Отзвуки античности и средневековья

ОТЗВУКИ АНТИЧНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Культуре Нового времени, начало которой положила эпоха Возрождения, предшествовали две многовековые эпохи — античность и средневековье.
       Ученые греки, осевшие на Апеннинском полуострове, когда стала разваливаться Византийская империя, познакомили итальянцев с античным культурным наследием, особенно с древнегреческим, в гораздо большем объеме, нежели это было доступно западноевропейцам в Средние Века. В Италии это семя пало на благую почву, ибо итальянцы принадлежат к романским народам и, следовательно, являются наследниками античной культуры. Приведем несколько высказываний В. Гумбольдта, подтверждающих нашу точку зрения: «Среди всех проявлений, посредством которых познается дух и характер народа, только язык и способен выразить самые своеобразные и тончайшие черты народного духа и характера и проникнуть в их сокровенные черты» ; «Язык, какую бы форму он ни принимал, всегда есть духовное воплощение индивидуальной жизни нации» ; «Среди прочих сходных явлений, связывающих языки, особенно бросается в глаза их общность, которая основывается на генетическом родстве народов» . Эти суждения В. Гумбольдта получили весьма широкое распространение среди мыслителей и литераторов разных стран и направлений. В качестве примера можно привести хотя бы высказывание Д. С. Мережковского: «Язык — воплощение народного духа» . Конечно, дух — понятие широчайшее и всеобъемлющее. Сузим его до понятия духовная культура, которая и служит предметом нашего исследования.
       В другие страны Европы идеи гуманизма и эстетика Возрождения проникли из Италии. Мнение, будто в каких-то других странах было автохтонное Возрождение, представляется нам ошибочным. Общенародный размах ренессансная эстетика получила в романских странах: во Франции, в Испании, в Португалии, а также — хотя и в меньшей степени — в славянских католических странах: Польше, Чехии, Далмации (творчество Яна Кохановского, Яна Амоса Коменского, Марианна Држича и мн. др.) По мнению И. Тэна, «две группы народов были и остаются до сих пор главными деятелями новейшей цивилизации: с одной стороны, латинские или облатиненные (курсив мой. — А. Р.) народы, итальянцы, французы, испанцы и португальцы; с другой — наро-ды германские, бельгийцы или фламандцы, голландцы, немцы, датчане, шведы, норвежцы, англичане, шотландцы и американцы» . Под об-латиненными народами подразумеваются окатоличенные, что подтверждает нашу точку зрения.
В скандинавские страны эстетика Возрождения вовсе не проникла, поскольку в древности у этих народов не было никаких контактов с антич-ной цивилизацией и культурой — следовательно, там нечему было возрождаться. В странах же северной Европы, имевшие определенные контакты с античным миром — Германия, Англия, Нидерланды — гуманисты объединялись в кружки, а это подразумевает, что их члены осознавали себя меньшинством, противостоящим большинству. XVI столетие в германских и скандинавских странах — это не столько эпоха Возрождения, сколько начало Реформации, которая, как известно, противостояла гуманизму. Вспомним слова Т. Манна, считавшего, что «Лютер был великим человеком, великим на самый что ни на есть немецкий лад» . А. Ф. Лосев также полагал, что «если протестантизм и можно считать детищем Ренессанса, то это детище можно понимать только хронологически, по существу же оно было полной противоположностью Ренессансу» .  Показательно, что все или почти все северные гуманисты остались верными римско-католической церкви, в том числе Эразм Роттердамский, которого первоначально заинтересовала проповедь Лютера, а Томас Мор, обезглавленный за то, что отказался присягнуть королю Генриху VIII как главе новоучрежденной англиканской церкви, даже был причислен католиками в 1935 г. к лику святых. Это лишний раз подтверждает мысль И. Тэна о теснейшей связи гуманизма и католичества. Так же считал и Вл. С. Соловьев, полагавший, что «протестантство <…> было реакцией германской национальной стихии против латинской» .
Вышесказанному, казалось бы, противоречит факт, что одной из вер-шин европейского Возрождения стал театр Шекспира (а также его старших и младших современников — К. Марло, Б. Джонсона и др.) Но это лишь на первый взгляд. В том-то и отличие Шекспира от романоязычных авторов учено-гуманистической, а также учено-классицистской драмы, что последние были чересчур скованы канонами Аристотелевой «Поэтики», которую Шекспир не боялся нарушать, когда она мешала решению его художественных задач — иначе говоря, была ему опорой, а не прокрустовым ложем. Следовательно, драматурги английского Возрождения, вы отличие от своих французских и итальянских собратьев, не полностью усвоили ренессансные нормативы.
       Основное художественное направление XVII столетия — барокко — нередко считают реакцией на Возрождение. Здесь нелишним будет сделать существенное уточнение — это естественная реакция на одряхлевшее, за-шедшее в тупик, изжившее себя Возрождение. «Эстетика Ренессанса, как мы видели, — констатирует А. Ф. Лосев, — основана на превознесении человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей титанически и артистически. Этот красивый возрожденческий индивидуализм возможен был только в ту эпоху, когда самоутвержденный индивидуализм чувствовал для себя твердую опору в окружающей среде, т. е. в природе, в обществе и в истории. <…> Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские художники XIV — XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной опоры на этот артистически-субъективистский индивидуализм. Но у них еще оставалась иллюзия эстетического самодовления и потому жизненной безопасности всего реально-исторического окружения возрожденческой титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже не может угнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко-литературные, историко-художественные и вообще исторические материалы XV — XVI вв. настолько многочисленные и даже прямо бес-численны, что нет никакой возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики Ренессанса» .
       Многие видят в искусстве барокко отзвуки средневековой эстетики. Тем не менее в основном барокко, как и Возрождение, ориентировано на античность. Но не будем забывать, что античная культура неоднородна, вопреки тому, что думали по этому поводу идеологи Возрождения и классицизма. Трудно переоценить открытие Ф. Ницше, нанесшего могучий удар по застарелому мифу о «прекрасной», «идеальной» и «гармоничной» античности, «мнимой “жизнерадостности” греков и греческого искусства» . По совершенно верному утверждению Ф. Ницше, «грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез — олимпийцами».  Немецкий мыслитель выделил в античном творческом духе «двойственность аполлонического и дионисического начал» , т. е. противостояние гармонии и хаоса, светлой и темной стихий. Последнюю он характеризует как «стремление к безобразному <…> и образу всего страшного, злого, загадочного, унич-тожающего, рокового в глубинах существования — <…> синтез бога и козла в сатире» , а это весьма напоминает некоторые аспекты барочной эстетики — в частности, трагизм и пессимизм, а также их оборотная сторона — ирония, а также усложненность образов в противовес возрожденческой, да и классицистской ясности и гармоничности. Даже поверхностный анализ культуры основных западноевропейских романских стран позволяет прийти к выводу, что если Италия (родина Возрождения) и Франция (родина классицизма) брали за эстетический образец античную гармонию, то Испания — классическая страна барокко — явно тяготела к античному хаосу. Именно на обращении к «дионисическому» началу замешена эстетика барокко, классической страной которого, как известно, стала именно Испания. Показательно, что эстетика барокко оказалась для Испании настолько органичной, что ее отзвуки отчетливо слышатся и в творчестве крупнейших испанских деятелей культуры ХХ в. — живописца С. Дали, зодчего А. Гауди, поэта Ф. Гарсиа Лорки. Последнему, кстати, принадлежит цикл лекций о его любимом поэте, крупнейшем представителе испанского барокко Гонгоры. Влияние барочной эстетики ощутимо и в художественном творчестве латиноамериканских народов.
       Эстетика барокко, классической страной которого, как отмечалось, была Испания, оказалась органичной и для Португалии — в силу сходства менталитета этих двух соседних и лингвистически близких народов. Ведь и само слово barocco — это искаженное на итальянский лад португальское прилагательное barroco, т. е. имеющий причудливую форму (применительно к жемчужине — p;rola barroca). По некоторым сведениям, это слово ввел в широкий обиход папа Иоанн XXI — в миру Педро Гиспано (Pedro Hispano), единственный португалец, стоявший во главе римско-католической церкви (в каждом или почти каждом крупном португальском городе есть улица или проспект его имени). Вобрав в себя то, что оказалось не чуждо, из испанской культуры, португальское барокко, тем не менее, сохранило свою самобытность за счет особых, отличных от испанских черт менталитета и творческого духа.
       Третья романская страна — Франция — стала родиной классицизма, который, как и Возрождение, ориентирован на аполлоническое начало в античности. Принципиальная разница между возрожденческой и классицистской эстетикой заключается в следующем. В культуре Возрождения присутствует остаточная средневековая эстетика. Так, дантовская «Божественная комедия» по жанру представляет собой синтез фольклорного жанра обмирания и средневекового жанра хождения по мукам, в любовных сонетах Петрарки очевидна преемственность по отношению к куртуазной лирике позднего Средневековья, а новелла, к которой обращался Боккаччо и его многочисленные последователи, тоже зародилась в средние века. На исходе Возрождения получила распространение ренессансно-рыцарская поэма — стихотворное переложение средневековых рыцарских романов. Итальянский лите-ратуровед В. Бранка даже написал монографию «Боккаччо средневеко-вый» (рус. пер. 1983 г.) Средневековые традиции очевидны в скульптуре братьев Пизано, в живописи Джотто, Фра Анджелико, Мантеньи, Каваллини, Чимабуэ. Классицизм же решительно порывает с традициями Средневековья, объявленного его идеологами «варварской» и «темной» эпохой, противостоящей «прекрасной» и «гармоничной» античности. Поэтому поэты и художники французского классицизма всячески избегали средневековых сюжетов и порицали тех, кто их использовал. Красноречивейший пример — Буало, который с резким неприятием отнесся к поэмам Демаре де Сен-Сорлена «Хлодвиг» и Жоржа Скюдери «Аларих».
       Наилучшие результаты классицизм, как и два предыдущих художественных направления, дал в романских странах. В Германии классицисткая поэзия Клопштока и драматургия Готшеда после шумного, но недолгого успеха вызвали резкое отторжение. «Веймарский классицизм» Гете — не более чем попытка «нащупать» предельные возможности классицизма (в нашей стране аналогичную попытку предпринял юный Пушкин в стихотворения «К другу-стихотворцу», «Воспоминания в Царском Селе» и др.) Великая немецкая литература началась с Лессинга, чья «мещанская драма» противостоит классицистской трагедии и комедии. Движение Sturm und Drang, предвосхищающее романтизм, тоже возникло в Германии. О немецких корнях романтизма, между прочим, говорил в одной из своих ранних работ Н. Я. Берковский, полагавший, что романтизм, или романтика, это «необходимая часть “немецкой идеологии“, того общего мировоззрения, которое было представлено в Германии XVIII века ее философией и художественной литературой. <…> В эпоху Реставрации и Священного Союза, “немецкая идеология” получает международную роль, немецкая поэзия и философия учительствуют в чужих странах, идейные направления образуются во Франции или даже в России с непременной ссылкой на немецкий пример и немецкую инициативу (курсив мой. — А. Р.) » В дальнейшем Н. Я. Берковский говорит об эстетике французского романтизма, «пришедшей из Германии через m-me de Staёl (г-жу де Сталь. — А. Р.) ». Правда, последняя, посмертная монография Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии» свидетельствует, что ученый — может быть, под влиянием политической конъюнктуры — резко изменил точку зрения, утверждая, что «вопреки излюбленным теориям немецких националистов, романтизм не был созданием единственно немецкой нации, экспортированным потом в другие страны Европы» . Далее Н. Я. Берковский, по сути дела, шаржирует свои собственные довоенные высказывания — и, на наш взгляд, совершенно напрасно.
       Английский романтизм возник почти одновременно с немецким и независимо от него. Это и понятно: ведь романтизм, в отличие от Возрождения, барокко и классицизма, ориентирован не на античность, а на Средневековье. Виднейшим представителем английского классицизма был А. Поуп, который, не будем забывать, исповедовал католичество. Немцам и англичанам Средневековье оказалось ближе и роднее, чем классическая древность, не чуждая романским народам. Смело можно сказать, что романтизм — это тоже своего рода возрождение, только не античных, а средневековых традиций в художественной культуре. Для подтверждения этой мысли сошлемся на Н. А. Бердяева: «В то время как первое возрождение было обращено к античности, дальнейшие возрождения, которые были в культуре XIX века, уже окрашены в цвет возврата к средневековью. Таковы творческие искания человеческой личности в движении романтическом. Это есть тоже проявление гуманизма, но пытающееся спасти человеческое творчество, оплодотворив его средневековыми началами. В средних веках ищут духовного питания для человеческого творчества. Романтическое возрождение хочет вернуть человеческому творчеству то высокое положение, которое связано с христианским сознанием, и этим предотвратить его падение. Это обращение к средневековым началам характерно также и для конца XIX века, когда происходит мистическое движение в известных кругах духовной культуры» .
       Сходную мысль задолго до Бердяева высказал Г. Гейне в программной статье «Романтика» (1820). По его словам, «в древности, то есть, собственно, у греков и римлян, преобладала чувственность. Люди жили по большей части во внешнем созерцании, и целью, а в то же время и средством прославления в их поэзии было по преимуществу внешнее, объективное. Но как только на востоке воссиял более прекрасный и кроткий свет, как только у людей появилось предчувствие, что существует нечто лучшее, чем чувственное опьянение, как только начала проникать в души неизъяснимо отрадная идея христианства — любовь, у людей появилось стремление выразить и воспеть словом тайный этот трепет, бесконечную эту тоску и вместе с тем бесконечное блаженство. Но напрасно пытались старыми словами и образами выразить новые чувства. Нужно было создать новые слова и образы, и как раз такие, которые посредством сокровенного симпатического родства с этими новыми чувствами во всякое время пробуждали бы их в душе и как бы заклинаниями вызывали их наружу. И таким образом возникла так называемая романтическая поэзия, которая расцвела самым прекрасным цветом в средние века, затем печально поникла под хладным дыханием военных и религиозных бурь и в новое время чудесно возросла на немецкой почве (курсив мой. — А. Р.) и распустила прелестнейшие свои цветы» .
       Именно ощущение — сознательное или бессознательное — своих античных духовных корней поставило, с нашей точки зрения, заслон для проникновения романтизма в романские литературы. Действительно, в Италии романтизм стал господствующим направлением лишь к началу 1820-х гг. При этом в поэзии крупнейших итальянских романтиков — У. Фосколо и Дж. Леопарди — весьма сильны отголоски просветительского классицизма. В Испании романтизм, как отмечает А. Л. Штейн,  «возник неизмеримо позднее, чем в других странах, и расцвет его приходится на середину 30-х годов (как, впрочем, и в Португалии. — А. Р.)».  Правда, А. Л. Штейн объясняет этот феномен в духе времени — тем, что «национально-освободительная война против Наполеона сочеталась в Испании с буржуазно-демократической борьбой против феодальных пережитков, сочеталась с буржуазной революцией» . Зато чуть ниже исследователь отмечает очень важный, с нашей точки зрения, момент: «Большинство будущих деятелей романтизма <…> — Мартинес де ля Роса, Анхель Сааведра, Эспронседа, Алькала Галиано находились в эмиграции. Воспитанные на идеях Просвещения, они начали свой творческий путь как сторонники классицизма. Пребывание за границей и знакомство с романтической литературой Англии и Франции оказало большое воздействие на их литературное развитие (это в полной мере относится и к основоположнику португальского романтизма Ж. Б. Алмейде Гаррету. — А. Р.)» . Далее ученый констатирует, что «первое поколение испанских романтиков так или иначе связано с идеями Просвещения. <…> Развитие романтизма в Испании носило длительный и застойный характер. Оно растянулось на несколько десятилетий. <…> Для того, чтобы романтизм получил права гражданства, надо было опровергнуть старую литературную теорию и теоретически обосновать новое литературное направление. <…> При этом испанские теоретики опирались на романтическую теорию, выработанную в других странах и прежде всего в Германии (курсив мой. — А. Р.)» .
С А. Л. Штейном согласен З. И. Плавскин. По его словам, «романтическое движение в Испании не отвергало полностью идей Просвещения. Поэтому, в особенности на первом этапе развития испанского романтизма, в творчестве многих писателей обнаруживается удивительное и своеобразное переплетение черт рационалистических и иррациональных, а в «снятом» виде в него вошли и многие художественные завоевания классицизма» .
Несколько иным было положение во Франции, где уже в первые годы XIX столетия заявили о себе романтики Шатобриан, чьи повести «Атала» и «Рене», вмонтированные впоследствии в трактат «Гений христианства», впервые увидели свет соответственно в 1801 и 1802 гг., и г-жа де Сталь, которая в 1802 г. опубликовала роман «Дельфина», а в 1807 — роман «Коринна, или Италия». В 1810-е гг. выступили в печати романтики Б. Констан, Ш. Нодье и некоторые другие. Впрочем, «был ли Бенжамен Констан романтиком? — задается вопросом Б. Г. Реизов и дает на него ответ: — Во всех почти учебных пособиях его обычно рассматривают как романтика или “патрона романтизма”, указывая на некоторые, будто бы, романтические особенности его психологии. В других, сравнительно редких случаях его называют “запоздалым представителем XVIII века… который возненавидел бы новую школу еще сильнее, чем Стендаль”. Ни то, ни другое определение исторически неверно. Нельзя считать «”представителем XVIII века” того, кто с такой энергий отверг этот век и в течение почти всей жизни боролся и с его философией, и с его эстетикой. Но Констана нельзя считать и романтиком, так как он никогда не поднимал руки на французский классический театр, желая только обогатить его новыми идеями; по своим художественным вкусам он был весьма далек от того, что станет так дорого представителям романтизма 1820-х годов. Констан принадлежал к направлению, имевшему свои особые задачи и вкусы, определенные буйной деятельностью начала века» .
       Действительно, по точному замечанию В. А. Мильчиной, «эстетика авторов, о которых идет речь (ранних французских романтиков. — А. Р.), — эстетика переходная; она подготовила более поздний, «зрелый» этап французского романтизма, начавшийся в конце 20-х годов, но сама была еще многими нитями связана с эстетическими теориями XVII и XVIII веков» .     Иными словами, первые французские романтики оказались «одинокими гениями», творившими на фоне эпигонствующего классицизма, которые к тому же «не осознавали себя романтиками; более того, зачастую они относились к романтизму едва ли не враждебно» . Знаток и ценитель французской словесности А. С. Пушкин, внимательно следивший за ее новинками, в 1824 г. констатировал: «Век романтизма не настал еще для Франции» . Говоря о «группе Коппе» (завсегдатаях салона г-жа де Сталь, среди которых — Б. Констан, Сисмонд де Сисмонди, Проспер де Барант, Ф. Гизо, г-жа Неккер де Соссюр), Б. Г. Реизов отмечает: «Они объяснили французам множество зарубежных произведений и познакомили их с художественными эмоциями, без которых дальнейшее развитие было бы невозможно. Они создали особую философию литературы и философию художественного творчества, которая помогла писателям осознать новые задачи и выразить идеи и чувства, недоступные для рационалистической поэзии позднего классицизма. Это была большая историческая миссия, выполненная малой группой единомышленников вопреки правительству, общественному мнению, прочно укоренившимся предрассудкам и косности литературной толпы (курсив мой. — А. Р.)» . Окончательно романтизм утвердился во Франции лишь к концу 1820-х гг., ибо встретил мощное противодействие со стороны приверженцев классицизма. И не случайно предисловие к драме В. Гюго «Кромвель» (1827), ниспровергавшее классицистскую драматургию и утверждавшее романтический театр, оказалось остроактуальным.
      «На многих деятелей французской культуры, — продолжает В. А. Мильчина, — оказало большое влияние пребывание в эмиграции. <…> Оказавшись вдали от родины, они близко познакомились с культурами, непохожими на французскую культуру XVII — XVIII веков — английской или немецкой (курсив мой. — А. Р.)» . Чуть ниже исследовательница говорит о «стремлении перестроить французскую культуру по образцу немецкой или английской (курсив мой. — А. Р.), лишив тем самым обязательности и непреложности нормы французского классицизма» . А еще через несколько страниц В. А. Мильчина отмечает, что «после выхода в свет “Гения христианства” французские литераторы заимствуют у немецких романтиков (курсив мой. — А. Р.) разделение искусства на классическое (античное, языческое) и романтическое (средневековое, христианское)» . Говоря о «литературном космополитизме» ранних французских романтиков, исследовательница сообщает: «Огромный успех во Франции романов Ричардсона, восхищение песнями Оссиана и другой “северной” народной поэзией (прежде “всего скандинавской), интерес к Шекспиру — это практические проявления “космополитических” тенденций еще в конце XVIII века. Основные положения этой теории были впервые выдвинуты во Франции г-жой де Сталь в книге “О литературе”» . Далее следует краткое изложение теории г-жи де Сталь о литературах Юга и литературах Севера, о чем подробнее говорилось выше, и суждений Б. Констана о необходимости перестроить французскую литературу в соответствии с иностранными, в первую очередь немецкими образцами.
       Не случайно и то, что именно во Франции зародилась парнасская лирика, зачинатель которой Леконт де Лиль яростно ниспровергал Средневековье и откровенно, в духе классицизма и Просвещения, идеализировал и возвеличивал античность. Показателен и тот факт, что мировоззрение Стендаля в значительной степени сложилось под влиянием просветителей, и К. Стрыевский удачно назвал его «человеком XVIII столетия, заблудившимся в героической эпохе Наполеона» .
      Таким образом, главная причина позднего появления романтизма в романских странах заключается в силе традиций классицизма, его глубокой укорененности в культуре этих народов. А это, в свою очередь, объясняется, на наш взгляд, сходством традиций и менталитета у романских народов, противостоящим германским традициям и менталитету.
В реалистической литературе и искусстве и античное, и средневековое влияние минимально. На рубеже XIX — XX вв. в европейской художественной культуре возникли такие явления, как неоклассицизм и неоромантизм, обнаруживающие, впрочем, немало точек соприкосновения и оставившие не слишком глубокий след в литературе и искусстве, как классицизм и романтизм. В основном они сводятся к стилизации (как; например, некоторые черты классицизма в советской архитектуре 1930 — 50-х гг. — так называемый «советский ампир») Однако подтверждением нашей теории служит тот факт, что пьесы французских писателей середины прошлого столетия — «Антигона» и «Медея» Ж. Ануя и «Мухи» Ж.-П. Сартра, где авторы по-своему трактуют античные сюжеты — отличаются высокими художественными достоинствами и органично вписываются в словесность их страны. Это же можно сказать об обращении к античному герою у А. Камю в его эссе «Миф о Сизифе». Между тем драматическая трилогия Г. Гауптмана об Атридах относится к наименее ценной части его наследия и свидетельствуют не столько об упадке его таланта, сколько о чужеродности античных традиций для Германии.
       Уже сейчас можно прогнозировать, что в дальнейшем ни античные, ни средневековые традиции не окажут серьезного влияния на художественное творчество. Впрочем, история вообще и история культуры в частности иногда преподносит сюрпризы.

Опубликовано: История и культура. Вып. 8. СПб., 2010.