Кашкайш в переводе И. М. Чежеговой

Стихотворение Ж. Б. Алмейды Гаррета «Кашкайш» в переводе И. М. Чежеговой

       Инна Михайловна Чежегова (1929—1990) принадлежала к числу признанных мастеров поэтического перевода ленинградской—санкт-петербургской школы. Всего лишь единожды обратилась она к поэзии основоположника португальского романтизма Жуана-Батишты ди Алмейды Гаррета (Joгo Batista de Almeida Garrett, 1799—1854). В трехтомнике «Поэзия Европы» (М., 1977) впервые опубликован выполненный ею перевод стихотворения Алмейды Гаррета из его последней книги стихов «Опавшие листья» (Folhas Ca;das, 1853), озаглавленное «Кашкайш» (Cascais). Этот перевод впоследствии перепечатан в антологии «Лузитанская лира» (М., 1986).
     Е. В. Витковский так излагает творческую биографию И. М. Чежеговой:
«Она была женой и настоящей подругой чуть ли не самого прославленного из ленинградских поэтов-переводчиков—Михаила Донского. Самая знаменитая работа Чежеговой—дважды вышедшая отдельным изданием в СССР «Десятая муза» Хуана Инес де ла Крус, мексиканской монахини конца XVII века; заведомая религиозность этой книги искупалась в глазах цензуры тем, что в Мексике Хуану действительно чтут как первую национальную поэтессу; впрочем, при жизни Хуаны ее родная страна именовалась Новой Испанией. Валерий Перелешин, ругавший советских переводчиков за все, что ему хоть немного кололо глаз, работу  Чежеговой оценил высоко (опубликовал на нее восторженную рецензию), даже пресловутые рифмы на «-анье» и «-енье» считал в переводах Чежеговой оправданными—они хорошо передавали романское звучание оригинала. В отличие от большинства испанистов, с португальского Чежегова переводила тоже хорошо. Настоящей ее стихией был семнадцатый век—позднее барокко».
     Коль скоро особый интерес И. М. Чежегова проявляла к поэзии испанского и португальского барокко,—известны ее великолепные переводы трех стихотворений, принадлежащих перу крупнейшей поэтессы португальского барокко, монахини одного из лиссабонских монастырей Виоланте ду Сеу (soror Violante do Cйu, 1602—1693),которую еще при жизни называли десятой музой Португалии—неудивительно ее обращение к наследию Гаррета хотя бы из-за очевидных типологических сходств барочной и романтической эстетики. Отметим, что кроме стихотворения Гаррета «Кашкайш», И. М. Чежегова перевела и опубликовала в упоминавшемся сборнике «Лузитанская лира» еще два стихотворения других португальских романтиков: «Цветы» (As Flores) Жуана ди Лемуша (Joгo de Lemos, 1819—1890), мало известное даже на его родине, и знаменитую балладу «Свадьба в склепе» (O Noivado no Sepulcro) Соариша ди Пасуша (Soares de Passos, 1826—1860), известную каждому мало-мальски образованному португальцу и ставшую народной песней.
     Приведем первую строфу стихотворения Алмейды Гаррета «Кашкайш» в переводе И. М. Чежеговой:

Земля достигла там предела;
Там взор напрасно бы искал
Отдохновенья: вкруг чернела
Гряда бесплодных диких скал,
И лишь печальная, одна,
Росла там жалкая сосна.

Подлинник начинается так:

Acabava ali a terra
Nos derradeiros rochedos,
A deserta бrida serra
Por entre os negros penedos
Sу deixa viver mesquinho
Triste pinheiro maninho.

(Кончалась там земля на последних скалах, пустынный, бесплодный горный хребет оставлял лишь жалкую жизнь печальной дикой сосне).
     Содержание этого шестистишия передано довольно точно. Особенно это относится к первой строчке стихотворения, очень близкой к оригиналу не только по духу, но и по букве. Переводчица даже усилила мрачность пейзажной зарисовки, использовав вместо глагола acabava (кончалась), принадлежащего к нейтральному стилистическому ряду, выражение достигла там предела, придающее поэтической речи некоторую высокопарность и торжественность. Сохранены и основные образы-реалии, а также авторские  эпитеты: земля,  черные скалы, печальная, жалкая сосна. Необыкновенно тщательно подобраны и рифмы—они полные, точные и вместе с тем разнородные: существительное предела (в родительном падеже) рифмуется с глаголом чернела, глагол искал с существительным скал, числительное одна—с существительным сосна. В переводе, однако, появляется некоторая вольность, связанная с введением в русский текст слова взор, которая ослабляет впечатление безлюдности пейзажа: у Гаррета личностные образы встречаются только в четвертой строфе. Кроме того, переводчицу можно упрекнуть в неоправданном повторе наречия там, тем более что в подлиннике ни одно значащее слово не повторяется.
     Можно, однако, сделать и более серьезные, принципиальные замечания, относящиеся к переводу не только первого шестистишия, но и стихотворения в целом. Так, в переводе не соблюден принцип альтернанса мужских и женских клаузул. Правда, его нет и в оригинале, где подавляющее  большинство клаузул женские (что вообще характерно для португальской поэзии всех времен из-за фонетических особенностей языка), и лишь в четвертой, пятой и седьмой строфах Гаррет вводит, и то бессистемно, мужские клаузулы. Действительно, даже в таких твердых, устоявшихся стихотворных формах, как сонеты, октавы и терцины португальские поэты, в отличие от французских и русских, никогда не соблюдали принципа альтернанса. В португальской версификации этот принцип был введен уже после Гаррета, и то как возможный или желательный, а не как обязательный принцип (ввел его уже упоминавшийся Жуан ди Лемуш). Хотя используемые Гарретом шестистишия с рифмовкой ababcc не относятся к твердым, устоявшимся поэтическим формам, думается, что соблюдение альтернанса в переводе очень украсило бы стихотворение.
     И еще одно принципиальное замечание. Стихотворение «Кашкайш» написано семисложным стихом, очень характерным для португальской поэзии—как народной, так и книжной—и соотносимым с нашим четырехстопным хореем. Однако И. М. Чежегова прибегнула в переводе к четырехстопному ямбу, что вряд ли оправдано, ибо этому размеру соответствует португальский восьмисложник. Видимо, это отступление связано с бытовавшей в 1970-е годы в ленинградской писательской организации точкой зрения, что хорей—это «плясовой ритм», размер частушки и вообще комической поэзии (чему автор этих строк был свидетелем). Нелепость подобным утверждений очевидна: ведь хореем написаны и такие глубоко лиричные стихотворения, как «Светлана» В. А. Жуковского, «Зимняя дорога» А. С. Пушкина, «Лебедь» Я. П. Полонского и многие, многие другие жемчужины русской поэзии. Но, к сожалению, И. М. Чежегова, видимо, пошла на поводу у предрассудка, распространенного во время ее работы над переводом стихотворения «Кашкайш».
Продолжение лирического пейзажа содержится во второй строфе стихотворения:

E os ventos despregados
Sopravam rijos na rama,
E os cйus turvos, anuviados,
O mar que incessante brama…
Tudo ali era braveza
De selvagem natureza.      

(И дерзкие ветры резко дули в ветвях, и в мутных, облачных небесах, в беспрестанно ревущем море… Всё там было суровостью дикой природы).
     Вот как перевела это шестистишие И. М. Чежегова:

В ее ветвях ветра гуляли,
Сосны сгибая тонкий стан,
Над нею тучи нависали,
Под ней ярился океан…
Там явен был—суров и дик—
Природы первозданный лик.

     Эта строфа как нельзя лучше характеризует мастерство И. М. Чежеговой. Сохранив основные авторские образы—ветра, тучи, дикая природа,—переводчица допустила некоторые очень незначительные и вполне оправданные отступления—например, заменив море океаном—и ввела некоторые собственные образы, отсутствующие у автора, но органично вписывающиеся в изображаемую им картину: тонкий стан сосны, нависающие тучи, природы первозданный лик. Очень кстати применила И. М. Чежегова прием инверсии во втором и шестом стихе, используя опыт множества русских поэтов золотого века (вспомним, например, лермонтовскую строчку из стихотворения «Три пальмы»: Звонков раздавались нестройные звуки…) В подлиннике инверсий здесь нет, однако Алмейда Гаррет нередко прибегал к этому приему, поэтому использованные И. М. Чежеговой инверсии представляются вполне органичными и уместными.
     Иной поставил бы на вид переводчике употребление в этой строфе глагольных рифм: гуляли—нависали. Но, во-первых, глагольные рифмы нередко встречаются и у Гаррета (в том числе в этом стихотворении—шесть раз). Во-вторых, использование глагольных рифм в русской поэзии—правда, в умеренным количествах и при соблюдении надлежащего вкуса—освящено авторитетом А. С. Пушкина, который глагольным рифмами не брезговал, o чем говорилось в предыдущей главе.
     Все сказанное в полной мере относится и к переводу третьей строфы, завершающей экспозицию стихотворения и содержащей последнюю часть лирического пейзажа. Суровая мрачность природы и здесь передана превосходно. Сохранены ключевые образы—сухой тростник, пересохшая река и родники. Выражение um cйu na terra (небо на земле), действительно трудное для перевода, так переосмыслено и вставлено в стих И. М. Чежеговой:

И был суровый этот край
Для нас—благословенный рай.

     К сожалению, переводчица поторопилась вести в поэтический текст личное местоимение, которое впервые попадается у Гаррета лишь в следующей строфе. Отсутствием личных местоимений автор передает безлюдье пейзажа, перекликающееся с душевной опустошенностью после разлуки с любимой, с которой он когда-то был счастлив в этих местах. Кроме того, в переводе пропадает анафорический повтор наречия aн (там) в первом, пятом и шестом стихах. Переводчица, правда, пытается восполнить этот пробел, начиная третью и четвертую строчки перевода союзом и.
     Четвертая строфа, где автор наконец вводит образы лирических героев (n;s—мы), представляет собою три восклицательных предложения, каждое из которых занимает ровно два стиха, без малейшего намека на перенос:

Ali sуs no mundo, s;s,
Santo Deus! como vivemos!
Como йramos tudo n;s
E de nada mais soubemos!
Como nos folgava a vida
De tudo o mais esquecida!

(Здесь одни на свете, одни, Святый Боже! как мы жили! Мы были всем для себя и ни о чем больше не знали! Как радостно текла наша жизнь, позабывшая обо всем остальном!)
Читаем перевод И. М. Чежеговой:

О, как мы счастливы там были
Наш каждый день, наш каждый час,
Весь мир мы с нею там забыли,
Весь мир друг в друге был для нас!
И тихо наша жизнь текла
Вдали от суеты и зла.

     Как видим, переводчица из трех предложений сделала два—не вполне ясно, по каким причинам или с какой целью. Но, во всяком случае, если второй стих перевода завершить не запятой, а восклицательным знаком, как в подлиннике, вряд ли что-нибудь принципиально изменилось бы. Впрочем, исходя из того, что в переводе этой строфы лишь один восклицательный знак, а не четыре, как в подлиннике, можно предположить, что переводчица опасалась, что выраженные здесь чувства покажутся либо гипертрофированными, либо чересчур театральными, наигранными. Это и понятно: из-за разницы в менталитете романских и славянских народов русская поэзия традиционно описывает чувства и эмоции скупее и сдержаннее, нежели португальская. Однако для усиления эмоциональности строфа в переводе начинается с восклицательного междометия О, которое выполняет ту же функцию, что четырежды повторенный восклицательный знак в оригинале.
     Еще один троп, к которому прибегает Гаррет для усиления эмоциональности поэтического повествования—это троекратный повтор слова como (как).и двукратный слова sуs (одни), tudo (всё) и mais (в данном случае—остальное, прочее). Эти повторы придают стихотворному характер взволнованной, убеждающей, даже несколько сбивчивой речи. Сохранить все эти повторы в переводе трудно—хотя бы потому, что в начале третьей строчки слово como буквальному переводу не поддается. Поэтому переводчица повторяет другие слова: дважды—слова мы, там, каждый, весь, мир и трижды — слово наш(а), достигая при этом того же эффекта, что дают авторские повторы.
     Очевидны трудности, с которыми переводчице пришлось столкнуться при передаче образности этого шестистишия. Помимо слова como (как), которое в данном контексте оказалось непереводимым, в оригинале, как уже говорилось, дважды употреблено слово mais, которое вряд ли возможно перевести как остальное или прочее: смысл был бы соблюден, но эти слова едва ли можно отнести к романтическому лексикону. Жертвуя буквой, но сохраняя дух, переводчица вводит образы суеты и зла, вдали от которых текла жизнь героев, и некоторые другие, необыкновенно удачно вписывающиеся в контекст стихотворения.
     Подобные оправданные вольности допускает И. М. Чежегова и в следующей строфе, продолжающей развитие действия. В подлиннике она начинается словами:

Que longos bejos sem fim,
Que falar dos olhos mudo!

(Какие долгие, бесконечные поцелуи, какой безмолвный разговор очей!)
     А вот что у И. М. Чежеговой:

Глаз не сводили мы друг с друга,
Страсть набегала, как волна…

     Очень удачно первая строчка перевода передает второй стих подлинника. Несмотря на то, что никакой новизны здесь нет, это органично вписанное в стих выражение сродни украшающему речь постоянному эпитету—так же, прочем, как и безмолвный разговор очей. Зато долгие, бесконечные поцелуи переводчица деликатно заменила неопределенную страсть, которая набегала, как волна, не забывая о традиционной сдержанности русской классической лирики и о том, что И. С. Алексеева определяет как характерную для русской романтической школы перевода, начиная с В. А. Жуковского, «стыдливость при описании подробностей страсти».
     Чтобы показать возвышенность любви, которая овладела героями, ее небесный, а не земной характер, Гаррет вводит в начале шестой строфы образ ангелов, свидетельствующих об этой любви перед лицом вечности:

E os anjos aqueles dias
Contaram na eternidade:
Que essas horas fugidias,
Sйculos na intensidade,
Por milйnios marca Deus
Quando as dб que sгo seus.

(И ангелы эти дни сосчитали в вечности: ведь эти быстротекущие часы, века по напряжению сил, за тысячелетия считает Бог, когда их дает, ибо они принадлежат Ему).
     Цитируем перевод И. М. Чежеговой:

И, нас узрев из райских кущей,
Поведал ангел небесам:
Часы любви быстротекущей
Равны векам, равны векам…
В тысячелетье каждый час
Господь преображал для нас.

     То, что ангел в переводе поставлен в единственном, а не во множественном числе, как в подлиннике, ничего существенного не меняет и принципиального характера не носит. Сохранен образ быстротекущих часов, которые переводчица конкретизировала словом любовь. Очень удачно и точно—именно по духу, а не по букве—переданы последние две строчки, объективно трудные для перевода. Сознательно или нет, но слово Господь, котором передано слово Deus (Бог), поставлено в начале стиха, что исключает его написание со строчной буквы, как это требовалось в период «научного» атеизма. Однако здесь допущен досадный огрех, связанный с тем, что переводчица по ошибке поняла глагол contar не как считать (именно в этом смысле его употребил Гаррет), а как рассказывать. Это и привело к некоторому искажению смысла, что, впрочем, бросается в глаза только при сличении перевода с подлинником.
     Другой досадный огрех допущен переводчицей в последних двух строчках следующей, седьмой строфы: использована рифма моя—я. Даже несмотря на то, что у Гаррета иногда встречается рифма eu—meu (я—мой), например, в небольшом стихотворении «Звезда» (A Estrela), все равно такая рифма считается бедной и недопустимой в современной поэзии. Зато в следующей строфе переводчица, сохранив первое, несущее важную смысловую и эмоциональную нагрузку слово никто (в подлиннике—ninguйm), разбила одно предложение, из которого целиком состоит вся строфа, на четыре. Поступила она совершенно правильно: ведь темп у португальской речи гораздо выше, чем у русской, и русскому человеку трудно произнести такую длинную фразу на одном дыхании, тогда как португалец это сделает без особых проблем. Для усиления эмоциональности автор использует анафору—второй и третий стих начинаются со слов Como eu (Как я), а переводчица риторические вопросы, которых в этой строфе целых три:

Никто! И кто был столь любимым?
Любимой кто дарил себя
В блаженстве столь невыразимом?
И чьи сливались так, любя,
В одно и души и сердца,
Не ведая любви конца?..

     К риторическому вопросу И. М. Чежегова прибегает и при переводе следующей строфы, а в предпоследнем, десятом шестистишии разделяет одно предложении на два. Последняя строфа перевода также содержит вольность—тоже, с нашей точки зрения, оправданную. Вот как завершает стихотворение Алмейда Гаррет:

Inda ali acaba a terra,
Mas jб o cйu nгo comeзa;
Que aquela visгo da serra
Sumiu-se na treva espessa,
E deixou nua a bruteza
Dessa agreste natureza.

(Там еще кончается земля, но небо уже не начинается; ведь этот вид гор исчез в густом мраке и оставил обнаженной эту дикую природу).
     А вот как заканчивается перевод И. М. Чежеговой:

Земля достигла там предела,
И рая нет на той земле;
Под ветром чудом уцелела
Сосна на вздыбленной скале…
И ныне сумрачен и дик
Покинутой природы лик.

     Если в оригинале первая строчка стихотворения неточно повторяет начало последней строфы (Acabava ali a terra—Inda ali acaba a terra), то в переводе они совпадают текстуально, что, безусловно, украшает поэтический текст. Подлинник содержит выразительное противопоставление земли и неба (c;u—terra). В переводе его нет, поскольку по-русски небо не всегда синонимично раю. Однако переводчица удачно выходит из положения, повторив образ земного рая из третьей и девятой строфы, сохранив, таким образом, общее впечатление от этих двух строк. Чтобы усилить это впечатление, И. М. Чежегова вносит в концовку стихотворения образ сосны из первой строфы, хотя в подлиннике его нет. Кольцевое окаймление, которое использует И. М. Чежегова, очень украшает стихотворение, тем более что этот прием не чужд и Гаррету—например, в стихотворении «Роза без шипов» (Rosa Sem Espinhos) из того же поэтического сборника «Опавшие листья». Наготу природы переводчица благоразумно опускает, поскольку у русского читателя она может вызвать нежелательные и, во всяком случае, не те ассоциации, какие имел в виду португальский поэт, но сохраняет ее дикость и дополняет этот образ покинутостью. Скрывший горный пейзаж густой мрак И. М. Чежегова заменила сумраком—без всякого ущерба для общего впечатления.
     Подведем итоги. Выполненный И. М. Чежеговой перевод стихотворения Алмейды Гаррета «Кашкайш» отличается, как и большинство ее работ, высоким профессионализмом и художественными достоинствами. Вместе с тем подход переводчицы к подлиннику вызывает некоторые сомнения и возражения. Не свободен он и от некоторых огрехов. Однако в целом перевод выполнен на весьма высоком уровне и вполне подтверждает тезис В. А. Жуковского, что переводчик в стихах—соперник.

Опубликовано: V международная научная конференция по переводоведению «Федоровские чтения». Тезисы докладов. СПб., 2003. С сокращениями.