Павел Петрович Чистяков

http://proza.ru/2019/06/21/373

Павел Петрович Чистяков

   Чистякова можно назвать всеобщим педагогом русских художников. Он родился в селе Пруды Тверской губернии 23 июня 1832 года. Родители его были крепостными крестьянами генерал-майора А.П. Тютчева. Отец управлял имением Тютчева, пользовался его благосклонностью, и детям крепостного управляющего давалась вольная при рождении.


  Отец Павла Петровича занимался самообразованием. Мать была живым и общительным человеком. Отлично пела русские песни. Научила и сына. Чистяков, не зная до конца дней своих ни одной ноты, замечательно пел русские песни, захватывая своим исполнением слушателей. От матери же художник на всю жизнь сохранил певучую, окающую тверскую речь, любовь к метафорической меткости и ритму народной пословицы.


  Душевная красота и самобытная цельность родителей навсегда заложили в характере Павла Петровича высокий тон внутренней культуры человека.
В семье было тринадцать детей. До девяти лет Чистяков учился грамоте то у сельского пономаря, то у отца, то у писаря, а по сути, всё осваивал сам. Присущая ему острая пытливость проявилась с ранних лет. Впоследствии он вспоминал: «Отец мой… делал иногда счета угольком на белом некрашеном полу. Вот эти-то цифры я припоминал и копировал (на кирпичной печке) тоже угольком. Единицы и палочки я не любил, а всё больше 2, 0, 3, 6, 9 и т.д., всё круглое. Все меня интересовало, всё хотелось разрешить. Почему летит птица, а гусиное пёрышко только по ветру, восьми лет я уже знал. Я всё замечал в натуре, для меня всё было вопрос, как и отчего».


  Вначале ранняя склонность к рисованию находила тот же, что и у многих крестьянских ребятишек, выход: вырезались из бумаги звери и люди и наклеивались на окна. Сохранилось и несколько детских рисунков Чистякова. Эта склонность стала отчётливой, когда в мальчике определилось понимание пространства, его логическое осознание в виде «перспективы». «Двенадцати лет я уже чувствовал… что-то о перспективе в натуре и даже нарисовал деревянную колокольню, углом, стоящую к зрителю… Мне всё хотелось придумать, как рисовать угол дома на случайную точку». На эту мысль его навело пристальное наблюдение за углами избы пономаря в городе Красный Холм, куда его с двумя сёстрами привёз для учёбы отец в 1840 году. Чистяков ставил также во дворе столбы и, протягивая от них к забору верёвки, получал наглядный перспективный чертёж. В Бежецке, в четырёхклассном уездном училище, самостоятельные поиски «законов» получили подкрепление с первого же года в указаниях и советах преподавателя рисования Ивана Алексеевича Пылаева, которого Чистяков называл своим первым учителем.
Учился Чистяков хорошо. Бежецкое училище вспоминал всегда с удовольствием. Окончил его с отличием – «был записан на золотой доске». На выпускном экзамене, где присутствовало губернское начальство и где выяснились выдающиеся успехи пятнадцатилетнего мальчика «по наукам», было предложено взять его в Тверь и поместить на казённый счёт в гимназию. Начальство было немало изумлено, когда в ответ на это предложение последовал категорический отказ Чистякова, заявившего, что «если его не отдадут в Академию художеств, он умрёт». Уже в этом возрасте он понимал своё призвание.

                Академия

  В январе 1849 года Чистяков приехал в Петербург и поступил вольноприходящим учеником в так называемый первый специальный класс Академии художеств, «в котором, - как писал он, - рисовали с оригиналов карандашом головы». Затем перешёл во второй, где рисовал с рисунков «голые фигуры». Потом – в класс гипсовых голов. Всё это время он жил у Александро-Невской лавры, в маленьком домике каких-то родственников. Ежедневный моцион юноши Чистякова, дважды в день посещавшего академию ( утренние и вечерние классы), доходил до тридцати вёрст. На его слабом здоровье тяжело сказывались сырые петербургские морозы: ходить приходилось в тонком полушубке, и до глубокой старости сохранилась в его памяти радость от подаренной отцом старой волчьей шубы. Питался он в это время, да и долго позже, огурцами, хлебом и чаем. Все первые годы ученичества Чистяков жил случайными мелкими заказами и уроками.


  Первоначальное обучение согласно правилам всех академий состояло из рисования с гипсовых слепков и копирования с известных гравюр и «оригиналов», то есть лучших образцов ученических работ. Копии служили неизменным вспомогательным средством для выработки вкуса учащихся: академисты обязаны были заниматься ими параллельно с высшим натурным классом; с них же начинали самостоятельную заграничную практику наиболее отличившиеся молодые художники. Это был старый принцип, положенный в основу ещё болонской, римской, парижской и другими академиями, узаконившими методику ренессансных мастерских.


  Образцами для копирования определялось в большей мере дальнейшее отношение ученика к гипсам, живой натуре. Слепки с античных голов и статуй – материал первого, гипсоголовного, и второго, гипсофигурного, рисовальных классов в академии – учащиеся видели именно так, как приучали видеть «образцы». История сохранила названия тех нескольких основных шедевров античного искусства, которым в академии считалось обязательным подражать, на которых изучались идеальные формы и пропорции человеческого тела, идеальные характеры человека. В Юпитере всё изображало величие, в Геркулесе – силу. Совершенное понятие о пропорциях молодого тела давали статуи Антиноя и Аполлона Бельведерского, олицетворением спокойной зрелой мужественности была статуя Германика, силы и храбрости – огромные мускулы Геркулеса Фарнезского, женственной прелести – Венеры Медицийской.


  Н.Н Ге вспоминал впоследствии: «Не церемонясь, по чистому рисунку идёт крепко, верно профессорская линия, и на ухо профессор говорит: «С мизинца Егоров рисовал эту фигуру (Германика) наизусть, одной линией. Так нужно рисовать». Так можно было рисовать, потому что существовала годами созданная отвлечённо-логическая линейная схема Германика, Антиноя, Геркулеса и считавшегося труднейшей Лаокоона. Заученность и одновременно условность контура были настолько велики, что его можно было начать с любой произвольной точки. Но не остаётся сомнения, что подобный трюк мог быть выполнен только виртуозом своего дела. Техническая же виртуозность в руках одарённого художника – залог его свободы на пути к разрешению поставленных задач. В пятидесятых годах это ещё понимали в академии. В основе академического рисунка лежали культура контура и строгость тушёвки.


  Качество рисунка отмечалось номером, в зависимости от которого академисты рассаживались перед натурой или моделью: лучшие -  и ниже, худшие – дальше и выше. Получив нужные номера за рисунок с гипсов, ученик добивался долгожданного права посещения натурного класса, этого «основного камня всякой академии».

  Задача натурного класса состояла в том, чтобы на непосредственном изучении живого человеческого тела и анатомии движения дополнить тот запас абстрактных знаний, который получал учащийся на уроках рисования с гипсов. Твёрдое знание анатомии и строгое рисование с обнажённого тела были тем настоящим фундаментом знания, который в те годы составлял её реальную славу.


  Рисование с натуры было неизменно связано в Академии художеств с рисованием на уроках анатомии. Этот предмет не просто читался, а изучался практически, с карандашом в руках, по рисункам старших мастеров – Лосенко, Шебуева и Егорова, на раскрашенных гипсовых слепках и даже на трупах, «кадаврах».


  Всю эту школу рисования с гипсов и натурного рисования Чистяков прошёл и знал блестяще. Но гораздо больше он работал самостоятельно. По ряду академических наук он просто отделывался минимальным усердием, ибо изучал их сам. Рутинное повторение и рутинная тренировка, неосмысленная и – как он любил выражаться – «не поверенная» были для него нетерпимы. «Перспективу я слушал всего раза четыре у М.И. Воробьёва, - вспоминал он, - чертежей вчерне сделал три, а всё прочее усвоил в течение шести вёрст», то есть во время своих долгих и одинаковых ежедневных путешествий. Он учился, уча других. Так, им был открыт ещё в юности, когда он учил «баринков» Смирновых» рисовать с натуры петуха, известный его принцип рисования «с земли, с ног».


  К концу пребывания в Академии художеств Чистяков был не только блестящим её учеником, но уже известным в Петербурге педагогом. Многочисленные частные уроки создали ему в столице славу прекрасного учителя. Но основным и наиболее серьёзным педагогическим достижением молодого Чистякова была его работа в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, или, как её называли в просторечии, «Рисовальной школе на Бирже». Заимствуя твёрдую классическую основу академии, её системы классов – оригинального, гипсоголовного, гипсофигурного, манекенного, натурного, её подробное изучение анатомии человека и рисунка, - школа отличалась не столько методикой преподавания, сколько относительной свободой и товарищеским общением между преподавателями и учащимися. Споры об искусстве, возникавшие на уроках, приближали Школу к Артели художников, к передвижникам. Отличала её и целевая установка – создание кадров преподавателей средних школ, работников прикладного искусства, керамистов, иллюстраторов, гравёров. Своим живым характером Школа была обязана молодым преподавателям, почти ещё ученикам, приносившим в классы весь пыл своих нерастраченных надежд и неостывших убеждений, находивших здесь внимательную и восторженную аудиторию…


  На экзамене 30 апреля 1858 года вольноприходящий ученик академии Павел Чистяков был удостоен за этюд с натуры серебряной медали первого достоинства. Теперь ему разрешалось приступать к композиции исторической картины для получения необходимой второй золотой медали, и этим начинался самый ответственный период его учения в академии. Очень жёсткие условия очередного конкурса, как считалось, компенсировались почётным званием исторического живописца. Ни один самый талантливый жанрист не мог в академии рассчитывать на поощрение и восторги, которые расточались историческому живописцу. Жанр, вплоть до появления передвижных выставок, считался низшим родом живописи, а голландская и фламандская школы – низшим видом мирового искусства. Темы из русской истории встречались в академической учебной практике значительно реже излюбленных мифологических и библейских, хотя начало им было положено ещё в 18 веке.


  Выбрав дорогу именно исторического живописца, Чистяков тем самым принужден был подчиниться жёстким правилам академических канонов. Задание написать картину «из 5-го тома Русской истории Карамзина, 1433 год», полученное осенью 1860 года, не несло в себе ничего воодушевляющего. Полное название темы было следующее: «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Тёмного великая княгиня София Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно». Из всех соконкурентов медаль за эту картину и заграничную командировку получили в следующем году только трое: П. Чистяков, В.Верещагин и К. Гунн. Работу же Чистякова было поставлено Советом «купить за 800 рублей с тем, чтобы он её окончил, и затем отправить… в Лондон на всемирную выставку».


  Картина решена как живая, полная действия и страстей сцена, здесь столкнулись интересы самых разных по характеру и складу людей. Художник нашёл верный взгляд на смысл события, сумел увидеть в происшествии, нарушившем торжество, начало длинного ряда кровавых княжеских междоусобиц.


  Этой ученической работой был сделан первый шаг к достижению таких важных качеств русской исторической картины, как достоверность и психологическая выразительность. Достаточным доказательством этого суждения современников являются слова Виктора Михайловича Васнецова в позднем письме к своему старому учителю: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с Вашей Софьи Витовтовны. Дай вам бог помощи и силы создать нам что-либо опять истинно художественное и русское».

                В ИТАЛИИ

  Весной 1858 года в Россию приехал Александр Иванов и привёз с собой «Явление Христа народу». Чистяков считал Иванова «выше всех русских художников», - записала его дочь со слов отца. «Он понял и полюбил его ещё будучи молодым учеником, когда Иванов привёз «Явление Христа», и большинство не поняло его и осмеяло. Их знакомство началось с того, что Иванов, обходя классы академии и обратив внимание на работы Павла Петровича, спросил: «Чьё это?» и попросил познакомить его… Они часто виделись… и после того, как картина была выставлена, вместе ходили по выставке, слышали насмешки и критику. Павел Петрович страдал сильно душой и сердился на всю эту нелепую травлю, тем более что на Иванова всё это болезненно действовало… Раз даже в забывчивости из желания помочь мучившемуся над чем-то Иванову Павел Петрович предложил: «Вы стойте сзади и говорите, а я буду писать!» Павел Петрович часто вспоминал потом этот случай и наивное предложение ученика гениальному художнику, но Иванов нисколько не обиделся».


  Замечательное искусство Иванова открыло Чистякову в ясной и осязательно видимой форме то, к чему он сам тогда ещё шёл ощупью. Но настоящие плоды свои встреча с Ивановым дала позже, в Италии, где связи «Явления Христа» с помощью мировым источником художественного знания и мастерства стали особенно ясными.


  Переезд через перевал Мон-Дени и первая встреча с природой Италии остались на всю жизнь волнующим воспоминанием северянина Чистякова. В итальянских письмах к друзьям и позже, в разговорах с учениками, он неизменно, незаметно для себя, возвращался к глубоко лирическому языку, иной раз странным образом приближающемуся к напевному гоголевскому складу: «Что за Италия, что за ночи – просто рай! Представьте наш август, луна… представьте наше лето, наше небо, только все краски ярче и в то же время несколько туманнее, сквозь флёр как будто, и мнится, что всё вам видится, - вот эта-то полусонная замирающая нежность и есть исключительный характер Италии».

                Учитель

  По приезде в Петербург Павел Петрович сразу же окунулся в жизнь Академии художеств. Отныне и до конца своих дней он всецело будет жить её учебным распорядком, выставками, событиями. 2 ноября 1870 года Чистяков был признан академиком за совокупность представленных итальянских работ. Они экспонировались на осенней выставке и имели успех, но вопрос о незавершенном полотне впервые мучительно повис в воздухе. «Последние минуты Мессалины, жены императора Клавдия» - картина на звание профессора, начатая в Италии и оставшаяся неоконченной, послужила формальным поводом для преследования неугодного начальству преподавателя на протяжении всей его жизни. История этого полотна очень показательна для Чистякова и его взглядов на искусство.

  Обратившись впервые к такому условному и, по существу, далёкому для себя сюжету, он начал работать над ним согласно собственным требованиям, предъявляемым к картине: углубляя образы действующих лиц, подчиняя все изобразительные средства раскрытию основной идеи. Но беда художника заключалась в том, что сама по себе идея была слишком незначительной. Сознание этого с течением времени начинает всё больше его мучить. В работе появляются перерывы, растёт чувство неудовлетворённости. Он не оставлял картину в России, стараясь убедить себя, что дело не в сюжете, переставшем находить отклик в душе, а в мастерстве. Однако пойти на сделку со своей совестью художник не смог: «Мессалина», не покидавшая чистяковской мастерской до последних дней, так и осталась неоконченной.


  Двадцатилетний период работы Чистякова в качестве адъюнкт-профессора художественных классов академии стал плодотворнейшим этапом развития и совершенствования его педагогики. В семидесятые годы не только вне академии, но также и в стенах её находилось всё больше людей, понимавших, что установившаяся и когда-то приносившая блестящие результаты система обучения художников обветшала. Искусство рисунка – главное, что бесспорно признавалось заслугой её, вырождалось на глазах, и этот упадок уже давно замечался посторонними зрителями.


  Страстный темперамент педагога не позволял Чистякову мириться с таким положением вещей: «Скажите чудную остроту, и все в восторге; повторяйте её сорок лет каждый день и каждому, отупеете сами и надоедите всем, как бог знает что… Все, что однообразно и бесконечно повторяется, как бы оно ни было хорошо вначале, под конец становится тупо, недействительно, рутинно, просто надоедает и умирает. Нужно жить, шевелиться, хотя на одном месте, да шевелиться». Так пишет он в очередной докладной записке конференц-секретарю академии. «Ведь это вздор, - вырывается у него наболевшее, - что учить скучно. Хорошо учить, значит, любя учить, а любя ничего не скучно делать.


  Чистяков любил академию, потому что любил учить, не терпел чиновничьего, бюрократического равнодушия в учебном деле. Для него не было мелочей в педагогической теории и практике, решительно всё в процессе создания мастера-художника было ему важно и дорого. Ради любимого дела он много вытерпел, тщетно стремясь одной преданностью любимому делу преодолеть косность, равнодушие и интриги реакционеров.


  Каким образом в условиях академических классных распорядков сумел создать Чистяков свою собственную школу «чистяковцев»? Казалось бы, постоянная смена дежурных профессоров (устав 1859 года отменил прикрепление учеников к определённым профессорам) служила этому серьёзнейшей преградой, сводя на нет индивидуальное руководство и ответственность педагога. Однако у Павла Петровича всё обстояло иначе. Дни его дежурства были событием, в классе царило приподнятое настроение от одного сознания, что сегодня дежурит Чистяков.


  Вот впечатление А.И. Менделеевой от первого знакомства с любимым учителем: «Увлёкшись рисунком, я не видела никого и ничего, кроме стоявшей передо мной ярко освещённой гипсовой фигуры да своего рисунка. Чьё-то покашливание заставило меня оглянуться. Я увидела нового для меня профессора: худощавого, с негустой бородой, длинными усами, большим лбом, орлиным носом и светлыми блестящими глазами. Он стоял на некотором расстоянии от меня, но смотрел на мой рисунок издали, скрывая тонкую улыбку под длинными усами. По своей неопытности я сделала странные пропорции тела Германика. Павел Петрович кусал губы, сдерживая смех, потом вдруг быстро подошёл ко мне, легко перешагнул спинку скамьи, сел около меня, взял из моих рук резинку и карандаш и уже серьёзно начал поправлять ошибки. Тут я услышала слова, оставшиеся в памяти моей на всю жизнь: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо!» Не сразу я поняла мудрость этого. Прекрасно нарисованная часть лица или фигуры не выразит ничего, если она поставлена будет не на место и не в гармонии с остальными частями. Но никакое самое подробное объяснение не произвело бы такого впечатления и не запомнилось бы так, как загадочное: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо».


  В противоположность остальной академической профессуре Чистяков никогда не удовлетворялся обязательными по службе классными дежурствами. Все те, кто был ему как ученик интересен и близок, в ком видел он искру таланта или настоящую преданность делу художника, раньше или позже попадали в его личную мастерскую, находившуюся в том же здании академии. Здесь продолжалось учение, писали и рисовали с натуры, здесь по-настоящему свободно открывался педагогический дар Чистякова. Учил он в своей мастерской всегда и всех бесплатно. Так как желающих заниматься с ним было гораздо больше, чем могла вместить мастерская, Чистяков нередко соглашался приходить к тому или другому из учеников; там собирались группами академисты и также обычно писали живую натуру. Посещал Павел Петрович многих интересовавших его способных учеников на дому и следил за их работой, никогда не оставляя их без совета и указаний.


  О придирчивости Чистякова широко ходили слухи и легенды. Павел Петрович на самом деле бывал иной раз крут с учениками, умел жёстко высмеять самодовольство, которое справедливо считал у художника основным препятствием к росту и совершенству. Безошибочным чутьём и знанием определял он масштаб и характер способностей ученика. Суриков всю жизнь помнил поговорку учителя: «Будет просто, как попишешь раз сто». Известный случай с Виктором Васнецовым, уже прославленным художником, так и не осилившим поставленную Чистяковым гудоновскую анатомию ноги. Другой случай произошёл, по рассказам, с Серовым, которому Павел Петрович дал нарисовать смятый клочок бумаги, брошенный на пол, и вскоре заставил художника убедиться, что это отнюдь не издевательство, а нелёгкая задача.


  В отличие от многих коллег Чистяков лично очень редко «поправлял» ученика: он всегда стремился в ясной и острой форме дать понять ученику, чего от него требуют, а не заставлять его пассивно копировать учителя. Особую привлекательность педагогики Чистякова составляла его образность. Прославленная в легендах наклонность Павла Петровича говорить с учениками «притчами» и поговорками коренилась в любви к эпической народной речи. Он и письма часто писал притчами, и стихи потихоньку сочинял, как песни, и когда «бывал болен», говорил стихами. «Я знаю, - писал он в одном из писем, - есть люди… которые говорят: П.П. все шуточками отбояривается. Конечно, для них - шуточки. Учитель, особенно такого сложного искусства, как живопись, должен знать своё дело, любить молодое будущее и передавать своё знание умело, коротко и ясно… Истина в трёх строках, умело пущенная… сразу двигает массу вперёд, ибо ей верят и поверят на деле».


  При проверке оказывается, что даже наиболее неожиданные «словечки» Чистякова, впоследствии перенятые академистами как ходячее острословие, имели под собой основание и конкретный повод. Такова, например, история знаменитого чистяковского «чемоданисто». В академическом мире оно стало означать всё очень хлёсткое и трескучее. Между тем смысл этого выражения был конкретнее и проще. Когда в Кушелёвскорй галерее была выставлена прославленная картина Делароша «Кромвель у гроба Карла 5», в присутствии восхищённых зрителей спросили мнение Чистякова. Он помолчал, погладил бородку и ясно, раздельно произнёс в тишине: «Чемоданисто!» Все сразу увидели, что коричневый блестящий гроб с останками короля, да и вся живопись этого модного французского академиста своей внешней пустой элегантностью, бесформенностью и цветом удивительно напоминает кожаные чемоданы.
 

  Не стесняясь, он назвал тёмный грубый этюд ученика «заслонкой». Не советуя слишком рано обращаться к деталям в рисунке, называл их «паутинкой». Характеризуя общий процесс работы живописца над картиной говорил: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо». В его записях много раз встречается положение, что в начале и в конце надо полностью сохранять живое, свободное и «горячее» отношение к сюжету и предмету, а над деталями, перспективой, уточнением форм работать в середине упорно и терпеливо. Не вынося дотошного и скучного копирования предмета, он обычно с раздражением говорил: «И верно, да скверно». Долгий опыт, бездну наблюдений Чистяков умел и любил вкладывать в краткое выразительное слово. Так отложилась и знаменитая его формула, его требование к законченному мастеру-художнику: «Чувствовать, знать и уметь – полное искусство».
 

  Учение Чистякова основано на постоянном и пытливом вглядывании в бесконечное разнообразие природы, предметного мира и человека. По словам В. Васнецова, он был «посредником между учеником и натурой». Неустанно учился сам и учил других познавать и овладевать разнообразием предметного мира: «Я всю жизнь читал великую книгу природы, черпать же всё только из себя… не обращаясь к реальной природе, значит, останавливаться или падать». Но Чистяков всегда предостерегал учеников от мелочного копирования, от «дороги фотографиста». Суриков на всю жизнь запомнил его завет: «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять не похоже. Много дальше, чем было раньше, когда, казалось, совсем близко, вот-вот схватишь». Этот мудрый совет – прямая заповедь реализма: всегда уметь сохранять образное, поэтическое отношение к изображаемому, не засушить, не переборщить с подробностями – один из краеугольных камней чистяковской методики. К этому принципу имеют прямое отношение слова Серова о необходимости художнику даже «нет-нет и ошибиться», чтобы не получилось мертвичины.


  Его педагогика никогда не замыкалась в вопросах искусства, широко связывала их с жизнью и её требованиями. Твёрдо убеждённый, что искусство без науки существовать не может и не должно, Чистяков пытливо интересовался новостями оптики, физиологии зрения, посещал лекции по перспективе, анатомии, физике, общей физиологии. Вот что рассказывал его сын: «Павел Петрович, помимо живописи, интересовался очень многим: музыка, пение, литература, философия, религия, наука и даже спорт – всё это не только интересовало, но порой и увлекало его… Заинтересовавшись чем-нибудь, он непременно углублялся в самую суть вопроса, старался изучить его, открыть законы заинтересовавшего его явления, а если это ему удавалось, тотчас же стремился научить других тому, что сам изучил».


  Исключительный по широте творческий кругозор Чистякова определял и критерий его требований к мастерству. Он учил постепенному стремлению к совершенствованию, любви к технике рисунка и живописи и требовал такой же любви от учеников. Учитель никогда не делал из техники искусства колдовства и тайны. Он утверждал постоянно, что искусство не так далеко от науки, как это может показаться и как это столь часто кажется. Большой мастер-художник так же должен быть близок к знанию, как «наука в высшем проявлении её переходит в искусство» (медицина, химия и пр.).


  Однако высокая техника в понимании Чистякова не ограничивается знанием законов строения предметов. «Предметы существуют и кажется глазу нашему. Кажущееся – призрак; законы, изучение – суть. Что лучше?» - задаёт он вопрос в одной из черновых записей. И отвечает тут же: «Оба хороши, оба вместе… Надо сперва всё изучить законно-хорошим приёмом, а затем всё написать, как видишь». Каждому настоящему художнику знакомо блаженство движения вперёд и преодоления трудностей. Но знакомы ему мука и радость поисков той единственной формы, которая вполне отвечала бы данному замыслу, большей идее, нужно «форму такую найти, как бы квадрат или круг, то есть безукоризненную, из тысячи одной тысячу первую». Это и есть в понимании Чистякова высокая техника.


                Ученики


  Больше всего в ученике Чистяков любил талант. За него прощал многое, хотя учил талантливого ученика строго и «терзал» труднейшими задачами. Прощал же Чистяков талантливому ученику даже вкусовые с ним расхождения, потому что исключительно бережно относился к характеру способностей ученика и его направленности, которую называл «манерностью». Даже в общении с преданными и близкими учениками педагог в нём перевешивал художника. И он раскрывал ученику в первую очередь то, что было нужно последнему, а не то, что было дороже самому Чистякову.


  Он был необычайно чуток и осторожен со всяким индивидуальным проявлением настоящего дарования. Вот почему лучшие русские художники, уходя от него разными дорогами, любовно и благодарно произносили его имя.
Единственным настоящим доказательством ценности той или иной педагогической системы являются практические результаты преподавания. К концу педагогической деятельности Чистякова число его учеников было огромно. Не говоря уже об академических классах, где через его руки прошло несколько сот учащихся, большинство русских художников второй половины 19 века, соприкоснувшихся с Академией художеств, в той или иной мере пользовались его советами и указаниями. А многие прошли у него систематическую школу. В их числе Е.Поленова, И. Остроухов, Г. Семирадский, В. Борисов-Мусатов, Д. Кардовский, Д. Щербиновский, В. Савинский, Ф. Бруни, В. Матэ, Р. Бах и многие другие. Но лучшим свидетельством роли Чистякова в истории русского искусства служит блестящая плеяда наших выдающихся мастеров – Суриков, Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Врубель, Серов.


  В 1875 году в одном из писем к Поленову в Париж Павел Петрович делает такое пророчество: «Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр, пишет на первую золотую. В шапку даст со временем ближним, я радуюсь за него. Вы, Репин и он – русская тройка…» Тогда Суриков лишь оперялся, ещё далеко было до «Стрельцов» и «Меншикова». Но зоркий глаз учителя не только выделил его из пёстрой ученической стаи, но и смело, уверенно поставил гениального воспитанника академии в ряд с крупнейшими мастерами русского искусства.


  Суриков начал работать с Чистяковым в этюдном классе, следовательно, курс рисунка он проходил не под руководством Чистякова. Учителю было достаточно посмотреть этюды Сурикова, чтобы сразу убедиться в его огромном живописном таланте. Суриковский архив позволяет установить, что «путь истинного колориста» в большей мере подсказан художнику Чистяковым.



  Суриков увлекал Чистякова своим талантом, самобытностью, размахом. После того, как Совет академии отказал лучшему ученику в первой золотой медали, Чистяков с возмущением сообщает Поленову: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях; голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними».


  Уехавший в Москву Суриков не порывал живой связи с учителем, принимал живейшее участие в личных работах Павла Петровича. Переписка их не обширна, но весьма интересна. В 1884 году Суриков впервые ездил за границу. Его письма оттуда Чистякову – лучшее после «Путевых заметок» Александра Иванова из того, что написано в русской литературе об искусстве итальянского Возрождения.

  «Поленов, Репин по окончании курса в Академии брали у меня в квартире Левицкого уроки рисования, то есть учились рисовать ухо гипсовое и голову Аполлона. Стало быть, учитель я неплохой, если с золотыми медалями ученики берут уроки рисования с уха и головы, да и надо же было сказать что-либо новое об азбуке людям, так развитым уже во всём».


  С Поленовым у Чистякова сохранились навсегда тёплые отношения. Поленов глубоко любил Павла Петровича, а не только ценил в нём учителя. И эту любовь, неоднократно подтверждённую, передавал и своим собственным ученикам. Через Поленова педагогическая слава Чистякова ещё шире разносилась по России, ибо его учение осуществлялось не только в стенах Академии художеств, но и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал Поленов. Учитель с первых дней определил его характер. «Вы колорист», - сказал он Поленову. Учитывая с самого начала эту особенность ученика, он всячески поощрял её и развивал. На этом примере с особой очевидностью открываются глубокие и своеобразные познания Чистякова как учителя живописи.


  Репин, несомненно, слишком мало работал с Чистяковым, чтобы считаться близким его учеником. Но черты чистяковской системы, как большой художник с очень развитым глазом и чувством формы, успел всё же уловить и оценить. «Он – наш общий и единственный учитель», - не раз говаривал Репин. Уже будучи прославленным мастером, он не считал для себя унизительным или лишним работать в кружке, где рисовал Бруни и Савинский, и наряду с ними выслушивать советы Чистякова. Спокойно и сознательно отдал он Чистякову для совершенствования своего любимейшего ученика Серова. Павел Петрович оставался для Репина учителем всегда, несмотря на серьёзное расхождение с ним в ряде вопросов искусства. Чистяков же очень высоко ставил дарование Репина и его роль в русской школе живописи.


  Глубоко дружеская связь была у Чистякова с Виктором Васнецовым. «Желал бы называться вашим сыном по духу», - писал учителю художник в 1880 году. Чистякова глубоко трогала поэтическая трактовка Васнецовым русской истории, русского народного эпоса. Вот как откликнулся он на посещение выставки, где была выставлена картина Васнецова «После битвы»: «Вы – русский по духу, по смыслу родной для меня! Спасибо душевное Вам…» Благодарность, любовь и уважение к Чистякову Васнецов хранил всю жизнь.


  Врубель попал в личную мастерскую Чистякова в 1882 году. Когда, ещё не знал Чистякова, ему пришлось столкнуться с сухими штампами и правилами академической техники, утешала надежда: «Усвоение этих деталей помирит меня со школой». Но «тут началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство». Тем большим было удовлетворение юноши, когда учение Чистякова оказалось, по его выражению, формулой живого отношения к природе. Павлу Петровичу же, по-видимому, обязан был художник и основами своего блестящего знания акварели. Врубель учился в академии всего два года, но любовь к учителю осталась в нём до конца жизни.


  Серов попал к Чистякову пятнадцатилетним мальчиком – именно в том возрасте, который Чистяков считал особенно удачным для начала серьёзного овладения искусством. И попал прямо в чистяковскую личную мастерскую, которую посещал, кроме обязательных занятий. На академических успехах Серова это отразилось в немалой степени. В Академии Серов всегда получал за классные работы средние номера: номера снижались советом неукоснительно, как только в рисунке академиста обнаруживалась система Чистякова. Зато глубокие поиски и замечательные результаты художника в рисунке были высоко ценимы его учителем.


  Вопросы композиции значили для Серова столь же много, сколь и для Сурикова. Например, Чистяков очень строго требовал тренировать глаз, но острое умение гармонически разместить рисунок на листе бумаги или на холсте; требовал учёта соотношений изображаемой фигуры с форматом плоскости, со свободным пространством фона.


  Блестящая плеяда русских мастеров составила педагогическую славу Чистякова. Их разнообразие как художников позволяло каждому индивидуально осваивать те из сторон многогранной чистяковской системы, которые более других отвечали их собственным наклонностям. Чистяков умел извлекать из огромного запаса своих знаний об искусстве необходимое в данном случае. И ученик неизменно получал у него твёрдую основу мастерства. Ибо, говоря словами Леонардо да Винчи, поистине великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь.

              Павел Петрович Чистяков о рисовании

  Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимым для элементарного образования.
Изучение рисования, строго говоря, должно… начинаться с натуры; под натурой мы разуем здесь всякого рода предметы, окружающие человека.
Так как не все юноши одинаковы талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо научить их смотреть как следует. Это почти что самое необходимое.
Не подлежит, однако, сомнению, что рисование может приносить свою пользу в смысле общеобразовательного средства только тогда, когда обучение ему производится рационально, то есть, когда ученик, смотря на представляющиеся ему формы видимого мира, приучается воспроизводить их в самых верных и характерных чертах, понимая их взаимное отношение. Это цель достижимая и обязательная при каких бы то ни было способностях ученика…
Рисунок, как известно, в изобразительных искусствах и др. является основой…, только на нём может подниматься и совершенствоваться искусство.

Композиция
Движение и время в картине

Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными и неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишённым определённых закономерностей.
Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией.
Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с её характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом – в них показано движение времени.
Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но и наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определённого, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображённого и даже о его будущем.
Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но пародокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.

Говоря о педагогических взглядах П.П. Чистякова, об Академии художеств, о её традициях, надо правильно давать оценку академической школе. Ни Крамской, ни Чистяков, ни Репин не отвергали Академию как школу. П.П. Чистяков писал вице-президенту Академии художеств графу И.И. Толстому: «Вы меня, многоуважаемый граф Иван Иванович, спрашивали, какие произведения мы ставим в первую категорию. – Как преподаватели-руководители мы в первую очередь ставим те работы, которые исполнены в вышеизложенном серьёзном направлении. Это и есть дело Академии. Манерность у всякого своя присуща его натуре. Манерности учить не следует.


  Теперь перейду на практику. Беру для образца «Бояна» г-на Вельонского. Посмотрите пальцы на руках, на ногах; возьмите скелет – и Вы увидите, что у него не палочки, состоящие из одного сустава, а пальцы, действительно имеющие в совокупности 14 косточек. И всё это исполнено энергично, не полумерно и сознательно. Не ставя рядом по достоинству, но по направлению, советую посмотреть «Бабушку» Баруздиной. Посмотрите лоб, нос, скулы старушки и пр. Вы увидите и здесь то же. Каждый светик не зря положен, а по форме кости и сознательно. Вот это направление – Академическое. Ошибки в пропорциях бывают; но ведь этот недостаток у всех встречается: у Рафаэля, Микель-Анджело (Моисей). Ошибка в фальш не ставится, есть пословица. Если работано научно, серьёзно, искренно, то ошибки извиняются…


  Теперь посмотрите кисти рук у фигур в картине К.Е. Маковского. Крендельки, сосульки, крючки, сосисочки и пр. и все на один лад, и одним цветом. У Лосева есть на картине пальцы об одном суставе. Вот эти работы для Академии не хороши. Эти картины могут нравиться публике; но они порождают упадок в искусстве. - Талант не обделённый, не обученный (самоуверенный) всегда порождает разврат – упадок. И потому, любуясь и деля талант, следует держать направление».
Чистяков боролся за направление в преподавании искусства, а не против академической системы как таковой. Он считал, что обучение должно проходить как в начальной стадии, так и в высшей на основе единых принципов, на научной основе.


  Интересны мысли Чистякова о методике преподавания рисования в общеобразовательной школе. С 1871 года Чистяков принимал активное участие в комиссии по присуждению премий за рисунки учащихся средних учебных заведений, и эта деятельность привлекла его внимание к постановке рисования в общеобразовательных школах.


  Чистяков писал: «Изучение рисования, строго говоря, должно… [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека». Корировальный метод он отвергал категорически6 «…главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причём ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунков в ущерб существенному изучению».


  На рисование в средней школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет: «Рисование… должно быть обязательно наравне с прочими предметами»; «Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».


  О последовательности в обучении Чистяков писал: «Черчение и рисование начинается с изображения проволочных линий, углов, геометрических фигур и тел, за которыми следует рисование геометрических фигур, сделанных из картона или дерева, и с гипсовых орнаментов, причём даётся понятие об ордерах архитектуры. Оканчивается оно изучением частей и маски головы, целой головы с анатомией, пейзажа и перспективы – это можно считать нормой гимназического курса».


  Хотя в общеобразовательной школе и не готовят художников, говорит Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всем правилам и законам этого искусства. «Во втором отделении, где рисуют с натуры геометрические тела, следует предварительно дать учащимся простое и ясное понятие об устройстве глаза человеческого, объяснить правила перспективы, как науки, вытекающей из оного устройства глаза и относительного расстояния предметов. Дать понятие о картинной плоскости, о горизонте, точке зрения, схода, об отдалении и прочее».


  И далее: «Требуется при рисовании с геометрических тел соблюдать точное исполнение необходимых условий теории линейной перспективы, а именно: требуется сознавать положение картинной плоскости под прямым углом к оси зрения и с точкой зрения посредине оной плоскости. Следствием чего является необходимость объяснять ученику положение его картинной плоскости относительно срисовываемого предмета на том основании, что предмет всегда остаётся в одном положении, а места рисующего относительно его различно изменяются».


  Большую ценность для нас представляют идеи Чистякова, касающиеся взаимоотношений педагога с воспитанниками. Ученик Чистякова живописец М.Г. Платунов писал о мыслях Чистякова по этому поводу: «Прежде всего, говорил он, надо знать ученика, его характер, его развитие и подготовку, чтобы в зависимости от этого найти нужный подход к нему. Нельзя подходить с одной меркой ко всем. Никогда не надо ученика запугивать, а, наоборот, вызывать в нём веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам разбирался в своих сомнениях и недоумениях. Главным образом руководство должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изучения и вести его неуклонно по этому пути. В учителе ученики должны видеть не только требовательного учителя, но и друга». «Настоящий, развитой, хороший учитель палкой ученика не дует; а в случае ошибки, неудачи и пр. старается осторожно разъяснить суть дела и ловко навести ученика на путь истинный!»


  Давая советы учителю, Чистяков особо выделял умение смотреть на натуру: «Так как не все юноши одинаково талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо научить их смотреть, как следует. Это почти что самое необходимое».


  Вклад, сделанный Чистяковым в методику преподавания рисования, относится не только к специальным учебным заведениям, но и к общеобразовательным школам.
Для России конца 19 века – начала 20 века был характерен повышенный интерес к методике преподавания рисования и в специальных, и в общеобразовательных учебных заведениях.