Русские переводчики португальского поэта Бокажи

Русские переводчики португальского поэта Бокажи

       Начать эту статью хотелось бы с веселой цитаты из книги Е.В.Витковского «Строфы века-2»:
«Когда к печали готовилась книга третьего великого поэта Португалии (после Камоэнса и Пессоа), Богдановский выудил (sic!—А. Р.) из Лисабона (sic!—А. Р.) «Эротические стихи» Бокажа, изданные отдельно от его чопорного семитомного собрания сочинений: эта книга немало оживила русское издание Бокажа и заставила краснеть корректорш «Художественной литературы». Это теперь терцинами на смерть сводни никого не удивишь. Нам грозили: «Ужо за вас возьмутся!» Читатели взялись. Так взялись, что нынче ни у составителя этой антологии (переведшего тогда половину книги Бокажа или, в советском написании, «ду Бокаже»), ни у Богдановского этой книги нет: все поворовали» .
     Сделаем необходимые комментарии.
Мануэл Мария Барбоза ду Бокажи (1765—1805) действительно признан одним из крупнейших поэтов Португалии—пожалуй, действительно третьим после Камоэнса и Песоа, о которых речь уже шла в нашем сочинении. Эмоциональный лирик, замечательный мастер сонета—наряду с Камоэнсом и Антеру ди Кенталом—Бокажи вместе с тем стяжал сомнительную славу автора непристойных стихов в духе Баркова, чье наследие тоже делится на «печатное» и «непечатное». Сборник эротических стихов Бокажи, впервые изданный в 1854 г., почти через полвека после его кончины, и то за пределами Португалии (в Брюсселе; позднее переиздан в бразильском городе Баия, затем в Лондоне), озаглавлен Poesias Er;ticas, Burlescas e Sat;ricas («Эротические, шуточные и сатирические стихи»). Что касается транслитерации его имени—это вопрос не из легких, и на нем следует остановиться подробнее.
     Так уж вышло, что в нашей стране сложилось две традиции в транслитерации португальских имен и названий: графическая, стремящаяся отразить прежде всего написание слова (ее иногда называют транслитерацией на о и на с) и фонетическая, исходящая из произношения (называемая соответственно на у и на ш) . Следуя первой традиции, имя  Bocage транслитерируется как Бокаже, следуя второй—как Бокажи, ибо буква е в португальском языке, находясь в безударном положении, особенно в конце слова, редуцируется до звука [;], который передается русскою буквою и. Московское издательство «Художественная литература», где в 1988 г. вышел поэтический сборник Бокажи, составленный С. И. Пискуновой и озаглавленный «Лирика», придерживается графической транслитерации португальских имен и названий, поэтому Bocage транслитерировано как Бокаже (то, что Е. В. Витковский в приведенной выше цитате именует советским написанием). Почему же Е. В. Витковского так насторожил этот способ транслитерации? Дело в том, что фамилию Bocage поэт унаследовал от матери, имевшей французские корни (приходился внучатным племянником французской писательнице мадам дю Бокаж, к литературным опытам которой сочувственно относился Вольтер). По-французски же (в русском произношении) эта фамилия звучит как Бокаж—а именно этот вариант и предлагает Е. В. Витковский. Тем более по-русски фамилия Бокаж склоняется, а Бокаже или Бокажи—нет, что безусловно утяжеляет русский текст. Как явствует из цитаты, смутило Е. В. Витковского и то, как передано по-русски стоящее перед фамилией словечко du—слияние предлога de с определенным артиклем. По-португальски эта словоформа пишется do и произносится [du]. По-русски она передается как до (в графической транслитерации) или как ду (в фонетической). Но в том-то и дело, что перед французской фамилией португальского стихотворца du тоже пишется по-французски и, следовательно, по-русски должно передаваться как дю, на что и намекает Е. В. Витковский.
     Так как же передавать по-русски фамилию португальского поэта—до Бокаже, ду Бокажи или дю Бокаж? Однозначного ответа на этот вопрос нет.
«Лирика» Бокажи—первое и покуда единственное издание его стихотворений на русском языке. До этого лишь три десятка его стихотворений (в основном сонетов) были включены в антологию «Лузитанская лира» (М., 1986). Впрочем, эта избранная лирика Бокажи, по словам С. И. Пискуновой, «столь полное “избранное”, что в сравнение с ним не идет ни один из сборников лирики Бокажи, вышедших и в Португалии, и в Бразилии за последние полвека» .Нельзя не отдать должное вкусу С. И. Пискуновой, которая расположила стихи таким образом, чтобы была возможность проследить творческую биографию поэта (подобным же образом прежде поступил В. В. Левик при подборе и расположении сонетов Камоэнса). Первый раздел, озаглавленный составительницей «Поэт живописует себя и судит свой труд», открывается хрестоматийным сонетом-автопортретом (озаглавленным по первой строчке) в переводе Е. В. Витковского:

Голубоглазый, смуглый, исхудалый,
Не великан, однако не мозгляк;
Глаза—с грустинкой, как у всех бедняг,
С горбинкой—нос, притом весьма немалый;

Ценящий больше страсть, чем идеалы,
Оседлости неумолимый враг,
Отравы ада пьющий, как маньяк,
Сколь ни темны от сих питий бокалы;

Поклонник сразу тысячи божков
(Девиц, прошу прощения покорно),—
Спешащий в церковь реже, чем в альков,—

Таков Бокаж—в тем есть таланта зерна.
Точней, он сам решил, что он таков,
Пока терзался ленью непритворно.

Позволим себе полностью привести этот сонет в подлиннике и его подстрочный перевод:

Magro, de olhos azuis, car;o moreno,
Bem servido de p;s, me;o na altura,
Triste de facha, o mesmo de figura,
Nariz alto no meio, e n;o pequeno;

Incapaz de assistir num s; terreno,
Mais propenso ao furor do que ; ternura,
Bebendo em n;veas m;os por ta;a escura
De zelos infernais letal veneno;

Devoto incensador de mil deidades
(Digo, de mo;as mil) num s; momento,
E s;mente no altar amando os frades;

Eis Bocage, em que luz algum talento;
Sa;ram dele mesmo estas verdades
Num dia em que se acabou mais pachorento.

(Худой, голубоглазый, смуглокожий, быстроногий, среднего роста, неказист ни лицом, ни сложением, нос с горбиной, и немалый;
Неспособный оставаться на одном месте, более склонный к пылкости, чем к нежности, пьющий из темной чаши, которую держат белоснежные руки, смертельный яд адской ревности;
Благочестивый жрец тысячи божеств (вернее, тысячи девиц) одновременно, и лишь на  алтаре любящий монахов;
Вот Бокажи, в котором светится некоторый талант; исходят от него самого эти истины в день, когда он нашел себя наиболее ленивым).

Верный себе, Е. В. Витковский транслитерирует фамилию поэта как Бокаж. Так же он поступает и при переводе одного из предсмертных его сонетов—не менее известного, чем только что приведенный—который начинается словами «Я больше не Бокаж…» (J; Bocage n;o sou…). Переводчик использует строгий альтернанс мужских и женских клаузул, как это положено в русском сонете , а рифмы у него полностью соответствуют тем, какие применялись в русской поэзии «золотого» и «серебряного» века. Даже не слишком точные рифмы: исхудалый—немалый—идеалы—бокалы считались вполне допустимыми в нашей классической поэзии. Более того крайние строчки в первом катрене подлинника оканчиваются на прилагательные moreno (смуглый) и n;o pequeno (немалый), а во втором—на существительные terreno (местность) и veneno (яд). Это воспроизведено и в переводе Е. В. Витковского, что, безусловно, делает честь переводчику.
     Большинство автопортретных черт переданы переводчиком довольно точно: голубоглазый (de olhos azuis), смуглый (car;o moreno), исхудалый (magro). Прилагательное исхудалый, а не просто худой (в подлиннике— magro) использовано для того, чтобы была рифма к слову немалый (n;o pequeno). Это вполне оправдано, ибо последний стих катрена—С горбинкой—нос, притом весьма немалый—необыкновенно точно передает не только содержание, но и интонацию оригинала. Характеристика me;o na altura (среднего роста) в переводе получилась более развернутой—не великан, однако не мозгляк. Здесь весьма удачно использовано просторечие, каковых у Бокажи множество (кроме той части его наследия, которую сам Е. В. Витковский назвал чопорной). К сожалению, из-за развернутости этой характеристики пришлось пожертвовать эпитетом быстроногий (bem servido de p;s)—но это не самое страшное. Хуже, что переводчик не понял смысл третьего стиха—Triste de facha, o mesmo de figura (Неказист ни лицом, ни сложением), и потому перевод этого стиха —Глаза—с грустинкой, как у всех бедняг—представляет собою сплошной переводческий домысел, не говоря уж о том, что глаза охарактеризованы уже в первом стихе, а подобные повторы в классическом сонете решительно возбраняются. Очевидно, переводчика ввело в заблуждение прилагательное triste, которое действительно имеет значение грустный, печальный (отсюда в переводе—грустинка), но здесь означает жалкий, плачевный. Впрочем, переводчика отчасти оправдывает то, что выражение triste de facha вызывает затруднение даже у португальцев. Недаром составительница хрестоматии «Литературные тексты. XVII—XVIII вв.» Мария Эма Тарраша Феррейра объясняет это выражение как feio (некрасивый) .
     Весьма точно передан смысл первых двух стихов второго катрена. Мастерски подыскана антитеза страсть—идеалы (в оригинале: пылкость—нежность), знаменующая противоположность плотской (высокой) и духовной (высокой) любви. Переводчик счастливо избежал ловушки, в которую наверняка попал бы его менее опытный и искушенный собрат: существительное furor он понял не как фурор (напрашивающийся ложный эквивалент) и не как ярость или бешенство (основные значения слова), а как страсть, страстность, пылкость. С другой стороны, под идеалами переводчик подразумевает идеальную любовь, несколько подчеркивая и оттеняя таким образом авторскую антитезу. Столь же мастерски подобрано выражение оседлости неумолимый враг для обозначения непоседы—оно более образно, емко и выразительно, нежели неспособный оставаться на одном месте (выражение подлинника). То, что содержание первого стиха в оригинале передано во втором стихе оригинала и наоборот, принципиального значения не имеет. Менее удачно переведены последние два стиха. Сохранены такие образы, как отрава, ад, темные бокалы. Между тем у Бокажи речь идет не об отравах ада, а об адской ревности (zelos infernais), которую герой пьет из темного бокала (ta;a escura), а бокал этот держат белоснежные руки (n;veas m;os) некоей красавицы. Отсюда видно, что Бокажи в этих строках продолжает любовно-эротическую тему, начатую в предыдущих двух. В переводе этого нет, поэтому логическая связь между первыми и последними строчками катрена теряется.
     Зато хорошо переведены терцеты, где переводчик нашел удачные и емкие эквиваленты для труднопереводимых слов и выражений. Devoto incensador de mil deidades—первый стих первого терцета—Е. В. Витковский передал как Поклонник сразу тысячи божков (наречием сразу кратко, но точно передано словосочетание num s; momento, взятого из следующего стиха без малейших потерь для формы и содержания). С трудом поддающееся эквивалентному переводу слово incensador (т. е. воскуряющий фимиам), употребленное, конечно, в ироническом смысле, передано более нейтральным поклонник. Однако переводчик сохраняет иронию, которая позволяет поэту возвыситься над жизнью и над сами собою, передавая mil deidades (тысяча божеств) как тысячу божков, и даже усиливает ее заключенными в скобки словами прошу прощения покорно во втором стихе. В третьем стихе переводчик отступает от буквы текста, но полностью сохраняет дух, интонацию и настроение. Нейтральному algum talento (некоторый талант) в переводе соответствует образное и довольно красочное выражение таланта зерна. Очень удачна у Е. В. Витковского заключительная строчка сонета—Пока терзался ленью непритворно. Лень, традиционно ассоциировавшаяся во французской «легкой поэзии» (оказавшей немалое влияние на Бокажи) со сладостной негой, здесь соседствует с терзанием, благодаря чему в концовке сонета выражена сложная и противоречивая гамма чувств. Сразу приходит на память известное стихотворение А. А. Фета «Пчелы», начинающееся словами «Пропаду от тоски я и лени…»
Среди переводчиков Бокажи, потрудившегося и для книги его лирики, и для «Лузитанской лиры»—Владимир Ефимович Резниченко, профессиональный журналист, долгое время живший в Лиссабоне и потому в совершенстве овладевший португальским языком. «Лучшие переводы Резниченко,—считает Е. В. Витковский,—португальская ироническая поэзия куртуазных времен и современная ей испанская» . В разделе «Жизнь сердца» среди переводов, выполненных В. Е. Резниченко—замечательный сонет, сочетающий черты любовной и пейзажной лирики. Обращен он к некоей красавице, фигурирующей под условным, буколическим именем Марилии—один из постоянных адресатов поэзии Бокажи:

Марилия! Ты слышишь нежный звук—
Пастушеской свирели переливы?
Взгляни, как ласков Тежу! Как игривы
Зефиры, овевающие луг!

Целуются Амуры, чтобы вдруг
Зажечь и в нас любовные порывы,
А бабочки, легки и шаловливы,
В сто разных красок красят мир вокруг.

Рулады соловей выводит в чаще,
Порхает от цветка к цветку пчела,
Стараясь выбрать тот, который слаще.

Как ярок день! Но если б не была
Со мною ты, мне б свет, с небес летящий,
Казался скорбным, как ночная мгла.

Вот подлинник этого сонета:

Olha, Mar;lia, as flautas dos pastores,
Que bem que soam, como est;o cadentes!
Olha o Tejo a sorrir-se! Olha: n;o sentes,
Os Z;firos brincar por entre as flores?

V; como ali, beijando-se, os Amores
Incitam nossos ;sculos ardentes!
Ei-las de planta em planta as inocentes,
As vagas borboletas de mil cores!

Naquele arbusto o rouxinol suspira;
Ora nas folhas a abelinha p;ra,
Ora nos ares, sussurando, gira.

Que alegre campo! Que manh; t;o clara!
Mas ah! tudo o que v;s, se eu n;o te vira,
Mais tristeza que a morte me causara.

(Смотри, Марилия, как благозвучны свирели пастухов! Смотри, как улыбается Тежу! Смотри: неужели ты не чувствуешь, как Зефиры играют среди цветов?
Взгляни, как там, целуясь, Амуры побуждаются нас к жарким поцелуям! Вон перелетают с растения на растение невинные, праздные, многоцветные бабочки!
На этом кусте вздыхает соловей; то на листьях останавливается пчелка, то кружится в воздухе, жужжа.
Какое радостное поле! Какое ясное утро! Но, ах! всё, что ты видишь, если б я тебя не видел, принесло бы мне больше печали, чем смерть.)

     Перевод необыкновенно точен. Cохранены все основные образы: пастушеская свирель (flautas dos pastores), Тежу (Tejo), Зефиры (Zefiros), Амуры (Amores), которые целуются (beijando-se), бабочки (borboletas), соловей (rouxinol), пчела (abelhinha), цветы (flores), создающие пейзажное описание. Отступления от буквы подлинника довольно незначительны: переводчик вводит переливы свирели, рулады соловья, Тежу не улыбается, а ласков, бабочки не многоцветны, праздны и невинны, а легки и шаловливы. Эти отступления настолько незначительны, что никак не влияют на качество перевода.
Необычайно удачной находкой должно признать восьмой стих, где говорится, что бабочки в сто разных красок красят мир вокруг. Эта развернутая характеристика соответствует авторскому определению de mil cores, которое не так-то просто передать по-русски близко к тексту. К сожалению, этот стих несколько портит столкновение двух смычных согласных к в сочетании красок красят, что не способствует эуфонии поэтической речи. Оживлению и большей наглядности пейзажа служит другая удачная переводческая находка—та, где говорится, что пчела, порхая от цветка к цветку, старается выбрать тот, который слаще. Это описание, отсутствующее в оригинале, очень органично входит в поэтическую ткань, не вызывая ни малейшего ощущения чужеродности.
     Образ смерти из последнего терцета переводчик заменил на ночную мглу, с которой герой сравнивает свою печаль. Сделал он это, по-видимому, из принципиальных соображений, потому что это придало бы переводу слишком мрачный оттенок. Известно, что для поэзии славянских стран характерно гораздо более сдержанное выражение чувств, нежели в лирике романских народов, и потому столь резкая антитеза вполне органична для португальской поэзии, но совершенно чужеродна для русской. Образ смерти В. Е. Резниченко сохранил с другом сонете—«Я был прельщен Фортуны лживым ликом…» (Fiei-me nos sorrisos da Ventura), который сильно отличается по интонации и по настроению от предыдущего: он выражает скорбь героя, которого покинула любимая. Этот сонет тоже построен на антитезах: плач (pranto), скорбь (queixa), смерть (morte) оттеняются радостью (prazer) и светом (в подлиннике—raio, луч). Но в этом сонете, в отличие от предыдущего, отрицательные эмоции героя превалируют над положительными, печаль над радостью, мрак над светом—и потому образ смерти здесь нельзя было не сохранить без ущерба для его художественных достоинств.
Из политической поэзии Бокажи (в книге «Лирика» она собрана в цикле «Поэт лицом к лицу с миром») упомянем переведенный Александром Викторовичем Садиковым сонет «Жестокий, хищный зверь, о Самовластье…» (Sanhudo, inexor;vel Despotismo). В оригинале крайние строчки катренов завершаются тремя суффиксальными рифмами: Despotismo—Ate;smo—Fanatismo (Деспотизм—Атеизм—Фанатизм) и одной неоднородной с ними: abismo (бездна). Переводчик поступил очень умно, отказавшись от мысли воспроизвести рифмовку существительных с суффиксом –изм (тем более что подобрать к ним неоднородную рифму невозможно). Более того, А. В. Садиков заменил Деспотизм на Самвластье, а Атеизм на Безбожье, что естественней для русской поэзии и лучше вписывается в традиции отечественной вольнолюбивой лирики. О мастерстве переводчика говорит уже то, что он не попался в ловушку наивного формализма.
     Но не одними сонетами славен Бокажи. Его перу принадлежат также оды, канцоны, послания, идиллии, кантаты, эпиграммы и некоторые другие поэтические жанры, весьма полно представленные в составленном С. И. Пискуновой сборнике его лирики. Идиллию Бокажи «Прощание», (O Adeus), сочиненную перед отплытием в Индию, перевела Александра Марковна Косс, которая много лет руководила семинаром молодых переводчиков при Ленинградском доме писателей. По сообщению Е. В. Витковского, А. М. Косс «очень много сделала для открытия русскому читателю португальской поэзии—в первую очередь Камоэнса» .
     Канцона эта состоит она из двенадцати шестисложных строф с парной рифмой и завершается четверостишием с охватной рифмой. Все строки десятисложные, за исключением третьей строчки каждого шестистишия и первой строчки заключительного четверостишия, которые насчитывают шесть слогов. Эта усложненная форма в точности соблюдена переводчицей: при точном сохранении строфики десятисложник передан пятистопным, а шестисложник—трехстопным ямбом. Обратим внимание еще на одну особенность перевода. Все клаузулы в оригинале женские, в переводе же они чередуются с мужскими, причем принцип альтернанса соблюден неукоснительно. А. М. Косс не принадлежит к числу поэтов-переводчиков, полагающих, что при переводе португальской поэзии, где женские окончания вообще превалируют, обязательно вводить альтернанс в таких твердых поэтических формах, как сонет. Об этом свидетельствует, в частности, то, что в сонетах Бокажи «Сюда, Хариты, резвые сестрицы…», «Там, где покорно всё Плутона власти…», «О мгла, что землю в траур облачила…» и некоторых других в переводе А. М. Косс все клаузулы женские. Однако, руководствуясь безупречным вкусом и большим творческим опытом, переводчица применила строгий альтернанс, дабы избежать монотонности стиха.
     Художественный такт подсказал переводчице, что в первой строфе два римских мифологических образа—Граций (Gra;as) и Амура (Amor)— целесообразно заменить на соответствующие им греческие: Харит и Эрота, ибо иначе у читателя могут возникнуть нежелательные ассоциации, снижающие впечатление от стихотворения. Разнородные рифмы здесь в идеальной пропорции сочетаются с разнородными, а есть и рифмы необычные, исключительные: Андраде (имя собственное)— ради (в 5-й строфе). Действительно, в переводе было совершенно необходимо вынести в конец стиха имя одного из оставшихся в Португалии друзей поэта. Правда, подлиннике имя собственное Соuceiro рифмуется с прилагательным prazenteiro (приветливый, любезный), но принципиальной разницы здесь нет.
Другую канцону — «Ревность» (O Ci;me)— перевел петербуржец Александр Сергеевич Богдановский, о котором шла речь в начале главы. Этот перевод, как и другие переводы А. С. Богдановского — в том числе многочисленные сонеты Бокажи, а также его канцоны, послания и эпиграммы—свидетельствуют о высоком мастерстве переводчка, о хорошем владении стихом, об умении передавать переменчивые настроения переводимого поэта. В этом легко убедиться, сопоставив канцону «Ревность» с упоминавшейся Е. В. Витковским «Элегией на смерть славнейшей лиссабонской сводни», написанной, к слову сказать, терцинами—а ведь нет более трудной для перевода поэтической формы, и А. С. Богдановский справился со своей задачей блестяще. Здесь нельзя не упомянуть две «морских идиллии» Бокажи—«Тритон» (O Trit;o) и «Нереида» (A Nereida), также в терцинах. Между прочим, среди элегий Бокажи на его родине большою известностью пользуется «Трагическая смерть французской королевы» (A Tr;gica Morte da Rainha de Fran;a), тоже написанная терцинами. Ни в одно из русских изданий Бокажи она не включена — явно из идейных соображений. По тем же причинам недостаточно представлена религиозная лирика Бокажи. Несмотря на это, любой русский читатель, интересующийся португальской поэзией, благодаря трудам наших переводчиков может составить достаточно полное и цельное впечатление о жизни и творчестве «третьего великого поэта Португалии».

Опубликовано: X Невские чтения. Язык и общество: проблемы, поиски, решения СПб., 2008, С. 191 — 195. С сокращениями.