Дон Франсишку Мануэл ди Мелу и его комедия

        Ярчайшая и колоритнейшая фигура в португальской словесности XVII столетия — дон Франсишку Мануэл ди Мелу (D. Francisco Manuel de Melo). Литературоведы А.Ж.Сарайва и О.Лопиш характеризуют его творчество как «наиболее законченный тип пиренейской аристократической культуры эпохи Реставрации (т.е. освобождения Португалии от испанского владычества. — А.Р.)». Португальцы применяют к этому автору слово pol;grafo, которое в данном значении не имеет эквивалента в русском языке и означает писателя, много и плодотворно работающего в разных жанрах.
     Бурная, полная взлетов и падения жизнь дона Франсишку изучена гораздо лучше, чем тихий земной путь его таршего современника Франсишку Родригиша Лобу (Francisco Rodrigues Lobo). Родился он в Лиссабоне, который всю жизнь преданно любил,  23 ноября 1608 г. Отец его дон Луиш ди Мелу (D. Lu;s de Melo), умерший в 1615 г., принадлежал к высшей аристократии и состоял в родстве с герцогами Брагансскими, представитель которых в 1640 г. взошел на португальский престол под именем Иоанна IV (D. Jo;o IV). О своих родственных связях писатель неоднократно напоминал королю, когда попал к нему в немилость. Мать писателя дона Мария ди Масоэлуш (D. Maria de Ma;оellos, ум. 1636) имела еврейские корни. Историк Дуарте Нунеш ди Леон (Duarte Nunes de Le;o, ок. 1530 — 1608), автор «Хроники португальских королей» (Cr;nicas dos Reis de Portugal, 1600), приходился писателю дедом со cтороны матери.
     Образование дон Франсишку получил в иезуитской коллегии св. Антона (col;gio de Santo Ant;o), где получил хорошее, разностороннее образование, проявив особые склонности к математике и, конечно же, к военному делу. В 1625 г. он завербовался в испанскую армию солдатом, участвовал в военных действиях против турок, в 1627 г. чуть не погиб при кораблекрушении, описанном им впоследствии в «Трагической эпанафоре» (Epan;fora Tr;gica). В 1631 г. ему был присвоен чин капитана. Примерно в это время дон Франсишку, вернувшись в Лиссабон, подрался на дуэли с одним испанцем и нанес ему несколько ран, из которых, к счастью, ни одна не оказалась смертельной.
     В 1633 г. писатель отправляется в Мадрид, часто бывает при дворе, завязывает дружеские отношения с Кеведо и знакомится с ведущими испанскими драматургами «золотого века» — Лопе де Вегой, Тирсо де Молиной, Кальдероном и другими. Жизнь, казалось бы, улыбалась ему, однако биографы свидетельствуют, что периоды бурной активности перемежались у него с затяжными приступами меланхолии.
     В 1637 г. дон Франсишку был определен на службу в полк, стоявший во Фландрии, а в октябре того же года вернувшегося в Мадрид писателя впервые заключили в тюрьму, откуда он вышел в декабре. Что вменялось ему в вину, до сих пор неясно. Вскоре после освобождения он снова во Фландрии, где отважно воюет с голландцами. Одно из сражений впоследствии описано им в «Воинской эпанафоре» (Epan;fora B;lica). В начале 1640 г. дон Франсишку получает кратковременный отпуск и возвращается в Мадрид, но вскоре направляется на подавление восстания в Каталонии в качестве адъютанта главнокомандующего. Там его и застала весть о революции 1 декабря 1640 г., положившей предел шестидесятилетней оккупации Португалии. Оказавшись на подозрении у командования как португалец и как сродник нового короля, дон Франсишку под конвоем отправляется в Мадрид и вновь подвергается четырехмесячному заключению. После пламенных заверений в верности испанской короне он назначен на высокую военную должность и вновь командирован во Фландрию. Но вместо того, чтобы прибыть к месту назначения, дон Франсишку оплывает в Англию, где объявляет себя верноподданным нового португальского короля Иоанна IV, после чего принимает участие в военных действиях против голландцев уже на стороне Португалии и возвращается в Лиссабон в богатыми военными трофеями. Однако Иоанн IV, помнивший, с каким жаром его родственник уверял испанцев в своей верности королю Филиппу IV, не решился доверить ему высоких военных постов, что вновь повергло писателя в глубокую депрессию.
     Вскоре писателя постигло очередное несчастье. 19 ноября 1644 г. он вновь был брошен в тюрьму — первоначально в Вифлеемскую башню (Torre de Bel;m), позднее переведен в замок св. Георгия (Castelo de S. Jorge) — за мнимое соучастие в убийстве. Дело в том, что его бывший слуга Жуан Висенте (Jo;o Vicente) убил на почве ревности некоего Франсишку Кардозу (Francisco Cardoso). Недруги и завистники оклеветали писателя, утверждая, будто именно он был инициатором убийства, и даже заступничество короля Людовика XIV не спасло его от ссылки в колонии. Существует романическая легенда, в которую ныне мало кто верит, что Иоанн IV оттого не заступился за своего вассала, что оба они были влюблены в графиню Вила-Нова (condessa de Villa-Nova). Ее муж действительно был заклятым врагом дона Франсишку, но, по мнению большинства современных исследователей, не из-за действительной или мнимой связи писателя с графиней, а оттого, что дон Франсишку гневно обличал ее супруга за жестокое обращение с военнопленными. Как бы то ни было, король Иоанн IV ограничился тем, что заменил писателю изгнание в Африку или Индию высылкой в Бразилию, куда тот отплыл в 1655 г.и обосновался в Баие, которая тогда была главным городом заокеанского вице-королевства.
     В Бразилии писатель пробыл недолго. В ноябре 1656 г. король Иоанн IV скончался, и дон Франсишку окрылился надеждой, что его преемник будет благосклоннее к изгнаннику. В 1658 г. он самовольно отправился в Португалию, но из благоразумной осторожности остановился на острове Сан-Мигел (в Азорском архипелаге), откуда, дабы прозондировать почву, слал письма друзьям в Лиссабон. Результат оказался благоприятным, в сентябре 1659 г. дон Франсишку прибыл на родину, а спустя три года, благодаря ходатайству его друга, графа Каштелу-Мельор (conde de Castelo-Melhor), писатель был амнистирован и вскоре отправлен с важным дипломатическим поручением в Рим, где пробыл с октября 1662 по ноябрь 1664 г. До возвращения домой он побывал еще во Франции и Англии. По приезде в Лиссабон дон Франсишку был назначен депутатом Жунты трех государств (Junta dos Tr;s Estados), но спустя несколько месяцев, 24 августа 1666 г., внезапно умер в своем имении в Алкантаре.
     Творческое наследие дона Франсишку Мануэла ди Мелу, как уже отмечалось, обширно и разнообразно. Сам автор незадолго до кончины разделил свои сочинения (escritos) на метрические (m;tricos), исторические (hist;ricos), политические (pol;ticos), показательные (demonstrativos), торжественные (solenes), изысканные (esquisitos), семейные (familiares), разные (v;rios) и незавершенные (imperfeitos). «Классификация, без сомнения, не слишком удачна, — констатирует бразильский литературовед С. П.Люфт, — зато отражает всю сложность системы жанров барокко» .
     Многочисленные стихотворения Мелу написаны по-испански в духе модного тогда гонгоризма. Исключение составляет лишь сборник «Вторые три музы Мелодину» (Segundas Tr;s Musas de Melodino), объединивший его стихи на португальском языке (Мелодину — это псевдоним, которым писатель пользовался при выступлениях на заседаниях созданной в то время Академии Благородных, Academia dos Generosos). Излюбленная поэтическая форма Мелу — сонеты, которые имеют много общего с сонетами Р. Лобу, но, как и его поэзия в целом, более рассудочны и дидактичны. Впрочем, лучшие его сонеты, проникнутые искренним и неподдельным чувством, отражающие богатые впечатления и жизненный опыт автора, прочно вошли в золотой фонд португальской поэзии. Для примера рассмотрим «Ответ другу, расспрашивающему, каково живется в тюрьме» (Responde a um amigo, que mandava perguntar a vida que fazia em sua pris;o):

Casinha desprez;vel, mal forrada,
Furna l; dentro, mais que inferno escura;
Fresta pequena, grade bem segura,
Porta s; para entrar, logo fechada;

Cama que ; potro, mesa destroncada,
Pulga que, por picar, faz matadura;
C;o s; para agourar; rato que fura;
Candeia nem cos dedos ati;ada;

Grilh;o que vos assusta eternamente,
Negro bo;al e mais bo;al ratinho,
Que mais vos leva que vos traz da pra;a;

Sem amor, sem amigo, sem parente,
Quem mais se d;i de v;s, diz: “Coitadinho”.
Tal vida levo. Santo prol me fa;a!

Ободранные стены; грязный пол;
Темница мрачная, чернее ада;
Окошки узки и крепка ограда;
Закрылись двери, только лишь зашел;

Кровать — как гроб, и колченогий стол;
С блохой кусачей никакого слада;
Коптит светильник — спасу нет от чада;
Скребутся мыши; пес свиреп и зол;

Внушают ужас цепи; надзиратель
Своей суровостью наводит жуть —
Он разоритель вам, а не питатель;

Увы, сюда не смеет заглянуть
Ни родич, ни зазноба, ни приятель.
Вот так живу я. Сжальтесь, кто-нибудь!

     Первое, что бросается в глаза при прочтении этого сонета — его нарочитая композиционная и стилистическая неуравновешенность. Первые 13 стихов представляют собою одно длинное предложение, а заключительный стих разбит на две коротких фразы. Почти весь сонет содержит описание мрачной темницы, где перечислены ее приметы, пунктуационно разделенные точками с запятой, и лишь в самом конце поэт апеллирует к состраданию со стороны друзей, однако ослабляет его мягкой самоиронией, дабы показать, что тяготы заключения он переносит твердо и мужественно. Очевидно, что этот сонет полностью вписывается в эстетическую систему барокко — как испанского, так и португальского, и во многом сходен с сонетами Р.Лобу, рассмотренными в предыдущей главе. В мастерстве версификации Мелу явно уступает своему предшественнику, ибо его стих лишен той плавности, гармоничности и непринужденности, какую придавал поэтическим произведениям Р.Лобу. Вместе с тем оба поэта продолжают традиции Камоэнса, развивая те из его тем, которые ближе и понятнее каждому из них: у Р.Лобу это, как уже говорилось, лирический пейзаж и одухотворение природы, а у Мелу ощутимы отзвуки камоэнсовского сонета «За что? Сижу прикованный к стене…», который автор «Лузиад» тоже сочинил в заключении.
     Поэзии Мелу присущ дидактизм, совершенно чуждый поэзии Р. Лобу. Дидактизм вообще был более характерен для испанской, нежели для португальской словесности той поры. Так, Фернандо де Рохас уже в предисловии к «Селестине» заявляет о намерении показать пагубные последствия порока. Ни один из итальянских или французских новеллистов не озаглавил бы свою книгу «Назидательные новеллы», как это сделал Сервантес. Печально известный неуемным женолюбием и скандальными похождениями Лопе де Вега в своей драматургии примеряет личину сурового моралиста, когда злоключения влюбленных неизменно завершаются подготовкой к свадьбе. Герой плутовских романов — это отрицательный пример для читателя, гораздо более действенный, чем положительный, вызывающий, как правило, либо насмешку, либо отторжение. Таким же действенным отрицательный пример-предостережение представляются Б.Грасиану жизненные принципы негодяя, изложенные в «Критиконе» и «Карманном оракуле». Поэтому проникновение дидактизма в португальскую литературу скорее всего можно объяснить испанским влиянием.
     Единственное дидактическое сочинение Р. Лобу — это «Деревенская ассамблея», где дидактизм, впрочем, сильно ослаблен, тем более что ни политических, ни религиозно-нравственных вопросов ни в этом, ни в других сочинениях автор не затрагивает. У Мелу, напротив, религиозные мотивы присутствуют не только в прозе (как будет видно из дальнейшего), но и в поэзии. Таков его сонет «Перед исповедью» (Antes da Confiss;o):

Eu que fa;o? que sei? que vou buscando?
Conto, lugar, ou tempo a esta fraqueza?
Tenho eu mais que acusar, por mais firmeza,
Toda a vida, sem mais como, nem quando?

Se cuidando, Senhor, falando, obrando,
Te ofenda minha ingrata natureza,
Nascer, viver, morrer, tudo ; torpeza.
Donde vou? donde venho? donde ando?

Tudo ; culpa, ; bom Deos! N;o ;a e ;a
Descubro ante os teus olhos. Toda a vida
Se conte por delito е por ofensa.

Mas que fora de n;s, se esta, se alg;a
Fora mais que ;a gota, a ser medida
C’o largo mar de tua Gra;a imensa?

Что знаю? что творю? ищу чего?
Мои неисчислимы прегрешенья!
Вся жизнь моя — сплошное преступленье.
Кого винить? себя лишь одного?

Мое порочнейшее естество
Пятнает и дела, и помышленья.
Но где начало, где же завершенье
Земного странствования моего?

Перед Твоими, Господи! очами
Я предстою, отягощен грехами —
Не стану ни единого скрывать.

Но вот бы было нам, несчастным, горе,
Когда б не поглощала, словно море,
Грехи людские Божья благодать!

     Сонет «Перед исповедью» по содержанию перекликается с религиозной лирикой Камоэнса [вспомним хотя бы известный сонет «Любовь и разум, истина, почет…» (Verdade, amor, raz;o, merecimento...)], а по форме — с сонетом Р. Лобу «Чего ищу? Чего желаю страстно?..» (Que amor sigo? Que busco? Que mere;o?..) Обилие коротких вопросительных предложений в сонете Р. Лобу и Мелу отражает растерянность героев в трудной жизненной ситуации, в которую часто попадают лирические герои барочной лирики, и свидетельствует о большем внимании к поэтической форме, нежели к содержанию — как у Гонгоры и его последователей. Об этом свидетельствует и то, что в сонете «Перед исповедью» не нова ни идея, ни образность — в том числе старинной сравнение спасительной Божьей благодати с морем, поглощающим людские грехи, как бы тяжки и многочисленны они ни были. Вместе с тем нельзя не отметить искренности и прочувствованности этого сонета, затрагивающего одну из вечных тем лирики.
     Из обширного прозаического наследия Мелу выделяются изданные посмертно «Притчи в диалогах» (Ap;logos dialogais), т. е. «разговоры вещей» — весьма типичный жанр барочной словесности. Эти притчи — их всего четыре — насквозь дидактичны (о дидактизме их автора говорилось выше). В первом диалоге — «Говорящие часы» (Rel;gios Falantes) — беседуют городские и деревенские башенные часы, ожидающие ремонта в часовой мастерской. Их беседа, особенно ее начало, отличаются церемонностью и высокопарностью, пародирующий придворный стиль общения, а заодно и культистскую прозу. Диалог очень оживляют каламбуры и поговорки. Собеседники рассуждают о людских пороках, но не с гневным обличением, а скорее с мягкой иронией, которая вообще присуща моральным сочинениям Мелу. Наслушавшись рассказов о столичных нравах, деревенские часы заявляют о преимуществах сельской жизни перед городской — совершенно в духе пасторальных романов той эпохи.
     Действующие лица второго диалога — «Контора скупого» (Escrit;rio Avarento) — четыре монеты, оказавшиеся запертыми вместе в ящике у скупца: португальский золотой (portugu;s fino), кастильский дублон (dobr;o castelhano), новый крузадо (cruzado moderno) и наваррский медяк достоинством в двадцать реалов (vint;m navarro). Этот диалог был написан в Баие во время бразильской ссылки автора. «Это, — утверждает исследователь творчества Мелу, литературовед М. Родригиш Лапа, — любопытнейшая сатира на нравы, потому что с помощью монет мы проникаем во все общественные классы, от королевского двора до нищих и воров» . Комический эффект усиливается тем, что монетам приданы черты характера, пародирующие нрав тех, в чьих кошельках они побывали. Например, португальский золотой гордится чистотой металла, из которого отчеканен, подобно тому, как старинные аристократы гордились чистотой крови:

     J; vos disse, senhores meus, como era Portugu;s, nado e creado na casa da moeda de Lisboa. <...>  Contudo, meus avoengos l; vieram de ;frica, mas eu, pela gra;a de Deos, de ser velho me consolo, com ser crist;o velho, sem ra;a de judeo ou mouro, como o jura pela mesma cruz este h;bito de Cristo que trago nos peitos, у que el-Rei me mandou lan;ar no ber;o, tanto pela antiga nobreza de meus passados, porque n;o h; vea de sangue mais real que a vea do ouro, quanto pelos servi;os que de mim esperava  Sua Alteza.

     Я уже говорил вам, сеньоры мои, что я истинный португалец, рожденный и взращенный на Лиссабонском монетном дворе. <...> Предки мои родом из Африки, но я, по Божьей милости, утешаюсь тем, что происхожу из старинного христианского рода, без еврейской или мавританской примеси, в чем клянусь Крестом Христовым, который ношу на груди и который король пожаловал мне еще в колыбели — как за древнее благородство моих предков, ибо нет жилы царственнее, нежели золотая жила, так и за службу, которую ожидал от меня Его Высочество .
 
     Говорящие монеты рассказывают друг другу, как они кочевали из кошелька в кошелек, от владельца к владельцу, как меняли хозяев, принадлежащих к разным общественным слоям. Их похождения отличаются занимательностью, сюжетной остротой и придают сочинению сходство с плутовским романом. Деньги, заявляет кастильский дублон, чуть ли не ровесники человечества, однако их роль в общественной жизни автор, устами своих персонажей, оценивает двояко. С одной стороны, именно на золоте зиждется могущество королей, что писателю кажется естественным и необходимым. С другой стороны, автору ясно, что нет такого преступления или несправедливости, на которые человек не пошел бы ради денег, и этому посвящено немало горестных страниц. Чтобы избежать злоупотреблений, утверждает Мелу, деньги должны служить средством, а не целью.
     В Бразилии написан и третий диалог, озаглавленный «Визит фонтанов» (Visita das Fontes). Датируется он 1657 г. Действие разворачивается на лиссабонской Дворцовой площади (Terreiro do Pa;o), которая ныне носит название Торговой (Pra;a do Com;rcio). Во времена Мелу на ней соорудили новый фонтан, украшенный статуей Аполлона, которую охранял часовой. В гости к старому фонтану заходит старый фонтан с близлежащей площади Росиу (Rossio), и завязывается диалог между обоими фонтанами с участием часового и статуи Аполлона. Наблюдая за проходящими по площади людьми, собеседники делятся своими мыслями по разным вопросам, в том числе о бездумном копировании чужеземных мод и обычаев.
     Четвертый и последний диалог «Литературный приют» (Hospital das Letras) уподобляет книжную лавку больнице, а достоинства и недостатки книг — болезням. Собеседников четверо: нидерландский гуманист Юст Липсий (Justo L;psio, 1547 — 1606), итальянский сатирик Траяно Боккалини (Trajano Boccalini, у Мелу — Bocalino, 1556 — 1613), личный друг автора, знаменитый Франсиско де Кеведо (Francisco de Quevedo, 1580 — 1645) и сам автор. Активнее всех разговор ведет Липсий, что свидетельствует о глубоком почтении автора к малоизвестному ныне ученому и литератору. Чтобы сохранить жанровую однородность книги «Притчи в диалогах», чтобы и в последнем диалоге разговор вели не люди, а вещи, Мелу заставляет беседовать книги, а не их авторов. Такой замысел свидетельствует от приверженности автора барочному «трудному стилю», консептизму.
     Собеседники оживленно обсуждают различные поэтические и драматургические жанры, сочинения древних и новых поэтов, дискутируют об искусстве стихосложения, о переводах и подражаниях, об истинной и ложной учености, о типографиях и книжных лавках. Устами Боккалини автор в конце сочинения возносит хвалу португальской культуре, а от своего собственного имени — Камоэнсу, Са ди Миранде, Родригишу Лобу и другим прославленным португальским стихотворцам, делая это в иносказательной форме, как положено в притче.
     Неистощимому остроумию и обширной эрудиции автора «Притч в диалогах» сопутствует прекрасный стиль, органично сочетающий простоту и изящество, о чем наглядно свидетельствует хотя бы приведенный выше отрывок из притчи «Контора скупого». Прозаические сочинения Мелу, как и его старшего современника Р. Лобу, знаменуют собою наступление зрелости португальской прозы.
     Эти же художественные особенности в полной мере присущи книге Мелу «Письмо в наставление женатым» (Carta de Guia de Casados), написанной в тюрьме в 1650 г. и опубликованной годом позже. «Письмо» довольно велико по объему, и когда в 1873 г. поэт и филолог, а впоследствии — первый президент Португалии Теофилу Брага (Te;filo Braga) переиздал его с предисловием знаменитого прозаика Камилу Каштелу Бранку (Camilo Castelo Branco), он счел нужным разделить его на несколько десятков более мелких писем.
     Взявшись за книгу, Мелу откликнулся на просьбу друга — некоего сеньора N. — который намеревался вступить в законный брак. Уже в первом письме автор выражает живейшую готовность исполнить просьбу друга, руководствуясь «двумя вещами, которые сильнее всего движут людьми — любовью и повиновением» (duas cousas mais poderosas com os homens: amor e obedi;ncia) , однако при этом скромно оценивает свои познания в этом вопросе, смиренно ссылаясь прежде всего на опыт древних моралистов (налицо унаследованный от эпохи гуманизма культ античности, перешедший отчасти и в идеологию барокко). Впрочем, сам автор в законном браке никогда не состоял, а довольствовался не освященными законом связями и имел внебрачных детей [известна, например, его связь с некоей Луизой да Силва (Lu;sa da Silva), которая по возвращении ссыльного писателя из Бразилии родила ему сына, умершего во младенчестве] . В подобных прегрешениях он и сам признается, причем без тени покаяния, в письме XXIII . О том, что в тексте «Письма» нередко проскальзывает цинизм старого холостяка, отмечает, между прочим, С. П. Люфт , да и не он один.
     Признавая, что любая перемена в жизни влечет за собой определенные неудобства, Мелу заверяет своего корреспондента, что это ни в коем случае не должно повлиять на его решение вступить в брак и, вставая в позу моралиста, на что были столь горазды воспитавшие его отцы-иезуиты, витийствует:

     Considere que aqui n;o padece alg;a forсa sua liberdade; antes, assi como aquele que sobe a;odado por ;a escada ingreme, quantos mais s;o os degraos, mais deseja achar um mainel em que descanse; assi tamb;m, subindo o homem pela escada da vida, quantos mais s;o os anos, quanto mais soltamente os vai vivendo, tanto lhe ; mais necess;rio o repouso de um honrado casamento, que j; por essa raz;o lhe chamamos estado, por ser n;o s; fim, mas tamb;m descanso.

     Считайте, что здесь никоим образом не будет ущемлена ваша свобода; ведь для того, кто торопливо взбирается по крутой лестнице, чем больше ступеней, тем больше хочется ему опереться на перила и отдохнуть; точно так же, когда человек поднимается по лестнице жизни, чем больше ему лет и чем свободнее он их проживает, тем более необходимо ему отдохновение в виде законного брака, который уже по этой причине мы именуем не только концом, но и успокоением .

     Писатель нисколько не сомневается, что основой счастливого брака должна быть любовь, а не расчет или выгода. Однако любовь, полагает автор, любви рознь. При этом он отказывается от противопоставления высокой и низкой любви, что стало общим местом в гуманистической литературе и идет от знаменитой антитезы Афродита Урания — Афродита Пандемос из Платонова «Пира», трансформировавшейся в «деревенской ассамблее» Р. Лобу в противоположность любви и сладострастия. Мелу противопоставляет истинную любовь, на которой зиждется удачное супружество, и скоропреходящую влюбленность. В письме XVII читаем:

     Eu considero dous amores entre a gente: o primeiro ; aquele comum afecto com que, sem mais causa que sua pr;pria viol;ncia, nos movemos a amar, n;o sabendo o que, nem por que amamos; o segundo ; aquele, com que prosseguimos em amar o que tratamos e conhecemos. O primeiro acaba na posse do que se desejou; o segundo come;a nela, mas de tal sorte, que nem sempre o primeiro engendra o segundo, nem sempre o segundo procede do primeiro. De onde infiro que o amor que se produz do trato, familiaridade e f; dos casados, para ser seguro e excelente, em nada depende do outro amor que se produzio do desejo do apetite, у desordem dos que se amaram antes desconcertadamente; a que, n;o sem erro, chamamos amores, que a muitos mais empeceram que aproveitaram.

     Я полагаю, что есть два вида любви: первая — это обычная привязанность, которая, только лишь собственной силой, побуждает нас любить, не ведая, что и почему мы любим; вторая — та, которую мы питаем к тому, что видим и знаем. Первая заканчивается при обладании тем, чего вожделеем; вторая с этого только начинается, но таким образом, что не всегда первая порождает вторую, и вторая не всегда проистекает от первой. Отсюда я заключаю, что любовь, происходящая от совместной жизни, близости и доверия супругов, дабы стать надежной и превосходной, ни в чем не зависит от другой любви, происходящей от желания насытиться, и прежней беспорядочной любви, каковую мы небезошибочно именуем любовью, ибо многим принесла она больше вреда, нежели пользы .
     Рассуждая об отношениях между полами, Мелу настолько превозносит мужчин над женщинами, что это вызвало резкое неприятие даже со стороны многих его современниц, тем более что такие воззрения опровергались многими гуманистами. Впрочем, не будем забывать, что идеи барокко — это в определенном смысле реакция на возрожденческую идеологию и мораль. Любовные похождения молодых холостяков Мелу считает естественными и нисколько не постыдными (здесь явно сказалась бурная молодость самого писателя), тогда как дворянской девушке он предлагает сменить затворничество в родительском доме на бдительный надзор супруга, который может быть значительно старше ее, дабы заменить ей отца. Женщине, считает автор, следует давать как можно меньше воли, обречь ее чуть ли не на полное одиночество: ей следует как можно меньше общаться с подругами, которые часто бывают опаснее, чем завистницы и недоброжелательницы, стараться посещать не приходскую церковь, а домовую часовню, буде таковая имеется, ни в коем случае не заводить наперсниц среди прислуги и, конечно же, поменьше читать (хотя Мелу нигде прямо не утверждает, что женские умственные способности ниже мужских). Далее писатель дает наставления, как содержать дом, как вести хозяйство, как одеваться и какие украшения допустимо носить замужней женщине, как воспитывать детей, что подавать на стол, как общаться с прислугой — этакий португальский домострой.
     И все же «Письмо в наставление женатым» представляет большой интерес, и не только с точки зрения языка и стиля. «Помимо литературного и биографического интереса, — констатирует комментатор «Письма» Э. Престаж, — книга представляет ценность для тех, кто желает изучить социальную историю XVII века, ибо исследователь обнаружит в ней, словно в архиве, полезные сведения и о придворной, и о народной жизни, о тогдашних поверьях и развлечениях, об одежде, о визитах и еде, о путешествиях и имениях. Эта картина охватывает всех — от высшей аристократии до бродячих торговцев, негров и знахарок».
     Заметное место в прозаическом наследии Мелу занимают пять исторических сочинений, не имеющих жанровых аналогов в португальской и, по всей вероятности, в мировой словесности. Автор определил их жанр как эпанафора (epan;fora) — от греческого глагола ;;;;;;;;;, означающего относить к чему-либо или кому-либо, а в среднем залоге — передавать, сообщать. О «Трагической эпанафоре» и «Военной эпанафоре» говорилось выше. В «Политической эпанафоре» (Еpan;fora Pol;tica) говорится о восстании в Эворе, имевшем место в 1637 г., а в «Триумфальной эпанафоре» (Epan;fora Triunfante) — об успешном отражении португальцами голландских войск, вторгшихся в Бразилию. Особое место занимает «Любовная эпанафора» (Еpan;fora Amorosa), в основу которой положена легенда об открытии острова Мадейра. Согласно легенде, еще до того, как на Мадейру впервые высадились португальцы, туда попала бежавшая их Бристольского порта английская влюбленная пара. Имена влюбленных автор, английским языком не владевший, исказил до невероятности: Анна д’Арфет (Ana d’Arfet) и Роберт Машим (Roberto Machim). По жанру и по стилю изложения эта эпанафора напоминает любовно-приключенский роман поздней античности. Описание чувств и переживаний влюбленных отличается изяществом, непосредственностью, довольно глубоким психологизмом и вполне свободно от резонерства, с которым «два вида любви» поданы в «Письме в наставление женатым». Сдержанно, но выразительно набросан морской пейзаж, которым любуются влюбленные и который наводит на них печаль и тоску по родине. «Любовная эпанафора интересна еще и тем, что в ней впервые — это подчеркивает сам автор — предпринимается попытка объяснить то чувство неисцелимой и беспричинной, казалось, грусти, упоение тоской, наслаждение собственным страданием (saudade), которое зачастую объявляется типично португальским и служит лейтмотивом португальской словесности всех эпох:

     Florece entre os Portugueses a saudade por duas causas, mais certas em n;s que em outra gente do mundo; porque de ambas essas causas tem seu princ;pio. Amor e aus;ncia s;o os pais da saudade; e como nosso ;, entre as mais na;;es, conhecido por amoroso, e nossas dilatadas viagens ocasionam as maiores aus;ncias; de a; vem que donde se acha muito amor e aus;ncia larga, as saudades sejam mais certas, e esta foi sem falta a raz;o por que entre n;s habitassem.

     Saudade процветает среди португальцев по двум причинам, более явным у нас, нежели у иного народа; ибо есть основа у обеих причин. Любовь  и разлука суть родители saudade; наш народ слывет любвеобильным, а наши долгие странствия — причина разлук; вот откуда происходит сильная любовь и продолжительная разлука, и вот несомненная причина того, что saudade обитает среди нас .

     Вскоре после обретения Португалией независимости, в 1646 г., Мелу предпринял попытку возродить португальский театр, создав пьесу «Фидалго-ученик» (O Fidalgo Aprendiz). Она признана не только лучшей, но единственной достойной упоминания португальской пьесой XVII столетия. Перу Мелу принадлежат еще несколько комедий на испанском языке, но почти все они утрачены.
Совершим небольшой экскурс в XVI век. Португальский театр той эпохи ознаменовался духовными действами (autos) и фарсами (farsas) Жила Висенте, обобщившего богатый опыт средневековой драматургии. Две комедии написал основоположник португальского Возрождения Франсишку ди Са ди Миранда и три — Камоэнс. Трагедия «Кастро» (A Castro), вызвавшая множество подражаний, переделок, а в XX — XXI столетиях две экранизации, принадлежит перу Антониу Феррейры.
     Развитие португальского театра было прервано с утратой национальной независимости, повлекшую испанское засилье в культурной жизни. К тому же испанские драматурги того времени достигли таких высот, что их португальским собратьям трудно было с ними конкурировать, да и те предпочитали писать по-испански. Поэтому, стремясь возродить португальский театр, нельзя было не учитывать колоссальных успехов испанских драматургов, ограничиваясь обращением к отечественным истокам. И. А. Тертерян определяет пьесу «Фидалго-ученик» как «интересный пример столкновения национальной традиции и испанского влияния» . Продолжая свою мысль, исследовательница констатирует: «Драматург, безусловно, учел опыт испанского театра, но попытался создать произведение, идущее наперекор испанской театральной моде» .
     Сюжет пьесы несложен. Ее главный герой — неимущий провинциальный дворянин дон Жил Когоминью (D. Gil Cogominho), желающий обучиться фехтованию, танцам и поэзии, дабы блистать в столице и при дворе. Его занятиям с учителями, полные комических эффектов, составляют содержание первого действия. Во втором действии драматург вводит женские персонажи — соседку героя старуху Изабел (Isabel), не гнушающуюся сводничеством, и ее разбитную дочку Бритеш (Brites). Дон Жил начинает ухаживать за Бритеш и после пылких излияний уходит, обещая вернуться позднее, в девять часов вечера, и принести десять тысяч реалов, дабы мать и дочь смогли перебраться в более достойное жилище. Тем самым он ставит самому себе ловушку, в которую попадается в третьем действии. Возвращаясь к дому Бритеш с намерением ее похитить, трусоватый дон Жил пугается прохожих, а в финале на него нападает его же приятель и любовник Бритеш дон Белтран (D. Beltr;o) и собственный слуга Афонсу Мендиш (Afonso Mendes), которые, переодевшись в блюстителей порядка, пошли на это по наущению героинь. Однако незадачливые грабители обнаруживают в карманах дона Жила всего один крузадо.
     По жанру, композиции и структуре «Фидалго-ученик» явно напоминает трехактную испанскую комедию «золотого века» (тем более что и действия называются в ней jornadas). Автор, однако, в самом заглавии определяет жанр своего сочинения как ауто (Auto do Fidalgo Aprendiz), дистанцируясь тем самым от испанской комедиографии, успевшей вытеснить португальскую за десятилетия испанского владычества, и косвенно свидетельствуя о своей преемственности по отношению к Жилу Висенте, в поэтике которого граница между ауто и фарсом проницаема. И действительно, по справедливому суждению И. А. Тертерян, «комизм «Фидалго-ученика» более фарсовый, нежели комедийный. Провинциальный фидалго, желающий вести галантную придворную жизнь, его ловкий слуга, хитрая девушка и ее мать-сводня — все эти персонажи намечены в фарсах Жила Висенте. Интрига примитивна и по напряженности уступает интригам испанских комедий. Главное здесь, как в фарсе, — комизм характеров. Тупость, неловкость, нелепость претензий провинциального искателя приключений выявляются сначала в ходе уроков, которые дают ему учителя танцев, поэзии и фехтования, а затем в жестокой шутке, учиненной над ним слугой, девушкой и ее любовником. Несколько архаичный язык и старинный размер стиха (редондилья) усиливают сходство с ауто Жила Висенте» .
     Тем не менее в пьесе ощутимо не только обращение к к традициям отечественного театра (по мнению А. Ж. Сарайвы и О. Лопиша, на это драматурга подвигло желание доказать королю Иоанну IV свои верноподданнические и патриотические чувства). Мысль И. А. Тертерян хотелось бы уточнить в том смысле, что комизм характеров у Мелу амбивалентен. Он знаменует не только воскрешении фарсовых традиций, но и тяготение к нарождающейся комедии характеров. Это вполне вписывалось в общеевропейский контекст эпохи: вспомним Хуана Руиса де Аларкона, Агустина Морето и, конечно же, Мольера, который, как известно, начинал именно с фарсов и лишь позднее прославился как комедиограф. На параллели в творчестве Мелу и Мольера впервые обратил внимание Т. Брага, стремившийся, между прочим, найти автобиографическую канву в пьесе «Фидалго-ученик» — драматург будто бы сам пострадал из-за любовного приключения, по каковой причине, мол, и был заключен в тюрьму (что, как явствует из начала этой главы, маловероятно или, по меньшей мере, недоказуемо). Более правдоподобна догадка Т. Браги, что с пьесой Мелу был знаком Мольер, ибо слишком уж разительны сходства между событиями в первом действии «Фидалго-ученика» и уроками г-на Журдена в бессмертной комедии «Мещанин во дворянстве». Среди сторонников этой гипотезы — французский литературовед-португалист Жорж Ле Жантиль (George Le Gentil). И хотя документальные свидетельства знакомства Мольера с пьесой «Фидалго-ученик» отсутствуют, в этом нет ничего невероятного: вспомним, хотя театр французского классицизма начинался с трагикомедии Корнеля «Сид», сюжет которой заимствован у Гильена де Кастро.
     Подобно Р.Лобу, дон Франсишку Мануэл ди Мелу сочетал в своем творчество традиции Камоэнса и Гонгоры, а также Жила Висенте и испанского театра «золотого века», поэтики Возрождения и барокко с явным преобладанием последней. В его наследии ярко отразились основные тенденции португальской словесности его эпохи: упадок послекамоэнсовской поэзии, соседствовавший с набирающей силу прозой, а также первая попытка возродить португальский театр.

Опубликовано: Гуманитарное знание, вып. 11, 2008.