканности и изящества, либо лилия, как символ целомудрия и чистоты, либо незабудка как символ верности и постоянства.
Эти две метафоры — полет и аромат — являются ключевыми и в стихотворении, озаглавленном «?», которое, в отличие от предыдущего, состоящего из четырех четверостиший с перекрестной рифмовкой, написано изысканными восьмистишиями с прихотливой рифмовкой abacddc:

N;o sei o que h; de vago,
De incoerc;vel, puro,
No voo em que divago
; tua busca, amor!
No voo em que procuro
O b;lsamo, o aroma,
Que se uma forma toma,
; de impalp;vel flor!

(В своем воображеньи
Я к небу воспаряю —
В возвышенном пареньи
Ищу тебя, любовь!
Я аромат вдыхаю,
Навеянный цветами,
Который пред очами
Цветком предстанет вновь.)

Последующие строфы содержат лирический морской пейзаж. Как и всякий лирический пейзаж, он служит для отражения чувств и переживаний героя. Подробного, пространного описания природы здесь нет, выделены лишь важнейшие элементы пейзажа, наслаждение от которого созвучно наслаждениям возвышенной любви:

Oh! como te eu aspiro
Na ventania agreste!
Oh! como te eu admiro
Nas solid;es do mar!
Quando o azul celeste
Descansa nessas ;guas,
Como nas minhas m;goas
Descansa o teu olhar!

(Тобою упиваюсь,
прохладный бриз вдыхая!
Тобою восхищаюсь,
В морскую глядя даль!
Как ветерок, крепчая,
Разгонит в море волны —
Разгонит, неги полный,
Твой взор мою печаль.)

Далее в любовное стихотворение вторгаются религиозные мотивы: в морском прибое лирическому герою слышатся истовые молитвы, а весь мир кажется подобным огромному храму. И это далеко не случайно, если принять во внимание тот религиозный смысл, который вкладывают в любовь многие философы и богословы (в нашей стране — Вл. Соловьев и его многочисленный последователи). Один из аспектов смысла любви эти мыслители видят в том, что любящий постигает в любимом существе незапятнанный образ и подобие Божие — ведь и само слово обожание есть не что иное как об;жение, т.е. обоготворение. Отсюда — идеализация предмета любви, наделение его всевозможными достоинствами и совершенствами. Соединение любящих, гармония их сердец и душ понимается некоторыми философами-мистиками как восстановление полного и гармоничного человеческого бытия — такого, каким оно было до грехопадения, и как стремление возродить такую же гармонию в природе, столь же подверженной тлению, как и человеческое естество. Поэтому-то вся природа и кажется влюбленному храмом, где каждое творение Божие возносить хвалу своему Создателю.
Обоготворение любимой, когда, по словам Герры Жункейру, женщина предстает как святая, с особой силой отражено в стихотворении «Беатриче» (Beatriz). Довольно большое по объему (одиннадцать четверостиший), оно представляет собою сплошную цепь сравнений, возвышающих и возвеличивающих любимую. Каждая фраза в этом стихотворении начинается со слов Tu ;s или просто ;s (Ты есть), что придает ему характер взволнованного, убеждающего монолога, и умещается в один или два стиха. Сами же сравнения — их подбор и последовательность — кажутся хаотичными и беспорядочными. Но это лишь на первый взгляд. Мнимую бессистемность придал им сам автор — для того, чтобы отразить взволнованность и некоторую сбивчивость речи влюбленного; однако и при этом можно проследить довольно строгую и логичную последовательность сравнений. Их ряд начинается с цветов — незабудки, лилии, розы (последняя появляется несколько раз на протяжении всего стихотворения, поскольку это один из излюбленнейших поэтических образов автора); его продолжают сравнения с красотами природы: солнце среди зимних облаков, голубая вспышка молнии, лучи рассвета и заката, чистая ключевая вода, морская пена; из сравнений с животным миром в стихотворении «Беатриче» есть только два: голубка, как символ чистоты и кротости, и косуля, как воплощение резвости, скромности, стыдливости. Многие сравнения вполне обычны для поэзии Жуана ди Деуша и его современников, другие же весьма нетривиальны: любимая сравнивается с материнским поцелуем, с детским смехом, с белым парусом, с косой, развевающейся по ветру. По указанным выше причинам поэт вводит в стихотворение и религиозную образность, сравниваю возлюбленную с ангелом, с облаткой, с запретным плодом, с голубем, несущим масличную ветвь. В последних строфах ряд сравнений завершается четырьмя женскими образами, которыми были вдохновлены знаменитые поэты. Это Катарина (дона Катарина ди Атаиде — D. Catarina de Ata;de, анаграмма ее имени — Натерция, Nat;rcia) — героиня лирики Камоэнса, Леонора — героиня Тассо, Лаура — героиня Петрарки, и Беатриче — героиня Данте. Вводя в круг своих сравнений Катарину, Леонору и Лауру, поэт как бы подчеркивает свою преемственность по отношению к великим поэтам-гуманистам, которые, по единодушному мнению критиков и литературоведов, оказали на него значительно большее влияние, чем его непосредственные предшественники. Например, по словам выдающегося писателя и литературоведа Виторину Немезиу (Vitorino Nem;sio), «именно в соединении наивнейшего лиризма (lirismo mais rudimentar) с платоническими высотами, до которых в Португалии поднялся лишь Камоэнс, и состоит оригинальность и сила Жуана ди Деуша» . Но не случайно, что имя Беатриче — последнее слово в стихотворении — вынесено и в его заголовок. Это переход к последней, четвертой, по классификации Герры Жункейру, ступени развития его лирики — мистической любви.
Мистика — в изначальном, неискаженном значении слова — это способ богопознания и богосозерцания, осуществляемый человеком непосредственно, без помощи Св. Таинств. Для этого необходимо очистить ум и сердце от суетных помышлений и низменных страстей, а орудием такого очищения Жуан ди Деуш, вслед за Данте, считает возвышенную любовь. По словам литературоведа Б. А. Кржевского, у Данте «любовь к Беатриче <…> ищет раскрытия и обоснования в аспекте теологии Фомы Аквинского, вырастает до размеров и торжественности спасающей благодати» . Образ Беатриче — это символ божественного разума, приоткрывающего поэту тайны мироздания. Величайшая тайна бытия — смерть, смысл и сущность которой Жуан ди Деуш стремился постичь в стихотворении «Маргарита» (Margarida), написанном на смерть любимой женщины.
Это стихотворение — одно из самых удачных в наследии Жуана ди Деуша. Оно написано терцинами, что подчеркивает его идейную близость к «Божественной комедии». Элементы любовной лирики в нем почти полностью вытеснены религиозно-философскими мотивами. Зачин стихотворения — первая терцина — содержит сомнение в бессмертии души, хотя поэт не сомневается, что усопшая всею своею жизнью заслужила загробное блаженство:

Se a alma ; imortal, mulher, conforme
Proclama a consci;ncia, enfim j; gozas;
Sen;o, descansa que era tempo; dorme.

(Коль вправду души праведных ждет рай —
Ты обрела уже блаженство рая.
А если нет — покой и сон вкушай).

Однако любовь, позволяющая видеть в любимой те телесные и духовные совершенства, которые, может быть, не видны другим, приводит поэта к выводу, что признать безвозвратное разрушение души и тела — значит усомниться в благости и премудрости Божией:

Deus n;o havia de pintar as rosas
Da tua face com tamanho esmero,
Esculpir-te essas formas graciosas

Dar-te uns olhos que ainda considero
O mais puro cristal de uma alma pura,
Para desgra;a tua. Creio e espero

Verificar ainda que a tortura
Desta vida passou, e ao pranto amargo
Te sucedeu o riso da ventura.

(Но разум говорит, что, создавая
И душу чистую твою, и плоть
Прекрасную дыханьем оживляя,

Не пожелал их всеблагий Господь
Обречь на вечное уничтоженье.
Надеюсь я сомнения побороть

И убедиться твердо, что мученья
Угасшей жизни кончились навек,
Что ты нашла за гробом утешенье.)

От вопроса о судьбе человека после смерти, о его загробной жизни поэт переходит к более общим вопросам бытия — о месте человека в мироздании, на земле, которая кажется крошечной, затерянной в необъятном пространстве вселенной. Обитающий на ней человек, при всем своем кажущемся бессилии и ничтожестве, велик, однако, своим разумом и духом (вспомним стихотворение Соариша ди Пасуша «Небосвод»). Но тут же поэт осознаёт, что и разум человеческий весьма ограничен. По-настоящему человек велик лишь тогда, когда преодолевает ограниченность собственной природы, старается быть совершеннее и чище, чем он есть, и стремится в мир более совершенный, чем наш земной мир. Единение с Богом, пламенная вера и крепкое упование на Его всемогущество и благость несказанно возвышают человека и утоляют его духовную жажду:

Onde eu acabo, principia Deus!
; curta a vista, curto o horizonte,
Passado o qual, aos olhos dos ateus,

Ergue no c;u a luminosa fronte,
A l;mpada da F;, onde a nossa alma
Vai…

(Где человек бессилен — властен Бог!
Вовеки непокорная земному
Пленению — безбожникам в упрек —

К светилу веры, как к родному дому,
Стремится беспокойная душа…)

Душа, стремящаяся к свету и взыскующая правды Божией, требует емкого и яркого образа. Поставленный в финал стихотворения, этот образ композиционно завершает его, придает большую значимость и убедительность выраженных в нем мыслей, а также снимает напряженность целого стихотворения. В качестве такого образа Жуан ди Деуш выбирает косулю, спешащую напиться из родника:

…como a cor;a a solit;ria fonte
Matar a sede que mais nada acalma.

(Так припадает к роднику лесному
Косуля, жажду утолить спеша).

Родник — довольно распространенная метафора веры, утоляющей духовную жажду человека, но нестандартна метафора косули. Одна из основных черт косули как поэтического образа — робость, пугливость; душа человеческая тоже всего пугается в мире «лежащем во зле», и лишь века дает человеку силы преодолеть страх перед трудной, а подчас и страшной реальностью (не забудем, что Жуан ди Деуш писал это стихотворение под впечатлением смерти дорогого ему существа). Другим качеством косули считается нежность и стыдливость, из-за чего этот образ часто фигурирует в любовной лирике, в том числе у самого Жуана ди Деуша. Поэтому небезосновательным будет предположение, что в стихотворении «Маргарита» косуля тоже символизирует любовь — любовь поэта к усопшей, с одной стороны, и любовь человека к Богу — с другой.
Так любовь идиллическая и элегическая в лирике Жуана ди Деуша перерастает в любовь мистическую. Из украшения жизни любовь становится ключом к смыслу бытия, к высшим духовным ценностям, т. е. к религии. Любовные и религиозные мотивы у Жуана ди Деуша неразрывны, как, впрочем, и у некоторых других португальских поэтов XIX столетия. Но если, к примеру, любовь в лирике Алмейды Гаррета — это запретная, греховная страсть, а религиозные мотивы — это прежде всего покаянные настроения, связанные с попыткой преодолеть нечистоту своих чувств, то у Жуана ди Деуша любовь — чистое, беспримесное и возвышающее чувство, очищающее человека м приближающее его к Богу. Такое понимание любви нечасто встречается в португальской, да и в мировой поэзии XIX в., и это, вкупе с выдающимся поэтическим дарованием, тонким лиризмом и мастерством версификации, делает Жуана ди Деуша одним из оригинальнейших и самобытнейших поэтов Португалии.
*     *     *
Три ипостаси любви — любовь идиллическая, любовь элегическая и любовь мистическая — соединяются и причудливо переплетаются в кантате Жуана ди Деуша «Жизнь» (A Vida), которая по праву считается одним из лучших его поэтических произведений. Она получила широчайшую известность в Португалии и стала хрестоматийной.
Каната «Жизнь», как и стихотворение «Маргарита», написана на смерть любимой женщины. Личное горе поэта наводит его на размышления о непрочности и недолговечности счастья, о краткости земного бытия, о неотвратимости смерти и, как итог всего этого, о дисгармоничности мира. Форму кантаты (sonata) состоящую их стихотворных фрагментов разной длины и с разнообразной рифмовкой и метрикой, поэт избрал, по-видимому, для того, чтобы отразить стихийность, спонтанность обуревающих его мыслей и чувств, соединенных друг с другом не столько по логической схеме (рассудочность бесконечно чужда творчеству Жуана ди Деуша), сколько по законам ассоциативной связи.
Открывается каната «Жизнь» сонетом . Честь реабилитации сонета как стихотворной формы в Португалии принадлежит именно Жуану ди Деушу. В португальскую поэзию сонет ввел Ф. Са ди Миранда. Непревзойденным мастером сонета был великий Камоэнс. Сонеты сочиняли все сколько-нибудь известные португальские поэты XVII—XVIII столетий. Отдал дань этой поэтической форме и Алмейда Гаррет, но лишь в ранний период творчества. Романтики отказались от сонета как от формы, освященной классицистской эстетикой. Воскрешая сонет, Жуан ди Деуш следовал традиции не своих непосредственных предшественников — романтиков, но Камоэнса и других португальских и иностранных поэтов Возрождения, которым, по единодушному признанию критиков и литературоведов, он значительно больше обязан в становлении своей творческой личности, нежели романтикам. В этом смысле показательно, что кантату предваряет эпиграф из Тассо.
Ключевой образ сонета — угасающий свет, метафора смерти любимой. Сияние глаз любимой женщины перерастает в космический образ путеводного света, освещающего путь лирическому герою (a luz que nesta vida me guiava). Сравнение любви со светом, который помогает человеку найти дорогу во мраке, символизирующем бедствия и невзгоды нашей жизни, коренится в платонической философии и использовалось поэтами Возрождения (и не только ими). Свет любви — не только путеводный, но и божественный свет. Земная любовь — прообраз любви к Богу (вспомним хотя бы Песнь песней). Чистая, безгрешная любовь освещает путь к добру и правде, позволяет человеку возвыситься над собственной природой и приближает его к Богу — таков философский смысл этого поэтического образа.
Как и полагается в классическом сонете, первый катрен задает тему, которая получает развитие во втором катрене. Углубляя центральный образ, поэт переносит действие в план прошедшего, тоже прибегая к метафорической образности. Из следующих строк видно, что, идентифицируя сияние глаз любимой со светом в собственной душе, герой говорит о своем полном слиянии с любимой. Здесь Жуан ди Деуш невольно отступает от строгих правил классического сонета, не допускающих повторения значащих слов. Поэт пренебрегает канонами ради выразительности и эмоциональности текста. Но он не нарушает другого правила — каждый катрен и терцет содержат у него законченную мысль, и конец строфы совпадает в его сонете с концом предложения.
Терцеты призваны пробудить у читателя сострадание не только к усопшей, но и к оплакивающему ее герою. О внешности любимой герой ничего не говорит — он скорбит о ее ангельской душе, разлученной с телом и отлетевшей в мир иной. Сравнение умершей женщины с ангелом напоминает аналогичный образ Данте — la donna angelicata. «Божественная комедия» — это гимн мистической любви, т. е. любви спасительной, очищающей, божественной. Мотивы мистической любви звучат и в кантате «Жизнь» — уже в самом ее начале.
Описание мистической любви тут же сменяется описанием любви идиллической. Сразу за сонетом следует идиллия, довольно большая по объему (одиннадцать четверостиший), написанная неторопливым, плавным десятисложником с опоясывающей рифмой. Душа влюбленного спокойна, не замутнена ни греховными помыслами, ни печальными событиями. Он вспоминает время, когда любимая была еще с ним, но не оброняет ни слова о том, что ее уже нет в живых. Вся эта идиллия, за исключением последнего четверостишия, представляет собою одно предложение. Каждое четверостишие, кроме последних двух, начинается со слова quando (когда), которое в первом четверостишии предваряется еще и междометием Ah! Такая структура идиллии позволяет поэту ярче выразить восхищение красотой любимой женщины. Описывая эту красоту, влюбленный как будто не хочет останавливаться ни на мгновение, боится прервать свой благоговейный монолог. Весьма разнообразны сравнения, к которым прибегает Жуан ди Деуш в этой идиллии. Наряду с довольно распространенными в мировой поэзии образами — шея белее и нежнее горностая, губы цвета расцветающей розы, любимая движется, словно плывущий лебедь — встречаются и очень оригинальные. Например, при свете глаз любимой влюбленному кажется, что он читает с ее уст Священное Писание, написанное буквами цвета ее волос; нательный крест у нее на груди кажется герою раскинувшим руки для любовных объятий и т. д. о причинах появления религиозной образности в любовной лирике уже говорилось. Девять четверостиший, прославляющие красоту возлюбленной — это придаточные предложения к главному, заключенному в предпоследней строфе. В ней говорится, что для влюбленного, когда любимая еще была с ним, мир сиял всеми красками и казался подобным раю.
Красоту телесную Жуан ди Деуш не отделял от внутреннего совершенства, которое выражается в милосердии, кротости, отзывчивости. По словам португальского литературоведа Фиделину ди Фигейреду (Fidelino de Figueiredo), «Жуан ди Деуш мыслил свой идеал красоты так же, как лирики всех времен, а в Португалии — прежде всего Камоэнс: воздушное изящество, кротость, доброта — всё, что есть хрупкого и утонченного» . Добрую душу любимой поэт сравнивает с бальзамом, помазующим молитвенно сложенные руки. Красота неотделима от добродетели, которую поэт считает высшим достоинством женщины. Эта мысль подчеркивается тем, что в самый конец идиллии вынесено слово «добродетель» (virtude).
Этим же словом начинается следующая часть кантаты, которая представляет собою гимн добродетели, а он, в свою очередь, становится гимном красоте любимой женщины. По сравнению с предыдущей идиллией эта часть кантаты содержит мало нового с точки зрения содержания, но значительно отличается по форме: первые три строчки каждого четверостишия семисложные, последняя — трехсложная, что несколько сближает эту часть кантаты с народной песней или романсом — ведь Жуан ди Деуш, как уже говорилось, отличался музыкальными способностями. Кроме того, метрическое и интонационное разнообразие стихов при сходстве их содержания позволяют поэту отразить всё богатство чувств и переживаний влюбленного, наслаждающегося красотой своей возлюбленной.
Эта часть кантаты отличается особенной отточенностью стиха. В ней нет ни одной суффиксальной рифмы (глагольной, герундиальной и пр.) Из десяти пар рифм только три — однородные, где рифмуются существительные: quilate — escarlate (проба — алый), oiro — tesoiro (золото — сокровище) и grinalda — esmeralda (венок — изумруд). Остальные рифмы разнородные — рифмуется наречие с прилагательным: ainda — linda (еще — красивая), глагол с существительным: perfuma — espuma (исполнил бы благоуханием — пена), существительное с прилагательным: comprida — margarida (длинная — Маргаритка), leve — neve (легкий — снег), глагол с прилагательным: deste — celeste (ты дала — небесный), fosse — doce (была бы — нежный). Один раз встречается даже составная рифма: cabelos — v;-los (волосы — видеть их). Столь же тщательная отделка формы роднит Жуана ди Деуша с парнасской школой, школой, представитель которой уподобляли сочинение стихов труду ювелира. Потому-то поэт и сравнивает волосы любимой с золотом высшей высшей пробы (oiro de mais subido quilate), а глаза — с изумрудом. Все глаголы в этой части кантаты поставлены в настоящее время изъявительного наклонения, так как герой пытается продлить ощущение, что любимая еще с ним.
Резко, без всякого перехода эта идиллическая картина сменяется сонетом на смерть любимой, который тематически перекликается с сонетом, открывающем кантату. В нем содержится сравнение усопшей с цветком, с морской раковиной, с разбитым кубком, с парусом тонущем корабля, с потухающим метеором. Завершается этот сонет фразой, что одним несчастным на земле стало больше. Этот сонет отличается намеренным сходством с сонетом Камоэнса Alma minha gentil que te partiste… (в переводе М. Талова, по первой строчке «Душа моей души, ты на крылах…») Два сонета обрамляют идиллическую часть кантаты, отделяя безмятежные воспоминания о любимой от тяжкой скорби о ее кончине. Из-за безвременной смерти возлюбленной герой готов возроптать на Бога, не  предотвратившего страной беды. Напряженный трагизм в этом фрагменте достигается целой системой повторов. Прежде всего, это две анафоры: трижды повторено слово quem (кто) и дважды — слова Deus podia prever (Бог мог предотвратить). Нагнетанию эмоций способствуют и своеобразные повторы, напоминающие подхваты, когда говорится, что Бог удерживает землю в воздухе, в воздухе же звезды и к звездам воздымает море.
Стихотворение «Маргарита», где поэта примиряет со смертью любимой мысль, что и в этом — благий промысел Божий, может быть, и не вполне понятный для человека, написано несколько позднее. В кантате «Жизнь» таких мотивов еще нет. Есть лишь размышления о быстротечности и хрупкости человеческой жизни. Они с потрясающей силой и тончайшим лиризмом выражены в той части кантаты, которая нередко включается в антологии как отдельное стихотворение, начинающееся словами A vida ; o dia de hoje («Жизнь — это день и не боле…») . Чтобы придать этому фрагменту вид страстного, взволнованного монолога, Жуан ди Деуш использует один из своих излюбленных поэтических приемов — анафору. На протяжении двадцати двух строк слово жизнь (a vida) повторяется тринадцать раз. Метафоры и сравнения, встречающиеся в этой части кантаты, отражают краткость жизни (жизнь — всего лишь день, жизнь длится одно мгновение), ее быстротечность и невозвратимость (убегающая тень, летящее по небу облако, цветок, уносимый теченьем), хрупкость и непрочность (жизнь тает, как снег, рассеивается, как дым), и неуловимость (чуть слышный вздох, легкая греза, мимолетная мысль). Популярности этого фрагмента способствует изящество его формы. Две одиннадцатисложные строфы представляют собой два законченных предложения, и это придает поэтической речи непрерывность и плавность, и рифмовка ababccdeed сочетает простоту с изысканностью.
Чуть позже повторяется ропот на Бога — перекличка разных частей кантаты акцентирует некоторые ее идеи, да и самой кантате придает б;льшую экспрессивность.
Элегическое настроение достигает высшей точки в заключительной части кантаты, где герой снова оплакивает возлюбленную. Его скорбь глубока, неутешна, безгранична и потому приобретает космический характер. Ему кажется, что смерть его возлюбленной оплакивает вся природа, всё, что он видит вокруг. При всем том описание горя лишено каких бы то ни было романтических эксцессов, чем немало грешили другие поздние португальские романтики. Герой говорит о постигшей его беде ярко и выразительно, но вместе с тем сдержанно и мужественно. Поэзия Жуана ди Деуша необычайно целомудренна, и не только в описании любовной страсти, но и при передаче скорби.
Так живописует Жуан ди Деуш сложный комплекс чувств и переживаний, пробуждаемых в человеке любовью. Сложность и противоречивость душевных переживаний влюбленного, разные аспекты любви — как уже говорилось, это любовь идиллическая, элегическая и мистическая — мастерски переданы в кантате «Жизнь», и одним из важных изобразительных средств при этом становится сама структура кантаты, когда разительно несхожие состояния души сменяют друг друга с кажущейся хаотичностью и беспорядочностью. Многоплановое осмысление любви, усиленное и обостренное осознанием смерти любимой женщины, наводит поэта на раздумья об общих вопросах бытия.
Любовь и смерть относятся к вечным темам в мировой лирики. Как бы убедились, к ним часто обращались и португальские романтики. Жуан ди Деуш проявляет б;льшую сдержанность в стихах о любви и смерти, нежели его предшественники, дабы не повторять общих мест и излишеств ультраромантизма. Однако Жуана ди Деуша сближает с другими португальскими романтиками отразившаяся в его поэзии кротость и незлобивость, а также многократно упоминавшиеся нами тона мудрого примирения и всепонимания, которыми окрашены даже самые трагические страницы португальской романтической поэзии.

Глава 4.
ЗАКАТ ПОРТУГАЛЬСКОГО РОМАНТИЗМА

Если Жуан ди Деуш стремился избавить португальскую поэзию от общих мест романтизма и от крайностей, присущих поздним романтикам , не входя при этом в конфликт ни с поэтикой романтизма, ни с его приверженцами, то группа литераторов во главе с Антеру ди Кенталом пошла на открытый разрыв с романтизмом, настаивая на отказе от всей романтической эстетики. С другой стороны, эпигонствующие романтики открыто отгораживались от проблем современности, сосредоточиваясь в основном на собственной личности, на своем внутреннем мире, или же, обращаясь к исторической тематике, никак не связывали ее с современностью. Представители нарождающегося реализма старались максимально приблизить литературу к современности, которую старались постигать при помощи новейших научных открытий и философских воззрений.
Как вспоминал крупнейший представитель португальской реалистической прозы Ж. М. Эса ди Кейрош, «по железнодорожным путям, которые открыли им доступ на полуостров (Пиренейский. — А.Р.), ежедневно вливались из Франции и также из Германии (через Францию), потоки новинок: идей, систем, эстетических построений, форм, чувств, гуманитарных интересов… Каждое утро приносило свое откровение, как новое солнце. То появлялся Мишле, то Гегель, и Вико, и Прудон; то Гюго, ставший пророком и судьей над царями; то Бальзак с извращенным и вялым миром его героев; и Гете, великий, как вселенная, и По, и Гейне, кажется, уже и Дарвин, и сколько разных других! Попадая в это поколение, нервное, чувствительное и бледное, как поколение Мюссе (таким оно, может быть, стало потому, что было зачато в эпоху гражданских войн), все эти чудеса производили действие факелов, кидаемых в костер, т. е. вызывали громкий треск и клубы дыма!»  От себя добавим, что помимо перечисленного, в Португалию проникли и завоевали популярность идеи О. Конта, А. Шопенгауэра, Г. Спенсера, а также республиканские, революционные, анархические и социалистические веяния. Это наложило сильный отпечаток на португальскую реалистическую литературу. Ее философской основой в целом следует считать позитивизм в духе Конта, сопровождаемый антирелигиозностью в различных проявлениях. Социальное же служение понималось многими португальскими реалистами как пропаганда радикальных идей — в том числе республиканских, революционных и даже социалистических. Этим португальский реализм разительно отличается от русского реализма, величайшие представители которого, Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, обладали христианским мировоззрением (хотя Толстой понимал его весьма своеобразно) и резко отрицательно относились к революционным и социалистическим идеям.
«В то время как во Франции реализм был естественным результатом революции, — констатирует литературовед Лусиу Кравейру да Силва (L;cio Craveiro da Silva), — в Португалию он ворвался с шумом, был привнесенным явлением и явился полной противоположностью предыдущему периоду: романтизм был одушевлен патриотическим чувством, ибо романтическое поколение начало либеральную революцию, а новое поколение стремилось быть европейским и космополитичным; предыдущее поколение чтило трон и установленный общественный порядок, а новое поколение было в значительной степени республиканским и требовало новых социальных реформ, основанных на социализме; романтическое поколение было религиозным, хотя его религиозное чувство было формальным и сентиментальным, а новое поколение было антирелигиозным и порой атеистическим; романтизм основывался в основном на сентиментальным мотивах и жил прошлым; на последующее поколение оказало влияние научное мировоззрение и позитивизм, и оно хотело сконструировать новое будущее» .
Сразу отметим, что романы Эсы ди Кейроша счастливо избежали подобных крайностей, что и делает этого замечательного писателя не только лучшим из португальских прозаиков-реалистов, но и своего рода одиноким гением, потому что больше в португальской реалистической художественной прозе ничего мало-мальски значимого, как ни парадоксально это может показаться, создано не было. Зато все перечисленные черты реализма ярко проявились в поэзии Антеру ди Кентала.
Антеру Тарквиниу ди Кентал (Antero Tarqu;nio de Quental, 1842—1891) родился в г. Понта-Делгада на Азорском архипелаге. Он был отпрыском аристократического рода, происходящего от первых азорских поселенцев. Среди представителей этого рода было довольно много священнослужителей, в том числе монашествующих. Двоюродный дед поэта был беглым монахом, сражавшимся в годы гражданских войн на стороне конституционалистов. Либеральными воззрениями отличался и родной дед поэта, что стоило ему тюремного заключения, которое он отбывал вместе со своим другом, знаменитым поэтом Бокажи, но зато после либеральной революции был избран депутатом кортесов. Отец поэта состоял в экспедиционном корпусе дона Педру и сражался за установление конституционной монархии бок о бок с Гарретом и Эркулану. Однако этот знатный род был уже тронут вырождением: на такое предположение наводит судьба и самого Антеру, и его брата, который лишился рассудка, покушался на самоубийство и умер в сумасшедшем доме.
Первоначальное образование Антеру ди Кентал получил в родном городе. Интересно, что в 1853 г. он учился в лиссабонском коллеже под руководством А. Ф. Каштилью, с которым впоследствии вступил в яростную полемику. В 1858 г. он поступил на юридический факультет Коимбрского университета, где становится вожаком студенческого движения, направленного против университетской рутины. К этому периоду относятся его первые стихотворные опыты, собранные впоследствии в книгу «Романтические вёсны» (Primaveras Rom;nticas, 1872; вошедшие в нее стихотворения датируются 1861—1864 гг.). Уже само заглавие показывает, что написана эта книга в духе безраздельно господствовавшего в португальской поэзии той поры романтизма. В ней, между прочим, очень сильно влияние Жуана ди Деуша.
В 1865 г. только что окончивший курс Коимбрского университета Антеру ди Кентал издал книгу стихов «Современные оды» (Odes Modernas). Книга эта стала важной вехой не только в творчестве Антеру, но и вообще в португальской литературе, хотя сам автор, с присущей ему скромностью самооценки, признавался впоследствии: «Мне самому, по прошествии времени, эта книга разонравилась. Это поэзия борьбы, революционная и декламативная, кажется мне теперь фальшивым жанром. Меня извиняет лишь то, что мне было 23 года, когда я опубликовал эту книгу, что был совершенно искренним и вложил в нее всю веру и страсть, опьянявшие в молодости и меня, и лучшую часть моего поколения» .
Публикации современных од сопутствовали весьма знаменательные события. Готовя книгу к печати, Антеру обратился за отзывом к А.Ф.Каштилью, от суждения которого, как уже говорилось, во многом зависела судьба начинающих литераторов. Каштилью отнесся к книге резко отрицательно. Возмущенный Антеру написал ему открытое письмо-памфлет под заглавием «Здравый смысл и хороший вкус» (Bom Senso e Bom Gosto), где запальчиво обвинял Каштилью в отсутствии того и другого. Письмо изобилует грубыми личными выпадами — в том числе содержит безобразные намеки на старость и слепоту Каштилью.
Вступившись за честь престарелого стихотворца, известный писатель Рамалью Ортиган (Ramalho Ortig;o), слывший искусным фехтовальщиком, вызвал Антеру ди Кентала на дуэль, но был ранен и признал себя побежденным. Некоторые исследователи — конечно, с долей условности или даже иронии — видят в победе Антеру ди Кентала над Рамалью Ортиганом символ победы реализма над романтизмом, коимбрской школы над лиссабонской.
Идейную основу сборника «Современные оды», по признанию автора, составляют натурфилософия Гегеля и утопический социализм Прудона.
Философия Гегеля в середине XIX столетия пользовалась огромной популярностью. Но из-за того, что учение этого гениального мыслителя отличается энциклопедической широтой охвата действительности, необычайной глубиной мысли, а многие его положения оказались весьма трудными для понимания, получилось так, что последователи Гегеля осваивали его наследие выборочно, используя лишь те его аспекты, которые им импонировали. Это относится даже к профессиональным философам и историкам философии, не говоря уж о литераторах. Так произошло и с Антеру ди Кенталом, который, по словам португальского литературоведа Жоакина ди Карвалью (Joaquim de Carvalho), «выбрал из гегелевской системы три основных понятия: идею; историю, понимаемую как развитие идеи; и философию, как систему объяснения всего сущего» .
Некоторые из последователей Гегеля и исследователей его наследия приписывали ему пантеистические взгляды. Приписывали без достаточного основания — просто в идеологии второй половины XIX в. мода на гегельянство совпала с модой на пантеизм. Т. Брага — кстати, единомышленник и университетский товарищ Антеру ди Кентала — писал: «Современное искусство неразрывно связано с пантеизмом; одно без другого даже немыслимо. Это религия чувства, религия мысли — ведь сердце не ошибается, ибо не рассуждает» . Весьма странным кажется такое заявление философа-позити¬виста Т. Браги, и совсем уж парадоксальным представляется синтез пантеизма, сочетаемого, как у Т. браги, с культом чувства в противовес разуму, с гегелевским панлогизмом в философском стихотворении Антеру ди Кентала «Пантеизм» (Pante;smo) .
Как известно, пантеизм заключается в отрицании личного Бога и в отождествлении Бога с природой, Творца с творением. Для этого пантеисты стремятся растворить природу в Боге или, чаще, Бога в природе, что и делает Антеру ди Кентал. Восторженно-благоговейное отношение к природе, характерное и для дальнейшего творчества этого поэта, позволяет ему создать великолепные пейзажные зарисовки и стихотворении «Пантеизм», написанном, чтобы подчеркнуть его философичность, дантовскими терцинами.
Если гегелевская философия природы стала идейной основой стихотворения «Пантеизм», то гегелевская концепция исторического процесса отражена в поэме «К Истории» (; Hist;ria) , написанной, в отличие от предыдущего стихотворения, октавами. Уже упоминавшийся Жоакин ди Карвалью отмечает, что первая октава этой поэмы «основывается на гегелевской концепции, согласно которой за историей и национальным духом разных народов скрывается мировой дух» . Напомним, что, по Гегелю, история — это «прогресс духа в сознании свободы», а свобода в понимании значительной части интеллигенции XIX—XX столетий была теснейшим образом связана с революцией. Как Герцен увидел в диалектике Гегеля «алгебру революции», так и Антеру сделал из гегелевской философии революционные выводы. Как и для большинства революционеров его поколения, высшей жизненной ценностью для Антеру был так называемый прогресс, тоже, кстати, выводимый из упрощенного понимания гегелевской философии истории и понимаемый как поступательное движение от менее совершенных к более совершенным формам общественных отношений. На пути прогресса, считал Антеру, стоит деспотизм, совершенно произвольно отождествляемый с монархией. Поэт полностью разделял распространенную в его время точку зрения, что социальное зло обусловлено не несовершенством человеческой природы (по учению Церкви — первородным грехом), а несовершенством общественных отношений, о чем также говорится в поэме «К Истории».
Поскольку эта теория — равно как и вера в однолинейный прогресс — в корне противоречит учению Церкви, то тормозом на пути развития общества объявляется и сама Церковь. Теоретическим обоснованием этому у Антеру, как уже говорилось, служит пантеизм. Всю свою жизнь, за исключением ранней юности, Антеру был ярым антиклерикалом, враждебно относился к Церкви, однако не был врагом христианства как евангельского учения. Вслед за Гегелем он признавал, что язычество, иудаизм и христианство суть последовательно сменяющие друг друга формы богопознания. Важнейшее в учении Христа — братскую любовь — Антеру пытался вписать в свое мировоззрение, не замечая, что в соседстве с вышеизложенным проповедь братской любви теряет всякий смысл.
По словам тонкого исследователя творчества Антеру ди Кентала, критика и литературоведа Антониу Сержиу (Ant;nio S;rgio), в поэме «К истории», как и в других его сочинениях, «революционное мышление имеет в основном нравственный характер, коренится в этическом сознании, а не в развитии экономики» . И правда, поэту был глубоко чужд марксистский тезис, что политика есть концентрированное выражение экономики. Вообще, на Антеру ди Кентала — члена I Интернационала и основателя его португальской секции — марксизм заметного влияния не оказал. Гораздо ближе ему был утопический социализм Прудона, последователи которого были бесконечно далеки от признания классового характера морали и от ее подчинения классовым интересам, считая нравственность и справедливость категориями вечными, непреходящими и общеобязательными.
Антеру ди Кентал воспринял многие положения прудоновской эстетики, выраженной в таких работах Прудона, как «О принципах искусства и его социальной значимости» и «О справедливости в революции и Церкви». Искусство, с этой точки зрения, неразрывно связано с действительностью и призвано отражать действительность, которая, в свою очередь, является идеалом искусства. Искусство неразрывно связано со свободой и само по себе есть высшая свобода. А поскольку свобода в ту пору не мыслилась без революции, то получается, что искусство — это в конечном итоге призыв к революции, что выражено в предисловии к «Современным одам» и в сонете «Поэту» (A um Poeta) .
Книга «Современные оды» полна социального оптимизма, ибо автор непоколебимо верит в правильность избранных им философских и политических ориентиров. Некоторые португальские литературоведы, используя ницшеанскую терминологию, называют Антеру этого периода аполлиническим. Мировоззрение поэта стало дионисийским значительно позже — после падения Парижской коммуны и первой республики в Испании, на которые Антеру возлагал большие надежды. В довершение всего у поэта началась сильная и мучительная нервная болезнь, против которой оказался бессилен даже знаменитый Шарко. Глубочайший пессимизм, завладевший душой поэта после краха его общественных идеалов и печальных событий в личной жизни, потребовал смены идейных ориентиров и их философского обоснования. На этом этапе ему оказались близки взгляды А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, которые во многих отношениях представляют собою прямую противоположность учению Гегеля. Если Гегель считал, что все действительное разумно, полагая в основу всего сущего саморазвитие и самопознание абсолютной идеи, то Шопенгауэр считал, что миром движет неразумная, слепая и эгоистичная воля к жизни, а Гартман гегелевскому панлогизму противопоставлял панпсихизм, считая, что основой мироздания является некое бессознательное духовное начало. Признание абсурдности и иррациональности жизни приводит этих философов к возвеличению ее антитезы — смерти. Эти мрачные мысли легли в основу многих сонетов Антеру ди Кентала — например, «К Жерману Мейрелешу» (A Jo;o Meireles), «Что говорит Смерть» (O que diz a Morte), «Хвала Смерти» (Elogio da Morte) . Последний завершается так:

Que m;sticos desejos me enlouquecem?
Do Nirvana os abismos aparecem,
A meus olhos, na muda imensidade!

Nesta viagem pelo ermo espa;o
S; busco o teu encontro e o teu abra;o,
Morte! irm; do Amor e da Verdade!

(Среди безумья и самообмана
Передо мной бездонная Нирвана
Разверзлась, словно черная дыра…

Бреду по жизни я, как по пустыне,
И жажду встретить лишь тебя отныне,
О смерть — Любви и Истины сестра!)

В последние годы Антеру пытался вернуться к религиозным идеалам своей юности — ведь воспитывался он в строго католическом духе (сонеты «Пресвятой Деве» — ; Virgem Sant;ssima, «В деснице Божьей» — Na M;o de Deus, «Псалом» — Salmo) . Попытка не удалась — поэт пришел к чему-то среднему между пантеизмом и внецерковным мистицизмом, что, конечно же, не могло дать отдохновения страждущему духу. К тому же у него обострилась душевная болезнь. Все это привело в конце концов к катастрофе: на 50-м году жизни Антеру ди Кентал застрелился у врат монастыря в своем родном городе Понта-Делгада. При всей сложности и противоречивости своего мировоззрения, Антеру ди Кентал — поэт-революционер и поэт-философ — единогласно признан одним из крупнейших португальских поэтов всех времен.
По иному пути в преодолении романтизм пошли два других выдающихся поэта — Гонсалвиш Крешпу и Сезариу Верди.
Выходец из Бразилии, мулат Антониу К;ндиду Гонсалвиш Крешпу (Ant;nio C;ndido Gon;alves Crespo, 1846—1883) предпринял попытку пересадить на португальскую почву эстетику французской парнасской школы — прежде всего Ш. Леконт де Лиля и Ж. М. Эредиа. «Вот что роднит его с Эредиа и Леконт де Лиллем — две родины, переселение из одного мира в совершенно иной, что не могло не отразиться на его творчество, — утверждает писатель и литературовед Урбану Тавариш Родригиш (Urbano Tavares Rodrigues). — Отсюда — тоска по фазенде, любовь к красочным тропическим пейзажам, некоторая печать неприспособленности, глубокая тоска человека, который уехал и не может вернуться» . Особенно это ощутимо в стихотворениях «На ферме» (Na Ro;a), «В полдень» (Ao Meio-Dia), в сонете «Виденье» (Alucina;;o), включенных сборник «Миниатюры» (Miniaturas, 1870). Во второй его книге — «Ноктюрны» (Nocturnos, 1882) — ослабляется субъективно-личностное начало и появляется стремление к беспристрастному, но изящному и изысканному описанию, предметами которого становятся произведения искусства (стихотворение «Менуэт» — O Minuete, сонет «Часы»  — O Rel;gio) и давние исторические события (стихотворения «Клятва араба» — O Juramento do ;rabe, «Пир Тиберия» — A Ctia de Tib;rio, «Смерть Дон Кихота» — A Morte de D. Quixote).
Много общих черт в поэтическом наследии Гонсалвиша Крешпу и Сезариу Верди. По словам замечательного поэта и критика Жозе Режиу (Jos; R;gio), и тот и другой обнаруживает «Любовь к четким линиям, завершенным формам, ритмичности, звучным словам и объемному, отточенному стиху» . Но, несмотря на видимое сходство, Сезариу Верди невозможно причислить к парнасской школе. Вообще его творчество не вписывается целиком в рамки какого-либо литературного направления. Творческий путь Сезариу Верди — это тоже преодоление эпигонствующего романтизма. Но преодолевал он его особым, лишь ему присущим путем, и завершил свою творческую эволюцию шедеврами, ярко выделяющимися на фоне португальской поэзии его времени.
Свою короткую жизнь Жоакин Жозе Сезариу Верди (Joaquim Jos; Ces;rio Verde, 1855—1886), сын владельца скобяной лавки, почти безвыездно прожил в Лиссабоне. Незадолго до смерти он предпринял короткую проездку в Париж и Лондон. Заболев скоротечной чахоткой, он, пытаясь поправить здоровье, покинул Лиссабон и прожил несколько месяцев в деревне, но это не предотвратило рокового исхода. «Современник Дега и Ренуара, — писал Ж.Праду Коэлью, —  Сезариу расширил сферу поэзии, уподобляя ее живописи (я пишу картины буквами, как знаками), изображая простых людей и повседневные вещи, чьим единственным достоинством является их ощутимое существование» .
Решающую роль в становлении творческой индивидуальности Сезариу Верди сыграла поэзия Ш. Бодлера. Влиянию Бодлера на Сезариу Ж. Праду Коэлью посвятил целую статью, озаглавленную «Сезариу и Бодлер» (Ces;rio e Baudelaire). В ней, в частности, говорится: «Большой город как источник вдохновения, тяга к неизведанному, пряному, безобразному, сочувствие обездоленным, сплин, надменная и холодная женщина, экзотический цветок роскоши, стремление уйти от действительности, склонность к бродяжничеству, любовь к изысканным, геометрически правильным вещам, пристрастие к новомодному, эмоциональная сдержанность, отточенный и насыщенный александрийский стих — все это роднит Сезариу с Цветами зла» . Сам Сезариу открыто говорит о влиянии Бодлера на свое творчество и о том, что автор «Цветов зла» — для него образец поэтического мастерства. Например, в стихотворении «Холодная» (Fr;gida) женщина названа «металлическим видением, которым грезил Шарль Бодлер и которое он предощущал в своем вялом бреду» (met;lica vis;o que Charles Baudelaire sonhou e pressentiu nos seus del;rios mornos) — обратим внимание на явно бодлеровские, импрессионистские эпитеты. Словосочетание «лес вымыслов» (bosque das fic;;es) явно перекликается с бодлеровским лесом символов. Поэтизация города, да еще современного, а не старинного, у Сезариу определенно противостоит его неприятию у романтиков — например, в стихотворениях «В современном квартале» (Num Bairro Moderno), «Мир чувств западного человека» (O Sentimento dum Ocidental) .
От Антеру ди Кентала Сезариу отлчается гораздо меньшей политизированностью и значительной большей требовательностью к форме. От Гонсалвиша Крешпу его отличает отсутствие вычурности и экзотизма, обращение к самым, казалось бы, обычным сюжетам и темам при весьма необычной их трактовке. По совершенно справедливому замечанию С. И. Пискуновой, этот поэт «многому научился у Бодлера, но сумел от Бодлера «оторваться». Он полностью отвратил взор от «цветов зла», произраставших в сатанинской душе гения, обратив его на зло окружающей жизни. Поэтический язык Сезариу Верди возникает как полифонический синтез разных, вроде бы несовместимых речений: голосов улиц, газет, книг, «загаженных кварталов», фешенебельных особняков» .
*     *     *
Поздно зародившись, португальский романтизм и сошел с исторической сцены с опозданием. Двое португальских романтиков — Том;ш Рибейру и Бульян Пату — дожили до ХХ в., последний пережил даже низложенную в 1910 г. португальскую монархию. К тому времени уже успели отшуметь дебаты между коимбрской (реалистической) и лиссабонской (романтической) школами, отошли в мир иной крупнейшие прозаики-реалисты — поэт Антеру ди Кентал и прозаик Эса ди Кейр;ш, после смерти которых классический реализм выродился либо в бытописательство, либо в публицистику, канула в историю, едва успев появиться, парнасская школа со главе с Гонсалвишем Крешпу — а романтизм сохранял свои позиции вопреки всему.
Романтик-долгожитель Том;ш Рибейру впервые заявил о себе незадолго до появления памфлета Антеру ди Кентала «Здравый смысл и хороший вкус», нанесшего сильнейший удар по романтической школе.
Том;ш Антониу Рибейру Феррейра (Tom;s Ant;nio Ribeiro Ferreira, 1831—1901) родился в зажиточной крестьянской семье, окончил юридический факультет Коимбрского университета, успешно занимался адвокатской практикой. В 1862 г. он был избран депутатом парламента, затем — в Академию наук, вице-президентом которой впоследствии стал. В 1870 г. был назначен генеральным секретарем правительства Португальской Индии, где провел несколько лет. Известен также как плодовитый журналист и основатель трех газет.
Общенациональную известность этому автору принесла поэма в девяти песнях «Дон Жайме» (D. Jaime, 1862), восторженное предисловие к которой написал А. Ф. Каштилью. Высоко оценив и сюжет, и стиль, и метрическое разнообразие поэмы своего prot;g;, престарелый стихотворец назвал ее национальной эпопеей и поставил ее ни много ни мало как рядом с «Лузиадами» Камоэнса и при этом выразил надежду, что она будет включена во все школьные программы. Это вызвало понятные возражения и нарекания даже со стороны такого, казалось бы незлобивого и неконфликтного литератора, как Жуан ди Деуш.
Сюжет поэмы несложен и несколько мелодраматичен. Действие происходит в конце XVI или в начале XVII столетия, когда Португалия пребывала под испанским владычеством. У родовитого, но живущего в деревне фидалго по имени дон Мартинью ди Агилар двое сыновей — дон Жайме и дон Жерману — и дочь Аниньяш. Дон Жайме влюбляется в испанку Эстелу де Арагон, чьи родные решительно возражают против ее брака с португальцем. От их связи рождается дочь, после чего Эстела гибнет от руки собственных братьев. Дон Жайме становится благородным разбойником — типичнейшая фигура в романтической литературе всех стран. Испанские власти требуют от дона Мартинью выдать сына, но тот с негодованием отказывается. За это испанцы лишают его имения и отправляют в изгнание вместе с дочерью, после чего несчастный старик сходит с ума. Дон Жайме жаждет мести и неузнанным проникает в дом братьев Арагон. Открывшись, он готов убить их, однако дарует им жизнь после того, как те открыли ему, где его дочь, а их племянница, которую, как выясняется, зовут Гиомар. Найдя ее, дон Жайме с ужасом убеждается, что она стала продажной женщиной в каком-то испанском трактире. Вскоре дон Жайме попадает в руки властей и принимает смерть на эшафоте, но происходит это незадолго до того, как Португалия вновь стала независимым королевством.
Поводом для написания поэмы «Дон Жайме» послужила острая идейная дискуссия, развернувшаяся в Коимбрском университете, а впоследствии и за его пределами. Начавшееся в ту пору в соседней Испании революционное движение вселило в часть португальской радикально настроенной молодежи надежду на низложение монархии в Испании, а заодно и в Португалии, с последующим объединением обеих стран на федеративных началах. Горячим сторонником этого движения, получившего название иберизм (Пиренейский полуостров иначе именуется Иберийским), был Антеру ди Кентал, мечтавший об осуществлении в этой федерации социалистических идей.
Против иберизма выступили не только консервативные круги, но и либеральная общественность, к которой принадлежал и Т. Рибейру Его общественно-политические воззрения подробно изложены в предисловии ко второму изданию поэмы, где он, между прочим, утверждал, что «два народа этого (Пиренейского. — А. Р.) полуострова всегда были превосходными соседями, но никудышными супругами; нужно читать их историю — сплошной бракоразводный процесс» .
Несмотря на обилие романтических штампов, поэма обладает немалыми художественными достоинствами. Португальские исследователи единодушно отмечают, что автор проявил себя как мастер повествования (несмотря на некоторые длинноты) и описаний, а также версификации. Действительно, поэма написана гибким, изящным и непринужденным стихом. Чтобы не утомлять читателя ритмическим однообразием, поэт использует разные размеры. Есть строки, насчитывающие всего один слог — например, междометие Ai!…(«Ах!…»), шестикратно встречающееся в том фрагменте песни восьмой, который имитирует народную песню с припевом (вообще фольклорно-песенный элемент очень силен в поэме). Самые же длинные строки насчитывают двенадцать слогов с обязательной цезурой посередине — александрийский стих, который именно в эту пору стал входить в португальскую поэзию под влиянием французской. Дело в том, что во второй половине XIX столетия именно французская литература оказывала влияние на португальскую. Но если Антеру ди Кенталу из французских поэтов, особенно на раннем этапе, ближе всего был Бодлер, которому он посвятил целое стихотворение, а Гонсалвишу Крешпу — представители «парнасской школы» Леконт де Лиль и Эредиа, то на Томашу Рибейру более других импонировал В. Гюго, сохранявший верность романтической эстетике во время торжества реализма и зарождения символизма и декадентских течений. Под явным влиянием известного стихотворения Гюго «Джинны» написано начало песни восьмой, озаглавленной «Пьяный» (O ;brio). Первые две строфы насчитывают по восемь строк александрийского стиха, рифмующихся по схеме OaabOccb (O —нерифмующиеся строки). Размер в каждой последующей строфе на одну строку короче — при разнообразии рифмовки. Наконец, в тринадцатой строфе стихи укорачиваются до односложника со схемой рифмовки abcabc, где в первой и четвертой строчке клаузулы дактилические, в остальных — мужские:

M;rtires
tais
s;o.
M;seros
mais
n;o.

(Это—мученики, а не отверженные).

Отметим, что если Гюго, используя аналогичный прием, стремился передать неукротимую стихию, персонифицированную в образе джиннов, то Т. Рибейру пытался таким образом отразить мятущиеся мысли и чувства героя, у которого гнев, и жажда мести усугубляются опьянением.
И все же преобладающий стих в поэме — семисложник с прихотливой рифмовкой, которая на первый взгляд может показаться беспорядочной. Это сближает поэму с народными романсами, где повествовательный элемент не менее важен, чем лирический — как и в поэме «Дон Жайме» — и еще раз свидетельствует о глубоком интересе, даже о влюбленности автора в народное творчество.
Необычайно разнообразна и строфика поэмы. Наряду с вольной романсовой строфикой в ней встречаются и октавы, и четверостишия с перекрестной и опоясывающей рифмой, и прихотливо рифмующиеся строфы, объединяющие строки с разным количеством слогов. О виртуозности автора свидетельствует и внутренняя рифма, которую поэт применяет в середине песни девятой, в монологе главного героя.
Хрестоматийным стало — не только благодаря стараниям Каштилью, но и за счет весьма высоких художественных достоинств, непреходящей актуальности и неподдельного патриотического пафоса — посвящение к поэме, озаглавленное «К Португалии» (A Portugal). Вот его начало:

Meu Portugal, meu ber;o de inocente,
lisa estrada que andei d;bil infante,
variado jardim do adolescente,
meu laranjal em flor sempre adorante,
minha tarde de amor, meu dia ardente,
minha noite de estrelas rutilante,
meu vergado pomar d’um rico outono,
s; meu ber;o final no ;ltimo sono!

(Отчизна, Португалия родная!
Ты колыбель невинности моей,
дорога ровная, всегда прямая —
ни разу не преткнулся я на ней, —
роскошный сад, где, ветви пригибая,
плоды всё сладостней и тяжелей —
стань колыбелью и порой осенней
ты для моих последних сновидений!)

Все посвящение написано размеренными, величественными октавами. Несмотря на то, что эта поэтическая форма довольно распространена в европейской поэзии, в Португалии октавы ассоциируются прежде всего с камоэнсовской эпопеей «Лузиады» (подобно тому как для большинства читателей терцины — это прежде всего размер дантовской «Божественной комедии»). Действительно, ориентация Т. Рибейру на Камоэнса очевидна. Во-первых, в седьмой октаве своего посвящения автор говорит о трех свидетелях великой славы Португалии. Это Камоэнс, солнце и океан (Cam;es, o sol, o oceano). В своих «божественных песнях» (cantos divinos) Камоэнс, говорит Т. Рибейру, обращаясь к Португалии, «возвысил в высокой песни твою благородную историю» (ergueu-te em alto canto a nobre hist;ria). С первых же строк поэмы «Дон Жайме» видно, что ее автор поставил перед собою сходную задачу. Это не ускользнуло от внимания А. Ф. Каштилью, который, как уже говорилось, сравнивал Т. Рибейру с Камоэнсом, не заметив по простоте душевной, что оказывает своему подопечному медвежью услугу.
Если реалисты предпочитали описывать современность, то романтики больше склонялись к истории (речь идет, конечно, о преобладающих тенденциях—бывало и наоборот). Многим португальским литераторам XIX столетия современность казалась слишком безотрадной и безнадежной, Португалия представлялась страной без будущего, и опротивевшей современности они пытались предоставить героическое прошлое. Это одна из причин живучести португальского романтизма.
Нельзя не отметить и другой, не менее важной причины этого явления. Выше неоднократно отмечалось, что в Португалии долгое время не мог сойти с исторической сцены классицизм, поскольку португальская культура, как и все романские, ориентирована на античность. Но коль скоро романтизм проник в Португалию и пустил там корни, португальские писатели вспомнили, что они потомки не только римлян и лузитан, но и германцев (готов и свевов), а также кельтов. Об этом много и подробно писал Алмейда Гаррет (например, в примечаниях к поэме «Камоэнс», а также в историческом романе «Арка святой Анны»). Вспомнили они и о том, что средние века, столь презираемые классицистами и просветителями, для португальцев были самой, пожалуй, яркой и героической эпохой, предоставляющей благодатнейший материал для поэзии и для исторической романистики. Для сравнения: французские романтики менее охотно, чем португальские, воссоздавали в своих сочинениях картины средневековой жизни, предпочитая XVII—XVIII столетия: ведь во Франции в доромантический период неприязнь к средневековью была сильной, как нигде. С другой стороны, во Франции общественная жизнь второй половины XIX в. была полна потрясений и катаклизмов, однако у французов всегда оставалось место надежде на благотворные перемены, тогда как в Португалии после окончания гражданских войн воцарилось спокойствие застоя, стимулировавшее интерес к истории, противостоящей постылой современности. Выше говорилось о пристальном интересе первых португальских романтиков — Гаррета и Эркулану — к исторической тематике. Эстафету подхватили романтики второго поколения, группировавшиеся, как мы помним, вокруг журналов O Trovador («Трубадур») и O Novo Trovador («Новый трубадур») — названия говорят сами за себя. Поэма Т. Рибейру «Дон Жайме» хоть и не на средневековый, но все же исторический сюжет и довольно типична для португальской романтической поэзии.
Столь же типична для позднего португальского романтизма написанная спустя шесть лет поэма в десяти песнях «Болящая Дельфина» (A Delfina do Mal, 1868), за которую поэт взялся, окрыленный успехом предыдущей поэмы. Эта поэма оказалась, однако, более растянутой, более многословной, более мелодраматичной и потому менее удачной. В ней непрестанно пересекаются и переплетаются две сюжетные линии, связанные с двумя группами персонажей. В центре одной группы — прокаженная старуха Дельфина, живущая в жалкой хижине среди гор возле деревни в провинции Бейра (родина автора, описанная с необычайной теплотой и любовью — эти описания составляют лучшие страницы поэмы). Как постепенно выясняется по ходу повествования (эта постепенность делает поэму более захватывающей и интересной), крестьянка Дельфина рано вышла замуж, рано овдовела, имела двоих детей — сына Бенту, которого злодейски убили орудовавшие в тех краях бандиты, и дочь Марию, которая бежала с дезертиром Антониу, оставив на произвол судьбы немощную мать, которая успела к тому времени при неизвестных обстоятельствах заболеть проказой (портретное описание несчастной старухи производит сильное, подчас гнетущее впечатление). Но Провидение сурово покарало неблагодарную дочь: оказавшись без средств к существованию, Антониу продает маврам-работорговцам Марию вместе с прижитым ребенком, но тут же, осознав всю гнусность своего поступка, бросает золото в море и топится сам. Брошенную Дельфину неоднократно навещает и местная барышня Жозефина, в которую влюблен молодой Албану, ее сосед-стихотворец, и пользуется взаимностью. Однако дон Гастон, отец Жозефины, старый вдовец, для которого дочь — единственный свет в окошке, из эгоистических побуждений отказывается выдать дочь замуж за Албану. В отчаянии молодой человек покидает дом и родную страну, несколько лет скитается по всему свету и наконец, случайно увидев в Америке обращенную в рабство Марию, возвращается домой, где его ждет страшный сюрприз: Жозефина с горя лишилась рассудка и даже не узнаёт своего возлюбленного. В отчаянии Албану решает застрелиться, однако, отправившись в горы, чтобы выбрать место для своего страшного замысла, случайно встречает Дельфину, вместе с которой поселилась его преданная рабыня-негритянка Домингаш, ослепшая от старости, так что две немощные женщины в состоянии поддерживать и помогать друг другу. Албану тут же убеждается в греховности своего замысла, продиктованного слабостью и эгоизмом, и оставляет свое намерение. На этом поэма завершается.
Несмотря на обилие общих мест позднего романтизма, в поэме есть и типично португальские черты. Это и описания португальской природы, и обращения к обычаям, которые кажутся автору исконно португальскими — например, дневные женские деревенские посиделки, называемые soalheiras, — и, между прочим, неоднократно высказываемая неприязнь к испанцам (выше говорилось об антииберизме поэта). Но самая, может, португальская черта поэмы — это упоение тоской (saudade), на чем, как многократно отмечалось на страницах нашей работы, замешана вся португальская словесность.
Кроме поэм, Т. Рибейру опубликовал два сборника стихов, сочиненных в свободное от дипломатических и иных общественных обязанностей время: «Мимолетные звуки» (Sons Que Passam, 1868); «Кануны» (V;speras, 1880), в котором отразились его впечатления он Индии, где он пробыл длительное время (в городе Гоа); и «Диссонансы» (Disson;ncias, 1890), который Ж. Праду Коэлью охарактеризовал так: «В целом эта книга представляет собою не более чем собрание легковесных мадригалов и стихов на случай, по форме значительно уступающих поэме «Дон Жайме»» .
Незадолго до смерти, уже тяжело больной, Т. Рибейру издал свою последнюю поэму — «Вестник из Феса» (O Mensageiro de Fez, 1899), приурочив ее к 400-летию плавания Васко да Гамы, которое широко отмечалось по всей Португалии. События поэмы, правда, происходят несколько раньше — в XV в. О причинах пристального интереса португальских романтиков к средневековью уже говорилось. В центре повествования — реальная историческая личность Фернан Лопиш Пашеку, который, переодевшись мавром, служил, говоря современным языком, связным между королем доном Дуарте и инфантом доном Фернанду, который оказался заложником у мавров и которого великий испанский драматург Кальдерон сделал героем своей пьесы «Стойкий принц». Средневековые события перемежаются в поэме с современными, и связующим звеном служит образок Пресвятой Богородицы, который дон Фернанду передает брату-королю через Пашеку и который чудесным образом был явлен в 1822 г. (что автор подробно описывает не только в поэме, но и в примечаниях к ней). Этот образ (Senhora da Rocha), ставший местночтимой святыней в провинции Бейра, на малой родине поэта, в XIX в. привлекал множество паломников, среди которых было немало коронованных особ, в том числе король дон Педру V — один из самых популярных португальских венценосцев, к тому же умерший совсем молодым. Тут же автор яростно бичует современных ему безбожников, которые стремились подвести под свои кощунственные теории научный или философский фундамент:

Hoje o ideal mudou, se n;o morreu! f impulso
de Nietzsche—o algoz de Deus! e algoz convulso
que aplaude o pr;prio crime e se retrata ap;s
no—Escravo algoz dos reis, para reinat a s;s;
que tendo esfaqueado o Deus,—o gr;o tirano,—
cria—vis;o d’um louco!—o homem sobre-humano!
De Comte,—o novo Ad;o que s; produz Cains,
de Schopenhauer, triste astro que, dos confins
dos negros sonhos seus nas regi;es do norte,
anda a exal;ar o nada e a deificar a Morte!
Arquitectos do caos!!…
Voltaire, o mestre!, a rir
v; a semente m; dos seus vergeis florir.
Ningu;m j; diz seu nome!—A ingratid;o dos novos!
Nem ele os reconhece em p;blico…
Ah! se os povos…
Perd;o! n;o sabem ler…

(Забыт или погиб высокий идеал?
Ведь Ницше Господа кощунственно попрал.
Богоубийца, он в безумном исступленье
на весь проставил свет свое же преступленье;
как только им Творец отвергнут был навек,
в горячечном бреду возник сверхчеловек!
Конт — новый ли Адам иль просто новый Каин?
А Шопенгауэр, что бродит, неприкаян,
там, где небесная темна и хладна твердь,
боготворит ничто и прославляет смерть!
Наставник их Вольтер глядит лукавым взглядом:
росток неверия разросся пышным садом,
но славен ли Вольтер?
Скорей наоборот…
Неблагодарные!..
О, ежели народ
забыл бы грамоту…)

Пожалуй, лучшие страницы поэмы — не те, где автор живописует отдаленное прошлое, а те, где тетушка Инеш (как видно из примечаний, лицо реальное, землячка поэта, с которою он был хорошо знаком) подробно и, может быть, слегка наивно рассказывает автору о своей встрече и беседе с юным монархом. К слову сказать, вышла эта поэма с посвящением королеве доне Амелии, внучке последнего французского короля Луи-Филиппа — личности во многих отношениях замечательной, разносторонне одаренной и много занимавшейся благотворительностью и реставрацией исторических памятников Португалии. Ее супруг, король Карл I (или дон Карлуш) — тоже разносторонне одаренная и во многих отношениях замечательная личность — в 1908 г. был злодейски убит бомбой, брошенной в его экипаж.  C большой симпатией и объективностью описывает его Томас Манн в своем последнем, незавершенном романе «Признания авантюриста Феликса Круля» .
Последняя поэма Т. Рибейру сильно уступает первым двум в художественном отношению из-за некоторой статичности, длиннот, а также композиционной неуравновешенности. При этом она показывает, насколько живуч в Португалии оказался романтизм.
* * *
Последним португальским поэтом-романтиком стал Раймунду Антониу ди Бульян Пату (Raimundo Ant;nio de Bulh;o Pato, (1829—1912). Родился он в дворянской семье в испанском городе Бильбао, куда по каким-то причинам перебрались его родители, и провел детские годы в живописной деревне в окрестностях этого города. Отец его, Франсишку ди Бульян Пату, тоже был поэтом, хотя и малозначительным. Будущему поэту было восемь лет, когда семья вернулась на родину. Образование он получил в лиссабонском Политехническом училище (Escola Polit;cnica). В нем рано пробудился интерес к литературе, и уже в пятнадцать лет он свел знакомство с виднейшими писателями своего времени, среди которых — Алмейда Гаррет, Эркулану, Гомиш ди Аморин и др. Впоследствии Бульян Пату издал книгу воспоминаний «Под кипарисами» (Sob os Ciprestes, 1877), где описывает свои встречи с этими и другими писателями и сообщает интересные и важные сведения об их жизни.
Ж.Праду Коэлью дает любопытную портретную зарисовку этого поэта: «Он был худ, бледен, с нешироким лбом, мягким и задумчивым взглядом, длинными усами, «прихотливой бородкой, как у статного фавна», по выражению Жулиу Данташа (видного португальского писателя 1-й половины ХХ в., лично знавшего Бульяна Пату и оставившего воспоминания о нем . — А.Р.)»
Основное сочинение Бульяна Пату — поэма песнях «Пакита» (Paquita). Работу над нею он начал в 1856 г., когда вышла в свет только песнь первая. Спустя десять лет поэма были завершены и опубликованы еще пять песней, составившие, вкупе с песнью первой, первый том поэмы.
Поэма посвящена Алешандри Эркулану и предварена письмом, которое автор адресовал Эркулану, и ответ последнего, из которого следует, что маститый писатель благосклонно и сочувственно отнесся к молодому тогда еще стихотворцу. Главное достоинство поэмы Эркулану видел в том, что она представляет собою протест против влияния французской поэзии, которая в его сознании прочно увязывалась с классицизмом и его отголосками, и возврат к традициям итальянской поэмы в духе Ариосто, где серьезное сочетается с шуточным. Некоторое «озорство» ощутимо даже в строфике поэмы. Она написана эпическим десятисложником, объединенным в шестистишия с перекрестной рифмовкой (кроме некоторых вставок, написанных иным размером и строфами — например, вставное стихотворение «К Юлии» (A J;lia) в конце песни первой, и письмо Пакиты к Пепе в конце песни второй), — но таким образом, что предпоследний стих остается без рифмы: ababOb или ababOa (O — отсутствие рифмы). С целью вызвать улыбку читателя автор сплошь да рядом вставляет в поэтический текст испанские, итальянские, французские и английские слова и выражения (известно, что «смешенье языков» очень часто производит комический эффект).
Действие поэмы начинается в Испании, где, как уже говорилось, протекли детские годы поэта. Поэтому Испанию и испанцев он описывает с любовью и симпатией. Какие бы то ни было антииспанские настроения, как в поэзии Томаша Рибейру, у Бульяна Пату отстутствуют. В центре повествования — любовь прекрасной юной андалузки Пакиты и ее кузена Пепе, находящихся на попечении доньи Эухении, своей тетушки. По единодушному признанию критиков и литературоведов, искреннее и трогательное описание их любовных чувств составляет лучшие страницы поэмы. Но па пути влюбленных оказывается много препятствий. Тетушка Эухения прочит племяннице другого жениха, а племяннику, которого незадолго до этого ранил шпагой соперник, выхлопотала место в испанском посольстве в Лиссабоне. Очень удачно описана сцена разлуки влюбленных. Пакиту заключают в монастырь, откуда она пишет прощальное письмо любимому, и после второй песни больше не появляется на страницах поэмы. В последующих главах главным героем становится ветреник Пепе, который забывает любимую, встретив по дороге в Лиссабон прекрасную португалку Эрминию, которую, вместе с ее мужем, спасает от разбойников, напавших на их карету. Однако и к Эрминии он вскоре охладевает, увлекшись на балу женою консула Анхелитой, приведя в отчаяние Эриминию. Затем Пепе тяжело и опасно заболевает, и у его одра молятся о его выздоровлении Анхелита и англичанка мисс Аделина, на которую он тоже начал обращать внимание. На этой открытой ноте первый том поэмы заканчивается, а продолжения не последовало. Правда, отдельные отрывки появлялись в печати и в дальнейшем. Так, в книге стихов «Сегодня» (Hoje), к которому мы еще вернемся, помещен отрывок из песни десятой, где описано участие Пепе в испанской и революции (в которой из них — не уточняется).
В поэме очень много авторских отступлений — о любви, о женской красоте, о литературе. Неоднократно на ее страницах упоминаются Байрон, Гете, Ламартин, Гаррет. Влияния Байрона на свое творчество Бульян Пату не скрывает — напротив, всячески подчеркивает его. В самом деле, очевидно влияние байронова «Дон Жуана» — повествовательная поэма, в центре которой влюбчивый, но обаятельный молодой человек, — и шутливо-ирониче¬ской поэмы «Беппо», с которой «Пакита» весьма сходна по интонациям и общему настроению. Пепе — довольно типичный романтический герой. У него много общего не только с байроновским Дон Жуаном, но и с Карлушем из романа Алмейды Гаррета «Поездка на родину» — тоже добросердечным, но крайне слабым до женского пола, что заставляет его расстаться с прекрасной и добродетельной Жоаниньей, многие черты которой перенесены на образ Пакиты.
Поэма принесла автору общенациональную известность. Опубликовав ее, Бульян Пату издал несколько поэтических сборников, которые в художественном отношении сильно уступают поэме «Пакита». В 1873 г. увидела свет книга «Песни и сатиры» (Cantos e S;tiras). В некоторых стихотворениях поэт стремится вновь говорить о любви в галантно-шутливом тоне, как в поэме «Пакита» — недаром она два раза упоминается в «Песнях и сатирах». Таков небольшой цикл «Больная и врачи» (A Doente e os M;dicos), где автор шутливо уподобляет болезни страдания влюбленной женщины и предлагает ей «лекарство». Однако чаще любовь в этой книге обретает драматический, а то и трагический характер. Таково открывающее сборник стихотворение «Роза с гор», (A Rosa do Monte), живописующее мучения юной горянки Розы, которую покинул любимый. В печальные тона окрашено и стихотворение-баллада «Жених и невеста» (Os Noivos), почтительно посвященное Марии Амалии Ваш ди Карвалью (Maria Am;lia Vaz de Carvalho, 1847—1921), жене Гонсалвиша Крешпу, о котором говорилось в начале этой главы, популярной в ту пору писательнице и хозяйке литературного салона. Баллада повествует о трогательной и чистой любви рыбака Даниэла и девушки из рыбацкого поселка Ампару, которым не суждено было обрести счастья в браке: вскоре после помолвки Даниэл выходит в море и гибнет во время бури, а несчастная Ампару лишается рассудка. Обе баллады очень типичны для позднего португальского романтизма и по несколько мелодраматическому сюжету, и по настроению — в нем отразилась та же неисцелимая saudade. Кроме того, они очень близки португальской народной песенной поэзии, столь близкой сердцу романтиков, начиная с Гаррета. Они написаны объединенными в четверостишия семиложными стихами, что типично для такого жанра, отличаются незатейливостью повествования и простотой лексики. Кроме того, первая часть обоих стихотворений построена на сквозной рифме: в балладе «Роза с гор» рифма на –ia, а в балладе «Жених и невеста» — на –ar. Этот прием обусловлен не только интересом к фольклору, но и освящен авторитетом Каштилью, который использовал монорифму в известном стихотворении-канти¬лене «Тринадцать лет» (Os Treze Anos), где все четные стихи оканчиваются на –eiro. Что касается saudade, то лучше всего об этом говорит сам сочинитель в четверостишии «В альбом г-жи Фриччи Баральди» (No Album de Mme. Fricci Baraldi) — итальянской певице, гастролировавшей в Португалии в 1870-е гг. Построено это галантное четверостишие на игре слов: ведь одно из значений слова saudade — это незабудка, и поэт говорит, что подаренные им певице незабудки лучше всего выражают голос (в смысле — дух) его народа. Неисцелимой печалью проникнуты стихотворения «Мать и мертвый сын» (A M;e e o Folho Morto) и «Бабушка и внучка» (A Av; e a Neta); последнее кончается смертью заболевшей маленькой внучки, во что бабушка никак не хочет поверить. До Бульяна Пату эту тему разрабатывал глубоко почитаемый им Гаррет в стихотворениях «Мать, прощай!» (Adeus, M;e!) и «Ave, Maria!», включенных в книгу «Опавшие листья».
Второй раздел сборника, включающий сатиры, предварен эпиграфом из 3-й сатиры Авла Персия Флакка, который, несмотря на темноту стиля, считается одним из наиболее значительных древнеримских сатириков. Уже в XIX столетии сатира шла об руку с юмором (как и в наши дни). Однако в античности это было не так: сатира подразумевала не осмеяние, а обличение (в чем и состояло отличие сатирической поэзии от комической). Такое понимание сатиры было воскрешено в эпоху классицизма (Н. Буало во Франции, князь А. Д. Кантемир в России). К сатирам эпохи классицизма типологически близки и сатиры романтика Бульяна Пату, что еще раз свидетельствует о живучести классицистской эстетики в Португалии и вообще в романских странах. Впрочем, в сатирах Бульяна Пату, написанных, за малым исключением, александрийским стихом, нетрудно видеть и влияние гражданственной поэзии В. Гюго, тем более что открывается этот раздел стихотворением «Виктор Гюго на Голгофе» (Victor Hugo no Calv;rio). В нем Бульян Пату прославляет писателя и гражданина, несгибаемого борца за свободу и «прославленного создателя Эрнани, Марион, Руй-Бласа и Нотр-Дам» (escrevedor infame do Hernani, Maion, Ruy-Blas, е Notre-Dame) и гневно обличает Наполеона III и его режим, хотя и задним числом — ведь сатира датирована 20 июня 1871 г., т. е. написана почти через год после низложения Наполеона III.
Гюго был близок по духу и Бульяну Пату, и Томашу Рибейру, и другим поздним португальским романтикам. Оно и понятно: ведь и он, живя в одно время с выдающимися мастерами французского реализма и с поэтами-пост¬романтиками, неизменно хранил верность романтической эстетике. Последние португальские романтики стремились не только подражать его поэтике, но и солидаризироваться с его взглядами, хотя и в смягченном виде. Поэтому они считали приверженцами либерализма — тем более что большинство ранних португальских романтиков, включая Каштилью, тоже считали себя либералами, а основатели португальского романтизма Гаррет и Эркулану даже участвовали в военных действиях на стороне либералов — однако многие идейные взгляды позднего Гюго, в том числе его богоборчество, оставались им глубоко чуждыми. Либеральными воззрениями проникнута сатира Бульяна Пату «Старость века?!» (A Velhice do S;culo?!), где он полемизирует с многословными стихотворением, автор которого Клаудиу Жозе Нуниш (Cl;udio Jos; Nunes) говорит о современности как о всеобщем упадке и утверждает, ссылаясь на предыдущие эпохи, начиная с торжества христианства, что великие перемены и потрясения — это, как правило, не предвестие гибели, а начало обновления. Известно, с каким сочувствием писал Гюго о разгромленных парижских коммунарах (хотя их идеологии не разделял). В Португалии же их печальный жребий оплакал не только социалист и член I Интернационала Антеру ди Кентал в сонете «Обвинение» (Acusa;;o) с подзаголовком «Версальским палачам 1871-го» (Aos homens de sangue de Versalhes em 1871), но и далекий от всяческого радикализма и вообще от политики Бульян Пату в сатирах «На расстрел Росселя»  (A Prop;sito do Fusilamento de Rossel) и «Цезарь — Катон!» (C;sar — Cat;o!). Отметим, что Бульян Пату, в отличие от убежденного монархиста Томаша Рибейру, больше тяготел к республиканским идеалам. В его сатирах неоднократно вынесено в конец стиха ключевое слово rep;blica (республика), с неизменно рифмуемое прилагательным p;blica (общественная, публичная) — иную рифму к этому слове подобрать трудно.
Жанр сатиры настолько понравился поэту, что следующий свой поэтический сборник — «Сегодня» (Hoje), вышедший в 1888 г., он решил открыть разделом «Сатиры» (S;tiras). Предваряет этот раздел четверостишие:

Nas s;tiras h; fel, ;dios felinos?
Nas minhas n;o. H; dor: s;o elegias.
Chora a sorte cruel dos pequeninos,
Quem flagela os mand;es dos nossos dias!

(Всегда ли злобою полна сатира?
Моя всегда элегиям сродни.
Бичует только тот хозяев мира,
Кто бедным сострадает в наши дни!)

Португальцы, по их собственному признанию, настолько мягкосердечны, что даже во время боя быков животных не убивают. Кстати, эту забаву описал Бульян Пату в стихотворении «В поле и в цирке» (No Campo e no Circo). При всей шутливости этой поговорки немалая толика истины в ней, безусловно, есть. Во всяком случае, в португальской поэзии сатира довольно беззлобна, нередко сводится к мягкой иронии — как у крупнейшего португальского сатирика XVIII в. Николау Толентину ди Алмейды (Nicolau Tolentino de Almeida) и у рассмотренного нами Жуана ди Деуша. Наконец, Бульян Пату сам предупреждает читателя, что его сатиры окрашены в меланхолические тона — иначе говоря, португальская saudade смягчает даже сатирические стихи. В этом отношении Бульян Пату-сатирик — очень португальский поэт.
Отдавая дань антиклерикализму, Бульян Пату берет под защиту Ренана, чья «Жизнь Иисуса», с точки зрения поэта, выгодно отличается от толкования Евангелия, принятого в римско-католической церкви. Об этом говорится в стихотворении в сатирах «Эрнест Ренан» (Ernesto Renan) и «Новые иудеи» (Os Judeus Novos) — яростные филиппики против фанатиков-клери¬калов, на которых автор страстно призывает Божий гнев. Впрочем, сам автор, несмотря на обилие религиозной лексики в его поэзии — как сатирической, так и лирической — в вере был не особенно крепок, о чем свидетельствует, например, его маленькое стихотворение «Жажда жизни» (Ambi;;o de Viver) из второго раздела этого сборника — «Песни» (Can;;es):

Como vem a caudal dos montes na invernia,
E se afunda no mar, assim, de dia a dia,
Se abismam para mim, num turbilh;o fatal,
Os entes que adorei, na vala sepulcral!

Que ambi;;o de viver! E ao cado da jornada
Parar can;ado e s;, para encontrar…o nada.

(Как с гор заснеженных срывается поток,
Теряясь в море, так — когда приходит срок —
Все близкие мои, что дороги и милы,
Ввергаются навек в безмолвие могилы!

До старости дожить — всеобщая мечта!
Но жизнь кончается, а там — лишь пустота.)

В целом же о втором разделе сборника «Сегодня» можно сказать, что в них отразилось более зрелое мастерство автора, хотя большинство тем, разрабатываемых в нем, те же, что в предыдущем сборнике. Ценным приобретением автора можно считать лаконизм, который, как мы имели не один случай убедиться, не очень-то присущ португальским романтикам.
Третий раздел сборника «Сегодня» озаглавлен «Идиллии» (Id;lios). Жанр этот нов для Бульяна Пату и нехарактерен для романтизма, так как входит в художественную систему классицизма. Поэтому в идиллиях из сборника «Сегодня» встречаются ссылки на античных поэтов — Анакреонта, Мосха, Вергилия — и некоторые мифологические и буколические образы. Более того: первый раздел в последнем поэтическом сборнике Бульяна Пату «Книга из Монте»  (O Livro do Monte, 1896) назван «Георгики» (Ge;rgicas, т. е. земледельческие поэмы, по названию знаменитой книги Вергилия. Это еще раз показывает, как глубоко пустила корни классицистская эстетика в Португалии, раз она соседствовала даже с устаревшим почти во всей Европе романтизмом.
Особенность лексики сельской лирике Бульяна Пату в том, что буколизмы и мифологизмы сочетаются в ней с откровенными прозаизмами — такими, как adubos (удобрения), m;ldio (болезнь винограда), sementeira (сев), filoxera (филлоксера). Автор так объясняет это в предисловии к последней книге: «Я отнесся к форме (поэтической, — А.Р.) со всевозможным вниманием и стремился не щеголять архаизмами, но сохранить португальский вкус — но вкус современного португальского языка. Век, в котором мы живем, не мыслит и не чувствует так, как XVI век (эпоха расцвета португальской поэзии. — А.Р.), поэтому нельзя писать, как писали тогда» .
«Книгой из Монте» завершил свою литературную деятельность Бульян Пату. «Почти за пятьдесят лет до его смерти, — констатирует О.Белл, — романтической школе в Португалии был нанесен мощный удар (имется в виду письмо-памфлет Антеру ди Кентала «Здравый смысл и хороший вкус» и образование «коимбрской школы». — А.Р.), и то, что романтические стихи продолжали появляться в печати, показывает, как глубоко пустил корни романтизм». Впрочем, наряду с объективной причиной можно назвать и субъективную. Дело в том, что, в отличие от Гаррета, обладавшего острейшим чувством современности, у Бульяна Пату это качество было несколько ослаблено, особенно в последние десятилетия жизни, и прекрасный мир поэтической фантазии был ему гораздо ближе и дороже, чем реальная жизнь. Такое мировоззрение характерно для многих романтиков. Свою «несовременность» чувствовал и сам Бульян Пату и даже был не прочь пошутить над своей приверженность к романтизму. В стихотворении «В альбом» (Num Album) поэт восклицает:

; terr;vel Romantismo,
Quando h;s-de um dia acabar?

(O ужасный романтизм, когда же ты кончишься?)

Но это, повторяем, — шутка, мягкая самоирония. А «кончился» португальский романтизм только со смертью Бульяна Пату.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги.
Как указывалось во Введении, в основу методологии нашего исследования легла гипотеза г-жи де Сталь о литературах Севера и Юга, тезис А. Гумбольта о языке как наиболее полном отражении национального духа (это понятие мы сузили до понятия духовной культуры, в нашем случае — литературы) и учение К. Г. Юнга о коллективном бессознательном и об архетипах поведения. Нам представляется, что с помощью такого метода можно ответить на вопросы, на который социологическая методология, ставшая в ХХ в. традиционной, пытающаяся объяснять культурные феномены прежде всего социально-политической обстановкой в той или иной стране, бессильна дать правильный или сколько-нибудь убедительный ответ. В самом деле, исходя из этих предпосылок, невозможно объяснить, почему столь различны между собой немецкий и итальянский романтизм и вообще культура Германии и Италии, хотя в XVIII—XX вв. социально-политическая обстановка в этих странах было очень сходной (общая отсталость, раздробленность, множество пережитков феодализма, обретение национального единства примерно в одно и то же время), а в ХХ столетии их связывали довольно тесные отношения и долговременные союзнические обязательства, особенно проявившиеся в обеих мировых войнах. Невозможно также объяснить, почему романтизм одновременно зародился и имеет много общих черт в высокоразвитой Англии и отсталой в ту пору Германии. И уж совсем не поддается объяснению, почему так сходен романтизм во Франции, которую Вл. Соловьев окрестил передовым отрядом человечества , и Португалии, которую называли тогда задворками Европы.
Разгадка, по нашему мнению, в том, что наибольшей типологической близостью отличаются литературы родственных народов, говорящих к тому же на языках одной группы (в нашем случае — романских и германских). Что же касается исторических событий и социально-политической обстановки, то они, с нашей точки зрения, играют лишь второстепенную, корректирующую роль.
Исходя из этих предпосылок, мы и взялись выявить особенности португальской романтической поэзии, которые, согласно результатам исследования, сводятся к следующему.
Романтическая эстетика проникла в Португалию, как и во все романские страны, с опозданием, поскольку ей пришлось преодолевать традиции классицизма, прочно укоренившиеся, ибо культура романских стран ориентирована на античность — хотя бы идеализированную, односторонне понятую. В Германии и Англии, где зародился романтизм, классицизм сдал позиции почти без боя, поскольку был привнесенным, чужеродным явлением, ибо культура этих стран ориентирована на столь ненавистное классицистам и просветителям и столь близкое романтикам средневековье. Факт запоздалого появления романтизма в Португалии роднит ее с другими романскими странами Западной Европы — Испанией и Италией. Исключение составляет Франция, в литературе и особенно в театре которой тоже долго, вплоть до 1820-х гг. господствовал не желавший сдаваться классицизм, но сочинения ранних романтиков — Шатобриана, г-жи де Сталь — появились уже в первые годы XIX столетия. С одной стороны, это может быть объяснено приверженностью французов к общественному прогрессу, противостоящей португальскому консерватизму, с другой — традиционной близостью к Германии и Англии и даже более сильным германским субстратом, чем у других романских народов.
Из этого вытекает другая особенность португальского романтизма — общая, впрочем, с романтическим движением в других романских странах, включая Францию: большинство ранних португальских романтиков начинали со стихов в духе просветительского классицизма, который в дальнейшем долго и мучительно преодолевали, из-за чего многие романтические сочинения, принадлежащие их перу, несут заметный отпечаток классицистской поэтики. Немногие исключения, среди которых — А.Эркулану, только подтверждают правило.
Вместе с тем романтизм в Португалии вовсе не стал чужеродным явлением (в отличие от классицизма в Англии, Германии и скандинавских странах). Португальцам оказалась близкой по духу не только античность, но и средневековье, потому что эта эпоха сопряжена с героическими событиями Реконкисты и формированием португальской нации. Отсюда — более пристальный интерес и более частое обращение к средневековым сюжетам у португальских, нежели у французских романтиков. Это подогревалось безотрадным положением Португалии середины и второй половины XIX в., когда стало ясно, что ни революционные события, ни гражданские войны, ни социальные реформы, ни парламентские дебаты ожидаемых результатов не принесли. Это же способствовало живучести романтизма в Португалии, который, поздно появившись, с запозданием и сошел с исторической арены. Если во Франции, неуклонно двигавшейся по пути прогресса (действительного или мнимого), к середине XIX в. романтизм был вытеснен позитивистскими течениями в литературе и единственным столпом романтизма оставался В. Гюго, то в Португалии двое крупных поэтов-романтиков — Том;ш Рибейру и Бульян Пату — дожили до ХХ столетия и пережили наиболее значительных представителей реализма, натурализма и парнасской школы.
Другие особенности португальского романтизма обусловлены некоторыми этнокультурными и этнопсихологическими особенностями португальцев. Постоянная апелляция к Камоэнсу, не имеющая аналога во французском романтизме, обусловила неоднократное обращение португальских романтиков к его образу, его темам, его формам (сонету, октаве). Португальская незлобивость смягчила и ослабила обличительные мотивы в поэзии, в том числе сатирической. На состояние души, называемое saudade, которое португальцы во все времена считали присущим только своему народу, обратили сугубое внимание романтики, которых, как известно, привлекали именно особенные черты и каждой национальной культуре и душевном складе. Сама тема saudade заняла важное место в португальской романтической поэзии — что было бы немыслимо ни в одной другой романской литературе вследствие действительной или мнимой уникальности этого состояния души. Типично португальская saudade сродни романтическому томлению, но отличается от немецкой тоски по идеалу тем, что это не просто тоска, а, по меткому замечанию И. А. Тертерян, упоение тоской. Отличается она и от английской (байронической) мировой скорби своей меланхолией, отсутствием горьких упреков, адресованных миру и людям и сосредоточенностью автора или лирического героя на самом себе.
Таковы, с нашей точки зрения, причины исторического и эстетического своеобразия португальского романтизма вообще и особенности португальской романтической поэзии в частности.