Португальское барокко в контексте общеевропейского

Российское литературоведение традиционно недооценивало эстетику барокко. Сильно сказывался субъективно-оценочный подход при анализе явлений культуры. Барокко квалифицировалось, прежде всего, как реакция на Возрождение, которое исследователи были склонны идеализировать — во многом из-за восторженных высказываний т. н. классиков марксизма-ленинизма об этой эпохе. С убийственной прямолинейностью, доходящей до курьеза, высказался по этому поводу специалист по творчеству Рабле С. Д. Артамонов: «Позволим себе вольное сравнение: барокко — болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери. Гедонистическая античность, восставшая из праха в период Возрождения, и мрачная тень средневекового аскетизма — вот родители барокко» . Из приведенной цитаты видно, сколь живучим оказался даже в ученой среде просветительский миф о средневековье как «эпохе исторических заблуждений».
Действительно, есть все основания считать барокко реакцией на Возрождение — весь вопрос в том, какой реакцией на какое Возрождение. Можно сказать: естественной или здоровой реакцией на одряхлевшее или исчерпавшее себя Возрождение. Совершенно недопустимо связывать, как это делалось до недавнего времени, крах возрожденческой эстетики и гуманистического мировоззрения с т. н. феодально-клерикальной реакцией: во-первых, это явно вульгарно-социологический подход, а, во-вторых, само существование этой «реакции» многие теперь ставят под сильное сомнение, считая ее фантазией Вольтера. Кризис и гибель гуманистического мировоззрения и возрожденческой эстетики основательно и аргументировано описал А. Ф. Лосев в замечательной монографии «Эстетика Возрождения» — лучшее, на наш взгляд, что написано по этому вопросу на русском языке. По словам А. Ф. Лосева, «чем дальше, тем больше нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и фактических, жизненных возможностей» . Возрождение, таким образом, рухнуло, не выдержав собственной тяжести, уступив место барокко.
Однако проблема генезиса барокко имеет еще один важнейший аспект.
Во Введении к монографии «Национальные особенности португальской романтической поэзии» (СПб., 2005) пишущий эти строки, опираясь на идеи В. Гумбольдта о языке как созидающем начале, гениальную догадку г-жи де Сталь о противоположности литератур Юга (романских) и литератур Севера (германо-скандинавских), а также учение К. Г. Юнга об архетипах поведения и коллективном бессознательном, отстаивает тезис, что культуры романских народов ориентированы на античность — в отличие от германо-скандинавских культур, которым гораздо ближе по духу средневековье. Не случайно поэтому, что возрожденческая и классицисткая эстетики возникли и достигли апогея в романских странах — соответственно в Италии и во Франции.
Не будем, однако забывать, что античная культура, на которую, напомним, ориентирована культура романских стран, — явление неоднородное, вопреки тому, что думали по этому поводу идеологи Возрождения и классицизма. Трудно переоценить открытие Ф. Ницше, нанесшего могучий удар по застарелому мифу о «прекрасной», «идеальной» и «гармоничной» античности. Немецкий мыслитель выделил в античном творческом духе два противостоящие начала — «аполлоническое», гармоничное, и «дионисическое», хаотическое. Даже поверхностный анализ культуры основных западноевропейских романских стран позволяет прийти к выводу, что если Италия и Франция брали за эстетический образец античную гармонию, то Испания явно тяготела к античному хаосу. Именно на обращении к «дионисическому» началу замешана эстетика барокко, классической страной которого, как известно, стала именно Испания.
Перейдем теперь к португальскому барокко. Само слово barocco — это искаженное на итальянский лад португальское прилагательное barroco, т. е. имеющий причудливую форму (применительно к жемчужине — p;rola barroca). По некоторым сведениям, это слово ввел в широкий обиход папа Иоанн XXI — в миру Педро Гиспано (Pedro Hispano), единственный португалец, стоявший во главе римско-католической церкви (в каждом или почти каждом крупном португальском городе есть улица или проспект его имени). Тем не менее, португальское барокко находилось под непосредственным испанским влиянием. Дело в том, что в 1580 г. Португалия вследствие династического кризиса (не оставивший наследников молодой король Себастьян I двумя годами раньше пропал без вести в битве при Каср-Эль-Кибире, что в Северной Африке) войсками герцога Альбы была присоединена к испанскому королевству и потеряла национальную независимость на шесть десятков лет (до 1640 г.). Португалия превратилась в испанскую провинцию, и ее культура тоже приобрела провинциальный характер.
Было бы неверным, однако, полагать, что эпоха барокко в Португалии представляет собою период сплошного упадка. На португальскую культуру, несомненно, наложило определенный отпечаток то, что развивалась она в тяжелых условиях испанской оккупации, однако на горизонте литературе и искусства появилось несколько ярких имен. Во всех областях культуры очевидно стремление следовать национальным образцам (особенно это касается поэзии, безусловно ориентированной на Камоэнса) в сочетании с сильным испанским культурным влиянием, которое тоже оказалось неоднородным: в одних случаях оно обогащало португальские традиции новыми веяниями, в других оборачивалось их подавлением. При этом следует подчеркнуть, что испано-португальский культурный симбиоз не прекратился в одночасье после обретения Португалией независимости, а, в силу инерции, продолжался, по крайней мере, на протяжении всего XVII столетия.
В описываемый период появилось довольно много интересных архитектурных сооружений — как церковных (церкви Св. Лаврентия в Порту, более известная под названием «Уш Грилуш», Св. Энграсии в Лиссабоне, Сеньор да Круш в Барселуше и многие другие), так и светских — дворцы и загородные виллы знати. Из скульпторов выделяется Мануэл Перейра (1588 — 1683), автор знаменитой деревянной раскрашенной статуи «Богоматерь с четками» (1632). Португальская живопись в XVII в. переживала не лучшие времена. Однако на довольно бледном фоне появился выдающийся портретист Домингуш Виейра (1600 — 1678) и работавшая в разных жанрах художница Жозефа Обидуш (ок. 1630 — 1684), творчество которой, по словам искусствоведа Т. П. Каптеревой, «привлекает внимание как своего рода частный пример испано-португальского синтеза, в котором по-своему отразились черты сближения и отталкивания» . Характеризуя изобразительное искусство Португалии в целом, Т. П. Каптерева отмечает, что оно отличалось не столько характерными для испанской традиции драматизмом, демократичностью, обостренной духовностью, сколько спокойной уравновешенностью и эмоциональной открытостью» .
В чем же причина такого отличия? По нашему мнению, искать ее следует в различия менталитета обоих народов, что нашло отражение в их художественной культуре. По мнению одной из первых российских исследовательниц португальской литературы М. В. Ватсон, португальцы отличаются «редким соединением энтузиазма и сдержанности» . Нельзя не прислушаться и к мнению ее современника А. А. Деренталя, который для Энциклопедического словаря Гранат написал статью «Португалия», где есть и раздел о литературе. По его мнению, португальская литература весьма резко отличается от испанской именно сдержанностью в описании чувств, страстей и эмоций . Это можно распространить и на другие области художественной культуры.
Что касается португальского театра XVII в., то его положение оказалось незавидным. Его развитие было прервано с утратой национальной независимости, повлекшей испанское засилье в словесности, в том числе в драматургии. К тому же испанские драматурги того времени достигли таких высот, что их португальским собратьям трудно было с ними конкурировать, да и те предпочитали писать по-испански. Не будем забывать, что португальцы легко понимают испанскую речь без перевода (но не наоборот).
Вскоре после обретения Португалией независимости, в 1646 г. крупнейший писатель и, кстати, родственник нового короля Иоанна IV дон Франсишку Мануэл ди Мелу (1608 — 1666) предпринял попытку возродить португальский театр, создав пьесу «Фидалго-ученик». Она признана не только лучшей, но единственной достойной упоминания португальской пьесой XVII столетия. Перу Мелу принадлежат еще несколько комедий на испанском языке, но почти все они утрачены.
Стремясь возродить португальский театр, нельзя было не учитывать колоссальных успехов испанских драматургов, ограничиваясь обращением к отечественным истокам. Видная исследовательница португальской литературы И. А. Тертерян определяет пьесу «Фидалго-ученик» как «интересный пример столкновения национальной традиции и испанского влияния» . Продолжая свою мысль, исследовательница констатирует: «Драматург, безусловно, учел опыт испанского театра, но попытался создать произведение, идущее наперекор испанской театральной моде» .
По жанру, композиции и структуре «Фидалго-ученик» явно напоминает трехактную испанскую комедию «золотого века» (тем более что и действия называются в ней jornadas). Автор, однако, в самом заглавии определяет жанр своего сочинения как ауто, дистанцируясь тем самым от испанской комедиографии, успевшей вытеснить португальскую за десятилетия испанского владычества, и косвенно свидетельствуя о своей преемственности по отношению к Жилу Висенте, в поэтике которого граница между ауто и фарсом проницаема. И действительно, по справедливому суждению И. А. Тертерян, «комизм “Фидалго-ученика” более фарсовый, нежели комедийный. Провинциальный фидалго, желающий вести галантную придворную жизнь, его ловкий слуга, хитрая девушка и ее мать-сводня — все эти персонажи намечены в фарсах Жила Висенте. Интрига примитивна и по напряженности уступает интригам испанских комедий. Главное здесь, как в фарсе, — комизм характеров. Тупость, неловкость, нелепость претензий провинциального искателя приключений выявляются сначала в ходе уроков, которые дают ему учителя танцев, поэзии и фехтования, а затем в жестокой шутке, учиненной над ним слугой, девушкой и ее любовником. Несколько архаичный язык и старинный размер стиха (редондилья) усиливают сходство с ауто Жила Висенте» .
Поэзия португальского барокко сочетает традиции Камоэнса, которого во все времена португальцы считали не только своим величайшим поэтом, но и высшим воплощением духовных и творческих сил своей нации, с привнесенными из Испании тенденциями Гонгоры (культеранизм, у португальцев — культизм, т. е. темный стиль) и Кеведо (консептизм, или трудный стиль). Это ярко отразилось в двух поэтических антологиях, подведших итог поэзии португальского барокко: «Возрожденный Феникс» и «Письмоносец Аполлона». Среди авторов этих сборников — Франсишку Родригиш Лобу (ок. 1580 — 1621 или 1622), слагавший стихи как на португальском, так и на испанском языке, причем начинавший именно как испаноязычный поэт. Выдающийся португальский литературовед Ж. Праду Коэлью прямо утверждал, что «в XVII в. мода слагать стихи по-испански нанесла значительный ущерб отечественной литературе, особенно лирике» . Иначе ставит проблему И. А. Тертерян, отмечавшая «сложность вопроса об испанском влиянии на португальскую литературу XVII в.» . По словами исследовательницы, «антииспанская направленность характерна не только для подпольной, но в той или иной мере и для ученой литературы того времени. Однако это не отменяет определяющей роли испанских влияний в процессе формирования стиля португальской литературы XVII в. Все литераторы писали тогда на двух языках (в том числе и Ф. Родригиш Лобу). Жанр романса (стихотворения по образцу народного романса с единой ассонирующей рифмой) широко использовался как в ученой поэзии, так и в подпольной сатире, обращение к этому жанру означало проявление патриотического чувства» .
Специфические черты поэзии Р. Лобу точно подмечает та же И. А. Тертерян. По ее мнению, «португальскому лиризму с самых его истоков присуща своеобразная доминанта — это легкая, сладкая грусть, томление, неясное и неопределенное, но щемящее чувство (обозначаемым португальским словом saudade). Тон нежной и меланхоличной грусти — ведущий в португальской лирике во все века ее существования. И Родригиш Лобу с песнями-серранильями его тоскующего и разочаровавшегося в любви героя Лерену принадлежит к наиболее характерной и глубинной линии португальской поэзии. Многие строки этих песен стали афоризмами: “Если бы я не жил грустя, то бы умер”, “Я живу, потому что радуюсь моей грусти, и чем больше грущу, тем больше радуюсь жизни”» . Последние цитаты свидетельствуют о близости поэта к испанскому консептизму, перенесенному, как уже говорилось, и на португальскую почву, не забывая при этом о португальской saudade и традиции Камоэнса.
Подведем итоги. Эстетика барокко, классической страной которого, как отмечалось, была Испания, оказалась органичной и для Португалии — в силу сходства менталитета этих двух соседних и лингвистически близких народов. Выше мы постарались показать неоднозначность и сложность проблемы непосредственного испанского влияния на культуру в период, когда Португалия потеряла национальную независимость, и в последующие десятилетия. Вобрав в себя то, что оказалось не чуждо из испанской культуры, португальское барокко тем не менее сохранило свою самобытность за счет особых, отличных от испанских черт менталитета и творческого духа.

Опубликовано: Культура и история. Материалы межвузовских научных конференций «Культура и история» (2004 — 2007). СПб., 2009.