Культура европейской повседневности 17 в. 6

Ковалева М.В. Очерки по истории европейской культуры повседневности XVII века. - Орел: издательство ФБГОУ ВПО "Госуниверситет - УНПК". 20013.

Сноски и иллюстрации по техническим причинам не воспроизводятся. Надписи под иллюстрациями оставлены с целью облегчить их нахождение, если читатель захочет их увидеть.


Восприятие возрастов человека

Зрелость

Выбор дальнейшего жизненного пути зависел от социального положения человека. Принадлежность к знатному сословию совершенно не гарантировала большое состояние.
В Испании старший сын знатного человека, пользуясь правом майората, получал наследство, в то время как его младшие братья должны были искать счастья в военной или духовной карьере. При-мерно так же обстояли дела в данном вопросе и в других европейских странах. Характеризуя принца Гессен-Дармштадтского, герцог Сен-Симон, писал: «Это был стройный молодой человек из Гессенского дома, родственник королевы Испании, один из тех младших сыновей, которые служат, где придётся, чтобы жить, и странствуют в надежде разбогатеть».  В Венецианской республике один сын, независимо от старшинства, предназначался для политической карьеры, связанной с разъездами, а другой – для продолжения рода.
Часто осознание своей знатности мешало человеку с ограниченными средствами или вовсе без средств заняться хоть какой-нибудь деятельностью, превращало его в голодающего бездельника, обивающего пороги богатых покровителей. Впрочем, даже владелец большого состояния осознавал, что оно быстро растает, если не будут найдены источники его пополнения. Такими источниками были доходные должности. Существовали должности наследственные, переходящие в определённой семье от отца к сыну, должности, пожало-ванные королём и должности покупные. Герцог Сен-Симон в своих мемуарах упоминает, что герцог Орлеанский «позволил своему бывшему фавориту Шатийону продать старшему брату половину принадлежавшей ему должности камергера Месье».  Должности продавались и покупались в Испании, во Франции и Англии. Дорого стоило заполучить должность кардинала в Италии, однако его родня знала, что отныне ей открыты все пути к «тёплым местам» с хорошими доходами.
Старшие наследники ремесленников и торговцев обычно продолжали профессию своих родителей. Их братья (в некоторых случаях и сёстры) либо помогали в семейном деле, либо искали счастье, подобно младшим отпрыскам знатных семей, в свободном плавании по жизненному морю. Важную роль при этом играло полученное образование или профессия, которые давали надежду, что человек сможет содержать себя собственным трудом. Мужчины Испании и Португалии массово отправлялись на поиски удачи и богатства в колонии. Отчаявшиеся и отчаянные головы поступали в моряки и солдаты. Некоторые искали работу слуг. В Испании и Голландии слуга в богатом доме считался членом семьи, хотя и более низким по рангу. Если он посвящал семье всю свою жизнь, то мог рассчитывать, что в старости его оставят в доме в память его давних заслуг. В Англии старые слуги, не сумевшие собрать денег себе на старость, оказывались на улице, если более не могли зарабатывать.
Впрочем, не стоит идеализировать жизнь слуг ни в какой европейской стране. Зависимое положение в любом случае делало человека крайне уязвимым со стороны его господина. Впрочем, слуги также не оставались в долгу.  Матео Алеман справедливо отмечал, что «закупщик, повар и эконом – три бича господина: они накрадут столько, что хватило бы щедро наградить шестерых слуг. Но от их воровства не больше убытку, чем от нерадивости прочей челяди, - все крадут, кто во что горазд, доверенное им добро: один отщипнёт, другой отложит, третий отрежет, крошка по крошке, кусок за куском – и вот всё как в прорву проваливается».
Среди прислуги определённую роль играли рабы -  негры и африканские мусульмане. Благодаря экзотической внешности, они бросались в глаза и привлекали внимание окружающих к их хозяину. В Испании негры часто использовались в домашнем хозяйстве. Одетые по-турецки, они составляли эскорт знатной хозяйке.  Одному из рабов удалось сделать блестящую для своего положения карьеру. Хуан де Пареха (1606 – 1670), мулат, раб знаменитого испанского художника Диего Веласкеса, помогая художнику в мастерской, тайно обучился живописному мастерству. Зная, что при посещении мастерской, король Филипп IV просит показать ему повёрнутые к стене картины хозяина, он поместил среди них одну свою работу. Когда король увидел её, Хуан бросился к его ногам и попросил покровительства и заступничества перед хозяином, который мог рассердиться за его поступок. Благодаря посредничеству Филиппа IV, Хуан де Пареха получил свободу и работал в мастерской Веласкеса как свободный художник. По-сле смерти последнего, он перешёл на службу к его зятю.   Обширную торговлю рабами вела Голландия. Однако, если кому-либо из них удавалось ступить на её землю, он автоматически делался свободным. Рабы-негры  в качестве экзотических игрушек встречались в домах голландской и английской знати, за которой тянулись купцы. Иногда  в числе необычных слуг встречались индейцы.
Тяжёлой и безрадостной была участь рабочих мануфактур, которые  трудились целыми днями, не покладая рук. Часто их число пополняли сироты, сдаваемые в аренду воспитательными учреждениями. Во Франции государство фиксировало предельные ставки заработной платы. Для пополнения рядов рабочих были изданы законы против бродяжничества под угрозой ссылки на галеры. В Лилле он касался детей, начиная с 10 лет.
В 1667 г. муниципалитетом г. Лиона  был установлен распорядок дня  для рабочих на мануфактуре по изготовлению шёлковых чулок.  Согласно этому документу, с Пасхи и до Михайлова дня рабочие должны были вставать в 4 ч. утра и трудиться до 8 ч. вечера, а с Михайлова дня до Пасхи вставать в 6 ч. утра и работать до 6 ч. вечера. На обед отводилось три четверти часа, а  на завтрак и полдник – полчаса. На фабрике запрещалось курить, драться и божиться.  Было запрещено покидать помещение мануфактуры без согласия хозяина. В праздничные и воскресные дни рабочие должны были возвращаться не позже 9 ч. вечера, не смея проводить ночь вне помещения мануфактуры без его позволения.
Семья играла важную роль в жизни человека, обеспечивая не только продолжение рода и поддержку на протяжении жизни. Родня и родственные связи играли не последнюю роль в карьере мужчины и обретении им должностей.
В начале века сохранялось мнение,  что семья является помехой на пути свершения великих предприятий. Между тем, уже Фрэнсис Бэкон писал о том, что «жена и дети являются своего рода школой человечности». Он перечислил причины, по которым мужчине следует вступать в брак: «Жёны – это любовницы и властительницы молодых, подруги зрелых и няньки стариков; так что мужчина может иметь причину для женитьбы в любом возрасте». 
Семьями в XVII в.  люди среднего и низшего класса обзаводились поздно, так как одним из главных требований была экономическая самостоятельность будущей ячейки общества. При средней продолжительности жизни в 35 лет для мужчин и 25 лет для женщин, муж-чины во Франции женились в среднем в 28-29 лет, девушки выходили замуж – в 25-26 лет.  До 30 лет они должны были испрашивать согласие родителей, иначе брак становился похищением, за которое полагалась смертная казнь.  В Италии в брак вступали в возрасте 25-30 лет.  В Англии брачный возраст для юношей составлял 14 лет, для девушек – 12 лет. До 21 года они были обязаны испрашивать согласие родителей. Обычно жительницы Лондона - англичанки выходили замуж в 21 год, а женщины других национальностей – в 25 лет. Мужчины женились в 25-30 лет.
Около 40%  населения Англии составляли одинокие женщины, количество которых на треть превышало количество мужчин, что было результатом войн и революций, в которых участвовала Англия.  Трагичной была ситуация для женщин в Испании и Португалии. Благодаря массовой эмиграции в колонии там наблюдался сильный раз-рыв между мужским и женским населением.
Во Франции крестьянские свадьбы игрались перед началом Великого поста, в январе и феврале, всегда в первой половине дня. Счастливыми днями считались вторник, четверг и суббота. В церковь шли пешком или ехали на повозках с боковыми скамейками. Свадебной процессии предшествовали музыканты, игравшие на скрипках, украшенных лентами. По выходе из церкви после венчания  молодые проходили под аркой из цветов или перешагивали ленту. Молодой жене вручали сноп колосьев, которым она должна была осыпать родственников мужа в знак процветания, которое она принесёт в дом. В городе муж вручал жене ключ от дома. Празднование шло несколько дней подряд, причём женщины и мужчины сидели отдельно. Каждый день веселья заканчивался танцами. 
В Англии по закону 1604 г. заключению брака должно было предшествовать публичное оглашение в церкви во время утренней службы в воскресенье или получение от церковных властей разрешения с государственной печатью. Слуги и подмастерья, а также бедняки не могли рассчитывать на официальное разрешение. Им, а также тем, кто намеревался обойти закон, приходилось заключать подпольный брак. Подпольный брак можно было заключить в брачных конторах в районе Флитской долговой тюрьмы в Лондоне. Занесение сведений о таком браке в регистрационный журнал одного из домов бракосочетаний или  самой тюрьмы придавало ему официальный вид. Выдавалось и поддельное свидетельство. В любом случае церемония обходилась дешевле, чем официальная, поэтому в Лондон приезжали люди даже из отдалённых провинций.
В глазах церкви законным браком считался даже брачный обет, произнесённый перед глазами соседей. Государственный закон, однако, признавал право наследования собственности только за теми суп-ругами и их потомством, которые вступили в брак официально. Жених и невеста обменивались кольцами или половинками монеты. В период революции был введён институт «гражданского брака», который не требовал при проведении церемонии обращаться к церкви. При Реставрации права церкви были восстановлены. Согласно брачному законодательству 1694 – 1696 гг. государство получило право облагать брачную церемонию налогом.
Средние слои общества стремились отпраздновать свадьбу тихо, в кругу ближайших родных и нескольких друзей. Церемонию проводили ранним утром, при закрытых дверях. Затем  разными путями молодожёны добирались до таверны, где проходил праздничный ужин. Перед брачной ночью друзья помогали молодым разоблачиться. Подвязки невесты, её кружева и ленты распределялись между гостями, которые носили их несколько дней  на шляпах. Гости не спешили покидать спальню и развлекались тем, что мужчины бросали чулки невесты в голову молодому мужу, а женщины – жене. Точное попадание обещало им самим скорое вступление в брак. В заключение молодым давали выпить напиток из смеси вина с молоком, яичным желтком и специями.
Знатные люди женились либо рано из соображений политической и экономической выгоды, либо в позднем возрасте  на молоденькой девушке с хорошим приданым. Выбор будущего супруга или супруги предоставлялся родителям. Необходимо было не только согласие всех ближайших влиятельных родственников, но и разрешение короля. Иногда престарелые главы семейств, спасая род от вымирания, вступали в брак, если у их детей не было наследников. В отличие от представительниц низших и средних слоёв населения, аристократка, в 19 лет ещё не вышедшая замуж, уже считалась засидевшейся в девушках.
Важным моментом в заключении аристократического брака было богатство будущего мужа или жены, родовитость и связи. Мадам Севинье, французская маркиза, описывая родственнику жениха своей 23-летней дочери, отмечает: «Все его жёны умерли, чтобы уступить место вашей кузине. Его отец и его сын по доброте сердечной сделали то же самое. Он стал богаче, чем когда-либо. По рождению и положению своему и по характеру он для нас вполне подходящая партия».  Отметим, что на первое место автор письма ставит со-стоятельность будущего зятя, на второе – его происхождение, а на третье – характер. Так же расчётливо подходит к решению брачного вопроса герцог де Сен-Симон. Будучи сыном пожилого и уже умер-шего в то время отца, он ищет в браке родственных связей, которые могли бы оказать ему поддержку в жизни. Герцог отвергает партию с мадемуазель Руайан: «Это была бы богатая и достойная партия; но я был один, а потому хотел иметь тестя и семью, которая стала бы для меня опорой и поддержкой».  Он склоняется к выбору невесты из дома маршала де Лоржа: «Уважение и любовь армии, высокое положение при дворе, пышность и великолепие, окружавшие его повсюду, где бы он не жил, благородное происхождение, придворные и родственные связи, коим не мог повредить даже брачный союз с женщиной более низкого происхождения (чего ещё не знала история их рода), старший брат, пользующийся огромным уважением, имеющий те же титулы, должности и состояние, нежные дружеские узы, связывающие обоих братьев и всю эту много численную семью, а более всего доброта и искренность маршала де Лоржа, столь редко встречающиеся в людях и столь неподдельные в нём, заставляли меня всей душой стремиться к этому браку, в котором я надеялся обрести необходимую мне опору и поддержку, и который позволил бы мне жить среди стольких знаменитых родственников в столь приятном и заслуживающем любви доме».  Как видим, Сен-Симон перечисляет достоинства тестя в том же порядке, в каком его соотечественница мадам де Севинье перечисляет достоинства зятя.
Успешно устроить судьбу всех своих детей даже богатым семьям было непросто. Сен-Симон указывает, что родная мать его будущей жены, мадемуазель де Лорж, будь её воля, убедила бы старшую дочь уйти в монастырь, дабы наилучшим образом выдать замуж младшую, свою любимицу.
Подготовка аристократического брака начиналась с переговоров об имущественном положении сторон и о приданом. Герцог Сен-Симон писал, что когда переговоры о его собственном браке были улажены, тесть сам рассказал о нём королю. Тот дал согласие, после чего был подписан брачный контракт. Затем документ был отнесён на подпись королю, а жених получил право проводить вечера в доме невесты. В день свадьбы герцог Сен-Симон с матерью отправились в дом де Лоржей около семи часов вечера: «За праздничным столом собрались только самые близкие родственники с обеих сторон, а в полночь священник церкви Святого Роха отслужил мессу и обвенчал нас в домашней часовне. Накануне матушка моя отослала мадемуазель де Лорж на сорок тысяч ливров драгоценных украшений, а я – шестьсот луидоров в корзиночке, наполненной всякими изящными мелочами, каковые принято дарить в подобных случаях. Спали мы в парадных апартаментах отеля де Лорж. На следующий день месье д’Оней, живший напротив, дал в нашу честь торжественный ужин, после чего новобрачная принимала у себя в спальне цвет французского общества…»
Замужество при экономической несамостоятельности большинства женщин гарантировало им стабильность и достаток, уважаемый статус. Поэтому девушек с ранних лет настраивали на ожидание этого события. В Испании в Иванову ночь девушки читали молитвы-заклинания, гадали на решете и бобах, слушали, кто первый пройдёт после полуночи и какие слова произнесёт, чтобы узнать, когда и за кого они выйдут замуж. Действенным средством считались свечи, поставленные за девицу в церкви рукой какой-нибудь женщины, известной своим примерным образом жизни.
Матео Алеман даёт развёрнутую характеристику причин, по которым женщины стремятся замуж.  Первую причину он видит в том, что некоторые девицы стремятся избавиться от власти родителей: «девице этой кажется, что родители её стесняют, стоят над ней, словно палачи над своей жертвой, а вот муж будет податлив, как воск». Они мечтают распоряжаться деньгами, служанками и мужем, который станет потакать их желаниям.  Вторая причина – недоверие опекунам: «Многие девушки даже уверены, что родственники нарочно не выдают их замуж, чтобы не выпустить из рук дохода и распоряжаться деньгами себе на пользу, а сами втайне надеются, что их питомица заболеет и умрёт и тогда они окончательно завладеют её деньгами».  Третья причина – брак по любви, которую Алеман почитает глупой и порождённой пустыми мечтами в результате чтения романов. Четвёртая причина – стремление к щегольству и надежда, что брак создан, чтобы наряжаться и развлекаться. Пятая причина – желание скрыться от сплетен и пересудов, вызванных дурным поведением. Шестая причина – желание поправить своё экономическое положение.
Истинный брак, по мнению Алемана, имеет своей целью служение богу: «Пусть ни девица, ни вдова не ищут в замужестве избавления от власти родителей или опекунов. Пусть выбросят из головы любовную блажь и позабудут о плотских вожделениях, если именно этого они ищут в браке. А коли будут упорствовать, то пусть знают: когда семейная жизнь не ладится, когда мечты и надежды обмануты, когда мужья превратили их в бессловесных рабынь, держат в четырёх стенах, обращаются с ними грубо, растрачивают приданое, обременяют детьми, играют в карты, мотают деньги, развратничают, бьют их и в довершение всего умирают, обрекая их на вдовство, – то всё это послано им в наказание за то, что не с честными намерениями выходили замуж, а ради почёта, или денег, или других перечисленных выше целей; вот это их и погубило».  Истинный же брак предписан небом, а потому женщина должна положиться на Божью волю и помнить, что все испытания, которые он ей захочет послать в семейной жизни, послужат к спасению её души.
Герцог Сен-Симон рассказывает в мемуарах о мотивах, которые побудили его свояченицу согласиться на брак в возрасте всего 15 лет с 63-летним герцогом де Лозеном: «Её не пугала разница в возрасте, ибо по наивности и неопытности она полагала, что можно потерпеть тяготы этого брака два-три года (никак не больше, по её мнению), чтобы быть свободной, богатой и занимать высокое положение в обществе».
В браке женщина приобретала множество обязанностей, а также полностью теряла свободу и право распоряжаться своим имуществом. Она должна была рожать как можно больше детей, вести домашнее хозяйство, а также работать с целью повышения благосостояния семьи в семейном предприятии, если таковое имелось. Д.Дефо со знанием дела описывает положение англичанки-жены в XVII в. в своём романе «Роксана». Устами героини он пытается дать урок своим собственным дочерям, чтобы убедить их в преимуществах брака: «Я не говорила тебе, во-первых, что жена открыто и смело показывается на людях в обществе мужа, живёт в доме мужа, который является и её собственным домом, повелевает слугами мужа, ездит в каретах мужа, которые она имеет право считать своими, принимает гостей мужа, воспитывает детей мужа, которые платят ей любовью и уважением, ибо это и её дети тоже; а если муж её умирает, то, в соответствии с английским законом, она имеет право притязать на оставшееся по нём имущество».  Хотя автор явно не преследует такой цели, жизнь жены напоминает роль первой служанки в доме, которая может воображать, что ей что-то принадлежит, хотя это не так. Впрочем, в Англии в брачном контракте могло быть предусмотрено самостоятельное распоряжение некоторой частью имущества по согласованию с мужем, а также жена могла до свадьбы передать управление своим имуществом попечителям. Это не исключало в дальнейшем её отказа от этих прав под нажимом мужа, который мог применить к жене насильственные меры воздействия.
Действительно, при желании муж мог наложить на жену самого разного рода ограничения, включая ограничения, связанные с общением с детьми. Например, дети женщины от первого брака, вы-шедшей замуж второй раз, оставались с роднёй мужа, если таковая имелась, а второй муж мог запретить ей с ними видеться. В то же время семья мужа могла сама подталкивать вдову к вторичному выходу замуж, рассматривая её как чуждый «лишний рот» и всячески притесняя её в экономическом плане.
Герцог Сен-Симон описывает, с какими трудностями пришлось столкнуться его свояченице после выхода замуж за престарелого мужа: «Месье де Лозен в тот же вечер прогнал всех её слуг и взамен нанял новых, а также предоставил в её распоряжение двух девушек, в добродетельности коих был уверен, бывших фрейлин мадам де Гиз, велев не спускать с неё глаз. Он категорически запретил ей общаться с отцом и матерью, равно как и с кем бы то ни было из родных, за исключением мадам де Сен-Симон, хотя и с ней первое время она встречалась крайне редко, зато старался, как мог, развлекать её обществом людей, не вызывавших никаких у него подозрений. После первых дней растерянности  и печали взяли верх молодость и природная весёлость, которые впоследствии позволяли мадам де Лозен сносить беспрестанные, порой граничащие с безумием капризы мужа».
Семья XVII в. включала в себя не только супругов и их детей, но и их братьев и сестёр, родителей с обеих сторон, дядей и тётей. Для знатных семей родственные связи  были гарантом поддержания положения в обществе и потенциальной возможностью для карьерного продвижения.
Для представителей трудящихся слоёв населения и торговли семья была, в первую очередь, экономической ячейкой. В члены семьи включались также прислуга, ученики и подмастерья, а в деревне –   сельскохозяйственные работники. Они совместно работали и питались. Глава семьи нёс ответственность за воспитание и надлежащее поведение всех домочадцев.
Главой семьи являлся отец, имевший широкие права в отношении других членов. В Германии отец «был низшим звеном той верти-кали власти, которая – через государя – доходила до Бога. Представителями Бога на земле в малом масштабе являлись главы семейств, а в более крупном – князья».
Ограничения на поведение в браке касались, главным образом, женщин. Томас Кэмпион (1567 – 1620) советовал лишь тем женщинам вступать в брак, которые готовы согласиться на полную свободу мужа и мириться с его недостатками: беспричинной ревностью, любовью к охоте, неожиданными отъездами, изменами («Но какой же это грех, //Раз увлеченье  – не чрезмерно, //А сердце  –  преданно и верно?»).  В то время как мужчина мог предаваться всем порокам безнаказанно, жена, застигнутая с любовником, в Испании и Италии могла быть убита на месте без последствий для мужа.
В XVII в. постепенно начал  осуществляться переход от осознания брака как политического, экономического или религиозного союза к понятию семьи как места духовного единения и взаимной любви между родными, детьми и родителями. Этим была открыта дорога к широкому распространению семейного портрета, демонстрирующего счастье совместной жизни.
Фламандский художник Якоб Иорданс (1593 – 1678) создал в 1615г.  портрет своей семьи (Санкт-Петербург, Эрмитаж). В центр он поместил главу семьи – отца, торговца тканями Якоба Иорданса Старшего, справа – жену и мать Барбару, а вокруг – их семерых детей. На переднем плане разместились младшие дети – близнецы Авраам и Исаак, а также сидящая на коленях у матери Елизавета. Один из братьев тянется к девочке, чтобы с помощью объятия выразить любовь к малютке-сестре. Две старших сестры, Мария (слева от матери) и Катерина (справа) с умилением наблюдают за этим выражением ласки. Сам художник расположился слева от отца с лютней в руках. В центре картины ещё две сестры, Анна и сидящая рядом с отцом Магдалена, не отрывают глаз от ангелов, кружащих над головами счастливого семейства. За спинами дружных и счастливых Иордансов, с высоко поднятым блюдом в руках, художник изобразил служанку. Слуги во Фландрии и Голландии считались членами семьи и  доживали в доме хозяев свой век. На блюде служанки – виноград – символ семейного процветания. У ног семейства – собака – символ супружеской верности. Служанка, виноград и собака будут присутствовать и на портрете собственной семьи художника, где он изобразит себя с женой и дочерью (1621 г., Мадрид, Прадо). Художник напишет себя как изящного, богато одетого молодого человека, предающегося благородным интеллектуальным занятиям, которые символизирует лютня в его руках. Портретную группу он поместит на фоне роскошного интерьера с лепниной, дорогой мебелью и заморским попугаем, желая, вероятно, подчеркнуть роль фламандских художников как достойных членов общества, принятых при многих дворах.
 Ощущение единства семейных связей распространялось не только на живых, но и на умерших членов. В «Семейном портрете» (1661г., Национальная галерея Ирлании, Дублин) голландского художника Яна Майтенса (1614 – 1670), обслуживавшего двор статхаудера в Гааге, персонажи делятся на две группы. Справа мы видим богатого дворянина, бюргера или чиновника в компании жены, протягивающей руки навстречу маленькому сыну, подающему ей блюдо с виноградом и персиками, символизирующими процветание и целомудренную любовь в браке. За спиной матери, на колени которой оперлась маленькая собачка – символ верности, стоит дочь, указывающая на брата и фрукты. Дети и жена смотрят на зрителя, в то время как отец – на них. Одновременно он правой рукой указывает в левую часть полотна, где по дорожке идут, поглядывая в сторону счастливого семейства, но явно намереваясь пройти мимо, старик в красном халате и мальчик-подросток в полуантичном одеянии. Это дорогие семейству умершие, о которых близкие хотят сохранить память. Одновременно они отделены от живых, чтобы их смертная тень не коснулась раньше времени здравствующих родственников.
Портрет семейства Джона Хэя, которому был дарован титул маркиза Твиддэйла в признание его заслуг Вильгельмом Оранским в годы, предшествующие Славной Революции, был создан Хуаном Батистой де Медина в честь увековечения этого события. Кроме самого маркиза, художник включил в состав четырнадцать портретов его сыновей, дочерей, зятьев и невесток (1695, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Кроме здравствующих членов семьи, на кар-тине присутствуют умершая в 1688 г. жена Джона Хэя с венком в руках и двое умерших в младенчестве сыновей, которые выглядывают из облаков.
Брак прекращался со смертью одного из супругов. Развод могли позволить себе только люди зажиточные или знатные и богатые. В Англии супруги подписывали соглашение о раздельном проживании у нотариуса. Жена имела право на финансовые выплаты со стороны супруга, которые прекращались при возникновении подозрений на поддержание отношений с другим мужчиной. Дети оставались с мужем, и мать теряла право видеть их, даже если на развод ей пришлось пойти из-за безобразного и безнравственного поведения супруга. Женщина, сбежавшая от мужа, объявлялась вне закона. Супруг имел право изловить её, привлечь к суду лиц, давших ей убежище, заточить её в своём доме и даже отправить в сумасшедший дом. Незаконной альтернативой развода была публичная продажа мужем жены, которую он в ошейнике и на поводке приводил на рынок. Эта не признаваемая государством и церковью мера, с точки зрения самих супругов, освобождала их от прежних уз.
Знатные люди могли добиться развода по специальному акту парламента с правом заключения нового брака, если их жёны не родили наследника и вели безнравственный образ жизни. В то время как развод не наносил особенного ущерба супругу, бывшая жена, как правило, должна была либо вести затворнический образ жизни и подвергаться всеобщему осуждению, либо удалиться в монастырь. Герцог Сен-Симон описывает скандал, разразившийся после того, как некий месье де Барбезьё, отличавшийся безнравственным поведением, обвинил в измене свою жену, которая пыталась с помощью флирта вернуть себе внимание мужа. Он запер больную жену в доме, не допускал к ней врачей и намеревался отправить её в монастырь. В дело был вынужден вмешаться король, который приказал передать жену до её выздоровления родителям с тем, чтобы после они сами отвезли её в монастырь. Бывший муж также полностью вернул тестю приданое жены и был обязан выплачивать ему сумму, которую тот счёл бы необходимой для воспитания двух внучек.  Если развод происходил по причине неверности жены, её дети в этом браке автоматически могли быть признаны незаконнорожденными.
В то время как официальная идеология предписывала женщине безропотное подчинение и смирение, а также сводила её участие в жизни к ведению дома и рождению детей, в современной литературе исподволь начал появляться идеал иной женщины. Сюзанн Варга отмечает, что в драматургии Лопе де Вега доминировало желание про-славить и защитить женщину. В одной из его последних пьес, «Доблести Белисы», героиня сама решает свою судьбу: по своей воле выбирает возлюбленного, добивается его ответного чувства, дважды спасает от смерти и расстраивает козни врагов-мужчин.   Эта не-обычная позиция писателя не осталась незамеченной современницами. Один из свидетелей похорон писателя отметил, что вопреки обычаям и нравам эпохи, на них присутствовало много женщин.
В тоже время во Франции в начале XVII в. получили большое распространение пасторальные, героические и исторические романы, в которых утверждалось, что «нет ни одной великой жизни, которую не вдохновила бы любовь; любовь – это двигатель истории и наставница человечества». Частью благодарной читательской аудитории произведений такого рода, к  которым принадлежала знаменитая «Астрея», были женщины: «Женщины, чью волю закон подчинил тирании отцов и мужей, чью роль общество сократило до хозяйственной и репродуктивной, не могли пресытиться миром воображаемых стран, в которых, благодаря вымыслу, они превращались в королев и вдохновительниц».  Идеи, излагавшиеся в литературе, исподволь готовили изменения в женской психологии, осознание себя как достойной и равной мужчине личности. В XVII в. появляется множество женщин, занимавших активную позицию в период политических потрясений, занимавшихся творчеством, стремившихся оставить память о себе в собственноручно написанных воспоминаниях.
Численное преобладание женщин обрекало многих из них на безбрачие. К лицам мужского пола, которые исключались из числа потенциальных мужей, полностью относились священнослужители католической церкви, подавляющая часть слуг, значительная часть преподавателей, подмастерья, ученики. Вторым препятствием для вступления в брак для женщин служило отсутствие достаточного приданого. Между тем, одинокие незамужние женщины презирались. Моралисты постоянно высмеивали их увлечение религией и попытки превратить в достоинство сохранение своего целомудрия, вынужден-но-добродетельный, с их точки зрения, образ жизни: «Почти все порядочные женщины – это нетронутые сокровища, которые только потому в неприкосновенности, что их никто не ищет». 
В XVII в. сохранялось широко распространённое еще со средних веков мнение о несовершенной природе и слабости женщин. Бенедикт Спиноза отрицал, что женщины могут иметь равные права с мужчинами, потому что они «с необходимостью уступают мужчинам» в способностях и силе. Женщинам не нужны никакие способности, потому что  «мужчины по большей части любят женщин только вследствие аффекта похоти, а дарования их и рассудительность ценят лишь постольку, поскольку они отличаются красотою…»  Жан де Лабрюйер, разделяя мнение многих современников, полагал, что  особенностями женской психологии является неумение ни в чём найти середину, господство чувств над рассудком, скрытность в отношении своей тайны, более глубокая привязанность.  Из всего этого делался вывод о неспособности женщины вести самостоятельный образ жизни. Между тем, избыток их количества по сравнению с мужчинами, требовал, чтобы они как-то пытались устроиться в жизни. Малое количество женских профессий, а в случае знатного происхождения и запрет работать, при отсутствии экономической поддержки  оставляли у женщин небольшой выбор. Если у них хватало средств, они поступали в монастырь. В частности, обе дочери Галилео Галилея, будучи необеспеченными, поступили в бедный монастырь. Матео Алеман приводит в своём романе типичный случай, когда у девушки из купеческой среды погибли родственники, а «вместе с деньгами погибла и надежда устроить свою дальнейшую судьбу: девица хотела постричься в монахини». Однако монастырское начальство тут же заявило, что она должна указать сумму своего взноса, в противном случае покинуть стены обители, где она воспитывалась.  Поскольку монастыри во многих странах были переполнены, их руководство из экономических соображений было заинтересовано в приёме только богатых девушек. Крупные взносы были отменены во Франции в 1667 г. и вновь восстановлены в 1693 г. «Сколько на свете было девушек – добродетельных, здоровых, набожных, готовых посвятить себя богу, но недостаточно богатых, чтобы принести обет бедности в богатом монастыре!» - горько восклицает по этому поводу Жан де Лабрюйер.
Те женщины, которые обучались ремеслу, могли зарабатывать с  его помощью, чтобы поддержать себя и свою семью. Круг женских профессий включал прях, швей, белошвеек, кружевниц, повитух. Они могли состоять в чисто женских цехах. Женщины наряду с мужчинами входили в цеха торговцев фруктами, зеленью и рыбой.
В XVII в. появился целый ряд добившихся успеха в живописи художниц. Большинство из них работали в низких жанрах – натюрморте и бытовом, ибо их пол ограничивал возможности получения соответствующего образования и сужал тематику производимой ими продукции.
Одной из первых женщин, работавших в жанре натюрморта, стала фламандка Клара Петерс (1594 – ок. 1657). Известно, что она родилась в Антверпене. Её первая подписанная работа относится к 1608 г. Предполагается, что она была ученицей Озиаса Бирта или Яна Брейгеля Старшего. Впоследствии Клара Петерс жила в Амстердаме и Гааге. В 1639 г. она вышла замуж за Хендрика Хоуссена. Последняя её подписанная работа относится к 1657 г., после чего, как предполагают исследователи, Петерс вскоре умерла. 
Работы художницы представляют собой небольшие картины с несколькими предметами, группирующимися вокруг некоего центра. Таким центром с «Натюрморте с цветами и кубками» (Государственный музей, Карлсруэ) служит, что интересно, не самый высокий, а самый низкий из изображённых предметов – тарелка со сложенной в неё цепочкой. Напротив, в «Натюрморте» из Прадо вниманием зрителя сразу завладевает красивый пирог, позади которого возвышаются кувшин, солонка, вазочка и стеклянный бокал, а по бокам и впереди теснятся тарелки с жареными цыплятами, оливками и бутербродами. Промежутки заполняют апельсины и серебряный нож. Весь натюрморт построен на перекличке жёлтых, коричневых, рыжих и серых оттенков. С большим искусством художница передаёт разнообразие поверхностей изображённых предметов, их осязаемую вещность.  «Натюрморт с котом и рыбой» (два варианта: один хранится в частной коллекции, другой – в Национальном музее женского искусства, Вашингтон) делает зрителя невольным свидетелем «преступления» животного, которое только что вскочило на стол и вытянуло из дуршлага добычу. Кот твёрдо стоит передними лапами на маленькой рыбке. Физиономия его выражает смешанное чувство осознания вины и решимости не уступить человеку-зрителю, от которого он ждёт изгнания со стола.
Исследователи предполагают, что Клара Петерс изобразила себя на картине «Женщина с предметами суеты» (Частная коллекция). Нравоучительный сюжет о тщете всего, о том, что всё пройдёт и бесследно исчезнет, пользовался в XVII в. особенной популярностью. Молодая героиня полотна держит в руках часы, которые неумолимо отсчитывают время, влекущее к небытию её молодость, красоту и саму жизнь. Перед лицом небытия бесполезным кажется богатство, которое олицетворяют монеты, украшения, дорогой кубок и упавшая ваза. Хрупкость и недолговечность человеческого бытия, бесполезность всех мечтаний означают цветы в стеклянном сосуде и мыльный пузырь.
Несколько художниц были отмечены современниками в жанре цветочного натюрморта, который переживал в XVII в. свой расцвет: «Пожалуй, ни в какое другое время цветы не занимали столь почётного места в жизни и искусстве. Цветочные орнаменты покрывали фарфор, фаянс, ткани, ковры, обои, книжные переплёты. Сами цветы, особенно их редкие разновидности, стоили огромных денег. Часто дешевле было заказать «портрет» цветка художнику, чем приобрести редкую луковицу». 
Выдающимся мастером цветочного натюрморта была признана при жизни Мария ван Оустервик (1630 – 1693) родом из Нудорпа, местечка неподалёку от Делфта. Отец-священник поддерживал увле-чение дочери. Она училась живописи у известного мастера натюрморта Давида де Хема. Работы Марии получили международное признание. Людовик XIV имел одну из её картин в своей коллекции. Император Леопольд Австрийский и  его супруга в ответ на присланные натюрморты одарили художницу своими портретами, отделанными драгоценными камнями. Английский король Вильгельм III заплатил 900 флоринов за одну из её картин, а король Польши за три картины выложил 2400 флоринов.
Мария ван Оустервик работала в Делфте и Амстердаме. Она вела тихую жизнь в кругу близких и друзей, отличаясь трудолюбием и усидчивостью. Писала медленно и тщательно. Художница изображала цветы очень точно, проявляя большой вкус в их выборе и составлении букетов.
В Амстердаме мастерская Марии находилась напротив мастерской другого знаменитого мастера натюрморта  - Виллема ван Альста. Рассказывают, что художник, восхищённый талантом своей соседки, посватался к ней. Находя его человеком легкомысленным и неосновательным, но в то же время, не желая обидеть, Мария поста-вила Виллему условие: она выйдет за него замуж, если ван Альст в течение года будет трудиться каждый день по десять часов в своей мастерской. Художник не выдержал столь строгого испытания, и, когда по истечении положенного срока, пришёл за ответом, Мария ска-зала, что своим поведением он сам освободил её от данного ею слова.
Художница умерла в возрасте 63 лет в доме своего племянника Якоба ван Ассенделфта, проповедника в Эутдаме. 
Успешной последовательницей Марии ван Оустервик стала Ра-хел Рёйс (1664 – 1750). Дедушка художницы, Питер Пост, был архи-тектором, а её отец, Фредерик Рёйс – доктором медицины и профессором ботаники. Первые уроки рисования ей преподали отец и сестра Анна Елизавета.  В возрасте 15 лет Рахел поступила учиться к вы-дающемуся мастеру цветочного натюрморта Виллему ван Альсту. В 30 лет художница вышла замуж за портретиста Джулиана ван Пула, с которым имела десять детей. Это не помешало Рёйс заниматься искусством. В 1701 г. её приняли в Академическое общество Гааги. Цветочные натюрморты художницы отличались научной точностью изображения разнообразной флоры, мастерской передачей цвета, структуры и формы. Как правило, букет в вазе или отдельно лежащие на мраморном парапете веточки цветов помещены на тёмном фоне. Цветовая гамма работ художницы насыщенная, но не чрезмерно яркая. Иногда Рёйс оживляла композицию изображениями бабочек и ящериц. Её работы пользовались международным признанием. Она была приглашена в качестве придворной художницы курфюрстом Иоганном Вильгельмом фон Пфальцем в Дюссельдорф. Монарх щедро оплачивал её картины и делал дорогие подарки. Иоганн Вильгельм посылал работы Рахел государям того времени, в том числе герцогу Тосканскому.
Рахел Рёйс писала до последнего дня. На одной из её работ, на-писанной в 1716 г., указан возраст художницы – 83 года.  Умерла она в возрасте 86 лет, продолжая пользоваться всеобщим уважением. 
Науку и искусство соединила в своих работах немецкая художница Мария - Сибилла Мериан (1647 – 1717). Она была дочерью швейцарца Маттеуса Мериана Старшего, знаменитого дюссельдорфского издателя и гравёра, и его второй жены, голландки Иоганны Сибиллы Хейм. Отец умер вскоре после рождения Марии - Сибиллы. Его вдове досталась небольшая часть наследства. Её вторичное замужество отдалило Иоганну Сибиллу от знаменитых родственников мужа. Талант в падчерице заметил отчим, художник Якоб Марель, который и стал первым учителем девочки. Мария - Сибилла научилась писать акварелью и гуашью, гравировать на меди. Мать была против занятий рисованием и старалась сделать из дочери образцовую хозяйку. Она разводила шелковичных червей, и девочка рано проявила интерес к наблюдению за насекомыми. Мария - Сибилла даже выучила латынь, чтобы читать научные труды по ботанике.
В возрасте 18-ти лет девушка вышла замуж за ученика её отчима Иоганна Андреаса Графа и несколько лет спустя переехала с ним в Нюрнберг. Дела мужа в его типографии и гравировальной мастерской шли не очень удачно. Чтобы пополнить семейный бюджет, молодая жена расписывала скатерти и покрывала растительными красками, изготовленными по её собственному рецепту. Она рисовала насекомых и животных на пергаменте, а также издала две книги с изображением цветов – флорилегиумы, где на раскрашенных вручную гравюрах с величайшей точностью и искусством были изображены разнообразные цветы и насекомые. Ещё одна книга Марии - Сибиллы была посвящена превращениям гусениц и их питанию.
Между тем, семейная жизнь художницы дала трещину. Мария - Сибилла оставила мужа, вернулась в Дюссельдорф и больше никогда не пользовалась его именем в своих публикациях, подписывая их девичьей фамилией. С двумя дочерями и овдовевшей матерью она по-селилась в западной Фрисландии, где вступила в секту пиетистов, проповедовавших «нравственное самосовершенствование и своего рода христианский пантеизм».  Проведя пять лет в замке Валта, где обосновалась секта, и, обретя душевное равновесие, Мария-Сибилла переехала в Амстердам. В ней снова разгорелась страсть к исследова-нию жизни насекомых. Внимание художницы привлекли коллекции животных из экзотических стран, находившиеся в домах частных собирателей. Сильное желание самой побывать в дальних странах под-толкнуло её к совершению путешествия в Голландскую Гвиану, или Суринам, получивший название по реке, на которой стоит столица страны - Параморибо. В конце XVII в. эта колония стала центром производства сахара. Художница с младшей дочерью Доротеей - Марией - Генриеттой отправились в путь летом 1699 года. Позже к ним присоединились старшая дочь Иоганна Мария Елена с мужем, амстердамским купцом. Мария - Сибилла старалась узнать всё, что можно, об экзотическом животном и растительном мире Суринама. Рассказывают, что однажды индейцы принесли художнице насекомых, которых она поместила в коробку. Ночью насекомые подняли громкий шум, и она открыла их «темницу», чтобы выпустить наружу. Из коробки вырвался столб света, заставивший Марию - Сибиллу от неожиданности упасть на пол. Оказалось, что индейцы подарили ей ночных светящихся насекомых. 
 Мария - Сибилла оставалась в Суринаме до лета 1701 г., пока  негативное влияние местного жаркого и влажного климата, а также трудности исследования не заставили её вернуться на родину. Её рисунки и собранные коллекции, сопровождавшиеся ценными наблюдениями и записями, вызвали восторг многих современных учёных. Художница гравировала свои работы и опубликовала их  под названием «Метаморфозы суринамских насекомых».
Она также создала большой труд «История насекомых Европы, нарисованных с натуры с пояснениями Марии - Сибиллы Мериан». Эта книга включает в себя трактат о зарождении и метаморфозах на-секомых. Она сопровождается изображениями насекомых в привычной им среде.
Мария - Сибилла Мериан умерла в январе 1717 г., не успев вы-пустить книгу с живописными зарисовками её дочерей, дополнявшими её исследования. Эта книга была опубликована позже отдельным томом. 
В области натюрморта добилась признания француженка Луиза Муайон (1610 – 1696). Она родилась в Париже в семье художника - портретиста и пейзажиста Никола Муайона и его жены Мари Жильбер. Супруги были протестантами и имели семь детей. Они жили у моста Нотр Дам. После смерти мужа в 1619 г., мать вторично вышла замуж за художника-жанриста Франсуа Гарнье, который одновременно торговал картинами. С ним Мари Жильбер прижила ещё троих детей. В перечне имущества матери, составленном после её смерти в  1630 г., уже упоминается несколько картин её дочери. В возрасте 30 лет Луиза вступила в брак с торговцем деревом Этьеном Жирардо де Шанкур и родила троих детей. В результате отмены Нантского эдикта один из детей художницы был вынужден перейти в католицизм, а двое других бежали в Лондон.   Учитель Луизы Муайон неизвестен.
Чаще всего художница создавала небольшие картины с тща-тельно прорисованными немногочисленными предметами. Как правило, это фрукты в корзинке или посуде, стоящие на некрашеном деревянном столе и изображённые на тёмном фоне. Картины отличает большое внимание к передаче осязаемой поверхности предметов и яркий, но не кричащий колорит. Характерной чертой натюрмортов Муайон являются вертикально поставленные листья или ветки, выходящие за пределы тарелок и корзинок, в которые насыпаны фрукты или ягоды («Корзина с виноградом и персиками» Государственный музей, Карлсруэ; «Натюрморт с черешней, клубникой и крыжовником» Музей Нортон Симон. Пасадена, Калифорния, США). Художнице также принадлежит несколько больших натюрмортов с человеческими фигурами. Картина «Торговка овощами и фруктами» (Париж, Лувр) изображает продавщицу, демонстрирующую товар покупательнице, с улыбкой приподнимающей виноградные листья, которые покрывают корзинку с абрикосами. Перед женщинами находится изобильный прилавок со сливами, капустой, тыквами разных сортов, виноградом. Поверхность каждого вида овощей и фруктов передана индивидуально и осязаемо, также как и шерсть черно-белой кошки, лежащей в глубине лавки. На картине «Рыночный прилавок» (Частная коллекция) продавщица разгружает товар, принесённый крестьянкой из деревни. Интересно, что хотя персонажи изображены во взаимодействии, мысленно они далеки друг от друга. Лицо продавщицы печально и озабоченно, она даже не смотрит на принимаемый товар, в то время как лицо крестьянки выражает сосредоточенность, вероятно, на мысли об оплате. «Рыночная сцена с карманником» (Частная коллекция) своеобразно разрабатывает популярный в XVII в. сюжет срезания кошелька воришкой у ничего не подозревающей жертвы. Чаще всего эта сцена в многочисленных вариантах у разных художников изображает неопытного юношу, у которого срезают кошелёк, в то время как его внимание отвлекает цыганка-гадалка и её подруги. В данном случае персонажами сюжета являются женщины. Богатая домохозяйка с корзинкой, из которой торчит баранья нога, с улыбкой выбирает фрукты. При этом напряжённый взгляд торговки обращён вовсе не на неё. Он пересекается со злорадным взглядом пристроившегося позади покупательницы отвратительного оборванца в широкополой шляпе, который занят вытягиванием чужого кошелька. Видимо, торговка и вор находятся в сговоре.
Любой предмет натюрмортов с фигурами Луизы Муайон, будучи частью большой композиции, в то же время проработан так, что может существовать и отдельно от остального. Картины художницы пользовались заслуженным успехом. Английский король Карл I владел пятью её работами.
Миниатюристка, мастер портрета и натюрморта  Джованна Гардзони (1600 – 1670) родилась в Асколи Пичено в семье Джакомо Гардзони и Изабетты Гайя. Отец её был венецианцем, как и родственники матери, среди которых находились успешные ювелиры и живописцы. Вероятно, первые уроки рисунка и живописи Джованна получила от дедушки или дяди.  Ранние её религиозные картины показывают сильное влияние искусства Пальмы Младшего, из чего ряд исследователей делает предположение о том, что художница обучалась у него, а её юность прошла в Венеции. В этом городе в 1625 г. Гардзони создала портрет знатного человека, написанный на перга-менте. Она посещала школу каллиграфии Джакомо Роньи и выполнила серию изображений заглавных букв, украшенных птицами, цветами, фруктами и  насекомыми.
В 1630 г. художница с братом Маттио отправились в Неаполь, чтобы устроиться на службу к герцогу Алькала. По дороге они оста-навились в Риме, где познакомились с знатными и влиятельными людьми – Анной Колонна, женой Таддео Барберини, племянника папы Урбана VIII, и Кассиано дал Поццо - младшим. К последнему Джованна обратилась за помощью, когда они с братом остались без работы после отзыва герцога Алькала в Испанию. Возвратившись в Рим, художница в 1632 г. получила приглашение от герцогини Савойской Кристины Французской прибыть  в столицу этого государства – Турин, чтобы работать по заказу двора. Там были созданы многочисленные миниатюры на темы из мифологии, религии, а также портреты членов правящей династии. Джованна оставалась в Турине до смерти герцога Витторио Амедео Савойского в 1637 г. О нескольких последующих годах жизни Гардзони сведения отсутствуют. Ис-следователи предполагают, что она могла провести их во Франции или Англии, прежде чем нашла новых покровителей – герцогов Медичи из Флоренции. По заказу герцога Фердинандо II  Медичи Джованна написала множество изображений ваз с цветами и натюрмортов.   Её работы отличаются виртуозностью в передаче мельчайших деталей и тончайших цветовых градаций. Любимым материалом художницы были акварель и пергамент. Она часто повторяла пользующиеся спросом сюжеты, но всякий раз вносила новые элементы. На границе жанров находится работа Гардзони «Крестьянин из Артемино», написанная для украшения для одной из медичейских вилл, Артемино, построенной Бернардо Буонталенти. Старый крестьянин, словно великан, вырастает из-за горной гряды, смиренно прижимая к груди двух кур и словно приглашая зрителя вдумчиво рассмотреть плоды его трудов: мясо, овощи, фрукты, яйца и битую птицу, расположенные на первом плане под охраной большого добродушного пса.
В 1651 г. Джованна Гардзони окончательно поселилась в Риме, где сблизилась с членами Академии святого Луки. Её натюрморты с цветами, фруктами, насекомыми и животными пользовались таким спросом, что она могла просить за них любую цену. В 1666 г. худож-ница составила завещание, согласно которому обещала передать Академии всё своё имущество при условии, что будет похоронена в академической  церкви св. Луки и Мартина. Окружённая уважением и почитанием, Гардзони умерла четыре года спустя. 
Последовательница Франса Халса, создательница жанровых картин, натюрмортов и портретов голландка Юдит Лейстер родилась в Харлеме 28 июля 1609 г. в семье Яна Виллемса, владельца пивоваренного завода. Уже 19 лет она была отмечена как известная художница в описании родного города, составленном Сэмюэлем Ампзингом. Вскоре после этого Юдит с семьёй переехала в Врееланд возле Утрехта, а затем в Заандам (1629 г.) возле Амстердама. Однако в но-ябре 1631 г. девушка снова была в Харлеме и присутствовала на крещении одного из детей  известного художника Франса Халса. Никаких данных об учёбе Лейстер у этого прославленного мастера не со-хранилось, однако  стиль  выдаёт в ней наиболее близкую и успешную его последовательницу. Это позволило позже недобросовестным торговцам выдавать за работы Халса её картины. В 1633 г. Юдит стала первой женщиной, которую приняли в местную гильдию Св. Луки. Известно, что в 1633 г. у неё было три ученика.   
Наиболее характерными для художницы являлись композиции с двумя или тремя фигурами, часто помещёнными на нейтральном фоне. Особенно ей удавалась передача приподнятого настроения или безудержного веселья персонажей. Таковы «Пирующая парочка» (1630 г., Париж, Лувр), «Игра в трик-трак» (1630 г., Музей искусств Ворчестера, Массачусетс). Юдит никогда не писала отвлечённые фигуры. Герои её работ – конкретные лица. К примеру, картина «Концерт» (1633 г., Национальный музей женского искусства, Вашингтон), по мнению ряда исследователей,  включает портреты художницы, её мужа с виолой и неизвестного друга семьи с мандолиной.
Некоторые картины художницы не лишены поучительности. Считается, что сюжет «Мальчика и девочки с котёнком и угрём», изображающий мальчика, поймавшего  котёнка, подманив его рыбой, и девочку, которая разделяет радость своего товарища, продолжая дразнить животное, дёргая его за хвост, иллюстрирует пословицу: «Тот, кто дразнит кота, будет поцарапан» (то есть: «Тот, кто ищет не-приятностей, найдёт их»).   Возможно, парными являются картины «Весёлая троица» (Частная коллекция) и «Последняя капля» (Музей искусств Филадельфии». В то время как первая картина изображает компанию трёх подвыпивших юнцов в карнавальных костюмах, над которыми потешаются заглядывающие через дверь зрители сцены, вторая демонстрирует печальные последствия неумеренных возлияний в ночь перед началом Великого поста, когда вместо завершения праздничного веселья некоторые спешат, напротив, не упустить последние разрешённые часы для удовольствий. На второй картине изображены двое молодых людей в растрёпанных карнавальных одеяниях. Один из них размахивает трубкой и оловянной кружкой, приглашая зрителя присоединиться к  веселью, в то время как его товарищ присосался к кувшину с вином и не замечает скелета, потряхивающего у него над ухом песочными часами. Тема противостояния соблазну поднимается в картине «Мужчина, предлагающий девушке деньги». Богатый человек в дорогой бобровой шапке предлагает бед-ной швее поступиться честью за деньги. Однако девушка в белой рубашке и тёмной юбке преисполнена решимости не отвечать ему, и не отрывает глаз от работы. Ноги швеи стоят на грелке, наполненной пылающими угольями. Действие происходит в бедном помещении с разводами от сырости на стене.
Манера письма Юдит Лейстер изменялась в течение её жизни. В начале творческого пути она находилась под влиянием Франса Халса, затем отдала дань увлечению достижениям в области светотени утрехтских караваджистов («Серенада». 1629 г. Рейксмузей, Амстердам). В конце карьеры она выработала свой собственный стиль с широким мазком и богатым колоритом («Юный флейтист» 1635 г., Национальный музей, Стокгольм, «Девочка в соломенной шляпке» 1630 – 1640 гг., Вальграф -Рихардс Музей, Кёльн ).
Ранней славе Юдит и расцвету её таланта  был определён не-долгий срок. 1 июня 1636 г. она вышла замуж за художника Яна Минзе Моленара. Молодая пара сразу оказалась в тяжёлом финансовом положении: как старший сын и наследник, Ян после смерти отца принял на себя обязательство расплатиться с долгами своей матери и родственников, проживающих с ней. Уже 1 ноября суд конфисковал его собственность в пользу двух кредиторов.   В 1637 г. супруги  переехали в Амстердам, где поселились в доме неподалёку от собора. Несколько лет спустя, благодаря успешной торговле картинами и не-большому наследству Юдит, они переехали в большой дом на Кал-версраат с часами на фронтоне, ежегодная аренда которого составляла 450 гульденов. 
В замужестве художница постепенно оставила собственное творчество. Она посвятила себя детям, из которых младенческий воз-раст пережили только дочь Елена и сын Константайн, а также ведению дел мужа, чьим полномочным представителем она была. 
Последние два десятилетия жизни Юдит Лейстер и её мужа Яна Минзе Моленара были отмечены ростом долгов, поисками работы и болезнями.  В 1648 г. они переехали из Амстердама в деревню Хемстед на юге Харлема, где когда-то прошла их свадьба. Новый расцвет творчества Моленара не изменил их финансового положения. В 1659 г. бедствия супружеской пары достигли высшей точки. Пребывая на одре тяжёлой болезни, супруги составили завещание. Три месяца спустя Юдит умерла.  Её творчество быстро забылось и обрело вторую жизнь лишь в 1990-е годы XX века.
Возможность работать в высоких жанрах исторических и религиозных композиций могла дать женщинам-художницам только Ита-лия. И здесь следует прежде всего отметить творчество  Артемизии Джентилески (1593 – 1656?). Её родителями были художник Орацио Джентилески и Пруденция Монтоне. Художественными способностями девочка превзошла своих трёх братьев. Первые уроки рисования Артемзии дал отец.
Наиболее ранней датированной картиной художницы является полотно «Сусанна и старцы» (Шлёсс Вайсенстайн, Поммерсфеледен), отличающееся блестящим рисунком и мастерским объединением трёх персонажей общностью переживаемых эмоций. В то время как Сусанна, находясь во власти эмоций, совершенно не владеет разумом, один из старцев прикладывает палец ко рту, уговаривая её замолчать. Его сообщник, мгновенно сориентировавшись в ситуации, столь затруднительной для их жертвы, нашёптывает свой гнусный план сообщнику. Тяжесть положения героини состоит в том, что  её мучители – люди с виду достойные и благородного происхождения.
Желая помочь дочери усовершенствовать технику, отец попро-сил дать ей уроки перспективы своего товарища Агостино Тасси. Учёба закончилась скандалом. В 1612 г. учитель был обвинён в изнасиловании ученицы и, после долгого разбирательства, во время которого Артемизия давала показания под пыткой, был приговорён  к году тюрьмы.
В это  период художница создала работу на сюжет, к которому в дальнейшем обратится несколько раз в течение жизни. «Юдифь, от-секающая голову Олоферну» (Национальный музей Каподимонте, Неаполь) поражает неприкрытой жестокостью происходящих событий. Юдифь изображена как героиня, которая вынуждена обстоятель-ствами стать убийцей вражеского военачальника, чтобы спасти родной город. Она неумело действует коротким мечом, причиняя своей жертве сильные муки. На лице девушки написано величайшее усилие воли, которое передаётся движению сильных, недрогнувших рук. Сообщницей героини является служанка, в которую инстинктивно вцепилась жертва. Её лицо также решительно и выражает осознание своей правоты. Картина написана под влиянием творчества Караваджо. Её сюжет был одним из популярнейших в эпоху итальянского барокко.
Благодаря связям семьи, Артемизию удалось выдать замуж за флорентийского художника Пьетро Антонио ди Винченцо Стиаттези, после чего она уехала на родину мужа. Во Флоренции жил и её дядя  - художник Аурелио Ломи. Вскоре на новом месте покровителями художницы стали Микеланджело Буонарроти Младший (по его заказу она создала картину «Аллегория склонности») и великий герцог Козимо II. В 1616 г. Артемизия стала первой женщиной, которую приняли в флорентийскую Академию рисунка. В этот период она создала несколько работ с изображением крупных фигур в каравад-жистской манере, для которых характерно резкое противопоставление героинь в ярких одеждах глубокому чёрному фону за их спинами. В картине «Святая Екатерина» (1620 г., галерея Уффици, Флоренция) художницу занимает передача глубоко переживаемых религиозных чувств, которым предаётся святая, опираясь на колесо – символ своего мученичества. «Юдифь и её служанка с головой Олоферна» (1614 – 1620 гг., галерея Палатина, Флоренция), написанная, вероятно, по заказу герцога Козимо II, показывает двух женщин на обратном пути после совершения подвига. Окликнутые невидимым для нас свидетелем их возвращения, женщины обернулись назад. Они всё ещё находятся под впечатлением произошедших событий, но, видимо, неизвестный свидетель не представляет для них опасности: служанка стягивает тряпку с корзины, чтобы показать ему отрубленную голову врага. Артемизия также снова повторяет сюжет усекновения Юдифью головы Олоферна, но придаёт сцене большую цветовую насыщенность, фигурам героини и её служанки -  большую уверенность и силу, дополняет сюжет струями крови, хлещущими из рассеченной шеи врага.
В 1621 г. художница с мужем и дочерью вернулась в Рим. Со-гласно переписи населения 1623 г., она была уже единственной главой своего домохозяйства. К этому периоду относится ещё одна картина с Юдифью и служанкой, которые замерли над головой поверженного Олоферна и прислушиваются, не привлёк ли кого шум совершённого ими деяния. Интересным и сложным является решение показать сцену, освещённой светом мерцающей свечи (Институт искусств Детройта, Мичиган, США). Известно, что Артемизия писала портреты. До наших дней сохранился лишь один «Портрет кондотьера» (1622 г., Палаццо Аккуризи, Болонья).
Исследователи предполагают, что художница могла совершить поездку в Геную, чтобы помогать в живописных работах своему отцу. В 1627 г. она побывала в Венеции. Под влиянием венецианской живописи была создана картина «Венера и Купидон» (Виргинский музей изящных искусств, США). В ней Джентилески отходит от традиций караваджизма. Великолепная обнажённая фигура богини изображена лежащей на пышной постели в погруженной в полумрак спальне, отделанной по моде XVII в.  Маленький Купидон обмахивает её веером из павлиньих перьев. На губах Венеры играет лёгкая улыбка. Её волосы тщательно уложены. В уши вдеты маленькие каплеобразные жемчужные серьги. Отодвинутый полог кровати делает зрителя случайным свидетелем сцены, полной явного эротизма.
Позже Артемизия переезжает в Неаполь, где её покровителями становятся испанский вице - король герцог Алькала, римский коллекционер Кассиано дал Поццо и позже дон Антонио Руффо родом из Сицилии. Художница совершает поездки в Англию, чтобы помочь своему отцу в росписях домика королевы в Гринвиче (1638 – 1641 гг.). После его смерти в 1639 г. она одна продолжает работу, но покидает Англию из-за ухудшения политической обстановки. В Неаполе в живописи художницы начинает ощущаться всё более растущее влия-ние классического болонского стиля. В 1630-х гг. в сотрудничестве с Массимо Станционе и Паоло Финьоло Артемизия работает над цик-лом, посвящённом Иоанну Евангелисту и картинами для хоров собора Поццоли. Конец её жизни неясен. Вероятно, она умерла от чумы во время эпидемии 1656 года. 
Элизабетта Сирани  (1638 – 1665) родилась в городе, обстановка которого была наиболее благоприятна для женского творчества. В Болонье было много профессиональных женщин-художниц. Отец её, знаменитый болонский художник Джованни Андреа Сирани имел трёх дочерей, унаследовавших художественные способности, и одного сына, который посвятил себя медицине. Элизабетта была старшей из детей и наиболее талантливой. Уже в 17 лет она написала отмеченные профессионализмом портреты матери и подруги – художницы Джованны Кантофоли, а в 18 лет создала для маркизы Мантуи картину, изображающую распятие 10000 мучеников, которая украсила собор города. Всего за свою недолгую жизнь Элизабетта создала около 200 картин на религиозные, исторические, мифологические сюжеты, портреты, гравюры. Её любимым художником и образцом для подражания был Гвидо Рени. Современников поражала лёгкость, с которой Элизабетта набрасывала композиции, утончённая и одухо-творённая манера исполнения, уверенность при создании больших картин и скорость, с которой она заканчивала заказы. Неоднократно именитые гости посещали мастерскую Сирани, чтобы лично убедиться в её мастерстве и посмотреть на признанную при жизни чудом природы девушку. Среди них были герцог Козимо Медичи, Альфонсо Гонзага, герцог Брейзахский, сын вице-короля Богемии, герцог де Лорэн и принцесса Брунсвикская. 
Элизабетта Сирани успешно выполняла многофигурные ком-позиции («Святое семейство со святой Елизаветой и Иоанном Крестителем», Национальный музей женщин в искусстве, Вашингтон, «Набросок с крещением Христа», Графический кабинет Альбертина, Вена), отличающиеся гармоничным и согласованным объединением персонажей вокруг общего действия. Она затрагивала и модную тему Юдифи с головой Олоферна. В версии Сирани (Лэйквью Музей искусств и науки, Пеория) Юдифь предстаёт на высоком помосте перед народом, которому должна предъявить голову вражеского военачальника. Вытаскивая из мешка свою страшную ношу, героиня поверну-ась спиной к горожанам и лицом к зрителям, готовясь резко развернуться и поднять голову Олоферна, чтобы её увидели все. На её лице нет торжества, только спокойная уверенность и усталость. В то время как во взглядах двух мальчиков, которые держат факелы, написано жадное любопытство, служанка, стаскивающая мешок с головы, скорее сосредоточенно-печальна. Действие разворачивается на фоне сказочно-прекрасной южной ночи со звёздами и тонким месяцем. Часто в творчестве художницы встречаются однофигурные композиции аллегорических, священных или исторических персонажей.  Великолепна её композиция «Порция, ранящая себя в ногу» (1664, Стефен Воррен Майлз и Мэрилин Росс Майлз Фоундайшен, Хьюстон), которая изображает дочь Катона Утического, жену Брута. Когда её муж вступил в заговор против Юлия Цезаря, то решил скрыть это от жены. Тогда Порция решила доказать, что сможет хранить тайну и нанесла себе глубокую рану. Брут возблагодарил богов, что имеет такую решительную жену и, рассказав ей всё, получил полную поддержку супруги. В версии Сирани действие переносится из Древнего Рима в современность. Порция – прекрасная дама в алом платье с золотой перевязью и  замысловатой причёской, которая не отвлекает от яркого выразительного лица. Вынув кинжал из раны, она задумчиво смотрит на струящуюся кровь, прислушиваясь к своим внутренним ощущениям. В раскрытой двери комнаты виднеется группа женщин, занятых разговором и не подозревающих, что происходит в полумраке соседнего с ними помещения.
В основе творчества художницы лежит принцип прекрасного. Черты лиц и фигуры её персонажей идеальны с точки зрения своего времени, однако они индивидуальны. Наряду с принципами болонского академизма художница опиралась на жизненные наблюдения, которые  позволили ей  придать естественность движениям и убедительность душевным переживаниям  её героев.
Элизабетта Сирани умерла в результате болезни желудка, окончившейся острым приступом со смертельным исходом. При вскрытии была обнаружена прободная язва и поражение внутренно-стей, которое врачи объявили результатом отравления. Проводившее-ся по делу расследование не привело ни к каким результатам. Совре-менные исследователи высказывают предположение, что здоровье художницы было подорвано непрестанным трудом, вызванным необ-ходимостью содержать больных родителей и младших сестёр и брата. В знак признания своих заслуг она была похоронена в церкви Сан Доменико в одной могиле с Гвидо Рени. Художница оставила после себя учениц. Это, прежде всего, её сестры Барбара и Анна, а также Джиневра Кантофоли, Вероника Франки и Винченция Фаббри. 
Мэри Бил (1633 – 1699) достигла успеха в качестве искусной портретистки. Она родилась в семье священника, мистера Крадока из Вэлтона на Темзе, в 1633 году. Её учителями были сначала художник Уолкер, а затем один из лучших английских портретистов её времени – Питер Лели. По мнению современников, Лели ухаживал за ней, но, не получив должного ответа, утаил от ученицы часть секретов своего мастерства. Утверждали, что Мэри уговаривала своих друзей заказывать портреты у Лели, чтобы она могла изучать особенности его манеры.  Гораций Уолпол называет стиль портретов художницы «итальянским», утверждая, что она приобрела его, копируя картины из королевских коллекций и собрания Лели. Среди её образцов для подражания были портреты Антониса ван Дейка. Мэри писала маслом, акварелью и рисовала пастелью. Она имела хорошую репутацию, что позволяло художнице быть принятой в домах английской знати, учёных и духовенства.
Мэри была замужем за художником интерьеров Чарльзом Би-лом, от которого имела двоих детей. У Чарльза была привычка записывать всё, что касается его дел и картин его жены в записные книжки, которых у него к концу жизни накопилось тридцать штук. После своей смерти он завещал эти бумаги торговцу красками Картеру. Последний их частично продал, частично утратил, одолжив некоему бедному художнику, имущество которого было  конфисковано за долги. Семь из них случайно всплыли на книжных развалах, где были куплены гравёром и антикварием Джорджем Вирту. Бумаги последнего были, в свою очередь, куплены писателем и политическим деятелем Горацием Уолполом, который опубликовал отрывки дневников Била в книге «Анекдоты о живописи». Художница умерла в доме на Пэл Мэл в 1697 г. в возрасте 65 лет.
Некоторые красивые девушки, надеясь устроиться в жизни, поступали в театр. Они мечтали найти богатого покровителя, который будет пробивать им роли или возьмёт на содержание. На слуху у них были примеры удачливых актрис, которым посчастливилось поймать в свои сети королей. Примером могли послужить Инес Кальдерон в Испании и Нелл Гвинн в Англии. 
Если же карьера не задавалась,  уделом одинокой женщины был тяжёлый труд и богадельня в старости.


Конец жизни

Конец жизни требовал, чтобы человек рассчитался с земными и небесными делами. Прежде всего, умирающий должен был исповедаться в грехах и получить отпущение у священника. Перспектива смерти без исповеди приводила к глубоким душевным страданиям. Затем человек распоряжался своим имуществом. Завещание, состав-ленное при свидетелях и заверенное юристом, начиналось распоряжением относительно собственных похорон.  Затем шли указания по поводу помина души, на что жертвовались деньги в различные монастыри и церкви. Следом излагались предписания относительно вопросов наследования членами семьи. В конце оговаривались подарки другим близким людям и слугам. Завещание могло быть составлено заранее. В него вносились поправки в течение жизни составителя в зависимости от изменения его воли.
Знатных людей и королей, как правило, хоронили поздно вече-ром или ночью. Вероятно, это было связано с необходимостью про-ведения работ, связанных с вскрытием полов и водружением тяжёлых памятников, так как они находили упокоение в склепах вдоль стен или под полом церкви.
Когда умер английский король Яков I (1566-1625), спустя два дня его тело подверглось вскрытию. Причины смерти монарха всегда вызывали повышенный интерес современников, готовых подозревать за болезнью высших лиц государства происки врагов. В данном случае возникли беспочвенные слухи о его отравлении фаворитом, герцогом Бекингемом. Сэр Вильям Нив в письме к сэру Томасу Олланду сообщил, что сердце короля было найдено крупным, но мягким, пе-чень здоровой, как у молодого человека, одна почка в хорошем со-стоянии, а вторая – усохшей и содержащей два камня. Череп оказался необычайно прочным, плотно заполненным мозгом, что, по мнению автора письма, свидетельствовало о великом уме короля. Внутренно-сти монарха были помещены в свинцовый сосуд и захоронены. На-бальзамированное тело оставалось в замке  Теобальдс, где он умер, до 4 апреля. Когда траурный кортеж прибыл в Лондон, он двинулся через Смитфилд, Холборн, Чансери лейн к Денмарк-Хаусу в следующем порядке: впереди ехала стража, за ней – рыцари и эсквайры, лица, получавшие от короля пенсии, трубачи, герольды, затем – тело короля, лорды в каретах и принц-наследник, а в конце – ещё сотня или две разных карет.
По прибытии в Сент-Джеймский дворец тело короля хранилось в гостиной, в то время как на постели лежало и демонстрировалось его изображение. Все слуги дворца исполняли свои обязанности, как если бы король был ещё жив. Лишь 7 мая король упокоился в Вестминстерском аббатстве.
Не менее торжественно обставлялась смерть испанских королей. Филипп IV, король Испании, умер 17 сентября 1665 г. С 18 до ночи субботы 19 сентября его тело оставалось выставленным в большой комнате дворца, где он умер. Комната была завешена 40 кусками лучших занавесей. На возвышении, покрытом персидским ковром, стояла кровать с поднятым изголовьем. В нижней части она была серебряной, ткань полога была золотая с цветами из алого шёлка. Ко-роль лежал в гробу в белой меховой шляпе, с расчёсанными волосами и подстриженной бородой. На нем был отделанный золотом костюм с голильей, в сцепленных пальцах рук, одетых в перчатки, он держал крест. На боку висел меч. Ноги были обуты в белые башмаки. В ком-нате находилось шесть алтарей, украшенных белым бархатом, на ко-торых горело шесть восковых свечей. В середине каждого алтаря воз-вышалось распятие.
Возвышение с телом короля было окружено ограждением, по краям которого стояли представители знати: один держал корону, другой – скипетр. Двери охранял мажордом и итальянская гвардия.
В ночь на субботу тело короля повезли в монастырь Эскориал. Первыми следовали гранды, затем знать в каретах и верхом. У пеших слуг в руках горели восковые факелы. Настоятель встретил процессию у ворот и, согласно церемониалу, спросил, кто в гробу и что им нужно. Герцог Медина де лас Торрес ответил: «Это тело Филиппа Четвёртого Испанского, которого мы принесли сюда оставить в его собственной гробнице». После этого он передал письмо королевы с приказом о том, что король должен быть здесь похоронен. Затем тело последовало к алтарю, где проводились все положенные обряды, после чего его спустили в королевскую усыпальницу.
Обычные люди довольствовались могилой на кладбище при церкви, которая через какое-то время уничтожалась, чтобы дать место новому захоронению в освящённой земле. Некрещёные дети хоронились в углу кладбища. Самоубийцы и актёры не могли претендовать на могилу в освящённой земле. Во время похорон звонарь характером звона  и количеством ударов давал знать, кого провожают в последний путь.