Пушкинский перевод стихотворения Гонзаги

       Никого из русских поэтов «золотого» и «серебряного» века португальская поэзия как материал для перевода не заинтересовала. Единственное исключение составляет Александр Сергеевич Пушкин. Среди его немногочисленных стихотворных переводов есть один, выполненный с португальского языка. Это вольное переложение 9-й «лиры» из второй части поэтического сборника Т. А. Гонзаги «Дирсеева Марилия» (Mar;lia de Dirceu). Португальцы считают Гонзагу своим, а бразильцы—своим поэтом, ибо он родился и получил образование в Португалии, а б;льшая часть его жизни, общественной и литературной деятельности протекла в Бразилии, считавшейся тогда «жемчужиной португальской короны». Том;с Антониу Гонзага (1744—1812), занимавший высокие судейские должности в колониальной Бразилии, на пятом десятке лет влюбился в 18-летнюю Марию Доротею ди Сейшас, которую воспел в стихах («лирах»), написанных в духе популярнейшего тогда аркадского классицизма, под буколическим именем Марилия, избрав самому себе пастушеский псевдоним Дирсей. В 1789 г. поэт был арестован ибо оказался замешанным в антиколониальном заговоре, участники которого ставили целью провозглашение независимой Бразильской республики. Три года спустя суд приговорил его к повешению, которое королева Мария I заменила ссылкой в Мозамбик. Там Гонзага, забыв далекую возлюбленную и забросив занятия поэзией, выгодно женился и прослужил остаток жизни адвокатом, затем крупным таможенным чиновником.
     Пушкинский перевод из Гонзаги при жизни поэта оставался в рукописи. Лишь в 1855 г. он был опубликован П. В. Анненковым в «Материалах для биографии Александра Сергеевича Пушкина». С его легкой руки во все собрания сочинений Пушкина это стихотворение включается под заглавием «С португальского». В рукописи рукою Пушкина подписано имя переводимого автора, правда, в неточном написании: Gonzago. Видимо, Пушкин решил, что имя заокеанского стихотворца совпадает с именем Пьетро Гонзаго (1751—1831)—известного итальянского живописца, долгое время работавшего в России, оформлявшего, между прочим, Павловский дворец и парк.
     Анненков считал, что это пушкинское стихотворение—яркий пример того, что «Пушкин любил испытывать свою способность усваивать чужие приемы и принимать, по произволу, различные формы и оттенки стихотворчества» . Само же стихотворение он неправильно охарактеризовал как «ребяческую сентиментальность трубадура» , видимо, не располагая данными о жизни и творчестве Гонзаги, да и не питая особого интереса к этому поэту. То же можно сказать о другом комментаторе этого стихотворения— П. О. Морозове, который, однако, впервые высказал предположение, что Пушкин пользовался переводом стихотворения Гонзаги на французский язык . Иного мнения придерживался Н. О. Лернер, полагавший, что во время пребывания в Одессе «поэт легко мог встречаться с португальцами или левантинцами, говорившими по-португальски» , которые могли сделать для него подстрочник. Академику М. П. Алексееву представляется правдоподобной гипотеза, что Пушкину помог один из немногих в ту пору знатоков португальского языка и словесности С. А. Соболевский, которого связывали с Пушкиным приятельские отношения . К этой же точке зрения склоняется И. Ю. Тынянова . К сожалению, все эти гипотезы обречены остаться гипотезами, поскольку ни для одной из них документальных подтверждений нет и вряд ли они когда-нибудь появятся.
     Довольно труден вопрос и с датировкой стихотворения. По предположению Н. О. Лернера, «занимающая нас пьеса написана Пушкиным в 20-х годах и никак не ранее возвращения из Одессы» . Комментируя это высказывание, М. П. Алексеев утверждает: «Остается совершенно непонятным, почему стихотворение «Там звезда зари взошла» создано Пушкиным не ранее возвращения из Одессы, если именно в этом городе, по предположению Н. О. Лернера, поэт «легко» мог встречаться с лицами, говорившими по-португальски, т. е. с теми, кто, очевидно, в состоянии был предложить свою помощь Пушкину при переводе им стихотворения с португальского на русский язык. С другой стороны, впрочем, на то, что Пушкин действительно, по-видимому, записывал свой перевод в черновую тетрадь не ранее 1825 г., указывают различные соображения, в частности, предполагаемая датировка этой тетради в целом» . Чуть ниже М. П. Алексеев ссылается на т. н. «запись о Гонзаге»—14 Juillet 1826 Gon—и на комментарии к ней М. А. Цявловского: «Может быть, Gon означает Gonzaga (или Gonzago, как писал Пушкин), фамилию португальско-бразильского поэта, стихотворение которого («Там звезда зари взошла») перевел Пушкин» . Наконец, выдвинув предположение, что и текст переводимого стихотворения, и биографические данные о Гонзаге Пушкин мог узнать из вышедшей в 1825 г. книги французского журналиста Эжена де Монглава Marille, chants ;l;giaques de Gonzaga, traduits du portugais par E. De Monglave et P. Chalas, М. П. Алексеев считает, что ранее этой даты пушкинское стихотворение появиться не могло, и завершает свое исследование словами: «Исходя из другого нашего предположения, что судьба Гонзаги напомнила Пушкину участь декабристов и вызвала его перевод, мы должны отнести его к еще более позднему времени—к 1826 или 1827 гг.»  Точку зрения, что судьба Гонзаги напомнила Пушкину судьбу декабристов, разделяет и И. Ю. Тынянова .
     Обратимся теперь к самому стихотворению и его первоисточнику.
9-я «лира» Гонзаги из 2-й части его поэтического сборника «Дирсеева Марилия» полностью приведена в статье Н. О. Лернера «Пушкин и португальский поэт». Состоит она из 16 пятистрочных строф, где рифмуются только 3-и и 5-е строчки. Все окончания—как рифмуемые, так и нерифмуемые—женские, которые вообще в португальском стихосложении более распространены, нежели мужские. Написано стихотворение четырехсложником, что более всего соотносимо с нашим двустопным ямбом при женских окончаниях. Рифмы довольно разнообразны. Встречается лишь пять пар глагольных рифм: amimava—amava, unia—dizia, falava—disfar;ava, chegava—cantava, namoram—moram (соответственно: ласкал—любила, прижимал—говорил, разговаривал—скрывал, приходила—пел, очаровывают—живут). Многие считают, что глагольные рифмы обедняют стихи. Но в стихотворении Гонзаги их, как уже говорилось, немного, а во-вторых, рифмы amimava—amava и namoram—moram обогащает то, что оба последующих рифмуемых слова по звучанию и на письме представляют собою как бы усеченную форму предыдущих рифмуемых слов. Гонзага рифмует также существительные: amores—pastores, efeito—peito, selva—relva, ninho—passarinho, peito—leito (соответственно: любовь—пастухи, впечатление—грудь, лес—трава, гнездо—птичка, грудь—ложе). Но особого внимания заслуживают разнородные рифмы, где прилагательное рифмуется с существительным, существительное с глаголом, прилагательное с местоимением: belos—cabelos, formosa—rosa, dia—acendia, entretinha—sanfoninha, bela—estrela, mudo—tudo (соответственно: прекрасные—волосы, красивая—роза, день—разжигалось, развлекал—рыля, прекрасная—звезда, безмолвный—всё). Может быть, и можно было бы упрекнуть поэта за рифмы formosa—rosa и bela—estrela, которые хоть и разнородны, да тривиальны. Но обратим внимание на другое: в стихотворении 5 пар глагольных рифм, столько же рифм на существительные и 6 пар разнородных рифм, т. е. число разнородных рифм лишь на одну пару превышает число тех и других однородных. Вряд ли Гонзага сделал это сознательно. Скорее всего, это можно отнести за счет чувства меры и гармонии, присущего этому поэту.
     Пушкин сократил число строф с 16 до 11, а число строк в строфе—с 5 до 4. Надо сказать, что повальным недугом у большинства стихотворцев XVIII—начала XIX в. и в России и на Западе была многословность. В каком-то смысле можно сказать, что все творчество Пушкина—как поэтическое, так и прозаическое—представляет собою скрытую полемику с позицией многословных писателей. Пушкинские творения отличаются необычайным лаконизмом, который лишь усиливает богатство их содержания, глубину, выразительность и поэтическое мастерство. Скорее всего, это и побудило Пушкина сократить объем перевода по сравнению с подлинником, не нанеся ни малейшего ущерба содержанию. В этом безусловно проявилось высочайшее мастерство Пушкина.
     От пятистрочной строфы, использованной португальско-бразильским поэтом, Пушкин также отказался, заменив ее четверостишием с парной рифмой и строгим альтернансом мужских и женских окончаний. Очевидно, что и Гонзага, и Пушкин стремились передать простую, естественную речь, близкую к разговорной или песенной. Оба поэта отталкивались от классицистской велеречивости и выспренности, одинаковой и для русской, и для португальской словесности.       Однако португальская классицистская поэзия, продолжая традиции возрожденческой и барочной, разработала необычайно сложную строфику, чего никак не сказать о поэзии русского классицизма. Поэтому если португальскому и бразильскому читателю используемая Гонзагой строфа кажется естественной и непритязательной, то русскому любителю поэзии—все-таки немного вычурной и усложненной. К тому же четверостишия стали традиционными в русской поэзии несколько раньше, чем в португальской—в силу указанных выше причин. Ни одно из окончаний у Пушкина не остается без рифмы, ибо в пушкинскую пору это было недопустимым или труднодопустимым и вошло в широкий обиход лишь во 2-й половине XIX в. (например, в стихах А. Н. Плещеева или К. К. Случевского). Альтернанса мужских и женских окончаний португальская поэзия не знала даже в сонетах, октавах и терцинах по крайней мере до времен позднего романтизма, тогда как в русском стихосложении альтернансу во все времена большое значение, что связано с различиями в фонетическом строе русского и португальского языков.              Четырехсложные строчки, видимо, казались Пушкину слишком короткими для полноценного выражения мыслей и чувств—все-таки русские слова в целом длиннее португальских,—а укороченные стихотворные строчки вошли в русскую поэзию уже после Пушкина, благодаря таланту А. И. Полежаева. Пушкин же, переводя стихотворение Гонзаги, использовал четырехстопный хорей—размер очень естественный и выразительный, широко распространенный в русской поэзии пушкинской и послепушкинской поры, и к нему охотно обращался Пушкин—хотя и не столь часто, как к любимому им четырехстопному ямбу. Подбирая неброские рифмы, подстать непринужденному, даже слегка простодушному тону повествования, Пушкин не чурается даже таких, казалось бы, бедных рифм, как я—меня и ей—моей. Есть в пушкинском тексте и суффиксальные рифмы: светлее—свежее, встречая—бряцая, луною—со мною, и довольно много глагольных: взошла—процвела, бывало—призывало, струился—становился, лелеял—сеял, любовалось—миновалось. Но вряд ли у кого повернется язык упрекнуть в этом Пушкина. Во-первых, Пушкин никогда не был противником глагольных рифм, о чем свидетельствует его полемика с князем С. А. Ширинским-Шихматовым, которого он язвительно называл «безглагольником», а также известные строки из поэмы «Домик в Коломне», где автор заявляет:

Вы знаете, что рифмой наглагольной
Гнушаемся мы. Почему? Спрошу.
Так писывал Шихматов богомольный;
По большей части так и я пишу.
К чему? Скажите; уж и так мы голы.
Отныне в рифмы буду брать глаголы1.

Во вторых, однородные рифмы Пушкин разнообразит разнородными: она—у окна, пуховой—рукой, очи—ночи (родительный падеж единственного числа). Наконец, безупречный вкус и чувство меры позволили Пушкину каким-то труднопостижимым образом сделать так, чтобы и тривиальные рифмы заиграли новыми, свежими и яркими красками.
От рассмотрения формы перейдем к анализу содержания.
     И. Ю. Тынянова во вступительной статье к сборнику своих переводов из Гонзаги обратила пристальное внимание на различие первой строфы подлинника и пушкинского перевода. Действительно, первая строфа стихотворения Гонзаги звучит так:

A estas horas
Eu procurava
Os meus amores;
Tinham-me inveja
Os mais pastores.

(В эти часы я искал свою любовь; остальные пастухи завидовали мне) .
В пушкинском переводе эта строфа имеет не так много общего с подлинником:

Там звезда зари взошла,
Пышно роза процвела.
Это время нас, бывало,
Друг ко другу призывало.

Содержание первых трех строчек оригинала передано с последних двух стихах перевода. Сличая перевод с подлинником, нетрудно убедиться, что под «этим временем» подразумевается не время года, не жизненная пора, т. е. возраст, а время суток (по-португальски—estas horas, т. е. эти часы), а «звезда зари» в пушкинском тексте указывает, что речь идет о раннем утре. Обращает на себя внимание, что если у Гонзаги влюбленный ищет свою любимую (слово «любовь» употреблено метонимически), то у Пушкина влюбленные ищут друг друга. Может быть, такое отступление от подлинника случайно, однако не исключено, что оно обусловлено различиями в классицистской и романтической эстетике.  Португальский литературовед А. Ж. Сарайва прямо утверждает, что романтики ввели в любовную лирику женщину как активное действующее лицо (речь идет именно о лирике, поэтому Изольда или Федра остаются вне поля зрения). «У наиболее жизненных поэтов-романтиков,—считает А. Ж. Сарайва,—чувствуется песнь на два голоса, диалог, хотя второго собеседника и не слышно» . Португальский литературовед не вполне прав, ибо излишне категоричен, однако трудно отрицать, что романтики в гораздо большей степени, нежели их предшественники уделяли внимание внутреннему миру любящей женщины.
     Образ пастухов — непременную принадлежность аркадской поэзии — Пушкин исключает, ибо буколическая образность успела к тому времени выйти из моды. Если бы Пушкин этого не сделал. Анненков вряд ли принял бы лирического героя стихотворения за «трубадура». Пушкин, таким образом, открывает больший простор для читательской фантазии, и читателю легче поставить себя на место героя и сопереживать ему. Исключает Пушкин и мотив зависти, чтобы никакое недоброе чувство не прокралось в стихотворение и не омрачило безмятежной, идиллической картины.
     В первых же двух строчках перевода Пушкин повторяет два образа, встречающиеся в 3-й строфе подлинника и во 2-й строфе перевода: это роза (rosa) и звезда зари (estrela d’alva). «В третьей строфе у Гонзаги,—констатирует И. Ю. Тынянова,—встречается в бразильской народной поэзии образ “звезды зари”, то есть утренней звезды, с которой поэт сравнивает Марилию. Пушкин сперва передал это сравнение строкой: “Ранней звездочки светлее”, а затем, переменив строфы местами, вынес этот, видимо имеющий для него особое значение, народный образ вперед, не заботясь о том, что нарушил последовательность сюжета стихотворения. Но он не ограничился этой перестановкой: в первой пушкинской строфе образ “звезды зари”, оторвавшись от темы Марилии, стал играть совершенно самостоятельную роль» . Чуть ниже исследовательница полностью цитирует первую пушкинскую строфу и задается вопросами: «Где “там”? Какое “время”? И кого—“нас»?”  На эти вопросы И. Ю. Тынянова отвечает вопросами же: «Где были мыслит Пушкина, когда он, в какой-то день, быть может, уже после казни декабристов, наносил на бумагу легкие строки элегии Гонзаги? “Там”, где собиралось когда-то тайное общество инконфидентов (бразильских заговорщиков.—А. Р.), или “там”, где еще недавно действовало тайное общество декабристов? Быть может, вспоминалось ему то “время”, которое “призывало” их всех “друг ко другу”? Или стояли у него перед глазами те, кто погиб на виселице, кто томился в тюрьме и ссылке—в далекой чуждой Бразилии, в родной России? Или помнились ему их общее дело, их борьба? Еще не заря… Но уже “звезда зари”…»
     Это предположение И. Ю. Тыняновой, безусловно, грешит вульгарным социологизмом и несет яркий отпечаток времени, когда была написана ее вступительная статья к сборнику ее же переводов из Гонзаги. Не будем забывать, что до недавнего времени важнейшей и чуть ли не единственно значимой задачей литературного творчества считался социальный аспект—как правило, обличение, критика существующего порядка и призыв к революционной или иной борьбе. Рассматривая под этим углом зрения сочинения Пушкина, большинство исследователей его творчества всячески выпячивали бунтарские мотивы его ранней лирики, сильно преувеличивая влияние декабристов на мировоззрение поэта и с большой неохотой говорили, а подчас и просто замалчивали, что с середины 1820-х гг. Пушкин, переболев юношеским максимализмом, встал на позиции умеренного консерватизма и государственного мышления, с которых не сходил до самой своей гибели. Поэтому вряд ли имеет смысл ставить знак равенства между звездой зари из рассматриваемого стихотворения и звездой пленительного счастья из стихотворения «К Чаадаеву» или прекрасной зарей, долженствующей взойти над отечеством свободы просвещенной, как о том говорится в стихотворении «Деревня».
     Однако поэтический образ звезды зари, т. е. утренней звезды, действительно заинтересовал Пушкина. Дело, может быть, в необычности и выразительности образа. В португальской и бразильской поэзии—и не только народной, как отмечает И. Ю. Тынянова,—словосочетание estrela d’alva встречается очень часто, в русской же поэзии его дословный перевод не попадается или почти не попадается. Даже буквализм Пушкин мастерски использовал для того, чтобы обогатить свою образную систему.
     Содержание второй и третьей строфы оригинала объединено Пушкиным во втором четверостишии перевода. У Гонзаги читаем:

A porta abria
Inda esfregando
Os olhos belos,
Sem flor, nem fita
Nos seus cabelos:
Ah! que assim mesmo
Sem compostura
; mais formosa,
Que a estrela d’alva,
Que a fresca rosa!

(Она отворяла дверь, еще отирая прекрасные очи, без цветка и без ленты в волосах: ах! даже так, в беспорядке, она прекраснее, чем звезда зари, чем свежая роза!)
Невозможно не заметить, что в подлиннике—два восклицания, а в переводе все четверостишие представляет собою одно повествовательное предложение:

И являлася она
У дверей, иль у окна,
Ранней звездочки светлее,
Розы утренней свежее.

     Издавна принято считать, что романским народам присуща эмоциональность и импульсивность, тогда как славяне гораздо более сдержанны в выражении своих чувств. Только что рассмотренный нами пример как нельзя лучше подтверждает это суждение.
     Образ отворенной двери, в которой появляется Марилия, представляется Пушкину важным, и он сохраняет его, дополняя к тому же образом окна. Последний образ нужен поэту и для рифмы к слову она. Принято считать, что личные местоимения следует выносить в конец стихотворной строчки лишь в исключительных случаях, но здесь—именно такой случай. В русском варианте героиня нигде по имени не названа, поэтому местоимение она в пушкинском тексте получает дополнительную смысловую нагрузку. Напрашивается параллель с незавершенной драмой Пушкина «Русалка», где у главной героини тоже нет имени, и кое-где она названа просто она. Правда, в дальнейшем тексте перевода из Гонзаги героиня названа девой (строфы 3-я, 7-я и 8-я) и красавицей (строфы 5-я, 10-я и 11-я), однако предшествующее им местоимение она благодаря некоей неопределенности, невысказанности, таинственности сообщает читателю восторг и благоговение, с которыми влюбленный созерцает любимую после разлуки, хотя бы и краткосрочной. Сравнения любимой с утренней звездой и свежей розой тоже сохранены в пушкинском переводе и, как и в подлиннике, вынесены в конец строфы. Чтобы подчеркнуть значимость этих сравнений, Гонзага использует анафорический повтор que a, а Пушкин—видимо, с тою же целью,—начинает две последние строчки четверостишия с буквы р (ранней—розы).
Вольно обращаясь с оригиналом, Пушкин избирает темою третьего четверостишия две строчки из второй строфы подлинника:

Inda esfregando
Os olhos belos…

(Еще отирая прекрасные очи…)

На основе этого Пушкин создает целую картину:

На постеле пуховой
Дева сонною рукой
Отирала томны очи,
Удаляя грезы ночи.

     Сохранив слово отирая, Пушкин заменил эпитет к слову очи с прекрасные на томные, сделав его более емким, выразительным и красочным. Чуть ниже героиня характеризуется в подлиннике выражением sem compostura, труднопереводимым на русский язык. Можно понять его как в неглиже, в соблазнительном беспорядке. Развивая эту тему, Пушкин создает атмосферу сладострастной неги, для чего вводит образ постели пуховой, грез ночи и сонной руки. Этих трех образов вдохновенному пушкинскому перу оказывается вполне достаточным, чтобы создать описание, насыщенное чувственностью, но, как и везде у Пушкина, никогда не превышающего чувства меры и хорошего вкуса (это один из секретов пушкинского мастерства).
     Следующая пушкинская строфа довольно близко передает содержание подлинника:

Лишь ее завижу я,
Мнилось, легче вкруг меня
Воздух утренний струился;
Я вольнее становился.

В оригинале читаем:

Mal eu a via,
Um ar mais leve,
(Que doce efeito!)
L; respirava
Meu terno peito.

(Лишь я ее завижу, более легкий воздух (как это сладостно!) вдыхала моя нежная грудь).
     Сделав некоторые отступления, неизбежные в поэтическом переводе, Пушкин счастливо обходит два явных огреха, содержащихся в оригинале. Во-первых, третья строчка, заключенная к тому же в скобки, не несет ни информативной, ни эмоциональной нагрузки, и создается впечатление, что Гонзаге нужно было заполнить лакуну и найти рифму к слову peito. А во-вторых, употребление оценочного эпитета—в данном случае нежный—к самому себе не украшает ни поведения, ни стиха. Так что превосходство перевода над подлинником здесь очевидна.
     В следующие три строфы Гонзага вводит и делает центральным образ любимой овечки Марилии, на которую герой переносит часть той нежности, что предназначена для ее хозяйки:

Do cerco apenas
Soltava o gado,
Eu lhe amimava
Aquela olelha
Que mais amava.
Dava-lhe sempre,
No rio e fonte,
No prado e selva,
;gua mais clara,
Mais branda relva
No colo a punha,
Ent;o brincando
A mim a unia;
Mil cousas ternas
Aqui dizia.

(Как только она выпускала скот из-за загородки, я ласкал ту овечку, которую она больше всех любила. Я всегда давал ей у реки и родника, на лугу и в лесу самую чистую воду, самую мягкую траву. Я брал ее на руки и, забавляясь, прижимал к себе, говоря ей множество нежных слов).
Преодолевая многословность, верный своему гению, Пушкин сокращает здесь число строф с трех до двух:

Меж овец деревни всей
Я красавицы моей
Знаю любимую овечку—
Я водил ее на речку.
На тенистые брега,
На зеленые луга;
Я поил ее, лелеял,
Перед ней цветы я сеял.

     Пейзажную зарисовку Пушкин передает весьма точно, сохраняя большинство составляющих ее реалий—речку (которая к тому же рифмуется с овечкой, подчеркивая значимость этого образа, с помощью которого раскрываются нежные чувства героя), луга и тенистые брега, которые Пушкин ставит вместо леса, поскольку на живущего в суровом климате русского человека лес производит совсем иное впечатление, чем на жителя жаркой, тропической Бразилии, где лес дарит желанную тень и прохладу. Самое значительное отступление от оригинала содержится в последней строчке этого фрагмента, являющегося чистым домыслом переводчика, но прекрасно вписывающейся в общий контекст стихотворения.
     Следующие три строфы оригинала, где герой изливает свои чувства к Марилии, в переводе просто отсутствуют. Пушкин стремится не только к лаконизму, но и к сдержанности в описании чувств, тем более что чувствительность, не чуждая Гонзаге, в пушкинскую эпоху вышла из моды из безнадежно устарела. За пропущенными тремя строфами следуют еще две, из которых Пушкин сделал одну:

Дева издали ко мне
Приближалась в тишине,
Я, прекрасную встречая,
Пел гитарою бряцая…

Музыкальный инструмент, о котором идет речь у Гонзаги, по-португальски называется sanfoninha, что на русский язык переводится как рыля. Мало кто знает, что это такое, поэтому Пушкин заменил его на гитару. К сожалению, далеко не все переводчики художественной литературы следуют пушкинскому примеру и не желают заменять непонятные для русского читателя слова на более доступные, в результате чего текст начинает пестрить сносками и примечаниями. Слов Св. Апостола Павла о том, что буква убивает, а дух животворит (2 Кор. III, 6) применимы, как видим, и к мастерству художественного перевода.
С трех до двух строф сокращает Пушкин и песнь, которую герой поет Марилии. Сняв образ пастушки как устаревший и банальный, он умещает содержание целой строфы оригинала в две строчки перевода:

Девы, радости моей,
Нет! на свете нет милей…

     В следующей строфе Пушкину показался наиболее существенным образ Юпитерова ложа, коему не завидуем герой:

Se amor concede
Que eu me recline
No branco peito,
Eu n;o invejo
De Jove o leito.

(Если любимая позволит мне склониться на ее белую грудь, я не позавидую ложу Юпитера).
Постоянные ссылки на греко-римских богов и героев составляют прерогативу классицистской эстетики, в духе которой творил Гонзага. Чтобы избежать диссонанса, Пушкин не называет по имени царя олимпийско-капитолийских богов, но сохраняет образ с помощью иносказания:

Не завидую царям,
Не завидую богам…

Белую грудь, рифмующуюся к тому же с ложем, Пушкин опускает, равно как и всю следующую строфу, где герой выражает восхищение грудью любимой, хотя и весьма целомудренно. Пушкин, как известно, ханжеством не отличался и не был врагом эротической поэзии, но безукоризненный вкус и чувство меры препятствовали ему привносить эротический элемент в стихотворения, описывающие любовные переживания совсем иного рода. К тому же русская литература гораздо более сдержанна в описании любовных чувств, а тем более эротических ощущений, нежели литературы романских стран. Поэтому в пушкинском варианте воспета не грудь, а

…очи томны,
Тонкий стан и косы темны.

«Лира Гонзаги,—утверждает И. Ю. Тынянова,—это пространное, написанное в идиллическом тоне аркадской школы воспоминание о былом счастье вблизи Марилии. Сократив ее, Пушкин не просто опустил шесть строф, а перенес их отдельные образы и сюжетные моменты в переведенные строфы, не потеряв, таким образом, ничего из образной системы, содержания и духовного строя лиры Гонзаги. <…> Иногда Пушкин как бы «усиливает» строфу перенесением строк из другой, пропущенной; так, в предпоследнюю строфу, продолжающую у Гонзаги описание счастья, а у Пушкина уже являющуюся началом трагической развязки, он переносит строки, отстоящие от нее на семь строф.

Так певал, бывало, ей,
И красавицы моей
Сердце песнью любовалось

(или более близкий к подлиннику вариант, приводимый Анненковым:

И певал, бывало, ей
Пред красавицей моей;
Она песни улыбалась),

Тем подчеркивая контрастное звучание следующей строки:

Но блаженство миновалось» .

     Мысль И. Ю. Тыняновой хотелось бы уточнить и дополнить. Предпоследняя строфа у Гонзаги—это окончание песни героя во славу любимой. Эту строфу сменяет последнее пятистишие, которое служит концовкой стихотворения. И если на протяжении всего стихотворения, как мы убедились, Пушкин сокращал авторский текст где только возможно, но в конце он, наоборот, разбивает одну строфу подлинника на два четверостишия перевода. Очевидно, Пушкин считал, что такая структура стихотворения способствует его большей композиционной уравновешенности.
     «С таким характером раскрытия текста,—продолжает И. Ю. Тынянова,—связано и другое явление: у Пушкина есть строки и образы, которых нет у Гонзаги. Наиболее ясно это видно в начале и в конце стихотворения. Так, у Гонзаги в последней строфе сказано буквально следующее: “Так я жил; сегодня я меняю песнь на вздохи; так, Марилия, все кончается!” Откуда взялась пушкинская строка “Одинокий плачу я”? Очевидно, не из Гонзаги, у которого ничего не сказано об одиночестве и также отсутствуют пушкинские “Стон и слезы безнадежны”. Можно предположить, что эти строки навеяны размышлениями о судьбе поэта и революционера, который в другое время и в другой стране писал в одиночной камере эти стихи в ожидании возможной казни» .
     Это утверждение И. Ю. Тыняновой, как и приведенное выше, грешит характерным для гуманитарных наук того времени вульгарным социологизмом, тем более что вопрос о том, была ли Пушкину известна судьба Гонзаги, остается открытым ввиду отсутствия доказательств. На наш взгляд, резоннее предположить, что слишком уж идиллически-буколическим показался Пушкину общий настрой переводимого стихотворения. И действительно, его трагизм, сообщаемый последней строфой, явен лишь тогда, когда стихотворение Гонзаги воспринимается не изолированно, а в контексте сборника или цикла. Поэтому Пушкин счел оправданным и необходимым углубить, усилить трагические ноты в концовке переводимого стихотворения.
     Подвергнув анализу пушкинский перевод и сличив его с оригиналом, мы считаем возможным присоединиться к выводам, к которым еще в 1916 г. пришел Н. О. Лернер: «Пушкин выступает здесь со своими обычными чертами вдохновенного перелагателя, подчиняющегося чужим образам и настроениям лишь постольку, поскольку они соответствуют его эстетическому вкусу и изощренному чувству меры, и сплошь да рядом превосходящего первоначального автора. Наш поэт прежде всего сократил многословные излияния поклонника Марилии, потом умерил отдельные выражения и, сохранив в первых семи строфах своего переложения значительную близость к подлиннику, весьма поубавил чувствительности в конце,—и кто не согласится, что пьеса под пером Пушкина преобразилась во всех отношениях к лучшему?»

Опубликовано: В мире Лузофонии / Материалы и статьи / Под ред. Б. Н. Комиссарова. СПб.: СПбГУ, 2003.