Забавное пастернаковедение

 
      





       Эта книга – результат знакомства автора с работами одного из ведущих наших пастернаковедов  доктора филологии Л.Л. Горелик. Заголовок «Забавное пастернаковедение» эта работа получила совсем не даром. Будет тут чему удивиться и чему улыбнуться.
               


       В 2008 году в журнале «Наш современник» (№ 4) была опубликована статья  Николая Кржижановского «Феномен голого короля». Статья была о моей книге – «Б.Пастернак. Мифы и реальность». Задачу, которая была мною в ней поставлена: снять с писателя Б. Пастернака ореол безупречности и продемонстрировать несоответствие уровня его творчества сложившимся в нашем литературоведении оценкам, автор статьи счел выполненной. В моей книге была приведена основательная (более 150 фрагментов) подборка разного рода ляп (смысловых, стилистических и прочих) из стихов и прозы Пастернака. Выражение «ляпы» (очевидно происходящее от слова ляпать) я заимствовал у Владимира Набокова, применившего его при оценке романа Пастернака «Доктора Живаго». Поражающее воображение обилие этих ляп в романе не было, однако, «замечено» нашими пристрастными литературоведами, стараниями которых Пастернак был возведен в ранг великих и оказался на литературном Олимпе России в одном ряду с Пушкиным, Толстым, Достоевским...
     Завершая разговор о моей книге, Н.Кржижановский, высказал предположение, что «мощное пастернаковское литературно-критическое лобби», как это случалось раньше, просто отмахнется от всего того, что было сказано в ней о Пастернаке, оставив ее без внимания. Отмахнуться проще всего молчанием. Так оно, в основном, и бывало в прошлом. Но слишком уж мощным раздражителем оказалась моя книжка для пастернаковских фанатов и кое у кого из них не выдержали нервы. Первой гневно высказалась о ней заместитель главного редактора журнала «Знамя» Наталья Борисовна Иванова. Наше, когда-то очень достойное литературоведение (я имею в виду не только советские времена), скатывается понемногу в какую-то нечистую яму. Всплески негативных эмоций наши литературоведы в последнее время порой начинают сопровождать откровенным сквернословием, демонстрируя желание не опровергнуть, а уничтожить оппонента, обругав и унизив его так, чтобы он исчез, как личность, словно после этого все им сказанное можно будет уже просто не принимать во внимание. Раньше руководители прессы не позволяли в своих изданиях подобных бесчинств. А сейчас сами ответственные работники журналов и газет начинают выступать инициаторами сквернословия по отношению к неугодным им авторам, не разделяющим их мнений и оценок. Предупредив, что выражается толерантно, Наталья Борисовна обрушила на меня – автора книги «Б.Пастернек. Мифы и реальность» мощный поток брани («Знамя», №11, 2007). Адресованные мне слова: «человек с ограниченными возможностями» и награжденный «агрессивной инвалидностью» были далеко не самыми грубыми. Другим авторам в ее статье досталось еще основательней. Целую их группу (не буду называть фамилий), Иванова отказалась числить среди уважаемых литературных идеологов и всех их припечатала к позорному столбу, назвав  «анально-генитальными интерпретаторами», способными лишь «на топорную работу, вызывающую рвотный рефлекс». Доказательность таких выражений, разумеется, нулевая, но эмоциональное их наполнение соответствует десятибалльному шторму. В компании  пристрастных пастернаковедов в последние годы ощущается заметная паника, проявляющаяся в потере ими самообладания. Я не знаю чем еще можно объяснить беспрецедентную грубость Ивановой, позволившей себе употребление слов, никогда не числившихся в лексиконе филологов и явно не работающих на ее собственный престиж.
    Следующая моя книжка о творчестве Пастернака – «Б.Пастернак не гений, а графоман» вышла в свет в 2011 году. На этот раз не выдержали нервы у другого пристрастного почитателя Пастернака – главного редактора журнала «Новый мир» Андрея Василевского (№ 12, 2011). Мотивировал он свою брань так: если за предыдущую мою книжку, называлась она, по его мнению, менее вызывающе, я был обруган Ивановой на всю катушку, то за заголовок – «Пастернак – графоман», меня следовало бы просто четвертовать. Право грубить оппонентам Василевский объяснил своею причастностью к загадочной конвенции о Пастернаке. Конвенция, посвященная не многим, а одному, может собрать лишь пристрастных почитателей этого одиночки. Василевский, прочитавший брань Ивановой, адресованную Сафонову, нисколько не был ею шокирован. Совсем наоборот, предложенный Натальей Борисовной стиль общения с неугодными оппонентами ему явно пришелся по вкусу, хотя моей книжки, о которой писала Иванова, он, скорее всего, не читал. Был он также не в курсе и того, что путевку в жизнь моей изруганной Ивановой книге дала она сама. Прочитав по моей просьбе первую (о стихах) половину книги, Наталья Борисовна оценила ее, как написанную «интересно и серьезно». А просил я Иванову ее прочитать именно потому, что не был уверен в том, что все в ней так уж интересно и серьезно. Но замечаний не оказалось, и я оставил текст о стихах Пастернака в том самом виде, в каком его читала Иванова. Оценка, данная тогда Ивановой моей книжке, очевидно, была первым и настоящим ее о ней мнением. Лишь потом, когда книга вышла в свет, Иванова вдруг одумалась и подвергла ее разносу, вспомнив, очевидно, о том, что собственные ее высказывания о Пастернаке никак не согласуются с тем, что написал о его творчестве некто Сафонов. То, что в печати она высказалась совсем не так, как в личном контакте с автором, ее ничуть не смутило.  В словах же Василевского, меня удивило и одновременно порадовало то, что Набокову, весьма далекому от конвенции о Пастернаке, не ценившему его как романиста и в грош, он разрешил («…Набокову можно») говорить о Борисе Леонидовиче те самые нелицеприятные вещи, которые произносит в адрес Пастернака Сафонов. Значит, чувствует все же обоснованность утверждений Набокова о бездарности пастернаковского романа. Чувствует, но причастность к тайной конвенции, видимо, не позволяет ему признаться в этом. Но Сафонову, который повторил оценки Набокова и на конкретных примерах подтвердил их обоснованность, он, ободренный нецензурной бранью Ивановой, делать это категорически запретил.
      Василевский не прав, сказав, что я выбрал Набокова себе в союзники. Этого я просто не вправе сделать, слишком неравнозначны наши фамилии. А вот выступить в качестве союзника Набокова может каждый, кто с ним солидарен в оценках пастернаковского «Доктора». А оценивал Набоков роман Пастернака по его истинным «достоинствам» и высказывался о нем не раз. Говорил он о романе в частности так: ««Доктор Живаго» – это недалекий, неуклюжий, тривиальный и мелодраматический роман с шаблонными ситуациями, сластолюбивыми юристами, неправдоподобными девицами и банальными ситуациями». Называл он его еще и «бездарным» и «наполненным всевозможными ляпами…». Называл и так: «Неуклюжий и глупый, фальшивый исторически, психологически и мистически…» На фоне таких оценок исходящий от меня «графоман» выглядит едва ли не похвалой.  Вступать в дискуссию с Набоковым Василевскому не по силам, тут нужны хитроумие и изощренность Л. Флейшмана или наивные хитрости Д.Быкова. Поэтому и обрушил Василевский свой гнев не на Набокова, а отвел душу на том, чья безвестность показалась ему беззащитной.
     Придравшись к одной из моих фраз, Василевский не осознал того, что предстает перед читателями в смешном виде. Ведь у Пастернака в его романе тьма-тьмущая (сотни) разного рода очевидных нелепостей вплоть до позора неграмотно написанных строчек. Если доставляет радость такое находить, то вот тебе поле деятельности просто необозримое, резвись на просторе, тешь свою душу. Но Василевский их (пастернаковские ляпы) почему-то вообще не видит. Ну, ни одной! Ему разжевали и в рот положили, а он все равно не видит. Вот не видит и все. Вот такого простого и очевидного не видит. Но почему же? А по той самой причине, по какой верблюд не ест вату. Не хочет! Есть такая категория людей, видящая только то, что им нужно или нравится, ставящая свои интересы (личные и групповые) выше истины. По отношению к Пастернаку наше литературоведение давно уже утратило объективность суждений и оценок.
     Но читал ли Василевский что-нибудь из работ о Пастернаке, написанных его многочисленными соратниками по конвенции. Это чтение может оказаться весьма забавным. Так смешно не писал даже сам Пастернак. Серьезные, уважающие себя литераторы таких работ не читают. Хождение они имеют в основном внутри клуба пристрастных пастернаковедов. Но рано или поздно кто-нибудь займется этим морем юмора. Может быть, даже сам Андрей Василевский. Очень уж необъятна там возможность насладиться имитациями мудрости, подделками под академизм и научность, и серьезными разговорами о ерунде и нелепостях. Мои работы – только прикосновение к этой теме.
     Журнал со славным названием «Новый мир», должен придерживаться провозглашенных им же благородных принципов общения с читателями, в какую бы конвенцию не входил ее главный редактор. Существуют ведь и другие конвенции, объединяющие просто честных людей, не привыкших говорить не то, что они думают и не протаскивающих, кривя душой, в русскую классику унижающих ее достоинство графоманов. Поддерживающих такие конвенции – подавляющее большинство. И, если это большинство твердо скажет свое слово, то все скоренько упорядочится и Пастернак, провозглашенный гением, займет место не в числе великих, а в той самой нише, куда его по заслугам поместил Набоков. Наивное же наукообразие трудов пристрастных пастернаковедов будет оценено, как оно того стоит, и останется памятником этому охватившему наше литературоведение трудно, но все-таки объяснимому и, я надеюсь, временному  поветрию.
       Заканчивая свою реплику по поводу моей книги, у которой он прочитал, похоже, только заголовок,  Василевский написал: «Сафонов говорит: ваш Пастернак – миф. (И ему, если я, верно, его понимаю, кажется, что он тем самым Пастернака разоблачает)». Нет, понимать меня надо совсем не так. Разоблачаю я не Пастернака, разоблачаю я утративших чувство меры его фанатов, провозглашающих бездарного романиста литературным гением. Говорить о Пастернаке я бы вообще не стал, если бы не унижающая русскую словесность деятельность утративших чувство меры его почитателей. Культурный миф и реальность действительно не противостоят друг другу, как говорит Василевский. Но миф о Пастернаке, созданный его фанатами далек от того, чтобы называться культурным, и от реальности он так же далек, как далеки друг от друга понятия гений и графоман. Но фанаты Пастернака не понимают этого очевидного обстоятельства и продолжают украшать своего кумира дешевой словесной мишурой. И, хотя наш литературный небосклон уже почти полностью заслонен его именем, в свет выходят все новые и новые статьи и книги о «великом русском» Борисе Леонидовиче Пастернаке. А чего стоит этот «великий русский» писатель вы можете узнать, прочитав другую мою работу «Затянувшееся безобразие» здесь же на «Проза. ру».
      В руки мне случайно попала и немало удивила одна из книг пастернаковских фанатов: «Миф о творчестве в прозе и стихах Бориса Пастернака», вышедшая в свет в 2011 году. Автор книги – доктор филологии  Л.Л. Горелик, судя по всему, давняя поклонница Бориса Леонидовича. Ее книга – классический образец литературы чисто апологетического толка, пример того, как о ни чем не примечательных литературных текстах можно говорить так, словно это шедевры вселенского масштаба.
      У Горелик, как и в работах других фанатичных почитателей творчества Пастернака, поражает постоянная нацеленность на отыскивание в его текстах якобы  скрытых в них смысловых слоев и подтекстов. Неожиданно разглядев в словах Пастернака привидевшийся ей намек, порой обозначаемый ею как «тончайший» или даже «мерцающий», Горелик, совсем не задумываясь о том, было ли все это нужно автору, уже в следующей строчке может превратить эту свою «находку» в реальную, исходящую будто бы от самого Бориса Леонидовича тему, и посвятить ей многие страницы своей книги. Обнаруживая подобные мерцающие намеки, Горелик в то же время, оставляет незамеченным очевиднейшее несовершенство пастернаковских текстов. Ни смысловых, ни стилистических, ни каких-либо иных огрехов в стихах и прозе Пастернака она, как и другие его фанаты, увидеть категорически не хочет. А ведь ничего более стыдного, чем неряшливые тексты пастернаковского «Доктора Живаго» в русской литературе еще не встречалось. Горелик не одинока. На отыскивании в стихах и прозе Пастернака того, чего в них нет, строится  все современное пастернаковедение.
    Удивительно, с какой потрясающей серьезностью пишет она (и они) о студенческих пробах пера Пастернака, и завершает разговоры о них «умными» декларациями вроде: «Пастернак утверждает необходимость теснейшего взаимодействия художника с действительностью», или такими забавными: «В очерчивании верных линий, соответствующих перевоплощающемуся пространству, и состоит задача художника». Но стоит взять в руки пастернаковского «Доктора Живаго» и прочитать десяток другой страниц, написанных уже не студентом, а зрелым мужем, как все вдохновенные разговоры Л. Горелик о студенческих пробах Пастернака тут же обращаются в прах. Становится понятным, что мудрость юного Пастернака, – выдумка его фанатов. Если мудрости не оказалось в зрелом возрасте, в книге, писавшейся автором во имя, как говорила Ахматова, Нобелевского лауреатства, то откуда ей было взяться у студента? Ажиотаж, созданный вокруг романа в пятидесятые годы прошлого века за рубежом, имел основанием не литературные его достоинства, а умело организованную ЦРУ Америки антисоветскую политическую акцию. К тому же в переводах обильно насыщающие роман разного рода литературные огрехи бывают, как правило, основательно подчищены. Переводчики понимают: если эти огрехи сохранить, то их наличие в романе, скорее всего, будет приписано им – переводчикам, а не автору, получившему за свою книгу Нобелевскую премию.    В России отклик на роман был практически никаким. И дело не в том, что ушла злободневность (роман был впервые напечатан на родине автора в 1988 году). Причина неуспеха книги – ее очевидное литературное несовершенство. С мнениями же тех, кто с самого начала оценивал роман Пастернака, как бездарный, как ничто – Л. Горелик, очевидно, совсем не знакома или сделала вид, что ничего о них не знает.
    В книге Л. Горелик, в основном, собраны ее публикации о творчестве Пастернака за последние двадцать лет. Л.Л. Горелик была у истоков начинания, когда одна за другой стали появляться у нас в России (за рубежом еще раньше) статьи и книжки о Пастернаке, как великом русском поэте и писателе. Имя    Л. Горелик обычно упоминается в ряду наиболее известных исследователей творчества Б. Пастернака. В ее книге тьма ссылок и на работы других столь же пристрастно оценивающих творчество Пастернака авторов. Так что, знакомясь с ее книгой, мы будем знакомиться и с общими тенденциями и особенностями со-временного пастернаковедения. Итак, в конце восьмидесятых годов прошлого века в России началась кампания по возведению Пастернака в ранг великих русских писателей. Гениальность Пастернака, по утверждениям его фанатов, со всей очевидностью проявилась уже в юношеские годы. О его студенческих пробах пера, набросках и отрывках, создававшихся им в пору, когда он учился на философском факультете Московского университета, в основном подражательных, о которых практически никто не знал, стали вдруг писать с серьезностью, совершенно несовместимой с реальным значением этих попыток студента писать по-взрослому, и пытавшегося освоить терминологию и стилистику профессионалов.  Цитирую Л. Горелик: «В рассмотренных отрывках мы обнаружили отражение образности Ницше, отчасти Платона, отражение терминологии гуссерлианцев, а также образов Г.Гейне, И.В.Гете и К.Бальмонта (стр. 39).  Одним словом, писал свои студенческие работы Пастернак, копируя тех, кому подражал. Но и потом, спустя почти полвека Борис Леонидович будет все так же копировать и подражать. Работая над романом «Доктор Живаго» он избрал в качестве образца для подражания роман Ч.Диккенса «Повесть о двух городах».
     Для Пастернака его студенческие работы служили, прежде всего, школой освоения явно нравившегося ему в то время «темного стиля» (так называет Горелик то, что Ахматова называла пастернаковской заумью), нравившегося ему за свою похожесть на выражение глубокомыслия. Внедряться в смысле познавательном в детали этих студенческих опытов Бориса Леонидовича нет никакого резона, так как самостоятельного значения они не имеют, будучи явно ученическими. Их вспоминают и о них говорят как о чем-то значительном лишь творцы пастернаковской «гениальности». Л. Горелик посвятила им значительную часть своей книги. По сути своей, этот студенческий терминологический тренаж Пастернака представляет собой те же палочки и крючочки, которые первоклашки рисуют на страничках в косую линейку, приступая к постижению школьных премудростей. Только премудрости тут несколько иного уровня. Говорить о студенческих пробах Пастернака, как о чем-то значительном, являющемся проявлением едва ли не его гениальности, ничем не оправдано и несерьезно. В деле же освоения литературного мастерства, эта студенческая практика оказалась для него даже помехой, так как увела поэта на долгие годы в мир не глубокого мышления, а бездумных его имитаций. Этой слабости (писанию заумных текстов) он будет подвержен вплоть до начала сороковых годов, когда, наконец, осознает ошибочность своего увлечения и начнет осваивать то, что сам назвал в одном из стихотворений «неслыханной простотой».      
      Собственное свое отношение к философии, и к тому, что он писал на эту тему, будучи студентом, и, определяя значение философии в дальнейшей своей жизни и творчестве, Пастернак выразил очень просто: после окончания философского курса в Московском университете за дипломом он не явился. О его отношении к своим студенческим работам свидетельствует и тот факт, что все созданные им тогда наброски так и остались набросками, т.е. забросками. Заставлять нынешних студентов внедряться в детали этих ничем не примечательных его литературных проб, порой до предела насыщенных заумью, – это значит приносить их (студентов) в жертву искусственно создаваемому Пастернаку престижу.
     Л. Горелик уже много лет входит в состав славной когорты почитателей Пастернака. С каждым  из них она согласна, многие темы у них заимствует, хотя работы, на которые она ссылается, как правило, страдают ярко выраженной субъективностью оценок и полны противоречий. Кампания по возвеличиванию Пастернака в основном представляет собой возникшее на почве национальной солидарности с «Великим русским поэтом и писателем» движение. Никем по существу не руководимое оно проходит с тьмой разного рода перегибов. Перегибы допускают даже профессиональные литературоведы, провозглашающие  Пастернака литературным гением и произносящие  его имя в одном ряду с мастерами мировой классики. О нелепостях и несуразицах, творимых вступающими в их когорту (конвенцию) прозелитами и говорить не приходится.
      Когда обнаруживаешь в книге Л. Горелик странную главу с заголовком: «Тема пространства в стихотворении «Гамлет»», начинаешь думать, что автор либо не читала этого стихотворения, либо не сумела правильно его понять, а, скорее всего, приняла его истолкование и оценку с чужих слов. Может быть, со слов В. Баевского? О том, что это мог быть Баевский, свидетельствует упоминание Горелик именно им придуманных пяти смысловых слоев, якобы наличествующих в этом стихотворении. Но нет в пастернаковском «Гамлете» никаких слоев. «Гамлет» – одно из самых бедных по мысли стихотворений Пастернака. Смысловая его несостоятельность настолько очевидна, что затевать о нем умные разговоры, находить в нем многоплановость и философские глубины, как это делают поклонники Пастернака и, тем более, рассуждать об отраженном в нем пространстве – просто нелепо. Об этом стихотворении я уже говорил в книге «Б.Пастернак. Мифы и реальность» и несколько подробнее в статье «Б.Пастернак не гений, а графоман», опубликованной в интернет-журнале «МОЛОКО». Для того, чтобы мое отношение к тому, что написала Л. Горелик о «Гамлете» было понято правильно, я повторю основные мотивы моего истолкования этого стихотворения. Те же, кто с этими мотивами знаком по предыдущим моим публикациям, могут пропустить этот эпизод, не читая его.
       Фанаты Пастернака называют «Гамлета» едва ли не одним из самых значительных его произведений, но правильно объяснить его им так и не удалось. Осмыслить авторскую идею «Гамлета» попытался В.С. Баевский в своей «Истории Русской Поэзии».  Баевский оценил «Гамлета», как стихотворение многозначное и трудное для понимания и назвал его «подлинно большим явлением ис¬кусства». Как это случается при истолковании пастернаковских стихов, Баевский предложил не одну, а сразу три версии его прочтения.
Первая версия предполагает, что на подмостки вышел шекспировский Гамлет. Второй версией, очевидно, можно считать высказанную Баевским мысль: «Ничто не противоречит пониманию стихотворения, как рассказа об актере, играющем Гамлета». И последняя звучит в таких его словах: ««Гамлет» – это стихотворение о Христе» и «Вся вторая половина стихотворения… делает его (очевидно, все стихотворение. - В.С.) весьма вольным изображением Христа».
Таким образом, каждая версия Баевского ориентирована на другого героя, что дает совершенно разные направления истолкованию смысла стихотворения. Мог ли поэт, создавая «Гамлета», иметь в замысле сразу несколько разбегающихся в разные стороны идей? Конечно же, нет, так не бывает. Баевский не остановил своего выбора ни на одной из предложенных им версий, рассмотрев лишь признаки их наличия в стихотворении и считая, очевидно, их все одновре¬менно в нем присутствующими. Отсюда, должно быть, и проистекает его вывод о многозначности стихотворения. Мне лично созвучной стихотворению (но тоже не без противоречий) представляется лишь третья версия. Но то, что у Пастернака получилось (если рассматривать «Гамлета» применительно к этой версии), вряд ли может, даже приблизительно, соответствовать его замыслу. Мне кажется, что, приступая к работе над «Гамлетом», Пастернак вообще не имел четко выраженной идеи. Он просто изложил спонтанно возникавшие у него мысли, навеянные гамлетовской темой и темой Христа, не подвергая их строгой смысловой обработке, т.е. писал, как получится, как писал в свое время свои заумные стихи. А там, где нет ясно выраженной мысли, можно отыскать любую многозначность.
Поскольку Баевский не остановился ни на одном из обозначенных им вариантов истолкования «Гамлета», попробуем сделать это сами. Прочитаем стихотворение, стараясь понимать его текст так, как он звучит у автора, не пытаясь ничего додумывать и изобретать, и не выискивать в нем совсем не присущей ему многозначности. Имя героя шекспировской трагедии Гамлета известно всем. Стихотворение Пастернака называется «Гамлет», значит напрямую связано с этой трагедией. Ничего, кроме этого, мы пока не знаем.
               
                Гул затих. Я вышел на подмостки.
                Прислонясь к дверному косяку,
                Я ловлю в далеком отголоске,
                Что случится на моем веку. в               
      
      Первое четверостишье не дает никаких оснований сомневаться в том, что на подмостки (очевидно, настоящие, так как нет кавычек) вышел Гамлет. Но, это, похоже, не тот Гамлет, какого мы знаем и к какому привыкли. Читаем дальше.               

                На меня наставлен сумрак ночи
                Тысячью биноклей на оси.
                Если только можно, Авва Отче,
                Чашу эту мимо пронеси.

                Я люблю твой замысел упрямый
                И играть согласен эту роль.
                Но сейчас идет другая драма,
                И на этот раз меня уволь.

    Вот теперь мы уже твердо можем сказать, что в стихотворении Пастернака действует не привычный нам Гамлет, в роли которого выступает актер, а совсем другой – Гамлет-Христос, а вернее Христос-Гамлет, так как Христос действует, а  Гамлет – это его роль.
Шекспировский Гамлет не мог обратиться к Богу с мольбой о чаше, так как он не сын Божий и не может знать своей судьбы. Что случится на его веку, он узнает лишь тогда, когда то, чему суждено случиться, произойдет, сколько бы ему до того не нашептывали о его будущем далекие отголоски. Слов: «Но сейчас идет другая драма…» – шекспировский Гамлет вообще не мог произнести, так как для него драма могла быть лишь той самой, которая была создана  автором трагедии. Это для Христа она была «другая».
 Актера же, играющего роль Гамлета, здесь и вовсе не следовало бы упоминать. Актер, отказывающийся играть роль, должен обратиться к руководителю труппы, а не к Богу. Но Сыну Божьему будущее открыто, и он знает, чем завершится эта «другая» для него драма, в которой он должен участвовать по упрямому замыслу Отца. «Замысел упрямый» – это, конечно же, идея искупительной жертвы, а не исполнения Христом роли Гамлета, так как про эту роль Христос не мог сказать:«Я люблю…». Именно, отвергая эту роль, он обратился к Богу с мольбой пронести мимо чашу его страданий, повторив слова своей Гефсиманской молитвы. Правда, в Гефсиманской молитве Христос молил Отца избавить Его от страданий, но не ставил под сомнение идею искупительной жертвы. А Христос-Гамлет не просто молит избавить его от страданий, он, по существу, отказывается играть роль Гамлета, мотивируя это тем, что «…сейчас идет другая драма». «Другой» он называет ее, сопоставляя, конечно же, с той общечеловеческой драмой, в связи с которой свершилось в прошлом Его распятие. Христос просит «уволить» Его от исполнения роли Гамлета, возражая против самой идеи своего жертвенного участия в «другой» драме. Христос согласен играть «эту роль», но только не в данном, не требующем такой жертвы, случае.
Христос, конечно же, прав, так как в этой «другой» драме искупительная жертва не только не нужна, она просто нелепа. Не во имя же искупления грехов Клавдия идти ему «на этот раз» на страдания и смерть. И если Гамлет Шекспира сознательно действовал, исполняя свой нравственный долг, то Христос-Гамлет Пастернака играет эту роль по принуждению, так внутренне и не согласившись с нею. Подчинившись воле Отца, Христос не воспрял духом, он продолжал сетовать на навязанную ему Отцом трагическую судьбу.
             
                Но продуман распорядок действий,
                И неотвратим конец пути.
                Я один, все тонет в фарисействе.
                Жизнь прожить - не поле перейти.

 «Распорядок действий» не был принят Христом, он был предписан ему, что привело к конфликтному противостоянию Христа с Богом Отцом. Последние слова Христа-Гамлета были практически его отречением от Бога: «Я один. Все тонет в фарисействе».
Мог ли Христос, шедший на Голгофу, сказать: «Я один…»? Об этом даже подумать нельзя. «Я не один, потомучто Отец мой со мною»,; говорил он тогда.  А Христос-Гамлет эти слова («Я один…») произнес, подтвердив тем самым свое несогласие с Отцом и, по существу, обвинив Его в фарисействе.
Говоря о конфликте Христа с Отцом, мы, конечно же, должны отдавать себе отчет в том, что роль Гамлета навязал Христу не Отец (этого просто не могло быть), а поэт Борис Леонидович Пастернак. Как вообще представлял себе Пастернак Христа, действующим в роли Гамлета, понять невозможно. Гамлет Шекспира погибает, сжимая в руке шпагу. Представить себе Христа со шпагой нельзя: такая идея кажется просто безумной. Сам собой напрашивается вывод: затея Пастернака совместить образы Христа и Гамлета – это очевиднейшая ошибка, причем ошибка недопустимая. Пастернак в своем стихотворении, не заметив того, представил в неприглядном свете даже самого Бога, приписав Ему, во-первых, маниакальное стремление к жертвенному закланию своего Сына, а во-вторых, изобразив Его неспособным понять, что повод для искупительной жертвы Он на этот раз избрал совершенно неподходящий. Унизил Пастернак и Христа, превратив Божьего Сына в играющего роль актера. И что самое главное –рассорил священную Троицу. Не осознал того, что к жертвенному закланию он приговорил не сына человеческого, каковым Христос шел на Голгофу, а Бога – одного из членов Троицы.
      Как мы видим, у Пастернака в итоге получилось не то, о чем он, может быть, и думал, а то, о чем он совсем не подумал. Многозначности в «Гамлете» нет, налицо лишь очевиднейшая несостоятельность смысловой идеи этого стихотворения. Поэт тут не только не выразил многозначности, – он даже не осознал созданной им однозначности, не понял того, что у него получилось. В стихотворении немало и незамеченных автором противоречий. Если вторая и третья строфы определенно свидетельствуют о том, что в роли Гамлета действует Христос, то первая строфа и последняя строчка четвертой противоречат этому. Христос – Сын Божий, и ему не нужны никакие оракулы (отголоски), а произнесенная Им в конце стихотворения фраза: «Жизнь прожить – не поле перейти» – не соответствует Его божественной ипостаси. Если все же вопреки всему признать героем стихотворения шекспировского Гамлета (следуя одной из версий В.С. Баевского), то придется признать и то, что Гамлет возомнил себя Божьим Сыном, т.е. сошел с ума и подтвердил тем самым приписывавшееся ему безумие.
В «Гамлете» явно содержится рецидив пастернаковского увлечения заумной поэтической практикой, когда поэт позволял себе говорить обо всем лишь намеками, приблизительно, не конкретно, не продумав  идеи до конца, не демонстрируя, а лишь изображая работу мысли, и оставляя читателям право самим додумывать его «слова во сне или спросонок». И пастернаковеды сделали это (додумали) и нашли в «Гамлете» такую глубину и смысловую многозначность, каких там не только не было, но и быть не могло. Говоря об этом стихотворении, Горелик оставила без внимания главную его идею, лишившую Христа, исполняющего роль Гамлета, сна и заставившую его ночью выйти на подмостки и обратиться к Отцу с мольбой. Очевидно, на следующий день Ему предстояло опять стать жертвой. Только на этот раз Он будет не распят на кресте, а умрет, пронзенный отравленной шпагой Лаэрта. Ведь независимо от того, кто будет исполнять роль Гамлета, Христос или актер, события в пьесе будут развиваться по Шекспиру.
Придуманную Пастернаком нелепость  (Христос в роли Гамлета) Горелик не приняла и объяснила стихотворение по-своему. Из трех вариантов олицетворения героя, подсказанных Баевским (Гамлет, актер, Христос) и героев, придуманных дру¬гими авторами, она вроде бы выбрала Гамлета (очевидно, в исполнении актера, так как натурального Гамлета никогда не было). А, если так, то Гамлет, о котором она говорит, должен быть в собственном соку, т.е. таким, каким его изобразил Шекспир. Но дальше мы узна;ем, что и другие ипостаси героя этого стихотворе¬ния, как это ни странно, ею не были отвергнуты.     Л. Горелик почему-то называет «Гамлета» – это полное трагизма стихотворение (трагедию переживает не только Гамлет, как герой шекспировской пьесы, но и Христос, не желающий, но вынужденный повторно принять жертвенную смерть по воле своего Отца) лирическим. Она, очевидно, не сама придумала этот лиризм, а приняла его со слов других пастернаковедов, опередивших ее в разговорах об этом стихотворении и изрядно начудивших в его истолковании. Ведь у Шек-спира «Гамлет» не лирическая комедия, а трагедия. Л. Горелик пишет: «Лирическое «Я» стихотворения при всей своей сложности хорошо изучено». Но нет в этом «Я» никакой сложности, как нет и лиризма, налицо лишь очевидная несостоятельность автора стихотворения, не только не сумевшего осмысленно выразить идею, побудившую его написать «Гамлета» (да и была ли у него продуманная идея?), но, хотя бы, осознать того, что у него получилось. Горелик пишет: «Неоднократно указывалось на то, что основополагающим свойством лирического «Я» в стихотворении «Гамлет» является многоплановость...» Горелик приняла на веру эту исходящую от фанатичных пастернаковедов (в частности Баевского) мифическую многоплановость и решила дополнить ее исследованием темы пространства. Писать что-либо о стихотворении неправильно понятом категорически нельзя: получится не имеющее отношения к делу недоразумение. Но Горелик смело пишет и пишет так, что, читая, начинаешь ощущать необходимость проверить, что ты не спишь, и все написанное ею о «Гамлете» тебе не снится. Попытки анализировать всю ту несерьезную серьезность, с какой Л. Горелик преподносит читателю тему пространства в «Гамлете», приводят к неожиданной мысли: а не ирония ли все это? Ну, конечно, ирония! Перечитываешь главу снова и начинаешь верить, что ее текст действительно можно воспринимать как издевательскую пародию на комплиментарные книжки пастернаковских фанатов, настолько очевидной представляется искусственность и надуманность осуществляемого автором «исследования». Ирония видится во всем, и чем дальше читаешь главу, чем больше надуманных и несерьезных истолкований пастернаковских текстов в ней находишь, тем отчетливее формируется это ощущение. Однако, впечатление о пародийности того, что Горелик пишет о Пастернаке обманчивое. Горелик чтит Пастернака и в оценке его творчества твердо идет в ногу с именитыми его почитателями, составляющими многочисленную когорту, возглавляемую патриархом пастернаковедения Л. Флейшманом. Сама же Горелик, похоже, уверена в том, что ее книга представляет собой серьезное научное исследование, хотя легко убедиться в том, что в ее «исследовании темы пространства в стихотворении «Гамлет»» нет практически ни одной к месту приходящейся мысли. Ведь темы пространства в этом стихотворении вообще не существует. Такую тему можно лишь придумать. Совсем ведь неважно, как и где Христос-Гамлет произнес свой монолог (обращение к Отцу) – лежа на земле (или стоя на коленях), как перед Голгофой, или «прислонясь к дверному косяку» на подмостках, как в «Гамлете». Вся суть происходящего исчерпывается именно этим монологом, кроме него в стихотворении практически ничего нет. Но именно эту смысловую суть стихотворения – обращение Христа к Отцу, Л. Горелик оставила без внимания, а сосредоточилась на том, чего в стихотворении нет, на теме пространства, изобразив эту тему едва ли не главной его образной составляющей. Почти любое свое высказывание о Пастернаке Л. Горелик сопровождает ссылками на работы других пристрастных, как и она сама, пастернаковедов. Таких ссылок, в ее книге сотни (около сорока страниц). Эти ссылки, очевидно, придают Горелик уверенность при сотворении ею разного рода фантазий о творчестве Пастернака. Прочитаем кое-что из главы «Тема пространства в стихотворении «Гамлет»» и попробуем понять, что послужило поводом для затеянного Л. Горелик разговора на эту тему.
        «Стихотворение «Гамлет», открывающее семнадцатую часть романа «Стихотворения Юрия Живаго», – неоднократно привлекало внимание исследователей. Однако тема пространства исследована мало. Между тем в прозаической части романа есть указание на особую важность этой темы… Достигается это включением в повествование взятых в кавычки личных записей Юрия Андреевича» (стр.285). То, что Горелик называет записями Юрия Андреевича, сам Пастернак называл «записью», так как речь тут идет всего лишь об одной страничке текста. Живаго написал ее, когда, оставив семью, творил, уединившись в снятой для него Евграфом комнате в Камергерском переулке. Но перечитайте эту страничку в части пятнадцатой. Нет там и намека на тему пространства применительно к «Гамлету», нет ни в прямом, ни в переносном смысле. В этой записи Юрий Живаго пишет о Москве, ее шумных улицах и выражает желание писать о городе. Страничку завершают слова автора, довольно небрежно комментирующего эту запись. «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких (о городе. – В.С.) стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относилось к этому разряду?» Но «Гамлет» к этому разряду (стихотворений о городе) явно не «относилось». Получается, что Пастернак не только не понял своего «Гамлета», он, судя по всему, вообще запамятовал, о чем было написано им это стихотворение. Л. Горелик, комментируя эти слова автора, переиначивает их на свой лад: «А далее закрывший кавычки записок Живаго (речь идет о той самой страничке. – В.С.) автор предполагает отразить размышления героя в стихотворении «Гамлет». Но мы только что прочитали слова автора, о которых пишет Горелик. Ничего подобного делать он не собирался. Ведь о стихотворении «Гамлет» он говорил, как об уже написанном. Но Горелик продолжает истолковывать слова Пастернака по-своему – так, как это ей нужно: «Автор же (Б.Пастернак. – В.С.) выступает как комментатор записей Живаго и делает осторожное предположение о том, что записи Юрия Андреевича следует соотнести со стихотворением «Гамлет» (стр. 285). Дальше это созданное ее собственным  воображением «осторожное предположение», которого не было у автора даже в виде намека, Горелик истолковывает уже как исходящую непосредственно от него идею: «Следуя авторской подсказке, попытаемся проследить отражение в стихотворении (имеется в виду «Гамлет». – В.С») размышлений Живаго» (стр287). В итоге страничка с размышлениями Живаго о городе и стихотворение «Гамлет», не имеющие ничего общего, оказались (вроде бы даже по воле самого Пастернака) увязанными воедино. Удивительно, с какой спокойной уверенностью Горелик совершает подобные операции с текстами Пастернака. Самое же удивительное заключается в том, что все эти хитрости были, оказывается, ей нужны для того чтобы сделать вот такое совершенно невероятное заключение. «…выход героя (Гамлета. – В.С.) на подмостки спровоцирован городом» (стр. 288). Написать так можно лишь, совсем не понимая смысла пастернаковского «Гамлета». Об этом же свидетельствует и все то, что Горелик пишет  о нем дальше. Сообщив о том, что герой вышел на подмостки, Горелик, ссылаясь на высказывания Пастернака и Гейне, характеризует подмостки, как «опасное и гибельное место» для героя и обобщает сказанное ею так: «Мы видим, что первая строка стихотворения «Гамлет» указывает на опасность выбранного героем пути» (стр. 287). Но выход Гамлета (Христа) на подмостки не был выбором пути. Его путь, по задумке Пастернака, был предопределен самим Богом. Исполняя по воле Отца роль Гамлета, Христос будет сражен отравленной шпагой Лаэрта. И свершится это именно на подмостках, так как других вариантов тут просто быть не может. События будут развиваться по Шекспиру и тому, что добавил к шекспировской драме Пастернак, хотя то, что добавил Пастернак, явно  смахивает на безумие. Но Горелик истолковывает эту ситуацию по-своему. Она убеждена, что выход героя (Гамлета) на подмостки был спровоцирован городом (его гулом), а не обстоятельствами, побудившими Христа обратиться к Отцу с мольбой об избавлении Его от придуманного для него Пастернаком жертвенного заклания. Она словно бы и не заметила в стихотворении слов Христа, обращенных к Богу:

                Но сейчас идет другая драма,
                И на этот раз меня уволь.
      
   Того, что «сейчас идет другая драма», Горелик не поняла. Не поняла она и того, что и чаша, которую Христос умоляет Отца пронести мимо, тоже другая. Горелик пишет: «В симметричном(?) «Гамлету» стихотворении «Гефсиманский сад» (замыкающем «Стихотворения Юрия Живаго») мотив моления о чаше более разъяснен» (стр.294). И добавляет: «Повторяются на более конкретном уровне и мотивы». Но стихотворения эти совсем не симметричные и мотивы в них тоже не повторяются. В первом стихотворении («Гефсиманский сад») Христос покорно идет на казнь, а во втором («Гамлет») он категорически отказывается это сделать. Продолжим разговор о выходе Гамлета на подмостки.
    Горелик объяснила этот его выход так: «…подчиняясь «гулу», то есть требованию пространства (а может быть, и вечности), герой выходит на подмостки, тем самым приближаясь к границе «ограниченного пространства». Здесь важен образ не только подмостков, о котором мы уже говорили, но и «дверного косяка» (стр. 293). Как много звонких, но не имеющих никакого отношения к стихотворению Пастернака слов! В сотворенном пристрастными фанатами Пастернака пастернаковедении веселого хоть отбавляй. Можно ли не улыбнуться, читая об «образе подмостков» или важности «образа дверного косяка». Дверной косяк – деталь случайная, его ведь вообще могло не быть.    И о каком гуле улиц в ночном средневековом городе вообще можно говорить? Бездумно сотворенный пастернаком «гул» Горелик превратила в тему для серьезного о нем разговора. Но никакого гула просто быть не могло. Создавая свою версию  причины, побудившей  Гамлета выйти на подмостки, Л. Горелик не заметила очень важной детали, полностью разрушающей все ее «хитроумные» истолкования пастернаковского текста. Гамлет вышел на подмостки, не подчиняясь гулу города, а дождавшись, когда этот гул затихнет. Похоже, что гул только раздражал Гамлета и мешал ему сосредоточиться. А подумать ему было о чем. Ведь Гамлет (кто бы ни исполнял его роль) – был героем шекспировской драмы и у него были совсем не те заботы, какие настойчиво навязывает ему Горелик, делая из него едва ли не вселенского героя. И, если Горелик не согласилась с идеей Пастернака сделать актером, исполняющим роль Гамлета, Христа, то ей ничего не оставалось, кроме как опереться на образ, созданный самим Шекспиром, но не придумывать своего Гамлета, наивного и не имеющего ничего общего с героем шекспировской трагедии.
    Прочитаем еще пару строчек у Горелик: «Высказывая те же мысли, что и Пастернак в посвященных Блоку статьях и набросках, Юрий Живаго позволяет себе образность стиля» (стр. 286). Горелик пишет здесь (и не только здесь) о Пастернаке и Живаго, как о двух независимо друг от друга работавших авторах. Это, конечно, смешно. Но об этом я пишу курьезе, и в детали вдаваться не буду.
    Главная, поставленная Горелик перед собой задача – это исследование пространства в «Гамлете», и она, наконец, прекращает говорить о главном герое и приступает к решению этой задачи. Горелик не просто изложила свое мнение о пространстве, якобы отраженном Пастернаком в его стихотворении, она провела на эту тему настоящее «научное исследование», проделав очень даже непростую работу. Воспользовавшись частотным словарем – «Стихотворения Юрия Живаго» – составленным И.В. Романовой, Л. Горелик (очевидно проводившая это исследование с привлечением студентов, так как пишет не «я», а «мы») сопоставила смысл слов в стихотворении «Гамлет» с их значениями в других стихах доктора. Она выбрала слова, у которых ей удалось «выявить пространственный, временной или пространственно-временной оттенок значения», распределила их по группам и каждой группе дала свое название. Я не буду перечислять ни названий этих групп, ни слов в них ею включенных, так как, признаюсь, что не вижу в проделанной ею работе ничего из того, что могло бы помочь ей в исследовании темы пространства в «Гамлете». Проделанная Горелик работа очень похожа на определение средней температуры больного в больнице, показателя абсолютно бесполезного для каких-либо выводов. Дальше – не лучше. Чтобы составить представление о пространстве, на фоне которого Пастернак  изобразил героя стихотворения «Гамлет», и о самом герое, она анализирует почему-то не само это стихотворение, а не имеющую никакого отношения к нему рецензию Блока на книгу «Земная ось» Брюсова. Естественно, что итогом такого «анализа» стал совершенно ошарашивающий ее вывод о личности Гамлета – принца датского: «Именно таким «художником», человеком-творцом и провидцем, притязающим на разрешение всех земных проблем, является герой пастернаковского «Гамлета» (стр. 292). Но откуда все это взялось и кому нужны подобные фантазии? Прочитав такое о своих героях, и Шекспир, и Пастернак были бы изрядно удивлены. И еще больше бы удивились, познакомившись с совершенно невероятными результатами проведенного Горелик «исследования пространства». У Пастернака в «Гамлете» из этой категории не было ничего, кроме помоста, дверного косяка и неба. И вот в какую замысловатую непонятность удалось Горелик все это трансформировать. «Таким образом, герой ощущает вокруг себя единое, но неоднородное и неравноценное (откуда все это взялось? – В.С.) пространство. Мы не сочли возможным обозначить его в виде топосов, так как в своей неоднородности оно все же представляет сложное единство. Это две формы существования единого пространства. Обозначим их «ограниченное пространство» и «пространство, протяженное во времени», или «вечность» (стр. 293). Может быть, кому-нибудь проделанная Горелик работа действительно покажется научной. Но по моему твердому убеждению – это не научное исследование, и даже не псевдонаучное; этому очевидному и наивному умничанью трудно вообще дать какое-либо определение, из-за полной его непричастности к делу и той несерьезности, с какой оно выполнено. Если бы Кутузов утром перед началом бородинской битвы сказал: «Жарко будет, как в Сахаре!» – то для Горелик этого было бы достаточно, чтобы и Сахару включить в тему пространства бородинского сражения, так же, как слова «жизнь» и «поле» из произнесенной Гамлетом пословицы (Жизнь прожить – не поле перейти), она сочла причастными к теме пространства в «Гамлете». Да, любые события совершаются в том или ином пространстве и времени, но являются они (пространство и время) обычно лишь полем или фоном, на котором происходят описываемые авторами действия. Понятие пространства (как в «Гамлете» у Пастернака) может быть вообще условным. У Горелик же чувствуется явное пристрастие понимать пространство, при весьма странном истолковании ею этого понятия, едва ли не главной составляющей произведения, чуть ли не более важной, чем свершающиеся в нем события. Она утверждает, что в «Гамлете» – «Тема пространства проходит через все стихотворение. Она находится в центре его» (стр. 296).  Но в центре стихотворения находится та смысловая его суть, которой оно посвящено и которую Л. Горелик оставила без внимания. Приобщение пространства и времени к теме описываемых событий, не должно совершаться формально. Разговоры о пространстве могут быть оправданы лишь в случаях, когда это по-настоящему нужно, когда эта тема исходит от автора, а не навязывается ему. В пастернаковском же «Гамлете» роль пространства совсем никакая. Драма в стихотворении определилась, но свершится она в будущем, в еще неведомом нам пока времени и пространстве. Двенадцать страниц, посвященных Горелик теме пространства в «Гамлете», никакого отношения к стихотворению не имеют. Они лишь путают читателя, так как Л. Горелик, поняла это стихотворение неправильно. Но это не удивительно, ведь даже сам автор  не осознал того, что у него получилось. Но, пожалуй, достаточно о «Гамлете». Есть в книжке  Л. Горелик и иные темы.
     Поговорим теперь о другом произведении Пастернака, о том, каким        Л. Горелик увидела его роман «Спекторский». Написала она о нем немало странного. Во-первых, Горелик считает, что понять «Спекторского» можно лишь, читая его вместе с написанной в прозе «Повестью», где действует одноименный герой. Практически так же, объединяя роман в стихах с Повестью», писал о «Спекторском» в своей книге о Пастернаке Д. Быков. Однако, Пастернак считал роман в стихах о Спекторском произведением законченным и никаких предупреждений о необходимости читать его вместе с «Повестью» не делал. Да и публиковал он их («Повесть» и «Спекторского»), как правило, не вместе, а отдельно. И сейчас они так печатаются. Если вы откроете томик стихов со «Спекторским», то там может не оказаться «Повести». Поэтому и читать и понимать их надо (и приходится) каждое само по себе. Тем более, что и набор действующих лиц, и развитие событий, и их завершение в «Спекторском» и «Повести» далеко не одинаковы. Объединяют их пристрастные пастернаковеды воедино лишь потому, что без увязки с «Повестью» о «Спекторском», пожалуй, и сказать было бы нечего. Горелик подтверждает, что без «Повести» – «Спекторского» «…трудно, а может быть и невозможно понять…» и пишет: «Сюжет «Спекторского» представлялся усложненным даже исследователям». (Может быть, при рассмотрении его совместно с «Повестью», когда «исследователям» приходилось распутывать содержащиеся в них несоответствия?). Сам же по себе «Спекторский» предельно прост, у него практически нет сюжета и нет никакой сложности. Исследователям творчества Пастернака просто никогда не приходила в голову мысль – объяснить непонятность стихов «Спекторского» пристрастием его автора к писанию именно непонятных (заумных) текстов, почти или совсем не поддающихся истолкованию. По словам Быкова, устроенная в 1930 году издательством «ГИХЛ» читка «Спекторского», на которую были приглашены известные советские критики, дала потрясающий результат: «почти никто ничего не понял». Если не поняли профессионалы, то, что могли понять рядовые читатели? Но Л. Горелик, судя по ее комментарию, все поняла и оценила «Спекторского» (во второй главе второй части ее книги) как роман, подводящий итоги событиям конца одной эпохи и началу следующей. Написала она об этом так: «Теперь очевидно, что воспринимавшийся многими современниками как «вневременной» поэт «небожитель» Пастернак остро ощущал время, как и пространство». «Спекторский» задумывался как подведение итогов исторических катаклизмов, сотрясавших страну в первой четверти ХХ века» (стр.173). Говорит она об этом еще и так: «В романе «Спекторский», задуманном как осмысление одного из крупнейших поворотов в жизни России, Б. Пастернак обращается к идеям, будоражившим русское общество накануне этого знаменательного поворота» (стр.185). Одним словом: «Как нет истории? Вот же она!» Но ничего похожего на то, о чем пишет Л. Горелик, в романе не найдешь и днем с огнем. «Спекторский» состоит из нескольких, не связанных смысловой общностью, в основном бытовых житейских эпизодов. Но о событиях эпох, ушедшей и наступающей, и об идеях, будораживших страну в те годы, в романе нет практически ничего, если не считать туманных намеков на тему гражданской войны, содержащихся не в основном тексте романа, а в наполненных туманом и заумью отступлениях в последней (восьмой) его главе. Подробно о несообразностях и нелепостях, допущенных автором в «Спекторском», я писал в книге «Борис Пастернак не гений, а графоман». Здесь я ограничусь лишь коротким комментарием к тому, как Пастернак писал в своем романе о событиях тех лет. Эпоху социальных потрясений, которую Борис Леонидович вроде бы собирался отразить в «Спекторском», а Горелик утверждает, что отразил, он, по-существу, оставил без внимания, забыв про свои обещания, и уложил эту тему в одну строчку, начав с нее восьмую – последнюю главу своего романа:
               
                Прошли года. Прошли дожди событий.

      В следующей строфе он уже уточнял, какими были последствия этих событий, никак не отраженных им в романе.
               
                Прошло шесть лет, и, дрему поборовши,            
                Задвигались деревья, побурев.
                Закопошились дворики в пороше.
                Смел прусаков с сиденья табурет.
    
      Вот такими увидел Пастернак эти последствия: деревья задвигались, дворики закопошились, а табурет, после многолетнего противостояния, одолел, наконец, прусаков и согнал их со своего сиденья. Самое же удивительное     (и забавное) заключается в том, что в эти шесть лет вместились такие грандиозные события, как мировая война, две революции, гражданская война, дважды сменялась власть в стране. А Пастернак, назвав прошедшие события дождями, словно это были ничего не значащие пустяки, обозначил их последствия и вовсе какой-то ерундой. Эпохи же с ее грандиозными катаклизмами, преобразившими страну и, по существу, вывернувшими ее наизнанку, он словно бы и не заметил. А Горелик этих его строчек словно бы и не читала. Вот вам пример «научности» подходов пастернаковских фанатов к анализу творчества их кумира. Если так выглядит вся достигшая семизначности библиография написанного о  Пастернаке, то для смеха можно будет отыскать гораздо более серьезные основания, чем назревающая ее восьмизначность.
      Из стихов  «Спекторского»  Л. Горелик сделала  еще  такой  более   чем   странный   вывод: «Назовем некоторые представления, к которым подводит «Спекторский»: авторитет поэта выше официально навязываемого авторитета «вождя», деятельность музыканта важнее (и продуктивнее) общественной деятельности. Поэт участвует в истории совместно с народом, как все, подчиняясь «закону предопределения». Вместе с тем роль поэта выше: он участвует в истории как кровно связанный с действительностью свидетель событий, как летописец и хранитель истории» (стр.328). И еще здесь же: «Именно темы поэта и летописца определяют авторский замысел в «Спекторском». 
   Странным я назвал этот вывод, во-первых, потому, что он действительно более чем странный, ведь в «Спекторском» нет ничего, что позволило бы подобный вывод сделать. Герой романа – поэт, но он безлик и служит лишь связующим звеном между описываемыми в романе эпизодами. За все охваченное романом время его главный герой не совершил ни одного сколько-нибудь значащего поступка. В качестве поэта он не задействован ни в одной строчке романа, а сам автор назвал его «человеком без заслуг». Да и поэт ли он вообще? Ведь поэтом его называют пастернаковеды, ориентируясь на «Повесть», а в стихах «Спекторского» об этом нет ни слова. Есть лишь упоминание в конце романа о том, что Сергей был членом союза писателей. Но это совсем не означает, что он был поэтом. Автор вполне мог отказаться от такой идеи (поэт), в противном случае он должен был хотя бы раз назвать своего героя поэтом. Но автор этого не сделал. А Горелик упрямо продолжает настаивать на своем: Читая все это, начинаешь сомневаться: а читала ли Горелик «Спекторского»? Не пишет ли она о нем с чужих слов?
     Как Сергей Спекторский вел себя в суровые годы войн и социальных потрясений мы не знаем, так как в романе эти события не отражены. Говорить о том, что его, «человека без заслуг»,  роль выше роли вождя (помните, кто был вождем в стране в то время?), пожалуй,  более чем смешно: его роль в романе, по сути, вообще никакая. К тому, что называется историей, Спекторский не прикоснулся даже мизинцем. Другой же поэт (доктор Живаго), которого Горелик, очевидно, тоже имела в виду, делая заключение о том, что роль поэта в истории выше роли вождя, так же как и Спекторский, не принимал в истории никакого участия. Он боялся действительности, прятался от нее, был ни за красных, ни за белых, и, критикуя и тех, и других, спасал лишь самого себя. Даже благородную работу врача он оставил, и семью с малолетними детьми бросил, чтобы основательнее уединиться. Народ был для него лишь шумом на улице.
      Ну, а противопоставлять, как это делает Горелик, деятельность музыканта деятельности общественной вряд ли вообще можно, так как их деятельность просто несопоставима. Как, например, определить, чья деятельность была важнее – Столыпина или Чайковского? И зачем это вообще делать? К тому же в "Спекторском" музыканты даже не упомянуты.
      Последнее  утверждение Горелик о том, что роль поэта в истории выше, чем роль народа, находится где-то за пределами понимания. Основывать такое утверждение, на деятельности Сергея Спекторского или Юрия Живаго нельзя даже в шутку, настолько оба они далеки и от истории, и от народа. Как мы видим то, что написала о «Спекторском» Горелик не имеет ничего общего с романом. Но откуда все этовзялось? И откуда такая смелость – приписывать автору то, чего у него не было даже в мыслях. Судя по всему, примеры в этом деле рядовым его единомышленникам подавал признанный патриарх пастернаковедения Лазарь Флейшман. Как и он сам, его последователи обожают отыскивать в текстах Пастернака признаки скрытой значительности, смысловые подтексты и намеки, сопоставлять поступки его героев с поведением героев мировой литературной классики. Приведу пример. В числе действующих лиц в «Спекторском» упоминаются братья Лемохи. Их представили Спекторскому, когда он был в гостях у Бальца (вроде бы его друга). Фамилию братьев Спекторский не расслышал, она прозвучала для него словами «мох» и «лемех».
               
                Их на;звали, но как-то невдомек,
                Запало что-то вроде «мох» иль «лемех».

      В этих двух случайно уловленных Спекторским словах Л. Флейшман обнаружил семантическую игру, подчеркивающую «противоположность личностей братьев». Говорить об этой семантической игре было бы можно, если бы она исходила от автора. Но с авторским текстом предложенная Флейшманом семантика никак не увязывается. Личности братьев Пастернак определил в романе так:
               
                Он наблюдал их, трогаясь игрой
                Двух крайностей, но из того же теста.
                Во младшем крылся будущий герой.
                А старший был мятежник, то есть деспот.   
    
      Попробуйте отыскать в этих строчках обнаруженную Л.Флейшманом противоположность. Братья, по словам автора, были сотворены из одного и того же теста. (Слово «одного» в строку не уместилось и поэт его отбросил,  сделав эту строчку непонятной). Ведь герой и мятежник понятия не противостоящие. Разве герой не может быть мятежником, а мятежник героем? «Лемех», пожалуй, можно адресовать и тому, и другому брату. Но с кем из них сочетать мох? Вряд ли Флейшман сумел бы ответить на этот вопрос однозначно. О словах – «мох» и «лемех» Флейшман сказал еще и так: «С одной стороны – естественное покрытие, защита земли; с другой стороны – орудийное вмешательство в жизнь земли взрыхление пластов. Ясна связь обоих вариантов с темой земляных работ».               
       Но связь эта совсем не ясна. Ведь увязать слово «мох» с земляными работами можно лишь по очевидному недоразумению. Да и в самой фамилии братьев (Лемохи) нельзя найти повода для такой увязки. К тому же с тем, как трактуют понятие «земляные работы»  Л. Флейшман и Л. Горелик, согласиться просто невозможно. Увлекаясь разговорами о многозначности пастернаковских текстов, Флейшман порой задавал своим читателям весьма непростые загадки. В книге «Борис Пастернак в двадцатые годы» он написал: «Экзотическое имя «Маркита» у Маяковского предстает у Пастернака в русской огласовке – Мария (Ильина), Маруся тихих русских захолустий» (стр. 175). Но Маркита у Маяковского была проституткой, а Ильина у Пастернака – «Снискавшей нам всемирное вниманье» русской поэтессой. Не мог Пастернак даже подумать о проститутке Марките, подбирая имя для своей героини. Если бы Флейшман упомянул только Ильину (без Маруси) можно было бы усмотреть в его словах намек на нескромное поведение Марины Цветаевой, с которой Пастернак по общему признанию писал свою героиню. Но думать так не хочется. Не объяснить ли все это проще. У Пастернака в романе тьма разного рода смысловых несуразиц. Создавал время от времени такие несуразицы и Лазарь Флейшман. Чтобы не выглядеть голословным приведу  еще пример из той же его книги.     В доме, в котором жила Ильина и где встречался с нею Спекторский, шел ремонт. Л. Флейшман почему-то решил, что дом подлежит не ремонту, а сносу и написал об этом так: «Замечательная деталь, придающая оттенок трагической иронии описываемому быту: дом, в котором живет Ильина и который подлежит сносу, когда-то «был ложею масонской». Так возникает символический сдвиг на противопоставлении «музейно-исторических «вольных каменщиков» современным каменщикам разрушителям» (стр.163).               
       С «трагической иронией» Флейшман тут явно поторопился. Не разобравшись с тем, что происходило в доме, он назвал работавших в нем каменщиков разрушителями. Но каменщики не разрушители, домов они не сносят. Основной инструмент каменщика не лом, а изящная и легкая кельма (мастерок). Каменщиков, работавших в доме Ильиной, вооружил ломами мастер по сотворению разного рода нелепостей Б.Л. Пастернак, а Флейшман ему поверил. Видно не встречалось ему раньше слово «каменщики», и назвал он их разрушителями. Внес тут Флейшман еще и такую внушительную лепту: разрушителями у него оказались не только работавшие в доме (чего уж тут мелочиться), а сразу все (очевидно, российские) каменщики.   
       Ученики частенько превосходят своих учителей. По количеству разного рода смысловых ляп Горелик оставила Л. Флейшмана далеко позади. Вот что написала она дальше: «В связи с темой земледельческого мифа особое значение приобретает соседствующая с ней в «Спекторском» тема земляных работ. Так называет автор ремонтные работы, разворачивающиеся вокруг квартиры Марии Ильиной (стр.183). Во-первых, в «Спекторском» нет темы земледельческого мифа. Земледелие – термин, сопряженный с понятиями огородничество и полеводство (пахать, сеять, боронить и т.д.). На эту тему в «Спекторском» нет ни одного слова.  «Земляные работы», о которых в «Спекторском» говорится, относятся к совсем другой области человеческой деятельности – строительству (отрывка рвов, траншей, котлованов). Эти два понятия  космически далеки друг от друга. Объединять их в единую смысловую тему еще никому не приходило в голову. Л. Флейшман – первый, кто, не заметив создаваемого им недоразумения, осмелился это сделать.
      Дальше Горелик пишет так: «Земляные работы недвусмысленно связываются со смутой и с военными действиями». Тут Горелик сделала то, чего делать нельзя, истолковала пастернаковские метафоры в смысле буквальном, как реальные события. От подобных ошибок предостерегал еще Аристотель. Вот эти два выделенные ею фрагмента с метафорами.
               
               
                И всюду сея мусор, точно смуту,
                Ходило море земляных работ.
               
                У каменщиков
                Курились бороды и ломы,
                Как фитили у первых пушкарей.

       Во-первых, каменщики не занимаются земляными работами. Каменщики кладут из кирпича стены и столбы. Их курившиеся, как фитили у пушкарей, бороды и ломы сбили Л. Горелик с толку и она связала этот образ с реальной войной. Но, если бы бороды и ломы курились, как у пушкарей, не у каменщиков, а у землекопов, то и тогда это не имело бы никакого отношения к войне. Бороды, курившиеся, как фитили  у пушкарей – метафора. Истолковывать метафоры, как реальность – болезненная слабость Горелик. В первой главе романа автор написал о том, как он идет по ночному, залитому весенними водами городу. Где-то, видимо во встретившемся ему на пути трактире, он надел чужие громадные калоши и ругает себя за это.
 
                «Ну и калоши. Точно с людоеда.
                Так обменяться стыдно и в бреду.
                Да ну их к ляду, и без них доеду.
                А не найду извозчика – дойду».

      Судя по всему, автор сбросил калоши и пошел дальше без них. Вот как оценила ситуацию с калошами Л. Горелик, неожиданно разглядев в ней авторский намек, на связь его калош  с темой калош в симфониях А. Белого. «Калоши людоеда в первой главе «Спекторского», чуть было не надетые по ошибке Автором, указывают на мотив нечаянной вины, на заблуждение, приводящее к трагической вине». Во-первых, почему «чуть было не надетые»? Если бы калоши не были надеты, то и разговора о них не было бы. А тут разговор состоялся, причем такой забавный, с внезапно появившейся «трагической виной автора». (Оставим эту необъяснимую «трагическую вину» без внимания). Дальше Горелик пишет: «Калоши в «Спекторском» связаны уже не только с нелепостью и ошибкой (как у Белого) но и с людоедством – с нарушением нравственных норм» (стр. 253). Пишет Горелик об этом совершенно серьезно, поэтому не будем ее разочаровывать и возразим ей так же серьезно, стараясь не улыбаться.  Людоедство – это, конечно же, вопиющее нарушение нравственных норм, грубейшее попрание прав человека. Но шутливое упоминание Пастернаком людоеда в метафоре, где этот людоед задействован, как возможный обладатель громадных калош, а не как пожиратель людей, не дает никаких поводов для разговоров о людоедстве натуральном ни в прямом, ни в переносном смысле. Калоши-то ведь были не с людоеда, а «точно с людоеда», так что людоеда тут вообще не было. Но есть у Горелик очевидная слабость к пониманию метафор, как реальных событий. Приведу еще один похожий пример. Процитировав три строчки из «Спекторского»:               
               
                Голодный город вышел из берлоги,
                Мотнул хвостом, зевнул и раскатил
                Тележный гул семи холмов отлогих.

      Горелик прокомментировала их так: «Город является как голодный зверь. Больше всего он напоминает волчицу». Метафорический пастернаковский «зверь» Л. Горелик явно не устроил. Метафора, по ее мнению, должна звучать более конкретно. Но волчицу она выбрала по каким-то лишь ей одной ведомым признакам? Во-первых, почему не волка, имеющего маскулинный, как и город, род? В стихах Пастернака зверь определен двумя словами: «берлога» и «хвост». Эти слова скорее намекают на медведя, чем на волка с его логовом. Но не подумайте, что я предлагаю заменить волчицу медведем. Пастернаковский зверь меня вполне устраивает, а вот наивная логика Горелик вызывает улыбку. Но еще большую улыбку вызывают приведенные ею тут же слова Ю. Чумакова, который «увидел (ухитрился увидеть. – В.С.) в этом изображении (очевидно в  этих же трех строчках о голодном городе. – В.С.) аллюзию на идею «Москва – Третий Рим». И хотя увидеть в этих строчках такую аллюзию можно лишь очень основательно притворившись, что ты ее видишь, Л. Горелик приняла эту «аллюзию» безоговорочно, как истину, и дальше упоминает Москву как «Третий Рим», уже не как забавную догадку, исходившую от Ю. Чумакова, а как собственную идею (даже тему) Пастернака: «В «Спекторском» тема земледелия также подчинена теме «Третьего Рима» и опирается прежде всего на образ Марии Ильиной и на мотивы, связанные с творческим трудом» (стр.245). Тема «Третьего Рима» увязывается здесь ею, почему-то, уже не с городом-зверем Москвой, как это было у Ю. Чумакова, а с земледелием, не имеющим ни к Москве, как городу-зверю, ни, тем более, к понятию «Москва – Третий Рим» никакого отношения. Слово «земледелие», как и выражение «Москва – Третий Рим», в «Спекторском» вообще не встречаются. Пастернак к словесным играм его фанатов совсем не причастен. Не было у него на эту тему ни мыслей, ни намеков. Но это обстоятельство нисколько не помешало Л. Горелик дальше писать об иллюзорном «Третьем Риме» уже как об очевидной идее самого Бориса Леонидовича. «Поскольку земляные работы в «Спекторском» включаются в образ Москвы – Третьего Рима, становясь важной его характеристикой, можно утверждать, что в «Спекторском» пространство «Третьего Рима» не является абсолютом ни святости, ни порока» (стр. 247). О святости и пороке говорить не будем, чтобы не утруждать себя поисками логики смысла в этих словах     Л. Горелик. Но обратим внимание на то, что привидевшаяся  Ю. Чумакову аллюзия на идею «Москва – Третий Рим», для Л. Горелик превратилась из аллюзии в авторскую тему, хотя ожидать в конце двадцатых годов прошлого века подобных идей от Пастернака было бы просто несерьезно. Дело в том, что высказанная в пятнадцатом веке старцем Филофеем идея –  «Москва – Третий Рим» и воскрешенная было русскими религиозными мыслителями в серебряном девятнадцатом, после революции семнадцатого года безвозвратно канула в вечность. Устроенный большевиками разгром православной церкви с массовыми разрушениями храмов, арестами и расстрелами священнослужителей сделал разговоры о Москве, как Третьем Риме, лишенными всякого смысла. Пастернак всему этому был свидетель и никаких намеков на эту тему в своем романе не делал. Но Горелик с абсолютной уверенностью утверждает, что тема Третьего Рима проходит через «весь роман в стихах» (стр.203) и настойчиво продолжает «находить» у Пастернака намеки на эту идею. «Нам кажется особенно важным, что описание ремонта (имеется в виду ремонт дома, в котором жила Мария Ильина. – В.С.) перекликается с пространством Москва – Третий Рим. (Но как увязать ремонт жилого дома с понятием Москва – Третий Рим? Горелик с этим легко справляется. Нужны доказательства? Вот они. – В.С.) Во-первых, действительность опять сравнивается со зверем:
               
                Показывались горловые связки.
                Дыханье щебня разевало пасть».

       Как Вам понравилось это «во-первых»?  Горелик явно идет по следу, проложенному Ю. Чумаковым. Правда, у Чумакова со зверем сравнивалась сама Москва, а у Горелик – кучка щебня. Но, если вас не убеждает  «во-первых», то у Горелик есть не менее убедительное «во-вторых»: «Во-вторых, охваченный ремонтом двор имеет черты, напоминающие о жизни Древней Руси». Горелик имеет в виду перечисленные у Пастернака: «квас, полки и бороды рабочих». Но квас у него не натуральный, а сотворенный в метафоре, а полки – это не воинские образования, а устройства для доставки кирпича на этажи. Говорить о полках, как черте Древней Руси с его, в основном, деревянным зодчеством вряд ли можно. Признаками древности остаются одни бороды. Все это смешно и (как и сама древность) к понятию Москва – Третий Рим явно не имеет никакого отношения.
     Внедрение в тексты «Спекторского» своих собственных идей Л. Горелик совершает легко, почти не задумываясь. Намек на земледельческий миф и купальские обряды в «Спекторском», она увидела не в том, что они там изображены (там их нет), а в том, что сближение Спекторского с Марией Ильиной  состоялось именно в ту пору, когда в прошлом, во времена языческие, совершались эти обряды. Цитирую со страницы 182: «Знакомство Спекторского с Марией состоялось весной, их встречи приходятся на первую половину лета. Дождь, гроза, молния – очень важные атрибуты летних аграрных славянских обрядов, связанных с днями Ивана Купалы (24 июня) и Перуна, который после принятия христианства отождествляется в народном сознании с Ильей (Ильин день – 20 июля). И хотя приведенный Горелик довод скорее веселит, чем убеждает, дальше она о наличии в «Спекторском» языческих мотивов пишет уже, как об идее исходящей от самого автора. Случается, что, неправильно истолковав текст Пастернака, Горелик использует эту собственную ошибку как довод, для того чтобы навязать Пастернаку еще одну созданную ее воображением и, разумеется, отсутствующую у него самого тему о язаческих божествах. В первой главе романа Пастернак рассказал о неожиданно наступившей оттепели во время празднования Рождества, участником которого был Спекторский.      
               
                С утра назавтра с кровли, с можжевелин
                Льет в три ручья. Бурда бурдой.

      Горелик прочитала стихи Пастернака невнимательно и написала о них так: «На следующий день после рождественского застолья, которое завершается первой любовной встречей Спекторского и Ольги, погода резко меняется: пошел сильнейший дождь («Льет в три ручья…»)». Этот «сильнейший дождь» позволил Горелик обнаружить в тексте романа еще одну, упрятанную в пастернаковскую «многослойность» языческую тему: «На фоне земледельческого мифологического подтекста «Спекторского» мотив плодородного дождя вряд ли может быть случайным. Вероятно, в контексте главы он связан с земледельческой функцией женских божеств, ответственных за плодоношение земли» (стр. 221). Но дождя у Пастернака не было. С кровли и можжевелин «в три ручья» стекала талая вода. Проливных дождей в январе не бывает. Называть этот мифический (будь он даже настоящим) дождь,  ливший в середине зимы, «плодородным» тоже нельзя. После оттепели вернутся морозы, на осевшем после дождя снеге возникнет ледяная корка. А вновь выпадающий снег будет легко сдуваться с нее ветром. Для земледельцев это может оказаться катастрофой.
       Наивно обнаученная серьезность, с которой остепененные или остепеняющиеся пастернаковские фанаты обсуждают философские и литературные темы Пастернака, содержащие немало очевидных  нелепостей, выходит порой далеко за пределы здравого смысла, так как к нелепостям автора они  добавляют порой свои собственные. Л. Флейшман, при разговоре с Иваном Толстым о его книге «Отмытый роман Пастернака», настойчиво укорял ее автора в ненаучности его подхода к освещению отраженной в книге темы. Ему явно не по душе был выявленный Толстым очевидный факт инициативного участия ЦРУ Америки в продвижении Пастернака в Нобелевские лауреаты. Правда, доказать ненаучность добросовестно и обстоятельно выполненной И. Толстым работы, он так и не сумел. В то же время имитацию (порой комическую) научности в работах своих единомышленников он принимает с молчаливым согласием.        Л. Флейшман порой позволял и себе делать о текстах Пастернака совершенно фантастические предположения. В примечаниях ко второй части своей книги    Л. Горелик пишет: «Л.Флейшман высказывал предположение, что фамилия «Ильина» (В «Спекторском». – В.С.) образована от «Ильич» и указывает на связь образа Марии Ильиной с В.И. Лениным». Особенно странным такое предположение выглядит на фоне практически единодушного утверждения пастернако-ведов о том, что прообразом Ильиной в романе «Спекторский» была Марина Цветаева. Приведенную выше цитату я извлек из книги Л. Горелик. Должен признаться, что мне как-то не верится, что Л. Флейшман мог такое сказать и тем более написать. Сама же Л. Горелик предполагает (очевидно, в связи с «обнаруженными» ею в «Спекторском» земледельческим мифом и «купальскими обрядами»), «что в фамилии Марии Ильиной содержится намек на связь с мифологическим образом Перуна-Ильи, а точнее, с мифологией летнего земледельческого цикла» (стр. 183). Приняв привидевшийся ей намек за очевидность, Л. Горелик сочла возможным уже в следующей строчке уверенно написать: «В основе ее (Марии Ильиной. – В.С.) личности – творческое, преобразующее землю начало, которому посвящен этот славянский миф». Но такие заявления должны быть доказательными, а не спонтанно выпрыгивающими из ничего, как чертики из табакерки, только потому, что их автору что-то показалось. Если это «показалось» принять за довод, то намек на связь с мифологией «летнего зем¬ледельческого цикла» нужно будет отнести ко всем, кто носит фамилию Ильина, так как иной мотивации, кроме созвучий  фамилии Ильиной и имени языческого Ильи, у Горелик не нашлось. Пример этот не единичный. Л. Горелик неоднократно приписывала Пастернаку наличие у него в «Спекторском» разного рода намеков  на языческие  мотивы. Но Пастернак был Христианином и не мог даже в подтекстах своего романа прокламировать язычество. Да и зачем ему было бы это делать? «Языческие алтари» в его стихах встречаются лишь в качестве шутки. Стихотворение «Летний день», которое  Л. Горелик приводит в доказательство того, что Пастернак якобы соотносил понятие земляные работы с купальскими обрядами, – шутка от начала и до конца. Если это стихотворение понимать так прямолинейно, как это делает Л. Горелик, то, как отнестись, тогда к строчкам, завершающим это стихотворение?
               
                Я стану, где сильней припек,
                И там, глаза зажмуря,
                Покроюсь с головы до ног
                Горшечною глазурью.

                А ночь войдет в мой мезонин
                И, высунувшись в сени,
                Меня наполнит, как кувшин,
                Водою и сиренью.
      
     Языческих подтекстов в «Спекторском» автор не создавал. Языческие мотивы, не ведая того, что они творят, настойчиво навязывали и навязывают Пастернаку его поклонники. Если бы Пастернак вдруг очнулся и познакомился с тем, что пишут сейчас о нем его фанаты, он бы, очевидно, весьма подивился всему ими содеянному. Ведь каждый пишущий о Пастернаке фанат старается обязательно «обнаружить» в его текстах что-нибудь новенькое, нечто эдакое, раньше никем не замеченное. А то, что это «эдакое» никак не увязывается с мнениями самого Бориса Леонидовича их почему-то нисколько не волнует. Горелик, например, обнаружила у Пастернака даже «мерцающие» намеки на инцест(!). «В основе купальского мифа о кровосмесительном браке брата и сестры (иногда близнецов), воплощаемых двухцветным цветком Иван-да-марья, лежит идея о связи полярных противоположностей – огня и воды» (стр.182). Но при чем здесь Спекторский и Мария? А вот при чем: «Огонь и вода постоянно присутствуют в описании встреч Спекторского и Марии. В сцене свидания они – как близнецы». Горелик даже приводит цитату:
               
                Тут целовались наяву и вживе.
                Тут, точно дым и ливень, мга и гам,
                Улыбкою к улыбке, грива к гриве,
                Жемчужинами льнули к жемчугам.

     И добавляет: «Дым» и «ливень» прямо указывают на купальскую мифологию. Сходство подчеркивается анаграммой «мга» и «гам» (стр.182). Далась же Горелик эта купальская мифология. В который уже раз она наступает на одни и те же грабли: ведь «дым» и «ливень» здесь у Пастернака опять не реальные, а метафора. Именно так, в сочетании дыма с огнем, виделись ему любовные свидания Сергея и Марии. Кстати, нет в этих строчках и так нужного Горелик для купальского инцеста огня. Есть лишь дым. Пришлось Горелик назвать дым огнем, в расчете, очевидно, на известное присловье: «Дыма без огня не бывает».
      Любая фраза Пастернака может оказаться для его фанатов поводом для находок и очередного замысловатого (умного, разумеется) комментария. Написав: «…участниками встреч Спекторского с Марией являются врывающиеся в окна дожди и грозы», Горелик сопроводила эти свои слова таким забавным комментарием В. Франка, тоже, очевидно, эти дожди и грозы углядевшего: «Сходящая с неба вода, как новый(?) образ связи мира трансцендентной реальности с миром эмпирической действительности,  пронизывает миросозерцание Пастернака» (стр.182). Под трансцендентной реальностью В. Франк, очевидно, понимал находящиеся в ведении богов выси, т.е. тот не совсем понятный «верх»,  откуда «сходила вода», а под эмпирической действиительностью – нашу подоблачную жизнь. Но почему он назвал ее эмпирической? Таковой она могла быть не для нас смертных, а для играющих нашими судьбами Богов. А по поводу пронизывающей миросозерцание Пастернака воды; (приходилось ли вам когда-нибудь слышать о пронизанном водой миросозерцании?) было бы неплохо привести хотя бы одну, подтверждающую эту его «пронизанность» цитату, исходящую от самого Бориса Леонидовича. Но где ее взять?
      Читая комментарии Горелик к текстам Пастернака, удивляешься тому, как ей удавалось разглядеть даже едва уловимые намеки, будто бы исходящие от автора, а вот очевиднейших, просто ошарашивающих несуразностей и нелепостей в его текстах совсем не заметить. (Желающих с ними познакомиться отсылаю к своей книжке «Б.Пастернак не гений, а грфоман») и здесь (на «Проза. ру») опубликованной работе - «Затянувшееся безобразие».
     Сама же Горелик порой допускает в своих текстах элементарные ошибки. Объясняя сходство фабул романов Диккенса и Пастернака она объявила присужденным к гильотине  не Чарльза Дарнея, а незадачливого Картона, которого Пастернак идентифицировал со своим героем Юрием Живаго (стр. 268).  В эпизоде, где Спекторский в компании литераторов занимается в амбаре на сыромятниковских складах доверенной им властями разборкой и сортировкой вещей, оставшихся без хозяев, Горелик пишет. «От этого занятия Спекторского – сказано вполне недвусмысленно – тянуло к рвоте». Но у Пастернака тянуло к рвоте не Спекторского, а всех, и совсем по другой причине.
               
                Амбар, где шла разборка гардеробов,
                Плыл наугад, куда глаза глядят.
                Как волны в море тропы и сугробы
                Тянули к рвоте, притупляя взгляд.
               
       Пастернак здесь тоже оказался не на высоте. Позывы к рвоте возникают не при виде волн, а под воздействием качки ими создаваемой. Похожие на волны тропы и сугробы качки создать не могли, а следовательно и к рвоте не тянули и взгляд не притупляли. 
       Приведу еще пример того, как легко оперирует Горелик словами Пастернака, придавая им значение совсем не то, какое заложил в  них автор. Она пишет: «Как обычно у Б. Пастернака одной из характеристик персонажа становится сопутствующее ему пространство. Появление Марии Ильиной предваряется в романе темой застав, вариацией цветаевской интерпретации заставы – средоточия ужаса жизни и близости отмщения. Дальше она приводит несколько цитат из стихов Цветаевой, в которых этот ужас и близость отмщения ею выражаются и пишет: «В «Спекторском» застава вмещает цветаевские мотивы. Окраина – граница города и природы – является как средоточие низкого быта и стихийной свободы, какой не может быть на центральных улицах города. Одновременно она предупреждает о грядущем возмездии (стр. 179). Эти свои слова Горелик подтверждает цитатой из «Спекторского».

                Затянутый все в тот же желтый жар
                Горячей кожи, надушенной амброй,
                Пылил и плыл заштатный тротуар
                Раздувши ставни, парные, как жабры.

                Но по садам тягучий матерьял
                Преображался, породнясь с листвою
                И одухотворялся, и терял
                Все, что на гулкой мостовой усвоил
                *     *     *
                И мрак бросался в головы колонн.
                Но крупнолистый, жесткий и тверезый
                Пивным стеклом играл зеленый клен
                И ветер пену сбрасывал с березы.

       Для убедительности Горелик добавляет к процитированным строчкам: «Застава – жесткая действительность. Это изображение душных дореволюционных окраин, далеких от книжных идей и фраз» (стр,180). Но перечитайте приведенные Горелик строчки Пастернака: их непричастность к теме, о которой она говорит, более чем очевидна. В них нет ни слова, ни о заставах, ни о пригородах, ни о жестокой их стихийности. В приведенных стихах Пастернак изложил впечатление Спекторского не о пригородах, а об улицах города, очевидно, где-то в районе Ярославского вокзала, откуда он уходил, попрощавшись с уехавшей домой сестрой. Стихи Пастернака откровенно заумны. Очевидно, эта заумь и сбила Горелик с толку. Попробуйте понять, что такое «тягучий материал», как он преображался и что усвоил на шумной мостовой?! Есть тут и очевидные ошибки, которых в упор не хотят видеть фанаты Пастернака и Горелик тоже. «Тягучий матерьял» не мог породниться с листвою, так как листвы еще не было. В апреле в садах лишь начинают набухать почки. По этой же причине и клен не мог быть крупнолистным.
      В понятие литературоведение, состоящее по сложившемуся определению из трех разделов (третьим обычно называют литературную критику) пастернаковские апологеты внесли существенное дополнение. Критика не раскрывающая, а игнорирующая низкое литературное качество рассматриваемых ею произведений, – это уже не критика, а нечто иное, нечто новое, еще не получившее определяющего его оригинальности названия. То, что почитатели Пастернака пишут о своем кумире и его творчестве, в понятие литературная критика вообще не укладывается. Критика – это объективная (с учетом и достоинств, и недостатков) оценка литературного творчества или отдельных произведений какого-либо автора. Работы же пастернаковских фанатов (в том числе и       Л. Горелик) элементов критики не содержат вообще. Все, что вышло из-под пера Пастернака ими видится только заслуживающим похвалы. В итоге их дружными усилиями наше литературоведение обогатилось четвертым разделом, название которому еще не придумано. Даже очевидные глупости и нелепости, содержащиеся в текстах Пастернака, его апологеты порой цитируют и подвергают серьезному обсуждению, представляя их, как темы исключительной глубины и важности. Правда, не все они придерживаются этой новации в равной мере. У каждого из них свои особенности. Горелик, в частности, говоря о Пастернаке, словами «гений» и «великий» (в отличие, например, от Д. Быкова) не злоупотребляет. Но зато использует любую возможность, чтобы придать особое (научное – по Флейшману) звучание всему, что исходит от Пастернака и старается, по возможности, чаще упоминать имя своего кумира в увязке с именами его великих современников и предшественников, очевидно, полагая, что поднимает тем самым значимость его собственного творчества до их уровня. Л. Горелик, например, обнаружила в «Спекторском» тему Толстого. Но нет в «Спекторском» такой темы, нет в его заумных стихах органической связи с Толстым, ни в виде прямых заимствований идей, какие Пастернак делал у Диккенса, работая над «Доктором Живаго», ни в виде намеков (аллюзий). Есть лишь большое желание у Л. Горелик такую связь обнаружить. Но нельзя любые вопросы, затрагивающие нравственные проблемы, увязывать с именем Толстого. Сочетать насыщенные очевидными грамматическими и смысловыми несообразностями тексты «Спекторского» с творчеством Толстого просто неприлично. Невозможно представить Толстого читающим «Спекторского».  Но догадаться с какой откровенной неприязнью он отнесся бы к этому произведению, очень даже можно.
   Мы уже знаем со слов Д. Быкова, что писание романов давалось Пастернаку не просто.  Л. Горелик раскрывает секрет того, как Борис Леонидович преодолевал эти трудности. Ведь, если не получается у самого, то почему бы не воспользоваться опытом тех, у кого получается или получалось. И Борис Леонидович нашел такого помощника. Оказывается во все время работы над романом «Доктор Живаго» его настольной книгой была «Повесть о двух городах» Диккенса. Почти два десятка страниц своей книги Л. Горелик посвятила разговорам о схожести мотивов книг этих двух авторов. Приведу пару цитат.
«Общие для произведений мотивы (ясно, что схожесть мотивов создавал не Диккенс, а Пастернак. – В.С.) отчетливо сгруппированы по фабульным линиям».
«Основная фабульная линия произведений (ее можно обозначить как «свершение жертвенного подвига») развивает одни и те же мотивы» (стр. 267).
   Дальше Л. Горелик в восьми пунктах перечисляет эти мотивы. Но сходство мотивов в романах Диккенса и Пастернака этими пунктами не исчерпывается. Потом Горелик приводит еще немало признаков их сходства и подтверждает свои наблюдения ссылками на работы других авторов. Отклонения от диккенсовских мотивов у Пастернака Л. Горелик истолковывает в пользу Бориса Леонидовича, изображая их, чуть ли не как его победу в противостоянии с Диккенсом. Есть у нее, например, такая фраза: «Пастернак, повторяя диккенсовские мотивы в измененном виде, отчасти оспаривает(?) их». А, в основном, значит, соглашался с Диккенсом и брал их (мотивы) в том виде, какими их создавал Диккенс? Тут Горелик впрямую признает совершавшиеся Пастернаком заимствования и, очевидно, считает особой его заслугой то, что совершал он их не слово в слово, а строил кое-что и по-своему («оспаривал» Диккенса»). Об этих заимствованиях Л. Горелик говорит совершенно спокойно и откровенно, не усматривая в них ничего предосудительного, словно речь идет не о порочащем автора заимствованиях, а о творческой его удаче. Ситуация тут складывается очень похожей на описанную И. Губерманом в одном из его гариков: «В прошлом веке неким Фетом был ты жутко обокраден».
   Дальше Горелик пишет: «Однако, кроме евангельской темы жертвы в «Повести о двух городах» и «Докторе Живаго» совпадает еще целый ряд мотивов» (следует и их перечисление). Но не будем углубляться в детали того, что Пастернак заимствовал у Диккенса. (С этими подробностями можно познакомиться в книжке Горелик). Но никакие заимствования не помогут автору, пишущему романы на уровне «краха».
   Что же касается «жертвенного подвига» героя пастернаковского романа, то тут Горелик, очевидно, повторяет чью-то ошибку. Кончина Живаго не была жертвенной, как она об этом пишет. Ни о каком «жертвенном подвиге» Юрия Живаго Пастернак не писал. Смерть настигла доктора в трамвае по дороге на новое место работы. Живаго (в отличие от диккенсовского Картона) собирался преодолеть себя и начать новую трудовую жизнь, а не умирать. Его смерть оказалась внезапной, как несчастный случай. Герой Диккенса, с книги которого Пастернак списывал фабулу своего романа, и правда идет на жертву, подменив собой приговоренного к казни. Такой же жертвенной пытаются представить смерть доктора и фанаты Пастернака. Очень уж им хотелось сделать из Юрия Живаго некое подобие Христа. В действительности же никакой жертвенности в смерти Юрия Живаго не было.
  И еще один эпизод и тема из книги Л. Горелик. В части третьей, ее главу «Путь инициации Юрия Живаго» она предваряет словами о наличии в пастернаковском романе «сказочного архетипа». Она утверждает, что даже сам Пастернак якобы писал о том, что во второй книге его романа «действительность помещается почти на границе сказки». Но понимать эти авторские слова надо, конечно же, не буквально, как это сделала        Л. Горелик, а именно на той грани, о которой говорил Пастернак. Поступки героев романа и изображаемые в нем события действительно приобретают порой сказочную окраску. Но это совсем не означает, что Пастернак сотворял эту сказочность сознательно. В романе так много разного рода ляп и несуразиц, что неумение автора удержать описываемые им события в рамках романной реальности, не кажутся таким уж большим грехом. Есть в его романе оплошности и гораздо основательнее этой. Но Л. Горелик почему-то настолько уверовала, в идею, что «Доктор Живаго» – это и правда сказка, что даже нашла для его действующих лиц конкретные сказочные прототипы. Есть среди них не только герой, царевна и змей (дракон), но даже Кощей и Баба-яга. Но писал Пастернак все-таки не сказку, а исторический роман: его  целью было отразить историю полувека. (Попробуйте сделать это в сказке). Сказочных прототипов, приписанных Л. Горелик его героям, он, конечно же, в виду не имел. У того, что происходит в романе, совсем не сказочный ход событий, и победу в нем одерживает не герой, как это бывает в сказках, а противостоявший ему «злодей». Горелик признает, что поведение персонажей романа в основном совсем не адекватно тому, как они должны были бы вести себя в сказке, но, не смотря на это, настойчиво пытается истолковать его, как сознательно построенную автором сказку. Разговор об этом Л. Горелик начинает звучащей безапелляционно фразой. «Рассмотрим текст (очевидно, романа. – В.С.) в связи с комментирующим его стихотворением «Сказка». Но почему вдруг «комментирующим»? Как может «Сказка» комментировать роман, в котором действуют совсем не сказочные герои и происходят события, не имеющие ничего общего с событиями, описанными в «Сказке».
  Об имеющейся у Горелик слабости истолковывать метафоры, как реальные события, я уже говорил. Написав: «Живаго представляется, что «в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (стр. 316), она реагирует на эту созданную воображением доктора фантастическую ситуацию, как на объективную реальность: «В этих угрожающих обстоятельствах Юрий по ночам начинает писать стихи» (стр.317). Стихи он, по мнению  Л. Горелик, пишет не для того чтобы отвлечься и забыться, а чтобы одолеть созданного его собственным воображением и превращенного Л. Горелик в реального зверя дракона, залегшего в овраге. «Однако творчество не помогает герою повергнуть залегшего в овраге дракона тотчас же. Его стихи не обладают непосредственной убедительностью конского копыта – способностью прямого физического воздействия на врага» (стр. 320). Трудно поверить, что слова эти – не ирония и не шутка, а написаны с присущей Горелик серьезностью. Но, увы, это именно так. Но удивляет не только это. Пастернак называет драконом воображаемого сказочного зверя, будто бы залегшего в логове, около дома, а Горелик числит в драконах Комаровского, оспаривая Пастернака, так же, как Пастернак, по ее утверждению иногда «оспаривал» Диккенса, переделывая в своей книге некоторые его идеи на свой лад. Она пишет: «В романе обыгрываются следующие мотивы: «герой приходит к городу, захваченному змеем», «змей многоголов, он охраняет необходимую для жизни воду», «герой засыпает богатырским сном, почуяв близость дракона», «герой узнается противником» (стр. 301). И хотя ситуация в Варыкине развивается совсем не как в сказке: герой (Живаго) не только не освобождает красавицу (Ларису) от дракона (Комаровского), а сам по доброй воле отдает ее ему в руки, Горелик, ничуть не смущаясь, пишет: «Сказочный подтекст…вводит в роман архетип вечного противостояния силам зла не поддающегося ему героя-правдолюбца» (стр. 321). Ничего себе правдолюбец! Отдал любовницу злодею, но по-прежнему остался ему неподдающимся!
 Не обращая внимания на создаваемые ею противоречия, Л. Горелик продолжает  отыскивать в текстах Пастернака сказочные мотивы. Ее внимание неожиданно привлекла самдевятовская лошадь Савраска. Л. Горелик пишет: «В прозаическом тексте (в романе. – В.С.) лошадь (Савраска. – В.С.) играет заметную роль» (стр. 318). Ну, кто еще мог бы так написать?  «Заметная роль» выражалась в том, что, запрягая Савраску в сани,  Юрий Живаго иногда ездил за дровами и сеном, а в основном она просто стояла в сарае, размышляя о чем-то своем лошадином.  Но Горелик явно ожидала от Савраски поведения, как от лихого коня в «Сказке»: («Верный конь копытом топчущий змею»). Но Савраска вела себя, как обыкновенная, совсем не сказочная лошадь, и быть сказочным конем не хотела. Улыбнемся еще одной фразе Л. Горелик: «Лошадь (Савраска. – В.С.) приветственно ржет на приближение Комаровского, что вызывает недоумение Юрия. «Дура она, что ли, голосом волкам знак подавать, если это она их почуяла» (стр. 318). Но лошадь совсем не дура: ржала она не на волков (как подумал Живаго), и не на приближение Комаровского (как решила Горелик). Ржала она, почуяв присутствие коня, на котором приехал Комаровский. Будучи обыкновенной, а не сказочной лошадью, она не разделяла забот своего временного хозяина и жила, подчиняясь своим лошадиным инстинктам. Л. Горелик сетует: «Таким образом, прозаический текст не вполне соответствует стихотворному». (Тут Л. Горелик не заметила того, что совершила выпад уже против автора романа) Но, Господи! А почему эти тексты должны соответствовать один другому? Они не соответствуют один другому даже не вполне, а никак, и не должны соответствовать. Стихотворение «Сказка» имеет к роману только то отношение, что его автором был Юрий Живаго.
     Слова Л. Горелик: «Лошадь не помогает ему (Живаго. – В.С.) удержать Лару» звучат уже просто пугающе. А как Горелик представляла себе такую помощь? Что должна была сделать Савраска? Ударить Комаровского копытом или откусить ему ухо? Но это были бы уже явные признаки лошадиного бешенства, а не сказочного развития событий. Но, даже убедившись в том, что Савраска ведет себя не как в сказке, Горелик продолжает настаивать на своем: «Мы видим, что образы «конь» и «сон» в прозаическом тексте, и в стихотворении отражают сказочный архетип» (стр. 320)  Почти как у Высоцкого: «без помощи, но при посредстве». Правда, лошадь у нее почему-то выступает на стороне злодея, а не героя. Горелик пишет: «Если в стихотворении «верный конь» топчет змею копытом, то в прозаическом сюжете Комаровский под приветственное ржанье «самдевятовской» лошади увозит Лару» (стр. 319). Но приветственного ржанья в романе не было. Горелик добавила ржанье от себя, видимо желая все же  заставить лошадь, хоть в какой-то мере, поучаствовать в придуманной ею игре в натуральную сказочность романа, пусть даже ведет она (лошадь) себя не так, как было бы это нужно для сказки.
  В создании подобного рода недоразумений Горелик не одинока. Цитируя в примечаниях к своей книге высказывания других авторов, она демонстрирует порой не менее фантастические их идеи. Вот, например, что написали         С. Куликова и Л. Герасимова в статье с очень умным названием: «Полидискурсивность романа «Доктор Живаго»»: «Дракон становится воплощением мирового зла, дьявольского начала (вспомним, что у Горелик дракон – это адвокат Комаровский. – В.С.), ему противопоставляется Поэт, с фигурой которого связано грядущее духовное преображение» (стр. 318). Все это – и «дракон становится…» и «грядущее духовное преображение» можно было лишь придумать, так как из самого романа извлечь такие идеи невозможно. Чье грядущее духовное преображение имели в виду С. Куликова и Л. Герасимова? Самого героя? Но герой романа в результате выявившейся полной его неспособности вписаться в реальную жизнь, не рос духовно, а опускался нравственно все ниже и ниже. Вернувшись в Москву, он пережил настоящий духовный крах и оказался на социальном дне, и только помощь сводного брата Евграфа позволила ему на время воскресить надежду на возвращение к нормальной человеческой жизни.
   Может быть тут виноват Диккенс, с героя которого, погрязшего в лени, неряшливости и пьянстве, Пастернак списывал своего доктора и, не заметив того, основательно в этом деле переусердствовал. И действительно, зачем ему было нужно превращать благородного, по первоначальному замыслу, поэта в жалкого, не способного противостоять жизненным реалиям человека? Правда, как утверждает Горелик, Живаго пал все-таки не так низко, как его прототип у Диккенса: «Хотя Живаго, как и Картон (прототип Живаго в диккенсовском романе «Повесть о двух городах». – В.С.), в последних главах романа отказывается от участия в общественной жизни, в том числе от интеллектуальной общественной деятельности (как и Картона, друзья упрекают его в лени) он не становится подобно Картону пьяницей» (стр. 271).(Не хватало еще  этой напасти!). Подтвердив нравственное падение пастернаковского героя, и его отказ от участия в общественной жизни, Л. Горелик все же продолжает, не боясь показаться смешной, говорить о нем, как о человеке «выполняющем миссию правдолюбца, поддерживающего мироустройство в трагические для человека переломные эпохи». Но как может поддерживать мироустройство человек, неспособный поддержать даже самого себя и порвавший все связи с реальным миром. Будучи прекрасным диагностом, Живаго бросал работу в больнице именно потому, что его мировоззренческая позиция оказалась не такой, как у других работников больницы. О какой его борьбе за поддержание мироустройства может идти речь, если он не выдерживал разговоров на эти темы даже с коллегами по работе. Его ведь никто не прогонял (кто же откажется от прекрасного диагноста!), ушел он сам, таким был его выбор. 
   О каком поддержании мироустройства доктором вообще можно говорить, если его  идеалом, в конце концов, стало откровенное и практически полное отчуждение от жизни и очевидное нравственное опрощение. Последние годы жизни Юрий не работал, а жил на зарплату сожительствовавшей с ним дочери дворника Маркела Марины. Не зря ведь автор романа Пастернак не ставил перед доктором задач по поддержанию мироустройства. Смешные заботы о мироустройстве навязали Юрию Живаго легкомысленные фанаты Бориса Леонидовича.    
      
       Заканчивая разговор о книжке Горелик, я хочу коснуться еще одной темы, которую автор сочла «большой и важной» и уделила ей значительное место – темы «воздушных путей». Эта тема, по словам Горелик, получившая «…широкое развитие в русской литературе ХХ века…связывается обычно с именем           Б. Пастернака» (стр. 31). Но не было широкого развития такой темы в русской литературе. Ведь ни в одном серьезном произведении тех лет такая тема даже не упоминается. То, что Бальмонт озаглавил свой рассказ словами «Воздушный путь», нельзя праздновать, как день рождения этой темы. Не назовешь удачей и отнесение к полету по «воздушным путям» падения Бори Пастернака с лошади. Горелик пишет: «Приступая к изучению темы воздушных путей, следует вспомнить, что она существовала в русской литературе и до Пастернака. Предыстория ее связана с именем Бальмонта» (стр. 32). Но дело обстоит совсем не так. Понятие «воздушные пути» не новинка в жизни людей, оно существует издревле на равных правах с другими путями: морскими, речными и сухопутными. Воздушными путями пользовались языческие боги и герои. Можно вспомнить и увлекшегося полетом Икара. По воздушным путям летают самолеты, дирижабли, вертолеты, птицы, даже кое-кто из зверей, совершают перелеты армады насекомых. Пользовались воздушными путями герои русских народных сказок – Баба-яга и Змей-Горыныч. К месту будет вспомнить и о коврах-самолетах. Писать о воздушных путях, как литературной новинке, внедренной в практику Бальмонтом и Пастернаком – явное недоразумение. Если понимать эту тему так, как, совмещая несовместимое, ее трактует Горелик, то и прыжок Анны Карениной с платформы на рельсы тоже можно было бы отнести к понятию «воздушные пути».
      Герой Бальмонта совершил полет, выпрыгнув из окна третьего этажа. Но прыгали из окон и до него, прыгали с крыш небоскребов, с мостов, со скал и утесов. О воздушных путях пел в своих аэдах Гомер. К провозглашению        Л. Горелик Пастернака главным творцом этой темы, нельзя отнестись серьезно. Упоминание воздушных путей у Ахматовой («Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка»), прыжок из окна в попытке свести счеты с жизнью героя рассказа Бальмонта и несуразные капитально устроенные в небесах воздушные пути у Пастернака нельзя увязать в одну тему. Воздушные пути – объективная реальность и разного рода тем, связанных с этими путями, и построенных на этой теме метафор можно насчитать великое множество. Однако Горелик сузила понимание всех этих тем до одной единственной. В числе авторов, использовавших, по ее мнению в своих произведениях тему «воздушных путей», она оставила лишь несколько человек. Кроме Бальмонта и Пастернака, Горелик назвала еще Ницше, Ахматову и Катаева. Бальмонт оказался в этой цепочке первым, хотя первым скорее должен был стать Ницше, ушедший из жизни на сорок лет раньше Бальмонта. Горелик считает, что именно Бальмонт запустил в жизнь выражение «воздушный путь», побудив своего героя выпрыгнуть из окошка. Герой Бальмонта повредил себя, но остался жив и посвятил дальнейшую свою жизнь творчеству. В итоге своих размышлений о воздушных путях и об этом случае тоже, Горелик объявила воздушные пути – путями к творчеству. Прыгайте, мол, братцы! Все будет хорошо! К счастью никто ей не поверил и массового выпрыгивания из окон лиц, желающих преуспеть в творчестве, не произошло. Ведь главным для совершающего прыжок из окна будет не полет, а завершающее его приземление с ударом о землю, сулящим вздумавшему полетать не успехи в творчестве, а уход в иной мир.
       Что касается Ницше, то в созданную Горелик цепочку авторов, писавших о воздушных путях, он, как и Катаев, попал по очевидному недоразумению. Фраза, произнесенная ницшевским Заратустрой, которую Горелик цитирует и, на ней основываясь, объявляет Ницше солидарным с нею в понимании темы воздушных путей, не имеет с этой темой ничего общего. Прочитаем эту фразу: «Человек – это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью».
      Ницше считает, что человек опасно завис над пропастью на половине пути от обезьяны к Сверхчеловеку. Чтобы увязать проповедуемое Ницше движение человека к Сверхчеловеку с темой воздушных путей, Горелик назвала воздушным метафорический канат, соединяющий у него животное (обезьяну) со Сверхчеловеком. Сколько раз она этот канат в своей книжке упоминает, почти столько же раз она его так (воздушным) и называет. А если канат воздушный, и если слово «воздушный» постоянно повторять, то путь к Сверхчеловеку уже просто нельзя не назвать воздушным. Но у Ницше все было не так. Ницше этот канат не назвал воздушным ни разу и никаких воздушных путей в виду не имел и не мог иметь, так как под канатом он подразумевал самого человека.          А человек – существо не воздушное, а земное. А под пропастью, о которой говорил Заратустра, следует понимать не пространство, требующее полета по воздуху для его преодоления, а опасную незавершенность человеком пути к Сверхчеловеку, угрожающую ему катастрофой. Таким образом, утверждение Горелик: «Образ пути к творчеству в виде дороги по воздуху занимает одно из центральных мест в поэме Ницше «Так говорил Заратустра» (стр. 36) – очередная ее фантазия. Ничего подобного у Ницше нет, хотя Горелик и сделала увязку имени Ницше с темой воздушных путей едва ли не главной темой своей книги. О странностях и наукообразии того, что Горелик пишет в главе о воздушных путях можно было бы говорить еще и еще. Наукообразия и откровенного умничанья в ней более чем предостаточно. После прочтения этой главы (и не только этой) приходится долго приходить в себя, чтобы восстановить адекватное восприятие действительности. А вот нелепостей, которые создавал в своих текстах Пастернак, в том числе и о «воздушных путях» тоже, Горелик опять не разглядела. Тему воздушных путей, внедрение которой в литературную практику Горелик приписала Пастернаку, ее кумир ухитрился довести до полнейшего абсурда. И сделал он это в повести именно воздушным путям (таков ее заголовок) вроде бы посвященной. Воздушные пути, о которых Горелик пишет в основном как о метафоре (пути к творчеству), Пастернак превратил из метафоры в нечто грубо-материальное, капитально устроенное в небесах строителями, подобно железнодорожным путям на земле. В повести он написал о воздушном пути так: «Одна из линий, проложенная еще во время войны, сохраняла свою прежнюю стратегическую высоту, навязанную строителям природою фронтов, над которыми ее пролагали… Она проходила над двором, и он пугался далекости ее назначения и ее угнетающей громоздкости, как всегда пугается рельсового пути врассыпную от него бегущее предместье. Это было небо Третьего Интернационала».
      Эти строчки Пастернака о «воздушных путях» выглядят в его повести как несуразная и чуждая ей вставка, несуразная сама по себе и не имеющая ничего общего с ее сюжетом и с тем, как понимала и что писала о «воздушных путях» (и об этих строчках Пастернака тоже) Л. Горелик.  А Горелик не заметила не только абсурда в истолковании Пастернаком темы воздушных путей, не заметила она и очевидного несовершенства самой его повести. Последняя ее глава начинается словами: «Прошло больше пятнадцати лет. На дворе смеркалось, в комнатах было темно». О комических огрехах в текстах Пастернака его фанаты, как правило, помалкивают. Но и более чем три десятка лет спустя Пастернак писал все так же «умело». Вот цитата из «Доктора Живаго»: «Прошли час или два томительного ожидания. Потом быстро один за другим прошли два свитских поезда». Смешнее ведь не придумаешь.
       Подводя итоги всему тому;, о чем говорилось выше, можно сказать, что в массе своей пастернаковедение накопило такое количество бездумных и несуразных фантазий о творчестве Пастернака, что эта гора нелепостей может просто раздавить несчастного автора, которому эти фантазии приписаны, но ни в чем ему не соответствуют, так же, как сказочность у Л. Горелик никак не приклеивается к самдевятовской лошади Савраске.
      На этом я, пожалуй, завершу разговор о «Мифе…»  Л. Горелик. Ее книга позволяет сделать важные шаги в понимании внедренного в наше литературоведение понятия «пастернаковедение». Пастернаковедение в нынешнем его триумфальном, но в то же время предельно стыдном шествии нацелено не на изучение творчества Пастернака, каким оно себя позиционирует, а на полностью лишенное чувства меры прославление его имени. В.С. Баевский назвал Пастернака «самым исследуемым писателем ХХ века». Но за какие заслуги его бездарно и, главное,  безграмотно написанный роман заслужил такое внимание у «исследователей»? Ведь то, чем занято пастернаковедение, не исследование, а очевидное надругательство над этим понятием. Как это ни странно, но главной особенностью претендующих на научность работ исследователей творчества Пастернака, при всей их претенциозности, является (для меня это оказалось полной неожиданностью) потрясающая воображение их несерьезность, вернее наивная имитация в них серьезности. Не всех, разумеется, работ, но подавляющего их большинства. Читая труды, посвященные Пастернаку, ощущаешь себя попавшим в странный мир, где законы формальной логики перестали действовать, где в оценках существуют лишь превосходные степени, а о недостатках говорить не принято, где о пустяках можно говорить, как о чем-то значительном и важном, где запросто провозглашаются мнимые истины, а истины действительные игнорируются, где можно утверждать то, чего никогда не было. Кампания по возвеличиванию Пастернака в основном представляет собой стихийно (а может и не совсем стихийно), возникшее на почве национальной солидарности с «Великим русским поэтом и писателем» движение. Никем по существу не руководимое, но осуществляемое лихими энтузиастами, оно приняло невиданные до сих пор в мире литературы масштабы и проходит с тьмой совершенно немыслимых перегибов. Говоря о Пастернаке, чувство меры теряют даже уважаемые и, очевидно, уважающие себя наши маститые филологи. О наивных нелепостях, творимых вступающими в когорту почитателей Пастернака прозелитами, и говорить не приходится.
     Я уже писал в одной из своих книг о том, что чрезмерно украшенный и зализанный монумент утрачивает качества монумента и становится похожим на чучело. Но фанаты Пастернака не понимают этого очевидного обстоятельства и продолжают украшать его имя яркой словесной мишурой. Их мечтой была и остается ситуация с полным отсутствием оппонирующих им мнений. Чтобы упредить их появление, они объявили творчество Пастернака безупречным, а его «великий» роман «не подлежащим ни обсуждениям, ни комментариям». В то же время сами они с гордостью заявляют о том, что количество их собственных публикаций о «гениальном» Пастернаке уже превысило миллион.      
      Книжка Л. Горелик посвящена вроде бы творчеству Б. Пастернака, но читая ее, знакомишься не с его творчеством (реального Пастернака в ней нет), а с наивными фантазиями о его жизни и творчестве доктора филологии Л.Л. Горелик и ее единомышленников, которых она щедро цитирует в своей книжке. Приводимых ею цитат вполне достаточно для того, чтобы понять: работы цитируемых ею авторов находятся на таком же уровне понимания и истолкования творений Пастернака, какое демонстрирует в своей книжке сама Горелик. Такова, очевидно, и вся достигшая семизначности гора трудов о Пастернаке и его творчестве. Фанатам Бориса Леонидовича предстоит еще пережить момент ужаса, когда, оглянувшись назад, они поймут, что, сооружая эту гору, они воздвигали памятник не Пастернаку, а самим себе, собственному своему легкомыслию и безответственности. А для Пастернака эти их труды оказались лишь медвежьей услугой. Извлеченный из по праву занимавшейся им ниши он оказался «голым королем», вознесенным на совершенно не соответствующий его творческим заслугам уровень. Сооружая монумент, они сотворили чучело.
      Книжка Горелик вполне достойна той смешной горы, на вершине которой она оказалась. Прочитал я в ней лишь отдельные главы. Но и о том, что прочитал, я сказал далеко не все. Критиковать книгу, написанную женщиной, трудно. Все время стараешься удержать себя от резких выражений, а о некоторых вещах приходится вообще не говорить. Читать книги пастернаковских фанатов от корки до корки могут лишь сами фанаты. Для них это стало чем-то вроде перекрестного опыления. Делая взаимные ссылки и, цитируя друг друга, они вдохновенно лепят парадоксальный, далекий от реального образ «великого поэта и писателя», демонстрируют единодушие в оценках творчества Пастернака и декларируют значимость того, что кажется им настоящим пастернаковедением, изображают массовую вовлеченность в него профессиональных литературоведов и у нас в России, и за рубежом. А серьезно работающие филологи почему-то не торопятся отмежеваться от их предельно наивных, имитирующих наукообразие, а иногда и откровенно смешных работ. Кроме работы Владимира           Молотникова – «Борис Пастернак или Торжествующая халтура», опубликованной на «Проза. ру», назвать пока нечего. Посмотрим, что будет дальше. Сейчас же активность в обсуждении пастернаковской темы проявляют по-прежнему те, для кого имеет ценность в первую очередь их клановое в нем участие, учинившие совершенно неприличное, маскирующееся под объективное литературоведение безобразие вокруг имени Пастернака.