Памяти всех, живых и усопших,
перед кем аз, грешный, виноват.
ДВИЖЕНИЯ ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА
(ИЛИ СВОБОДА, КАКОЙ ОНА ЗАПЕЧАТЛЕЛАСЬ В
ПЕРЕЖИВАНИЯХ И САМОСОЗНАНИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ)
Дух, с которым делаются дела, обнимает обыкновенно множество расположений и дел, а иногда, или большею частию, и все, – это то, что движет действующаго: самость, мир, Бог, и притом из страха, из-за воздаяния или из любви. Эти возбудители то по одиночке, то по парно, то сопутствуя друг другу, то перекрещиваясь между собою, составляют дух жизни каждого. Дух, естественною правдою требуемый, есть все делать для Бога и по Богу. В какой бы силе это ни делалось, все право.
Феофан Затворник «Толкование на послание к Римлянам св. ап. Павла».
М. Паломник. 1996 с. 642.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ВОЛЯ ГНОМИЧЕСКАЯ И ЕСТЕСТВЕННАЯ
По свидетельству старцев, в последние времена Богословие заменится анализом художественной литературы. Аз, грешный, постараюсь удержаться в рамках литературоведения, но его язык не достаточно разработан, чтобы передать смысл произведения, так понятно зашифрованный для сердца читателя.
Например, попробуйте объяснить человеку, далекому от литературоведения, что сюжет – это форма, а не содержание произведения. Доводы рассудка докажут свою инородность первичному восприятию, а изложение содержания романа в терминах «тематика», «проблематика» и «идея/пафос» получится неестественным и непластичным. Эта терминология лишена способности передать содержание, вложенное в динамично развертывающийся во времени сюжет. Плотнее всего за динамикой сюжета следует такой элемент содержания, как движения человеческой природы, то есть движения ума, чувства и воли героев. Понятие «природа человека» может показаться абстракцией, если не учитывать святоотеческой традиции, восходящей к Евангелию, в котором сказано: «Господь Бог наш есть Господь единый; и возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею, и всем разумением твоим, и всею крепостию твоею, – вот первая заповедь!» (Мк. 12, 29-30) Словом, Единого Бога необходимо возлюбить всей природой человека, объединившей разрозненные силы и движения. Поэтому введем этот самоочевидный, но недостающий в литературоведении термин: движения человеческой природы, – именно они составляют основное содержание художественного произведения, которое задается сюжетом.
Подобно тому как тело приводится в движение душой, так все движения души человека одухотворяются или задаются общими душевно-духовными состояниями, – или ракурсами восприятия смысла бытия, – которые св. Феофан Затворник назвал «самостью, миром и Богом». Эти расположения души человека и определяют состояние его свободы. Прот. И.Мейендорф, анализируя проблему свободы в трудах Максима Исповедника, пишет: «Но если воля человека есть не что иное, как движение природы, остается ли место для свободы человека?.. Когда человек обособлен от Бога, он оказывается порабощенным своими страстями, самим собой и, в конечном счете, сатаной. Следовательно, для Максима человек имеет действительную свободу тогда, когда следует своей природной воле, которая предполагает жизнь в Боге, сотрудничество и общение с Богом. Но человек обладает также и иной возможностью, определяемой не его природой, но каждой человеческой личностью, или ипостасью, а именно, свободой выбора, движения против природы и, значит, саморазрушения. Этой личной свободой воспользовались Адам и Ева и после грехопадения оказались в отпадении от Бога, от истинного знания, от всякой уверенности, обеспеченной «естественным» существованием. Эта другая возможность влечет за собой неуверенность, блуждания и страдания; это – гномическая воля (gnome – мнение), функция ипостасной, то есть личной жизни, а не природы». Так возникает антитеза единства-целостности и раздробленности, сомнений, выбора. Условимся о графическом противопоставлении Естественной воли и «естественной», то есть гномической, но кажущейся человеку в его падшем состоянии естественной, а значит, не противоречащей законам естества и падшей природы.
Гномос – от греческого понятия «мнение» – область падшего человеческого сознания, располагающего лишь мнением, а не истиной. Способность постижения истины отстаивал св. Григорий Палама в спорах с «калабрийским философом» Варлаамом – это спор о гномическом и естественном познании. Если психологизм – это причинно-следственная эмоциональность, то гномический психологизм – это противодвижение Естественным эмоциональным реакциям. Например, отплата черной неблагодарностью благодетелю, жестокость вместо жалости. Неустойчивость в любви. А если вдруг благодарность, жалость или любовь нас обуяют, то чувство доходит до страсти и затмевает перед умным взором образ Божий. Гномический психологизм проявляется во внимании к мелочам – до крайней ранимости и обидчивости – и в нечувствительности к сути. Гномическая воля уводит человека от Бога в область мнимости, субъективного познания, неустойчивости чувств, замкнутости на второстепенном и т.д.
В литературе, светской и духовной, герои, такие, как Прометей Эсхила и мученики в житиях, сталкиваются с гневом – в ответ на извинение. С жестокостью и черной неблагодарностью – в ответ на благодеяние. А часто одним своим кротким видом и взглядом приводят в гнев людей, одержимых страстями – как было с князем Мышкиным. Но подобные герои никогда не измеряет высоту своего подвига силой негативной реакции на него сил зла. Это злу свойственно самоутверждаться, испытывая запретные реакции на себя сил добра. Добрый герой не говорит себе: я надеюсь, что поступок мой действительно угоден Богу потому, что враги Божии гневается на меня, – или: с моей душой все хорошо, потому что все злодеи вокруг меня страшно недовольны мной. Эти мысли – такое же искушение, как мысль подающего милостыню о воздаянии. И это символично, ибо добро не должно изменять своей природе и не должно оценивать себя по тому, какие гномические реакции оно вызывает . Один из афонских старцев ХХ в., зная, что у древних отцов были искушения во время молитвы, принял как должное и как естественное то, что во время Иисусовой молитвы вокруг него начинают двигаться предметы. Мы не должны узнавать о духовных движениях нашей души по реакции на них нечистой силы и оценивать благодатные состояния силой противоборства им со стороны нечестии. У обоженных движений души есть одно мерило – заповеди Божии.
В любви к обиженным тоже может проявляться стремление оценивать духовную красоту по реакции на нее сил зла. Это опасная тенденция – находить перлы красоты духовной, ориентируясь на гномические реакции на нее сил зла. Такая позиция заставляет пристально всматриваться в кривое зеркало гномических реакций, в поисках истины ум движется по искривленным спиралям гномического зазеркалья. При всей условности художественного образа, характер литературного героя или сюжет продолжают развиваться по тем же принципам и законам психологии, что и сознание реального человека, поэтому художественное произведение оказывается проникнутым пафосом самости, мира или обожения. А из этого следует, что даже чистое искусство движимо Естественным или гномическим пафосом, поэтому художественное творчество не может быть внеморальным и вненравственным явлением. Нелепо все виды творчества испытывать на их приверженность Православию. Но позиция представителей концептуального искусства, заявляющих, что их творчество лежит по ту сторону добра и зла, не выражает истинного положения дел, ибо любое произведение искусства творится волевым импульсом, то есть Естественным или падшим движением воли, которое и задает пафос произведения. Никакое движение природы человека, в том числе и творческие движения души, не имеют и не могут иметь иной природы, кроме Естественной или гномической, поэтому и любое произведение может быть оценено по законам совести и нравственного чувства.
При этом в психологии и литературоведении важно учитывать, что поступки и чувства человека часто определяет его общее уморасположение, а не внешние обстоятельства. Человек, одержимый тягостным чувством неправильности своей жизни или мучающийся собственной душевной неправотой, и даже не обязательно из-за только что совершенного непоправимого зла, причиняет боль другим людям не оттого, что такова его реакция на поведение окружающих, что он чувствует опасность в ком-то для своей гордости или покоя. Нет, даже этим недостойным чувством он не может объяснить своих поступков, ибо им руководит крайнее недовольство собой, и он совершает тот злой поступок, который еще до совершения отяготил его душу презрением к себе. И вот, когда чаша недовольства собой уже переполнилась, герой совершает тот акт гнева или мести, который уже давно предрешен в его душе, оплакан, осужден и последствия которого терзают его душу уже ни один год. Дух предшествует поступку, а не возникает в результате него или какого-нибудь иного изменения во внешнем мире. Самый яркий пример такой обратной связи между поступком и его влиянием на душу человека мы видим в Человеке из подполья Достоевского. Подпольный герой доводит до слез молодую женщину не из-за презрения к ее «древнейшей профессии», но в результате презрения к себе. Герои стыдится того, что спасаемая женщина застала своего спасителя за пошлым и негероическим распеканием слуги. Привычные для него муки совести сделали его рабом привычного аффекта мучительства и самомучительства, ибо ужас собственного ничтожества вновь сковал его волю, и герой пополняет тьму нераскаянных поступков, которые заставляют его терзаться самоедством и самообличением – безблагодатными двойниками раскаяния, – впрочем, оскорбление падшей женщины переполняет чашу терпения собственных низостей, которая изливается и опустошается, наконец, в чувстве раскаяния.
Но как определить, в какой момент в человеке начинает действовать гномическая воля? Что значит – волевое и саморазрушительное усилие против естественного движения природы человека, то есть против свободы? Вспомним, что Христос никогда не смеялся. Господь всю природу человека воспринял, ибо не воспринятое не исцелено. Все, кроме греха и неестественной, гномической воли, было присуще Спасителю. Предположим, что именно смех является тем показателем в поведении человека, который позволяет определить, что душевное устройство человека переориентировалось на неестественную волю, то есть свободу, не имеющую корня в Боге, а следовательно, свободу небытия. Это состояние души обличается Святым Духом: «Утешитель … придя, обличит мир о грехе и о правде и о суде: о грехе, что не веруют в меня, о правде, что Я иду к Отцу Моему, и уже не увидите Меня, о суде же, что князь мира сего осужден». (Иоанн; 16, 7-9). В этих строках – конспект христианской историософии: трем этапам бытия соответствуют три состояния души человека, которые могут соединиться в одной личности. Первый этап греха может быть описан как история сменяющих друг друга смеховых «культур». Во-первых, это порождающий историю додионисийский смех – «смех сквозь слезы» изгнанного из Рая Адама, унесшего с собой смеховую прапамять возможности благодатного и вечного бытия в Боге. Додионисийский смех – гномический двойник благодати, это память о ней, обретшая форму, доступную падшему состоянию человека. Следующим этапом деградации смеха можно назвать хронос-смех. Это смех сознания, оторвавшегося от стихийной гармонии с природой мира и собственной души. Затем – смех дионисийский, исполненный пафоса возвращения к живительной силе земли. Второй этап истории – чудо воплощения Божия. И последний, третий, – Страшный Суд.
ДОДИОНИСИЙСКИЙ, или гомерический, СМЕХ Ветхого Адама
Единственное, что унес из Рая Адам, обремененный плотью, заговорившей на человеческом языке, – это память райского блаженства. – Утративший благодать смех, искаженно соединяющий в себе все понятия полузабытого райского языка и знания, которые можно выразить лишь на этом райском – сирьском языке. Это ведение без слов ушло в подсознание, стало сказкой, архетипами, первобытной верой. Основой этого ведения не могла не быть вера в милость Божью, вера в возвращение изгнанника в Рай. Эта вера поддерживалась единством всех душевных и умственных сил человека, задатками духовных сил. Первобытный синкретизм касался не только культуры, но и самого человека. Это ставшая мечтой память о единстве рассудка с сердцем. Это воплотившееся в Богородице чаяние объединения полноты бытия Девы и Матери. Это возможная лишь во Христе радость Свободы и Послушания Богу.
Св. Исаак Сирин писал о том, что когда единый духовный человек умирает, то множество душевных движений охватывают его. Добавим, что все душевные силы человека в тигле смеха вновь превращались в единый сплав торжества ветхого Адама над вселенной. Адам утратил волю к обожению, и великое Богочеловеческое единство распалось: на его место пришло Человеко-космическое целое – личность падшего Ветхого Адама. Языческий дионисийский миф всегда соединяет человека с космосом, но искаженная память о человекобоге осталась в цивилизации. Сверхчеловек – титан, дитя богов и людей – остается постоянным искушением человека, побеждающего на олимпиаде силой Олимпийца Зевса – и демонический огонь увивает листьями лавра чело, которое не дождется языков благодатного огня Пасхи и Пятидесятницы. Человекобог – искушение цикла мифов о Зевсе и его родственниках.
Первобытный смех противоречив. В нем и открытость прапамяти о Благодати Божьей, и полная изоляция от этой Благодати. Прапамять благодати выражается в такой архетипической функции додионисийский смеха, как поддержание жизненных сил. Это тот смех, который Лосев характеризовал как допсихологический, когда описывал пир богов в «Илиаде». На пиру рассмешил богов, разносивший вино хромой Гефест. Но даже в этом случае их смех не был психологической реакцией на физический недостаток, это был смех излияния энергии, без которой мир не может существовать.
Ветхий Адам слит с космосом, поэтому его смех циркулирует по вселенной, как кровь по жилам – и наполняет вселенную живительной энергией. Сказочный врач, обучавшийся своему искусству у горбуна, тоже знает о едином источнике бытия – это масло, горящее в каждой лампаде – и своим маслом можно пожертвовать, чтобы продлить жизнь больному. В отличие от сказочного врача, Адам может делиться своим смехом безнаказанно, и рука дающего не оскудевает.
У Адама отсутствует Логос жертвенности, его подаяние не истощает его сил. Самому себе он кажется Творцом вселенной. Образ Бога, виденного им в Раю, затмевает образ мира и самого себя. Реальность уходит из-под ног в чаянии скорого обожения. И человек живет Логосом веры в собственное богоподобие и не верит, что Рай вот-вот вновь не примет его – он еще не видел смерти, ибо он будет первым, кто умрет. Впрочем, даже узнав, что он смертен, Человек не расстался с сознанием Ветхого Адама и продолжает верить в целительные силы смеха. Сказочный врач ближе к Логосу Нового Адама. Когда к Христу прикоснулась кровоточивая женщина, Он почувствовал, как из Него изошла сила, и спросил, кто прикоснулся к Нему. Источник жизненных сил, как масло в сказочной лампаде жизни, может частично покинуть Христа, как Сосуд Избранный, и наполнить целительной силой иной – скудельный сосуд – ту самую женщину, которой не помогли врачи.
Кенозис, Божественное истощевание и самопожертвование – такова Любовь Христа. И этот Логос Божественной любви известен сказочному врачу, но не известен Ветхому Адаму.
Аналогичная природа была у смеха на тризне. Смех – эта энергия, которой усопший должен пополнить свои жизненные силы. Смех можно было бы назвать жертвой собственных сил усопшему, но источник смеха неистощим. Это архетип, но еще не сам Логос жертвы. Это падший аналог бытийной полноты всех усопших в памяти Божией. Додионисийский смех перехватывает инициативу у Бога и заменяет собой действие Благодати Божией. Спешит прежде назначенных для того времен и сроков утвердить возможность воскрешения и дарования жизненных сил. Это смеховые раскаты прекраснодушия ветхого Адама, которые пугают своей преждевременностью. Коллективный доисторический Адам исполнен творческого оптимизма. Он зачарован образом Божьим в себе и стремится спроецировать его на мир, укрепляя принципы космической гармонии. Творческая энергия заставляет его преображать мир, всматриваться в ритмы звезд, и приступы неиссякаемого оптимизма подкреплять титаническим трудом при возведении мегалитических построек. Додионисийский смех – это стихия неправильно понятого обожения. Титанический богоподобный образ ветхого Адама одухотворен смеховым двойником благодати, уподобляющей Богу.
Именно на языке додионисийского смеха наиболее членораздельно звучит и прочитывается архетипический строй основного типа волшебной сказки, в котором говорится об изгнании души в область сени смертной и о ее возвращении в царство живых. Причем воскресенье интерпретируется часто именно как возвращение в Царство. Царский дворец, брак, жизнь, безопасность и смех противостоят состоянию изгнанничества, одиночества, цепи испытаний-мытарств. Царский дворец – языческий рай, сохранивший вместе с тем, прапамять Рая подлинного. Вне и до Церкви действует лишь призывающая благодать, поэтому уже на языке сказки звучит призыв войти «узкими вратами» испытаний смертью (связанных, в том числе, и с инициацией) и искушений – в Царство.
В этот период складывается синкретический сюжет борьбы за бессмертие, который в последующие эпохи развития разделился на чисто мифологические и сказочные сюжеты. Отголоски синкретического сознания слышны в сказочных и мифологических сюжетах, таких, как схождение в царство смерти или путешествие за плодом бессмертия. В них еще не действует первопредок, потому что в синкретическом сюжете и герой синкретичен: он сам и первопредок, и воитель, и сказочный помощник. Назовем его условно Ветхий Адам.
В первобытно-сказочном мире именно душа мытарствует и ищет путей в потерянный рай, в то время как в Новом Завете Жених, Христос выходит на поиск души-невесты. Ветхий Адам везде и всегда стремится опередить Бога. Лишь в культуре рыцарского романа сказочные мотивы обретают подобающее место: теперь инициатива принадлежит не душе, наделенной достаточными силами и помощниками для победы, а рыцарю, который является светским вариантом Георгия Победоносца, совершающего свой подвиг силами Того, во имя Которого он сражается. Правда, в рыцарском романе подвиги совершаются во имя Возлюбленной – вся отвага и воинский дух – от нее и во имя нее. Святой-преподобный не своими силами противостоит злу мира, стремясь уподобиться Христу, он и действует силой Христа. Е.М.Мелетинский считает, что, в отличие от эпического, собственно сказочный герой обычно пассивен – активны вместо него волшебные силы, хотя «сказочное сознание не очень маркирует это отделение силы от субъекта, тем более что герой получает помощь либо от родичей, либо он ее как-то заслуживает». Сказочному герою действительно нет нужды потрясать оружием – но это не пассивность героя. Ветхий Адам – макрокосм, вмещающий в себя микрокосм вселенной, которая по слову повинуется ему так же, как повинуются ему собственные руки и ноги. Языческое сознание не просто не знает границ между личным и вселенским и проецирует себя на мир, но круговорот воды во вселенной включает в себя и кровеносную систему Адама и руда течет по рекам и жилам от биения Адамова сердца. Поэтому не волшебные силы действуют в сказке. Это дух Адама царствует над плотью и заставляет вселенную стонать, если Адаму больно, и ликовать, если Адам счастлив. Поэтому если сказочный помощник – заяц или орел – служит Адаму, то в действие его приводят те же силы, которые заставляют повиноваться Адаму его собственную руку или ногу. Вселенная – это хор античной трагедии. Вселенная живет в ритме Адама, она сама первый помощник ему во всякой нужде и верный соратник в борьбе со смертью. В этой вселенной ему нет равных, он не выступает в битву, ибо ему не с кем сражаться – сама смерть отступает при виде его исполненного жизненных сил лика, хотя и пытается покорить Адама своему закону, сама вселенная сражается за жизнь Адама. Вместо меча и щита в руках Адама – леса и озера, в сказке – выросшие из расчески и зеркальца, а в архаической прапамяти – являющиеся продолжением его рук и ног. Герой рыцарского романа, путешествуя по миру непредсказуемого зла, по «сени смертной», сам должен сражаться с врагами – власть героя над вселенной стала ущербной. Ущерб, нанесенный грехом природе человека, заставляет его взяться за оружие и проявлять силу там, где раньше было достаточно волевого импульса – и вселенная выставит рать защитников – сказочных помощников – подобно тому, как организм выделяет в кровь адреналин, если нам больно. Но органическая связь Адама и вселенной нарушилась, и рыцарь вынужден быть активным. Он берется за оружие и в сказочно-житийном колорите воспроизводит подвиг преподобного, готового на любые страдания и жертвы ради своего Возлюбленного Господа. Такова сказочно-языческая, рыцарская и житийная интерпретация логоса и архетипа поиска возлюбленной души.
«Витязь в тигровой шкуре» - интересное промежуточное звено от сказки к рыцарскому роману. Грехопадение произошло, но сознание Ветхого Адама не изменилось, ибо он еще не познал смерти и кажется себе светоносным, как в Раю. Герой постоянно сравнивается с солнцем, да это и не человек, а Адам, кажущийся себе богом. Смерть и страдание кажутся ему чуждыми его природе. Страдание столь непривычное для него состояние, что он беседует о нем с солнцем, звездами и луной (ср. начало 26 главы), - ибо оно кажется ему событием не личного, но вселенского масштаба. Он – макрокосм, все еще ожидающий, что тигрица, которую он готов был целовать, словно утраченную свою возлюбленную, - ответит ему на чувство. Но космос в лице тигрицы остается безответным и царапает герою лицо и герой собственноручно убивает ее – ибо он все еще наделен космической силой. Герой Руставели интересен тем, что страдание требует от него сверхчеловеческого напряжения сил. Смерть и страдание – это то, что совершается с героем вопреки его привычке и как бы даже вопреки его природе. В этом смысле архетип страдания в поэме Руставели восходит к своему Логосу – страданию Самого Христа, который идет на крестные муки и смерть, которая не заложена в Его безгрешной природе. Приближение к смерти – это молитвы до кровавого пота и сверхприродное послушание Отцу. Этот высокий Логос травестируется у Руставели, ибо у его героев тоже нет иммунитета к страданию и зафиксированного в культуре опыта умирания. Герои Руставели сохранили архетипическое сознание бессмертных богов Индии – светозарных сластолюбцев, - которое оказалось соединено с участью смертного человека, который никак не может привыкнуть к своей смертности. Ни грех убийства, ни грех сластолюбия не способны изменить светоносной природы героев поэмы, ибо они сознанием остаются в мире, не познавшем грехопадения. Основным в поэме Руставели становится внутренний конфликт героев, - конфликт между грехопадением, вошедшим смертью и страданием в природу человека, и сознанием, не желающим видеть произошедших изменений и адоптироваться к ним. Так мучаются от приближения смерти бессмертные и страдают те, кого сама природа не научила страдать. В результате вырабатывается тип Меджнуна – безумца любви. Страдание, внеположенное природе страдальца, может сделать его лишь безумцем. Безумие становится в поэме знаком неспособности включить страдание в культурный и временной континуум. Страдание – не от мира сего. Страдание – не от природы человека. Страдание – абсурд, не основанный ни на внутренних, ни на внешних законах природы мира и человека. Герой не может оправдать страдание, поэтому мир становится абсурдным, а сознание – безумным.
Тень витязя в тигровой шкуре лежит и на образе Мцыри. Герой Лермонтова не только готов обняться, как брат, с бурей; не только убивает, вооружившись одной палкой, барса, а затем погружается в сладостный предсмертный бред, как герой Руставели, не только смыслом его бегства от людей оказывается поиск родной души. – Важнейшее сходство этих двух возникших на грузинской почве поэм основано на общем внутреннем конфликте героев – конфликте между космическим сознанием Ветхого Адама, унаследованного этими героями, и реальностью мира страданий и смерти, который в поэме Лермонтова символически сконцентрирован в стенах мужского монастыря.
С другой стороны, в смехе выразилась глухота Ветхого Адама к Благодати. Память об утраченном рае не окрыляет душу страданием. Смеховая иллюзия самодостаточности уничтожила потребность в Благодатных основах бытия. Телесное и эмоциональное бытие, оказалось, само по себе содержит источник радования.
Вспомнив сказку о царевне Несмеяне в трактовке Проппа (царевну ничто не могло заставить смеяться, кроме эроса – здесь описание ритуально-свадебных инициаций), можно сказать, что одним из источников иллюзии самодостаточности падшего бытия является эротический смех. Эротическая опора творческого потенциала гения – Шекспира, Моцарта, Пушкина – является архетипическим искушением на пути осмысления природы творчества. Если от семечка, что выпало из яблока, сорванного Евой с древа познания добра и зла, выросло древо искупительной тяготы бытия в падшем времени истории, то за аналог этого яблока – за яблоко раздора – ссорятся три языческие богини. Они хотят овладеть миром через эрос, ибо падший мир на эросе стоит, что подсказывается интуитивным восприятием грехопадения как власти – проросшего из семечка запретного яблока – эроса, что понуждает трех «Ев» оспаривать друг у друга право завладеть символом подобной власти и как бы первой сорвать этот плод познания добра и зла. Адамово яблоко – застряло в горле у всех последователей тантрических культов, ибо вкушение от запретного плода становится иллюзией адамического совершенства на пути Богопознания.
Смех – средство поддержать иллюзорно-безжизненные и не имеющие естественной опоры структуры бытия. Чем более фантасмагоричны формы бытия, тем в большем количестве смеховой энергии (этого языческого падшего двойника промысла и благодати) они нуждаются. На примере ребенка Фрейд показал, что лишь в результате преодоления комплексов может быть налажен непосредственный контакт с действительностью. Лишь непосредственное соприкосновение с жизнью, позволяющее воспринимать мир во всей полноте даруемых им ощущения, вызывает смех.
Бахтин писал об амбивалентном смехе карнавала, попирающем и от противного утверждающем социальные структуры и ценности общества. Даже вера – объект карнавализации. (Что соответствует представлениям Юнга о Видениях святых как об отражении архетипов, таящихся в глубинах им ума и не являющихся прорывом в иное духовное измерение. Но вера не плод архетипов и не ум Канта и Фихте задает бытие Бога. Западная интуиция веры, вырастающей из глубин подсознания, может быть утверждена лишь на смеховой додионисийской основе все того же подсознания человека.) Все структуры цивилизации держатся смеховой энергией. Достоевский писал в «Братьях Карамазовых», что современное европейское общество – организация еще во многом языческая (старец Зосима).
Следовательно, утверждение Юнга об архетипическом характере религиозного сознания средневекового человека – трагически-закономерное следствие языческой смеховой базовой энергии цивилизации.
Однако это не исключает возможности контакта с истиной, а не с собственным подсознанием в акте религиозного прозрения.
Смеховая культура – зона выбора. Додионисийский смех являл творческую волю смеющегося над пассивным миром, то есть формировал ситуацию текучей гномической свободы – торжества архетипического богатства личности над гномическим законом вселенной. Формировал ситуацию подвижного реагирования личности на мир в соответствии с ее архетипической базой. То есть погружал личность в текучую стихию выбора, не сковывающего сознание собственными последствиями, так как доминантой такого выбора всегда остается стремление быть собой, которое находится в сфере гномической естественности. Если подобный смех претерпел социально-психологическую адаптацию, то его принято называть карнавальным или дионисийским, если индивидуальную реализацию (ведь все общество не может пребывать постоянно в состоянии карнавала) – то это плутовской смех.
Плут – гномический двойник юродивого. Первобытное языческое деление людей асоциально. Это деление на «наших» смеющихся и способных выжить и «не наших», недостаточно приспособленных к тому, чтобы выжить и поэтому обманываемых и смешных своей «смертностью», то есть физической или умственной неполноценностью. В цивилизации такое деление приобретает именно социально-деструктивную интерпретацию: становится средством поставить под сомнение правомочность общепринятого деления на господ Жизни, довольных жизнью и приспособленных к выживанию и смердов, ведь подлинным господином жизни оказывается плут и пройдоха.
Позиция Скотининых, героев «Недоросля», – определяется архетипами реликтового додионисийского смеха. Типологической особенностью русского барства также становится додионисийский смех.
Общим для юродствующего святого и язычествующего плута является то, что они ставят под сомнение достаточность и целесообразность социально-нравственных инстинктов и моделей поведения. Однако плут свидетельствует о недостаточности этих принципов для физического выживания человека и возвращает личность к додионисийскому смеховому универсализму, святой юродивый напоминает об узости нашего мировоззрения перед тайной спасения души, такова проблема духовного выживания, которое невозможно без включения личности в обоженный универсум /соборность/. О темном двойнике юродства, являющемся носителем хронос-смеха и ввергающем личность во внеличностное гномическое состояние всех объединяющей неустойчивости рассказано будет ниже – на примере Хлестакова. Тип языческого «юродства» с ярко выраженным смеховым началом представлен у Достоевского образом юродивого Семена Яковлевича (Ивана Яковлевича Корейши) из «Бесов» – народ окружает старца в надежде заглянуть за стереотипность повседневности, пережить обыденность в более насыщенных эмоциональных тонах. То есть вырваться в языческий универсум псевдособорности, скучиться перед угрозой таинственного будущего и глубинной сути настоящего, проецирующих себя в неясные символы повседневности; увидеть суть происходящего в других и в себе через созерцание первозданного хаоса судьбы, связывающего прошлое с будущим, а одного человека с другими – под иррационально-интригующим взглядом псевдостарца. Здесь вера подменена суеверием, знамение – приметами, а свобода – надеждой избежать рокового будущего (т.7, с. 307-330).
КРАХ ДОДИОНИСИЙСКОГО СМЕХА
Золотым веком вспоминаются допсихологические и доличностные времена. В историческом бытии человек не утратил дара развиваться, но полученные вновь таланты:
индивидуального (обособленного от рода, личного),
психологического и
рационалистического бытия, – не имели опоры в первобытно-архетипическом сознании ветхого Адама. Они были еще менее устойчивыми и подверглись сильнейшему гномическому искажению: начался процесс детерминации законами мира неустойчивых даров прогресса, дух мира стал порабощать и без того больную душу.
Додионисийский смех тоже обрел эмоциональную опору в той радости, с которой воспринимала жизнь богато-сытая властная элита. Смех перестал быть силой демиурга поддерживающего бытие, он получил вторичную социально-иерархическую и психологическую детерми¬нацию. Масса народная обретала бытие только в той мере, в какой была причастна бытию элиты. Сама элита стала осмыслять рай не как землю живых, а как землю мертвых, известную в преданиях как Дилмун или Бахрейн. Дэвид Рол пишет: «Но был ли мифологический, легендарный Дилмун столь же реальным местом, как и исторический? Другими словами, <…> в глубокой древности существовали два Дилмуна – древнейший, первобытный Дилмун, расположенный в Эдеме, и более поздний священный остров мертвых в “Нижнем море”, лежавший на скрещении оживленных морских торговых путей. Первый из двух Дилмунов был раем, обиталищем богов и средоточием вечной жизни, а второй – тоже райской землей, куда возвращались души умерших. Со временем первобытный Дилмун из Земли Живых превратился в исторический Дилмун, страну мертвых».
Подобное гномическое угасание идей характеризует общий пафос развития человечества в эпоху господства первобытных мифологем цивилизации – мифологем Хроноса-Зевса и их аналогов. Рай превращается в остров мертвых. Первичный архетип единства всех живущих, поддерживаемых смеховым излиянием энергий Адама, заменяется вторичным зоологическим детерминантом отношений пчелы-матки к рою, дух и закон мира восторжествовал над гномической человечностью и вверг общество в область зоологи¬ческих принципов устройства жизни – в область вторичной архетипизации и мифологизации человеческого сознания, обогащенного уже опытом психологизированного восприятия мира. Психология на первичном этапе – это причинно-следственная эмоциональность. Психологизированная и детер¬минированная влиянием мира эмоциональность противостоит первичной допсихологической, архетипической эмоциональности демиурга, когда человеку казалось, что его душевно-эмоциональное бытие творит мир, а не творится миром.
Социализация додионисийского смеха – дела давно минувших дней. Не случайно в сказках появляется мотив вывода возлюбленной либо из Тридевятого царства мертвых, либо из общественных низов, из состояния смертных смердов. Этот сказочный мотив – архетипический вариант надежды на спасение, на вывод души из ада – часть призывающей благодатной силы, действующей во времени и пространстве за пределами Церкви.
«Как благодать прежде благодати даровано от Бога людям ведение истины, которое причастников своих, прежде всего, научает веровать в Даровавшаго оное («Добротолюбие», 1, с. 545), – пишет св. Марк Подвижник. А далее уточняет: «Ведение каждого настолько бывает истинным, насколько подтверждает его кротость, смиренномудрие и любовь». («Добротолюбие», 1, с. 546)
Сказка – протоевангелие, но благодатного предведения в ней тем меньше, чем меньше смиренномудрия.
Душа, которую нужно вывести из ада – юнговская анима – богатство архетипической прапамяти, которое кажется разуму безумием, ибо пробуждение разума порождает чудовищ – ад. Вывести из ада возможно лишь преображенное существо, порвавшее связь с тенями ада. И это вполне выражает предхристианскую интуицию спасения. Вопрос состоит лишь в принципах преображения. Если в сказке преображение героини сопровождается повышением ее социального статуса, не затрагивающего собственно архетипическое богатство души, то зрелому рационализму (обратимся к Фонвизину, к «Недорослю») барский рай кажется адом и вывод из него души (Софьи), предполагает ее полное отречение от додионисийской основы личности – рождается душа адаптированная для рационализма, чтобы бедному рассудку было не очень страшно среди чудовищ, которые таятся в душе возлюбленной, а значит и в его душе.
Страх рассудка перед богатством личности противоречит христианской интуиции, указывающей, что человек может быть исцелен и преображен полностью, как бы ни ужасен он был в падшем состоянии. Однако прямой контакт с душой, во всем ее архетипическом богатстве, – с душой, не претерпевшей преображения, часто смертельно опасен. Это уже не преображенная анима, точнее та же анима, но бурлящая неадаптированным богатством памяти – это материнское богатство, порождающее душу, но запрет на прямой контакт с этой додионисийской стихией можно уловить и в «Царе Эдипе». Это первозданный хаос архетипической души человека, точнее не хаос, но нечто забывшее свою логику в додионисийском смехе, звук которого нам уже эмоционально и психологически не понятен – во всяком случае, в первозданном, неадаптированном виде. Эдип без зеркал и преображения сути, хотел взглянуть в лицо человеческой природы, в свое лицо, в лицо матери. Но, перефразируя Канта, можно сказать, что два запрета были положены на взор человека – видеть лицо Бога и собственную суть.
ХРИСТИАНСКОЕ СМИРЕНИЕ
Возможно и через смех выйти в область архетипов христианской культуры. Но чаще таким «детоводителем» оказывалась трагедия. Пропасть, отделяющую трагедию античную, при всем ее разнообразии, от новой, можно определить как пропасть между героической консолидацией личности на исходе из мира ужасного, смиряющего душу тщетностью всех ее усилий ужиться с этим миром – и раздробленностью души, характерной для трагедии Нового времени. Подобно апокалипсическим источникам вод, в античности горькими стали источники чувств. Доверяя им, трагический герой постоянно обманывается благостью зримых образов и сердечных стремлений и каждым усилием воли лишь приближает личный апокалипсис. Трагедия иссушает и умерщвляет источники естественных чувств и родственных привязанностей, указывая, что все это лишь горькие солончаки. Трагический герой с кровью вырывает из сердца все естественные чаяния ради обретения благодатно-сверхъестественных (Эдип) или противоестественных (Медея) движений души. В основу консолидирующего сверхусилия личности жить не по закону мира сего могли лечь архетипы рождения новой личности либо в жизнь вечную, либо в вечную погибель, ибо цельность гордого порыва души Медеи – злая пародия на цельность духа, обретаемого благодаря смирению и благодати. Но некоторым авторам трагедий открывался еще не явленный логос смирения. Смирение – это исход из естественности, дробящейся множественностью страстей. «Ибо ни одной почти добродетели так не боятся бесы, как кротости», – пишет авва Евагрий Понтийский (Добротолюбие, 1, с. 627) И Эринии переставали преследовать обессилевшего в борьбе с ними Ореста. Но трагедия так же далека от смирения, как катарсис от покаяния-метанойи.
Антиподом смеха, показателем того, что личность вернулась к своему Естественному, Обоженному состоянию, являются кротость и смирение. Святому Силуану Афонскому было откровение о том, как сохранить помыслы в чистоте во время молитвы: Держи сердце гор;, а ум во аде, думай: все спасутся, один я погибну. Однажды египетского аскета, св. Макария Великого на обратном пути из пустыни, где святой набирал «пальмовых ветвей для плетения корзин … встретил дьявол с серпом и хотел ударить святого, но не мог. Тогда он сказал Макарию: – «Макарий! Из-за тебя я терплю великую скорбь, потому что не в состоянии победить тебя. Вот и я все, что делаешь ты, делаю. Ты постишься, ничего вовсе не ем и я; ты бодрствуешь, и я никогда не сплю. Однако, впрочем, есть, в чем ты превосходишь меня». – «Что это такое?» – спросил его. – «Смирение твое, – отвечал дьявол, – вот почему я и не могу бороться с тобою» . «Уподобление Творцу через смирение возвращает человеку его безгрешное первоначальное состояние, а также ту гармонию между ним и вселенной, которая была утрачена в результате грехопадения». Подлинная культура, то есть преображение души и мира, может твориться лишь Естественной, обоженной волей.
Если смех – основа языческой гномической воли, то смирение – основание обоженного бытия человека. Цивилизация – социальное структурирование личности человека. Она еще менее устойчива, чем языческое бытие, поэтому нуждается в мощных союзниках и легко соглашается использовать базовую энергию дионисийного смеха. Прот. Иоанн Мейендроф обобщает мысль св. Макария Египетского: «Сердце человеческое есть поле битвы между Богом и сатаною, жизнью и смертью». Эту любимую также и Достоевским идею можно развить следующим образом: за смеховую основу сердца человеческого Бог и сатана борются.
Человек задуман по образу и подобию Божьему, а сотворен лишь по образу. Цель жизни – стать подобием Божьим. Образ – это форма, а подобие – содержание. Образ, по учению отцов Церкви, – это бессмертие, способность к творчеству, к самовыражению себя в слове, но эти врожденные способности могут быть наполнены различным содержанием. Смысл жизни – дать богоподобное содержание этим способностям, стать подобием Божьим, то есть стяжать Дух Святой – благодать, любовь, радование о Боге, внутренний свет. А первой ступенькой на пути уподобления человека Творцу является смирение. Благодать покидает несмиренного человека, и сосуд его способностей вновь остается пустым, пока не наполнится всякой нечистотой. Смирение – обретение свободы от духа времени и его страстей.
Душа научается благодарить Бога за крест как за великую милостыню. Крест дает силы дойти до Пасхи, а не сгинуть под игом мелких искушений. Крест становится пищей духовной и опорой, ибо чаяние великой радости не распыляется и не оскудевает лишь под тяжестью креста, несомого в постоянном трезвении и бодрствовании.
Боль противодвижения падшей естественности Адама становится привычной. Режущие боли в ногах у Русалки преображаются в боли святого, идущего к Богу как единственному возлюбленному – например, святой Никандр Псковский пустынник (24 сент. ст. ст.) под конец жизни возблагодарил Бога за то, что боли в ногах прошли – и ученик его увидел, что вместо ног у святого остались одни кости.
Раны становятся отверстиями, сквозь которые вытекает падшее естество и плоть преображается, достигнув благоухания и бесстрастия.
Естественная воля неизменна потому, что личность проста и едина. Целостность и простота достигаются через свободу от страсти – аскетизм внимания – сосредоточенность духа.
Опрощение – это преодоление падшей раздробленности души, умирение ожесточенной войны, которую ведут помыслы против свободной воли человека, а подсознательные аффекты против сознания. Подобное состояние души было известно даже святым: «Однажды начали беспокоить Макария Великого тщеславные помыслы, пытаясь вызвать его из келии и внушая ему отправиться в Рим для пользы других, именно для оказания помощи тамошним больным, ибо в нем благодать Господня сильно действовала на духов нечистых. Долго беспокоили его эти помыслы, но он не слушал их. Тогда они, вооружившись на него сильнее, стали гнать его вон. И вот святой упал на пороге своей келии; протянув ноги, выпустил их наружу и говорил демонам тщеславия: «Тащите меня, демоны, если можете: своими ногами я не пойду в другое место; если же можете так унести меня, пойду, куда вы зовете»…» Здесь же в Лавсаике рассказывается о Павле Препростом, который получил такую власть над демонами, что сам Антоний Великий посылал к нему бесноватого для исцеления, говоря, что сам он «не получил еще власти над сим главным чином демонов…»
Простота – это то состояние человека, когда в нем, по словам святых отцов, движения ума, души и воли – все подчинено Святому Духу, все едино и целостно. Но эта простота кажется сказочному Ветхому Адаму – водой мертвой. Она умерщвляет роскошную сложность его самости. И только когда вопрос встает о жизни и смерти, когда не только душа, но и самое тело сказочного героя оказывается рассеченным на части – только тогда он прибегает к целительной силе «мертвой воды» – к силе смирения, которая соединяет раздробленные части человеческого сознания и тела – и только тогда в целый сосуд может втечь Дух Святой, архетипом которого была «живая вода» сказок.
Авва Иоанн советует упражняться «в смиренномудрии, хотя бы подвиги ваши казались вам уже великими. Оно есть первая заповедь Спасителя, Который говорит: Блажени нищие духом, яко тех есть Царствие Небесное (Мф. 5, 3) ». Так преизбытычествующий благодатью почитает себя сосудом скудельным, пустым и праздным. Насытиться благодатью невозможно, и сколько человек ее не получит – он все равно испытывает голод и нехватку благодати и чувствует себя голодным и нищим. Юродивый, исполненный Света, уверен, что он принял лишь каплю росы – да так и есть, если сравнить человеческую меру с Божьей и ориентироваться на заповедь – будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный.(Мф. 5, 48)
В реальности все сложнее: человеческое смирение и божественная благодать сотрудничают по законам синергии. И не ждут своей очереди. Смирение тем быстрее изглаживает рубцы и раны, оставленные внутренними разделениями и борьбой Адама против Адама, чем ближе к нему подступает Божественная благодать, которая в свою очередь тем скорее наполняет скудельный сосуд, чем меньше трещин и изъянов остались в нем не исцеленными смирением.
Ветхий Адам сказок превращается в Святого, и чудо это совершает Смирение и Благодать.
У смирения есть цивилизованный двойник, который метко называют «уничижением паче гордости». Св. Марк Подвижник пишет: «Есть стертие (сокрушение) сердца правильное и полезное, – к умилению его, и есть другое, беспорядочное и вредное, – только к поражению». («Добротолюбие», т. 1, с. 521)
Самый яркий пример беспорядочного сокрушения – переживания Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского. Вовремя не удаленный покаянием грех, подобно лопнувшему аппендиксу, разлился в душе горечью всепроницающей греховности, к которой героиня испытывает любовь-ненависть, постоянно мучая себя покоянно-сладострастным вожделением к своему греху. В отличие от большинства подпольных героев Достоевского, для которых характерно сочетание жесткого аутизма с отсутствием доминант личностной самоидентификации , у Настасьи Филипповны такой доминантой становится чувство всепроницающей греховности. Князь Мышкин подозревает ее в безумии, и имя ее душевной болезни – аутизм греха. Постоянно реализуемый ею жизненный сюжет – это бегство от любящих ее людей. Настасья Филипповна не слышит чужого голоса и выпадает из романной полифонии, заглушая ее надрывом эгоистически замкнутого на себе страдания, вопиющего о неизбывности собственного греха. Подпольные люди Достоевского – люди головные, из сердец которых помысел изгнал реальное чувство.
Когда душа стремится к покаянию – к чистым движениям примешиваются нечистые. «Ведай, – пишет преп. Нил Синайский, – что вместо того подвига, которого в целой совокупности духовных твоих трудов недостает, вкрался похитивший его, обычно противящийся ему, помысл». («Добротолюбие», 2, 288) Настасье Филипповне явно недостает подвига смирения, ибо вкравшийся в ее душу помысл внушил ей ложное толкование смирения и заменил его собой, лицедейски обернувшись гордостью. Смирение оказалось вытеснено помыслом о постоянном самоукорении – о том смягченном варианте самоубийства, которое и вытекает из уныния и гордости, и укореняет их в душе. Как говорит Геронда (афонский старец Паисий), своими грехами мы даем над собой власть лукавому. Под его влиянием покаяние, или полезное сокрушение сердца, превращается в чувство вины – в беспорядочное сокрушение, иначе говоря – в чувство обиды, которое обиженный вымещает на себе самом, превращая покаяние в душеубийство. Внутренний механизм чувства вины – это вытеснение. Жажда мести кажется низкой, но сил простить так, чтобы даже следа обиды не оставалось – нет. Тогда жажда мести вытесняется в подсознание, и разрушительная энергия мести ищет повода вырваться наружу. Именно этой энергией пользуется лукавый, примешивая ее к нашему покаянию. Мы вымещаем обиду на ближнего на самих себе, думая при этом, что горим раскаянием. По мнению Достоевского, одиночной вины нет и все за всех виноваты. Когда чувство обиды на человека, который способствовал нашему грехопадению или тяжко оскорбил нас, оказывается острее раскаяния, то демон влагает жажду мщения в наше сердце под видом самого раскаяния. Обвиняя себя во всех смертных грехах и нанося себе душевные и телесные раны, человек подсознательно наносит удары своему обидчику и распаляет свое воображение непоправимостью своего греха.
Духовным лекарством для Настасьи Филипповны мог бы стать исход из подполья и общение с людьми, а также духовная брань с ложным помыслом смирения – отказ от жизни головной в пользу жизни всей полнотой природы человеческой. Духовная брань, в отличие от внутреннего раскола героя трагедии нового времени, благодатна, ибо в трагедии противоестественные порывы души восстают на естественные, а в житии святого против них обоих воюет благодатная сверхъестественность духа. Настасья Филипповна не знает логоса духовной брани – она поглощена их архетипическим двойником – душевными борениями и в ее душе (как и у Медеи) преобладают противоестественные движения. Она – подпольный дух мифа цивилизации.
Смирение восполняет архетип античной трагедии об Эдипе с его отказом от всех естественных движений души, порождающих страдания и страсти, – логосом полноты бесстрастия. «Страсти телесные ведут начало свое от естественных потребностей плоти, – и против них нужно воздержание; а страсти душевные порождаются от потребностей душевных, – и против них потребна молитва, – учит прп. Нил Синайский, – Любовь есть полнота бесстрастия, – изглаждение страстей: она приносит долготерпение, охлаждает кипящий гнев, внушает смирение, смиряет гордыню» («Добротолюбие». 2, 290) Смирение – это бесстрастие, основанное на духовной брани с естеством. Как античная трагедия показывает безблагодатность естества, так смирение взывает к благодати сверхъестественного бесстрастия, неотделимого от такой же сверхъестественной любви.
Лекарством от чувства вины для Настасьи Филипповны было бы простить своего оскорбителя. Князь Мышкин призывает Настасью Филипповну простить себя, ибо она из грязи чистая вышла. Но сначала нужно простить обидчика – Тоцкого. Вот и Матреша («Бесы» Достоевского), быть может, не наложила бы на себя руки, если бы не зашел Ставрогин, мучивший ее своим молчаливым присутствием. Перед тем, как повеситься девочка «вдруг часто закивала на…» Ставрогина (своего обидчика) «головой, как кивают, когда очень укоряют, и вдруг подняла … свой маленький кулачок и начала грозить им… На ее лице было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка» . Она решила, что Бога убила.
Матреша убивает в присутствии Ставрогина себя, но поднимает кулак на Ставрогина, которому и стремится подсознательно отомстить. Чувство вины сродни харакири. Мстя обидчику и мучая себя, человек подсознательно смещает центр тяжести и весь груз вины в сторону обидчика, который один во всем виноват, а мучающий себя чувством вины тем самым доказывает свою честность и порядочность, ему незачем изменяться. Поэтому чувство вины так мучительно безысходно и неизлечимо.
Мучая в своем лице своего обидчика, человек чувствует насколько больше доля вины обидчика в сравнении с виной самого страдальца. Чувство вины – извращенное свидетельство собственной невинности. Оно всегда извращенно, в нем все перевернуто.
Простив мучителя, человек избавляется от чувства вины, его сокрушение становится благодатным, он получает способность изменяться, каяться. Теперь он может простить самого себя.
Кроме того, смирение может привести человека к душевной тишине, но смирение – это лишь «вода мертвая», преодолевающая внутреннюю борьбу и разлом. Природа смирившегося человека остается больной и доступной демоническим искушениям до тех пор, пока благодать Божия полностью не преобразит ее структуру. Поэтому смирившегося человека поджидает на пути искушение чувством духовного благополучия, от которого нужно оградить себя исповеданием своей слабости и душевной болезни.
Смирение должно перетопить хаос душевных возможностей в космос, в котором все душевные силы, – любовь и мудрость, вера и трезвенный скепсис, – подобна звездам, текут по начертанным Божественным Промыслом траекториям. Смирение разделяет «тв;рди» и возводит устойчивое здание Макрокосма. Смирение укрощает стихии подсознания, подобно слонам и киту, держащим земную твердь разума, и избавляет нас от душевных землетрясений.
Человек становится Космосом, когда, по мнению св. Исаака Сирина, «сподобится … благодати многих слез» (21 Слово Подвижническое). Тогда все душевные силы, собранные смирением воедино, обретают космически упорядоченную Простоту.
Космическая Простота души (Ср. определение Пресвятой Троицы в тропаре на Славе в Великом каноне преп.Андрея Критского: «Троице пр;стая, Нераздельная, Единосущная…».) сохраняется постоянным волевым усилием к абсолютной и целомудренной искренности даже невольного вздоха, вниманием к глубине искренности сердечных движений в молитве, сугубой сдержанностью эмоций – «Божественной стыдливостью страданья», рождением живости ума из утробы молчания и сосредоточенной тишины, вдохновением – без которого крест кажется неподъемно тяжелым.
Любовь к ближнему невозможна без устойчивой веры, что он идет путем спасения и достигнет его, как бы тернист его путь ни был. Все эти переживания стягивают душу, как пеленки младенца, и не дают ей распасться в хаотическом множестве. Духовное рождение совершается постоянным усилием воли, смирением и слезами – отделяющими страстное состояние души от Простоты.
Любовь – самое дорогое дитя макрокосма человеческой личности. Любовь не может существовать вне космоса, не поддерживаемая концентрированной простотой духа, собирающего в единый луч все силы души. Простота – непрерывное вдохновение, ибо от единства духа распирает грудь и не хватает воли вместить Его. Единство поражает своей мощью. В хаосе Любовь – страсть. Ради стяжания Любви человек ведет на заклание страсти. Любовью оправдываются страдания при смиренном стирании страсти на пути к устойчивому космосу души. Любовь – отражение Бога.
Любовь – духовная субстанция, в которой в концентрированном состоянии сосредоточены все смыслы и логосы. Любовь – состояние высокой информативной плотности. Очистившись и достигнув Любви, человек обретает вдохновение постигать мир. Человек умудряется в ведении мира в той мере, в какой он Любит.
Для любви все неслучайно – любое явление говорит сердцу о тайнах Бытия. Так каждое движение младенца исполнено глубокого смысла и пророчески многозначно для сердца матери. Любя Бога, мы получаем всю вселенную в ее прозрачности для ума. Но знание – побочное дитя Любви, которое не может нас оторвать от созерцания Божией Премудрости. Мир – сгущенно (концентрированно) информативен в лучах Любви, обращенной к Богу и человеку.
ИММАНЕНТНЫЙ ИСТОРИИ СТРАШНЫЙ СУД,
ИЛИ СМЕХОВАЯ ЭНЕРГИЯ ХРОНОСА
Когда Ветхий Адам научается смотреть на себя со стороны, появляется новый тип мифа и сознания – рождается новая пара героев – Хронос и Зевс. Точнее, это рождается цивилизация, психологически основанная на двух взаимосвязанных мифах-доминантах: Хронос – Зевс. А также складывается цикл демонопоклоннических мифов.
За смеховой архетип Адама действительно Бог и сатана борются. Смех демонической цивилизации сохраняет лишь форму додионисийского живительного смеха, но он утрачивает архетипическое наполнение этого смеха, давая ему вторичную психологическую интерпретацию. Вместо допсихологического смеха, который является гномической прапамятью и мечтой о благодати, цивилизация порождает психологизированный смех на тризне (смех при виде смерти, – что может быть чудовищнее, тем более что смех над смертью в знак победы над ней еще (христианский) и уже (додионисийский) невозможны). Теперь уже смеющийся, а не осмеиваемый испытывает прилив сил, питаясь энергией распада. Смех, паразитирующий на смерти и распаде форм, не утверждающий, а разрушающий бытие, – это тот черный восторг, который охватывает души, созерцающие ночной пожар в романе «Бесы». Этот смех свидетельствует, что в тот древний период в борьбе за смех одержал победу сатана.
На смену культа плодородия приходит культ преодоления пола, и даже бесплодия. Там, где демоническая стихия исходит из отвержения архетипических богатств, данных додионисийской природе человека, она часто дает искаженный гномический вариант благодатного Обожения человеческой природы. Однако не только собственным бесплодием мучится эта темная природа, но и иллюзорностью своего интеллектуального могущества.
Кто не помнит иллюстрацию Гойи к просвещенческой идее «Сон Разума порождает чудовищ», но на заре человечества именно пробуждение разума породило чудовищ, которыми оказались первобытные архетипы и ритуалы при свете разума. Интеллект вступил в бой с чудовищными тенями, но силы, пробудившиеся в то время в развивающемся естестве человека – психологизм, рассудок и личность – обладали еще меньшей гномической устойчивостью, чем архетипическая основа личности, им оставалось либо ниспасть в первобытное состояние, либо демонизироваться, либо Обожиться. Чтобы обрести подобие опоры, рассудок, рацио, приступил к вторичной мифологизации пространства, взяв существующее за свой идеал: законы природы, иерархию социальную – во всем этом он, однако мог вскрыть лишь потенциал неустойчивости и иррациональности.
Демонический смех не способен к творчеству форм, он лишь заимствует ритуальные оболочки первобытных архетипов, а затем дает им вторично мифологизированное наполнение, так как языка исконных архетипов он не в состоянии разобрать. Вторично мифологизирующим началом может являться и психологизация поступков и научное оправдание и даже собственно переосмысленный миф.
Виртуозом вторичной мифологизации является Хлестаков. Он использует архетип дворянского дионисийского (плутовского) радования жизни, не имея при этом ни архетипического опыта жизни в соответствии с социальным ритуалом бытия верхов общества, ни даже достаточных знаний об этом ритуале. Но по обрывочным наблюдениям он мастерски воспроизводит всю ткань русского чиновного барства, так что даже промахи в повествовании о конкретных бытовых деталях своей жизни не делают его роль менее убедительной.
Эстетизация формы и самодостаточного ритуала – ключевая особенность цивилизации, а также ее опустошительного смеха. Это культ Аполлона, которого почему-то принято считать светлым в сравнении с Дионисом. Но Дионис – человеческая самость, Аполлон – эстетствующий демон, неспособный уловить пластики движений человеческой природы. Видящий лишь форму и тело, он паразитирует на способности людей видеть сквозь тело – дух и создает иллюзию гармонии духа и тела, ценой выхолащивания всяческого переживания и чувства – форма становится отточенно прекрасной – но ничего кроме тела не движется в ней. Аполлон – это право не сопереживать, не сострадать, не сочувствовать и вообще не чувствовать. Поэтому дионисийский трагедийно-комедийный культ кажется Аполлону варварским вторжением грязной (она действительно падшая и грязная) природы человека в изысканную логику форм. Чувства искажают лицо и нарушают гармонию. Часто они неприличны по самой своей сути, – но лучше отдаться движениям природы – чем статике форм, ибо формы без содержания не существует – и аполлонически-прекрасные формы наполнятся – но не приступом самостных переживаний человека – а демоническим надменным духом, который готов наполнить всякую пустоту. Аполлон, как и всякий демон, не любит природы человека – она разрушает гармонию форм – не любит и самого человека.
И христианская культура и язычество не знают самодовлеющей ценности ритуала, так как он является производным от жизни архетипов или духовной реальности. Лишенный первозданной опоры и смыла, ритуал обладает гномической неустойчивостью чудовищной силы – он просто взывает к концу света, вселяя при этом чувство, что может являться опорой бытия, словно он не забыл еще кто он и откуда. (Гномический ритуал – попытка вернуть миру его первозданное энергетическое богатство.) Наиболее мощно об апокалипсической безблагодатности бытия, порождающего устремленность к последней соломинке и опоре – к выхолощенному ритуалу, – свидетельствует предпоследний фильм Тарковского «Жертвоприношение».
Ритуал – это форма, утратившая корни и ставшая воронкой, втягивающей в беспочвенность бытия. Хлестаков втягивает всех в гномическую круговерть событий. Поразительно, что и Федор Павлович Карамазов столь же виртуозно разыгрывает роль обиженного отца, взяв форму у пьесы Шиллера «Разбойники». Его ложная поза обиженного отца столь же не мотивирована реальным положением дела, сколь и роль Хлестакова, однако он легко, смеясь, создает иллюзорные оправдания и опоры для своего поведения, используя обломки чуждых ему архетипов и культурных типов, ибо он и не Моор, и не отец блудного сына и не Король Лир. Карамазов-отец создает вторично мотивированную основу, или оправдание, своего поведения, используя формы, которые соответствуют архетипам, внеположенным его личному душевному опыту.
Интересно, что все три произведения «Братья Карамазовы», «Ревизор» и «Жертвоприношение» развиваются под знаком страшного суда и апокалипсиса. Языческая смеховая культура, таким образом, срастается у Достоевского с разрушительным смехом.
Языческий смех – и объединяющее (родовое тело) и разделяющее начало (оправдание смехом: правота смеющегося над осмеянным, то есть первобытное разделение на смеющихся «наших» и осмеянных «не наших».) С другой стороны, амбивалентность смеха проявляется в том, что именно в состоянии смеха человек может осуществить выбор судьбы, реализовать полноту свободы, которой он лишен в повседневной реальности рабства его второй природы миру.
Смеховая культура язычества внутренне расколота, кроме жизнедарного смеха, она содержит в себе интуицию отрицания жизни и смехового жертвоприношения гладиаторского типа. Смех – наиболее амбивалентная базовая энергия человеческой личности, из него, как и изо лжи, может, по законам средневековой логики, следовать что угодно: и ложь и истина. Смех способен преобразиться в духовное радование и деградировать до любимой романтиками гномической иронии или до такого типа смеха, которым стал страдать В. Соловьев после одной из своих «встреч».
Смеховая стихия – это не только базовая энергия выбора судьбы, или язычески амбивалентный двойник целостности человеческой личности, совершающей свое познание добра и зла в грехопадении, – но это и сила, которая делает любой выбор неоднозначным, особенно если это выбор добра. Чем значительнее выбор, тем большую бездну возможности противоположного выбора открывает перед человеком его собственная гномическая природа и тем труднее устоять на достигнутом уровне. Таков принцип монашеских искушений. Через это же посмеяние доброго личного выбора (сострадания детям) проходит Иван Карамазов, «радующийся» смерти ребенка при Лизе. Вовсе не раскаяние, а ужас гномической двусмысленности движет героем, т.е. чувство законности и беззакония, логичности и безумной бессмыслицы убийства отца. Здесь происходит реализация «благого» закона бытия («Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога!») и «благого» вывода из него, т.е. реализация идей Ивана Карамазова. – Безумие Смердякова, беспричинность (Иван уверяет, что не учил его этому) и одиночество в содеянном противоестественном зле отцеубийства, которое лишь Бог видел, и открывшаяся бездна реальности существования иного выбора, не вмещающегося в личность героя, - все это привело Смердякова к самоубийству. Но яростнее всего двойник противоположной возможности преследует Человека из подполья. Смеховая культура Хроноса – это и источник движения жизни, выбора пути – и центробежная сила, погружающая личность в систему миражных двойников его выбора, его поступка. Сила, не дающая ему идти.
Двойники /образы «хроносовой» и хронической неоднозначности/ (как у Раскольникова) могут быть персонифицированы, что не мешает им оставаться генетически восходящими к принципу смехового искушения на пути и при совершении жизненного выбора – уродцами, соблазняющими пошлостью соделанного. Однако эти кривые зеркала столь же кривой идеи Раскольникова способны прояснить сознание героя, выровнять зеркало его сознания. Этот тип смеха условно назову хроносовым, от «Хронос» – рождающее и пожирающее своих чад время.
Выбор, осуществленный из хронос-центра личности, сковывает человеческую свободу. Человек оказывается под гнетом сделанного выбора, так как утрачивает «естественную» подвижность и открытость образам собственного подсознания. Это состояние помутнения архетипического сознания или подсознания личности. Система архетипов – как образ Божий в человеке, хотя и искаженный грехопадением, – становится недоступной личности, так как хронос-смех является гномическим двойником христиански осмысленного состояния Богооставленности и противопоставляет себя додионисийскому смеху как двойнику благодати.
Смех Хроноса – это революционный смех, готовый всегда к химерическому творчеству – за которым стоит принцип вторичной демонической мифологизации существующих христианских и додионисийских, архетипических и языческих форм. Но вслед за его «творческими» порывами всегда наступает расцвет двойников – неконтролируемый выплеск отвергнутых в акте выбора возможностей, – хаос, от которого можно защититься лишь при помощи уничтожения всех химерических форм революционного творчества, то есть актом горячего самоотрицания.
Есть и другие основания для противопоставления хронос-смеха и смеха додионисийского. Они составляют следующие антитезы: переживание линейного времени – замкнутость времени на круги своя, гномическое представление о вечности; выбор-ответственность и сопряженные с ним искушения и двойники отсеченных возможностей – текучая свобода и способность к самореализации; архетипическая беспочвенность сознания и поведения – верность естеству, почве, своей природе и архетипам. Однако языческая почвенность, проявляющаяся в поведении Федора Павловича Карамазова – это не то почвенничество, которое возвещал Достоевский. Просто все, что будет посеяно Культурой на почву русского духа, имеет гномических двойников в сфере язычества, даже сама идея устойчивости, опоры на почву.
Беспочвенность цивилизации уходит корнями в гномическое состояние хронос-смеха.
ДИОНИСИЙСКИЙ СМЕХ
В дионисийском смехе природа человека стремится преодолеть рассудочные парадоксы «хронически» цивилизованного сознания и вернуться к матери-земле, к архетипам Ветхого Адама. Синкретическая целостность сознания уже невозможна. На основе адамического сознания формируется новый тип волшебных сказок с участием первопредков-помощников в загробном царстве и дионисийский цикл мифов. Возникает дионисийская ветвь язычества. В отличие от хронос-религии, связанной с поклонением демоническим силам, дионисийское язычество восходит к самообожествлению Ветхого Адама, вмещавшего весь мир.
Однако Ветхий Адам, как синкретическое человеко-космическое целое, умер. Нащупав взглядом звезды-пульсары, уже не сосчитать, сколько ударов в минуту делает сердце Ветхого Адама. Космос уже ничто не может вдохновить на подвиг безвозмездного и великого служения и сострадания Человеку. В архаической сказке речка бескорыстно укрывает Аленушку с братцем от погони гусей-лебедей, теперь заяц просит Иванушку не убивать его: «Я тебе пригожусь», но если бы Иванушка не был бы вооружен против всей природы молодецкой удалью, луком и, главное, – разумом, знанием скорее даже не естественных, а волшебных свойств вещей, едва ли бы звери, леса и озера откликнулись на простую просьбу о помощи.
Дионисийский цикл мифов – это ущерб личности в космосе. Космос разучился сострадать и всосал в себя всего Диониса, все его человеческое начало. Дионис остался космосом, но он перестал быть личностью. Самому Космосу не нужен центр, даже если это цент личности Адама. Космос рад многообразию, это личность привносит ценностную идею центра в мир.
Сказочный цикл этого периода – это ущерб космоса в личности. Сказочный герой остался личностью, но он перестал быть космосом. Между Иваном-Царевичем и Космосом заключен договор, в котором перечислены волшебные условия, при которых Космос обязан служить Царевичу. Но дело даже не в том, что Космос вышел из подчинения нервной системы Ивана Царевича, как бы эмансипировался от него, а в том, что сказочный герой перестал быть личностью космического масштаба, он разучился выдыхать вселенские ветры и одним дуновением разметывать вражеские полчища, его ярость уже не сравнивается с громом небесным, а на проталинах от его стоп не расцветают благодарные подснежники. Дух космоса вышел из сказочного героя.
Итак, дионисийский цикл мифов – это ущерб личности в космосе. А сказочный цикл этого периода – это ущерб космоса в личности.
Личность Диониса подчинена если не законам природы космоса, то законам его собственной природы – порой даже из самых низменных движений своей природы черпает Дионис чувство полноты бытия и творческой мощи. Миф об эросе как об источнике творческой энергии неискореним до сих пор и упорно проецируется на образы Пушкина, Моцарта и даже влюбленного Шекспира. Подобно былинному богатырю, прислоняется герой к земле, чтобы почерпнуть физическую силу и вдохновение из ее вечно рождающих недр. Однако, став достоянием человека, эта энергия не преображается в энергию человеческой души, она продолжает жить по законам собственной природы. Помогая человеку выжить, она не порождает личности.
Однако оборотничество Диониса в корне отлично от демонического оборотничества Протея. Дионис, чтобы спастись от преследователей, может принять образ животного – например, козла или медведя, – но в этом превращении нет отречения от себя, хотя «Я» Диониса – еще не личность, а воля к бытию. Личности присущ стиль – пусть то на первых порах лишь стиль одежды в виде человеческой плоти – Дионис постоянно изменяет чувству стиля и форме одежды, напяливая на себя личину козла или превращаясь в виноградную лозу – он стремится присвоить себе все формы жизни. Множественность и вариативность становится условием его выживания. Оборотничество Протея продиктовано его желанием быть всем и никем. Он подражает всем формам жизни, но текучесть форм на собственном лице позволяет ему лишь отдохнуть от тяжкой необходимости жить. Подменив волю к бытию и движения собственной природы фантасмагорическим пиршеством изменчивых форм, он смеется над теми, кто принимает маску за суть, ибо сути нет – это смеющаяся пустота, демоническое обезьянничанье и цивилизованный отказ от собственной природы, которая представляется чем-то бессущностным – способным стать всем и никем. Протей – это удовольствие быть никем, это насмешка пустоты и нежити над бытием и жизнью. Однако миф сообщает также и о том, что под масочной изменчивостью Протея все-таки таится образ усталого старца. – Так включается другой архетип – сказочный архетип угадывания, например невесты среди ее двойников. Так в миф цивилизации проникает фрагмент языческой самости. Однако какой бы образ Дионис не принял – он всегда остается собой. Жизнь льется через край и наполняет все новые формы. «Это – я, но и это – я, а то – тоже я!» – ликует Дионис, когда чувство полноты бытия спазмами подступает к горлу и готово выплеснуться из его утробы, чтобы заполнить все возможные формы жизни. Это единство Диониса с миром – восходит к архетипам Ветхого Адама. Но космос был частью организма Адама, Дионис же вынужден быть изменчивым и текучим, чтобы подтвердить свой статус создания космического масштаба. Адам был личностью, которой был послушен космический организм. Дионис утратил личную волю, его жизнь оказалась подчинена космическим ритмам. Дионис – это ущерб личности в создании космического масштаба.
Протей не говорит, что все видимое – это он. Протей окружен двойниками. Бытие уникально и единично – иллюзия жизни бесконечна. Архетип угадывания в сказке восходит к искаженной памяти Адама, которому и Бог предложил путь Обожения и змей искушал возможностью стать, как боги. Демонические искушения – миражи благодатных образов. Все двоится и множится в глазах Адама и прельщает сходством с подлинным источником бытия, но правильный выбор один. Бессущностные пародии на бытие, кажется, сейчас лопнут со смеху над затянувшейся нерешительностью Адама и из последних сил скрывают под благовидными формами бытия искривленные смехом рогатые рожи. Но на помощь Адаму приходит добрый помощник, без него раздумье Адама длилось бы бесконечно.
И настанет день, когда Адам сделает земной поклон своему доброму помощнику, который помог избежать демонического наваждения – да так навсегда и застынет в позе идолопоклонника.
«Приумножилось некогда в Египте, больше, нежели в других странах, многоразличное и нечестивое идолослужение: почитали собак, обезьян и некоторых других животных; обожали и чеснок, и лук, и многие ничтожные растения. Об этом сам святой Аполлос рассказывал мне и объяснял причину прежнего многобожия. «Жившие прежде у нас язычники, – говорил он, – обоготворяли вола за то, что, при помощи его обрабатывали землю, доставали хлеб, а воды Нила – за то, что они напаяли все поля. Да и самую землю свою обожали они за то, что она была плодоноснее всех других стран. Наконец, и прочее: собак, обезьян и других животных и растения чтили они за то, будто занятие ими было для людей причиною спасения во время фараона, когда он, гонясь за Израилем, был потоплен. Всякий, чем был занят и не пошел с фараоном, то и обоготворил, говоря: “Это сегодня стало для меня богом, потому что из-за этого я не погиб с фараоном”». Вот что говорил святой Аполлос».
Вся вселенная служила Ветхому Адаму в Раю. Но теперь не природа, повинуясь благодати, исходящей от Адама, исполняет свое предназначение – служа Адаму, помогая ему выжить, – ибо всякая тварь в Раю имела свой логос и смысл – в Адаме, – нет, теперь не тварь поклоняется Адаму, а Адам – твари, которая вышла у него из подчинения и похитила часть его собственных логосов – и стала восприимчива к благодати Божией больше, чем сам Адам – ибо не она согрешила в грехопадении, а он. Теперь Адам ищет логосов своего бытия в твари и благодарит ее как помощницу в страшном испытании смертью (инициация), а потому и поклоняется ей. Природа для Адама стала древом жизни, а раньше Адам для природы был не только древом жизни, но Альфой и Омегой ее бытийной радости.
Языческое обожение природы двойственно – с одной стороны оно сохраняет прапамять о самообожении Ветхого Адама, вырывающиеся из легких Адама ветры циркулировали по всей вселенной, и поклонение твари было частью культа поклонения Адама самому себе. А с другой стороны, оно сложилось и оформилось, когда логосы полноты бытия оставили Адама и рассеялись по вселенной. Гордый Адам утратил царское достоинство и стал рабом стихий и случая. Он ищет помощника – и этот сказочный помощник приходит к нему в виде все того же зверя, но и появился новый помощник – первопредок. Синкретический образ Адама распался. Появился герой, которого в русских сказках чаще всего называют Иван – Иван-царевич или Иванушка-дурачок.
Поклонение твари происходит за пределами сказки. Хотя именно из сказки происходит тип зверя – волшебного помощника, которому, выйдя за пределы сказки, поклоняется язычник как своему покровителю и помощнику. Героем движет благодарность за сослуженную службу и желание умилостивить своего покровителя ради службы будущей. Формируются двуликий языческий культ, в котором переплетены образы волшебного помощника из мира природы и первопредка. Это животное-первопредок в мифе часто становится культурным героем. Полюс синкретизма смещен. Синкретичен теперь не центральный персонаж сказок, а его волшебный помощник.
Синкретический образ всегда включает более глубокие слои архетипической прапамяти. Архетип помощника и первопредка накладывается на смутное архетипическое знание об Адаме – Ветхом – в роли первопредка – и Новом – в роли Спасителя и помощника в борьбе со смертью. Так возникает языческий парадокс: разумная тварь поклоняется неразумной, но в основе ее поклонения лежит все тот же Логос веры в Бога, который является дарителем и покровителем Бытия и защитником от смерти.
Синкретический Логос Бога-Творца – первопредка Адама (Ветхого – Нового) и жертвенного животного (агнца) характерен и для Ветхого Завета. Разве что никто из иудеев никогда не поклонялся агнцу, спасшему евреям жизнь во время десятой казни, перед исходом.
Язычество формируется потому, что синкретический образ чудесного помощника перестает быть внутренне иерархичным. Творец, созданный по Его подобию Адам и жертвенное животное спрессовываются в чувственный образ. Смыслообразующим оказывается не высшее, мистическое истолкование образа, а поверхностное и буквальное. Животное перестает быть прообразователем замысла Божьего о человеке. В синкретическом образе на первое место выступает сущность, легко улавливаемая дионисийским чувственным оком. – Это материальный мир навязывает архетипу чисто плотское истолкование его сути. В результате связь архетипа чудесного помощника с Логосом бога-творца в дионисийском язычестве полностью утрачивается.
Утративший синкретичность сказочный герой (в его образе теперь не соединены первопредок с победителем смерти) уже не способен задеть глубины подсознания. Он мельчает. Ему отведена только роль одного из многих в веренице рождений и смертей. Не с него началась история и не им закончится. Адамоцентричный мир распался и стал биполярным. Прежде действие задавалось адамоцентрической аппозицией: добро – Адам, зло – не Адам. Теперь полюсами, которые приводят в действие сюжетообразующие энергии, стали следующие доминанты: жизнь – добро, смерть – зло, а Адам – лишь частица в круговороте бытия, вращающегося между полюсами жизни и смерти.
Сказочный и мифологический сюжеты могут реализоваться лишь в случае жестко обозначенных полюсов добра и зла. Эти полюса структурируют событийную энергию, дают ей определенную направленность, законченную форму и смысл. Всякий моральный релятивизм, относительность добра и зла, приводят к смерти сюжетного архетипа, с чем мы сталкиваемся в реалистическом романе. Архетип, однако, может и не умереть, а наполниться иным смыслом. Переосмысление сюжета связано с иной локализацией полюсов добра и зла в художественном космосе определенного жанра, которые вселяют в прежний сюжет иные типы движения природы героя, иной пафос иные идеи, так что при внешнем тождестве сюжета – смысл, описываемых в нем событий, может быть совсем иным.
Адамический синкретический сюжет наполнен пафосом самодостаточности Ветхого Адама, побеждающего смерть раскатами гомерического смеха. Сказочный герой нового типа вступает в союз с первопредком. Обожествляет его наряду со своими традиционными волшебными помощниками – зайцами, орлами – всеми, кто помогаем ему выжить. Начинает поклоняться твари и чтить усопших. И сказка обретает иной пафос – пафос борьбы за выживание. Таинство выживания – иррационально. Судьба и случай правят в мире. Сказочный герой уже не надеется на свою силу – он должен строго исполнять этикет общения с первопредками – и если его поведение будет соответствовать идеалу «куртуазной вежливости» в общении с загробным миром – этот мир станет его помощником в борьбе со смертью, а Баба-Яга, костяная нога, у которой нос в крышку гроба врос, откроет ему тайны выживания.
Архетип куртуазной вежливости родствен ритуалу общения с первопредками из обряда инициации.
Если сказочный герой доказал свою осведомленность в изысканном ритуале общения с первопредками, последний становится его покровителем в делах любви и помогает вывести из потустороннего мира – невесту, мать или украденную жену.
Волшебный помощник сказки в рыцарском романе может превратиться в наперсника одного из героев, который устраивает счастье молодых – еще в большей мере функции волшебного помощника могут отойти к образу самой возлюбленной, а в ренессансной новелле он – пройдоха-сводник.
В сказке добрая волшебница превращает тыкву в карету – и Золушка едет навстречу любви. В «Гордости и предубеждении» Джейн Остен добрая тетушка сама привозит Лиззи в имение ее возлюбленного. В «Троиле и Крессиде» хитрит Пандар, устраивая счастье возлюбленных. Однако вопреки ожиданиям, сама Крессида не обладает функцией волшебного помощника – ее красота не достаточно совершенна (сросшиеся брови – признак изменчивости характера), чтобы помочь возлюбленному постичь высшую Истину. Поэтому развязка этой драмы Чосера трагична – измена Крессиды и блаженная смерть Троила.
Сложный этикет возникает лишь в том случае, если от него зависят жизнь и смерть человека. Чем более гарантированным и устойчивой становится бытие, тем слабее выражен ритуал.
Опыт учтивого общения перенесен сказочным героем с первопредка на возлюбленную даму. Теперь от ее благосклонности зависит жизнь и смерть героя. Смерть – если духовное единение с возлюбленной не будет достигнуто. Итак, в прекрасной даме рыцарского романа соединились две сказочные героини – первопредок, задающей систему куртуазной вежливости в общении с ним, и Спящая Царевна, ради которой нужно проявить чудеса отваги. В результате подобного переосмысления возникают новые полюса добра и зла: добро – это куртуазность, юношеская чистота чувств и мужество – словом, ритуальная осведомленность, причастность к выработанному предками этикету, в которые герой вольет свою юную кровь, наполнит подвигами – и предки оживут в его делах, а зло – это варварство, нежелание и неумении жить по этикету общения с первопредками и куртуазному идеалу. Таким образом, пафос сказок, вводящих тему ритуального общения с первопредком, и пафос рыцарских романов един – это пафос трансляции культуры и ритуала, в которой оживают наши предки, помогающие нам выжить. Дело в том, что возлюбленная рыцаря – это непросто сказочная Невеста, которую нужно завоевать. В ней отразилась платоническая идея единства прекрасной плоти и красоты наполняющего ее прекрасного духа. Любовь к внешнему помогает рыцарю постичь духовную красоту, стать причастником вечных духовных ценностей мира Божественных идей. Дама – зримая лествица от мира зримого – к миру Божественных сущностей. Дама – волшебный помощник на пути рыцаря от земли на небо.
Логосу Обоженного поведения святого в агиографической литературе в сказке соответствует этикет общения с предком-помощником, а в рыцарском романе – куртуазные манеры, в героическом эпосе – культ гостеприимства. Цель, хотя и по-разному понимаемая, в этих произведениях едина – вырвать человека из падшей естественности, понимаемой как жизнь во грехе (житие), неспособность победить смерть (сказка) или варварское влачение дней (рыцарский роман). Через ритуал и этикет открывается путь к истине и жизни. Святой становится членом Церкви, объединяющей небо, землю всех живших, живущих и еще не рожденных, и действует силой благодати, заключенной в Церкви. Эпический герой через соблюдения этикета становится одним из членов Адама Кадмона – участником макроличности, включающей всех предков – и действует от лица великого этноса, его силой и мощью. Сказочный герой призывает на помощь космос. Романический – устремляется к надличной Истине. Так реализуются логосы и архетипы Церкви, соборности, национальной мощи, единства с предками, открытость миру Платонических идей и Божественных истин. Все это делает личность нечеловечески сильной, выносливой, опытной и умеющей перехитрить даже Смерть. Герой действует от лица коллективного опыта, запечатленного в этикете, ритуале, правилах хорошего тона и т.д. Но лишь угроза для жизни заставляет героя преодолевать свое естество и жить в соответствии с ритуалом, на языке которого говорят бесчисленные поколения предков. Пафос счастливого исхода из плена, царства смерти и непричастности Истине – объединят жанры.
Логос «куртуазного» обхождения с людьми идеально описан в житии аввы Аполлоса, который поучает: «Должно кланяться приходящим братиям, ибо, говорил он, «ты кланяешься не им, а Богу; видя брата твоего, ты всегда видишь Господа Бога твоего, и это приняли мы от Авраама (Быт. 18)». Еще говорил он, что должно братию усиленно приглашать к успокоению – этому научились мы у Лота, который принуди Ангелов (ср. Быт. 19, 3)… «…Если в пост придет к тебе брат. Имеющий нужду в успокоении, предложи трапезу ему одному; если ж ему не угодно, не принуждай, ибо все мы имеем общее предание о посте». Весьма подробно обо всех «куртуазных» тонкостях поведения молодого монаха в общежительном монастыре рассказывает в своих «Словах» авва Исаия («Добротолюбие», т. 1), но пафос его разнообразных наставлений един – это проповедь любовного отношения к ближнему, в котором необходимо всегда видеть образ Христа.
В житиях мучеников часто встречается эпизод, когда святой принимал стражников, пришедших схватить его и отвести на казнь, с таким хлебосольством и радушием, что когда стражники узнавали, кто перед ними – они отказывались брать святого под стражу и обещали донести правителю или императору, что им не удалось его найти. Однако святой добровольно идет на мученическую смерть, ибо ложь греховна, а смерть за Христа благословенна, к тому же повиновение властям – священная обязанность.
Этому логосу Обоженного поведения святого вторят производные от него архетипы куртуазного поведения и ритуальной вежливости в общении со сказочным первопредком. Да это и не случайно, ибо сами адресаты вежливого общения (первопредок и Дама) восходят к единому синкретическому Логосу Бога – первопредка – чудесного помощника из мира животных.
И лишь цивилизация наполнила формы галантного поведения противоположным изначальному логосу пафосом – пафосом сладостного грехопадения. Галантный век – галантные сердца, и лишь греховной страсти нет конца.
ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Позиция Скотининых, героев «Недоросля», – определяется архетипами реликтового додионисийского смеха. Типологической особенностью русского барства также становится додионисийский смех.
Рай на земле – стихия русского барства и торжество барокко, предел мечтаний для смерда, лишь в сказке проникающего в область счастья на земле, – рационализму кажется адом, ожившей первобытностью подсознанья, и выводить нужно уже не из рабского звания, а из этого рая. Ее, душу, аниму, Софью и выводят из барственного полурая-полуада дома Скотининых.
Справедливости ради, нужно отметить, что торжество имперского сознания всегда характеризуется двумя стилями, двумя эмоционально-эстетическими доминантами, которые в новой истории получили название барокко и классицизма. Барокко – это архетипическое богатство первозданной личности, это додионисийский смех, проецирующийся либо на образ ветхого Адама, либо, претерпев психологизацию, – на образ праматери, творческой первостихии. Рационалистическое, мужское начало при ней исполняет эстетика классицизма. Ослабление доминанты барокко или классицизма ведет к гибели имперского сознания.
Если в барокко ярко выражено смеховое начало, то классицизм предпочитает трагедию. Однако барокко не способно завоевать лидерство в смеховой культуре, и ограничивается эстетизацией барственной эмоциональности и пространства (архитектуры, даже церковной), поэтому даже в этой области первенствует классицизм, развивая сатирическую комедию, направленную часто против барочного мировосприятия.
В основе юмора лежит додионисийский смех (барокко), парный ему рационалистический смех классицизма порождает сатиру и сарказм, романтизму свойственна ирония.
Классицистическая сатира адаптировала смеховую стихию, «подрезала ей крылья» по лекалу рационалистической комедии, использовав свободу смехового выхода из ситуации комического несоответствия по пути, проложенному здравым смыслом.
Есть в цивилизации и свой плут, перевод языческой бытийственной живучести на язык псевдоустойчивости непрерывного наваждения, иллюзии, изменяющейся столь быстро, что она всегда соответствует подсознательному ожиданию и кажется поэтому устойчивой истиной. Это – пройдоха мелкий бес, типа Хлестакова, вовлекающий всех в сферу абсурда и гномической неустойчивости, когда человеку даже на собственное подсознание опереться нельзя. Были у этого пройдохи предшественники и из житийной литературы, встречается он и в народной книге о Фаусте. Христианский юродивый подталкивает к идее не полагаться на собственный разум, но довериться Промыслу Божьему. Плут видит аналог благодатного состояния – во всеобщем смехе, недостаток или ущербность которого в обществе делает ущербным и недееспособным каждого отдельного человека. А мелкий бес втягивает в состояние абсолютной абсурдности и гномической беспочвенности человеческого опыта и вселяет чувство уныния, ужаса, отчаяния – то есть вводит в те состояния, из которых один шаг до самоубийства и вечной погибели, вечной подчиненности нечистой силе.
Цивилизация не способна найти для себя опору в области древнейших архетипов и мифов. Если дом – архетип души, то к цивилизации применимы слова Спасителя: «Се останется дом ваш пуст», но свято место пусто не бывает, и цивилизация продолжает ту демонизацию личности, которая корнями уходит в рационалистически отвергнутый архетип трикстерного или плутовского смеха. – Так возникает демоническая вариация цивилизации, суть которой раскрыл Достоевский в «Бесах».
Пафос цивилизации – дух противоречия, страсть преодоления языческой самости человеческой природы. Христианский пафос – это тоже пафос преодоления самости, поэтому модели восприятия мира человеком цивилизации могут совпадать формально с христианскими идеалами, однако эти формы наполнены взаимоисключающим духовным смыслом. Например, цивилизация – в отличие от дионисийского язычества – предполагает, что центр мироздания и свободы – не в человеке. Язычество – это проекция человека на вселенную, единство природ человека и мира – взаимоперетекание и торжество всеобъемлющей самости. Центром дионисийско-языческого мирозданья является человеко-бого-вселенная. В цивилизации человекобог оторван от вселенной и противопоставлен ей. Вечный поединок цивилизации со своенравной природой, страсть Зевса дать всем стихиям хаоса форму и космический закон – это архетип, который восходит к христианскому Логосу преображения природной стихии, падшей из-за человека. Однако цивилизация стремится к власти над природой. Падшая природа человека жива, пока она свободна и стихийна. Обожению воли через Смирение цивилизация противопоставляет подчинение воли кумиру, которым может стать все что угодно, кроме Бога и человека: и схоластический, оторванный от интуиции природы и не опирающийся на языческие древнейшие архетипы сознания человека – разум; и абстрактное благо (например, интересы государства, человечества); и наука; и прогресс; и гномически искаженные законы вселенной. Человек порабощен кумирами и предрассудками цивилизации – таково исходное духовное состояние героя из романа Ивана Шмелева «Пути небесные». Важнейшей областью мифотворчества становится цивилизация с ее наукой. Цивилизация стоит на трех китах науки: естественном, гуманитарном и точном. Цивилизованный человек должен также стойко верить мифу о трех китах науки, как и язычник в своих китов – иначе мир его рухнет. Каждый цивилизованный человек мыслит себя выдающимся, хотя и не признанным философом и теоретиком. Проповедники цивилизации, карамзинисты, а затем западники, создали прекрасное теоретическое обоснование своих взглядов на искусство, но художественное совершенство оказалось на стороне архаистов и славянофилов. Именно Крылов и Островский стали символами своеобразного русского стиля в искусстве, как бы ни пытались рационалисты по-своему прочесть их. Искусство невозможно без свободы, так же как цивилизация немыслима без ограничений свободы и подчинения ее законам космоса и разума.
Опору для себя цивилизация может найти и во вторично социализированном языческом мифе. Так миф о творении вселенной из тела первопредка может превратиться в миф о происхождении социальной структуры общества. Вспомним индийское сказание о теле Брахмы, из головы которого произошли брахманы, из рук – воины, из ног – крестьяне, из ступней – шудры и т.д. Вторичной мифологизации в рамках языческой цивилизации подверглась, по мнению Достоевского, католическая церковь, породившая идею социализации христианской истины, утвердив мир на трех китах-искушениях, отвергнутых Христом (Легенда о Великом инквизиторе). В древнейшем пласте мифов и архетипов мы не найдем утверждения экзистенциональной значимости социальной иерархии. Наоборот, побеждает дурачок, младший брат. Победителем также может оказаться трикстер или любой смеющийся герой. Архетип правды и правоты смеющегося стал основой плутовского романа, он жив в сознании детей и, в целом, свидетельствует о гномической искаженности личности.
Итак, додионисийский смех стал базой современного языческого сознания, а смех хронический – основой цивилизации, при этом эмоциональные доминанты язычества – смех, цивилизации – тоска и скука (не случайно писатели середины Х1Х века провозгласили ее матерью всякого греха), культуры – смирение.
ПОПЫТКА ОБОЖЕНИЯ ЦИВИЛИЗАЦИИ
Изгнанный из рая, Адам утратил власть над природой и подчинился ее закону. Благоухание, исходившее от первозданного Адама и способное, по свидетельству житий, понуждать животных повиноваться человеку, заменилось запахом будущего тления. («Благоухание» от Адама, – этот термин при первой встрече хотелось поменять на «благодать», «славу», но насколько точен св. Исаак Сирин – духовный подвиг преображает природу человека, а значит и его запах См. «Слово 53»). Став причастным первозданной природе первого человека, Святой обретает не только существенные свойства этой природы, такие, как смирение и власть над тварью, но и мельчайшие – вплоть до запаха. Ветхий завет – дар Божий, позволивший человеку зависеть от закона, данного Богом. А декалог – символ райского древа, островок райской природы, а следовательно, и залог восстановления райских отношений между человеком, Богом и природой. Очень важно, что большая часть заповедей учит тому, чего делать нельзя. На ветхозаветном древе, прообразующем райский сад, восемь ветвей с запретными плодами и только две ветви прообразуют другие плоды, может быть, с древа жизни, которыми питался Адам в раю. Послушание, волю противостоять искусительной сладости запретного плода и творчество любви должен развить в себе человек, оказавшийся подзаконным декалогу, который призван ослабить рабство человека перед гномическим законом природы. Не дары Цирцеи, а личность и характер человека – вот что стало плодами законов природы, падшей или прообразующей райский сад.
Цивилизация – это борьба с падшей природой человека силами самой этой природы. Падшая природа человека находит союзника в падших законах вселенной, которым она легко подчиняется, даже мимикрирует под производную от них, чтобы заявить о своем праве наслаждаться всеми утешениями от естества и не стыдиться более своей постыдной наготы, срамоты и свинского валяния в скверне наслаждениях перед Лицом Божиим. В основе такой мимикрии – отказ от Первородства за чашку чечевичной похлебки, отказ от жизни в соответствии с внутренним законом Естественной свободы в Боге. В этой мимикрии стираются последние черты сходства с Ветхим Адамом, постеснявшимся своей наготы пред Богом. Цивилизация всегда балансирует на грани между областью предельной неустойчивости человеческой свободы перед лицом закона внешнего по отношению к человеку (юридического, закона престолонаследия), пытающегося обуздать проявления падшей природы человека (ибо всякий закон пробуждает в человеке инстинкт преступника) и сферой предельной устойчивости личности, опирающейся на архетипическое, мифологическое или сакральное понимание и оправдание природы государства. При этом цивилизация выступает против подчиненности человека природе, «естественному» гномическому зову, заставляю¬щему бороться за хлеб насущный, землю, власть. В разделившемся подсознании архетипы царства начинают войну с архетипами самости. Словом, устойчивость цивилизации достигается подчинением свободы человека логике его подсознания, в котором комико-трагедийное дионисийское начало, сказочные мотивы, архетипы и фрагменты «сирьского языка» переплетаются со знанием о Райском Царстве Творца. Однако закон государственный и законы и потребности естества провоцируют неустойчивость человеческой свободы. Поэтому чтобы обожить цивилизацию, необходимо соединить воедино преображенный закон юридического типа с преображенным законом внутренней природы человека, (потому что законы внешней природы, под которые часто мимикрирует и внутренняя природа человека, цивилизация исправить неспособна и всегда будет им противостоять), что и сделал Ветхий Завет, соединивший чаяния Райского сада, живущие в глубинах прапамяти человека (вспомним хотя бы Обломова) с юридическим законом. Этим райским древом, плодоносящим запретами на грех и преступления, а также заветами любви стало Десятисловие или Декалог. Господь подарил островок райского сада человеку – в таком виде, в каком его падшая природа способна была этот дар воспринять. Падшая человеческая природа склонна не подчинять себе природу, но стремится сама подчиниться ей, пусть же она лучше подчиняется уголку природы Райского Сада, чем безбрежности сада земного. Ветхий Завет, таким образом, предлагал симфон;ю составляющих цивилизации на основе подчинения их Закону Божьему, точнее – Декалогу, в котором юридический закон сочетается с архетипической памятью Райского Сада, на одно из деревьев которого – на Древо Познания Добра и Зла, он (т.е. Декалог) более всего похож. Следовательно, Декалог – фрагмент райской природы, ведь именно к зависимости от природы так страстно тяготеет гномическая свобода человека.
Вслед за мыслителями и я удивлялась, почему десять заповедей учат тому, чего не нужно делать, хотя психологи утверждают, что человек легче воспринимает не запреты, а положительную мотивацию поведения. Декалог – это не только родительский окрик, это Древо Познания Добра и Зла, каждый плод которого притягателен, смертоносен и сладок, как всякий запретный плод. Человеческая история унаследовала это Древо, но к каждому человеку оно обращается разными своими ветвями, и в святоотеческой литературе встречаются такие понимания этой тайны, между которыми, на первый взгляд, нет ничего общего.
Однако Ап. Павел говорит: «Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание: ибо без закона грех мертв. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, то грех ожил, а я умер; таким образом, заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти, потому что грех, взяв повод от заповеди, обольстил меня и умертвил ею». (Рим. 7, 8-11) И далее: «Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих». (7, 22-23)
Словом, Закон изменил внутреннего человека; естество же внешнего человека и его закон может изменить лишь Благодать. Древо познания добра и зла остается основой обоженной цивилизации, и многообразие понимания тайны этого древа отзывается многообразием христианской цивилизации. И каждый человек может оставаться ее членом, пока не преступит Закона.
Многие герои Достоевского «съели яблоко», но лишь Иван признается в этом открыто.
Древо познания со времен Христа стало плодоносить и благодатью. Самой логичной точкой зрения является убеждение, что древо познания не обладало само по себе какими-либо особыми свойствами, что Господь мог указать на любое древо с единственной целью – дать возможность Адаму для духовного роста через стяжание послушания Богу, которое невозможно без любви к Творцу. Без любви в послушании нет свободы. Материальному человеку невозможно жить без форм, а послушание – это форма, в которой отливаются дела свободы в любви. Свобода, повторюсь, это движение природы человека. Настоящая любовь поглощает всего человека, и пробуждает к жизни все силы его души –
Она тревожна, как листы,
Она, как гусли, многострунна.
(А.К.Толстой)
Любовь – это симфон;я души, это гармония всех сил человека, которая жертвенно отрицает себя, чтобы питаться близостью Любимого.
Любовь – взывает ко всему человеку, и поэтому вся природа его приходит в движение, а движение природы человека – это свобода. Поэтому любовь делает человека свободным, а свобода (движение природы) – деятельным. Деятельность же обращена на любимого, она жертвенна и самозабвенна. Деятельность делает человека творческой натурой, а творческая отзывчивость на волю любимого плодоносит делами любви, творимыми в трепетном послушании «кроткого и молчаливого духа» (1 Петр., 3, 4). А впрочем, любовь не может быть выражена никаким словом, она лучше выражается в делах.
Святой Иоанн Кронштадтский приводил пример послушания: выполняя приказание игуменьи, монахиня налила стакан воды, принесла его игуменье и вылила воду на пол, а в ответ на упрек: «Что же ты наделала!», – нет, не оправдываться («Вы так велели…») начала, а извинилась.
Есть лишь две формы свидетельства об истине Божией миру – это мученичество и юродство. Преподобный авва Исаия описывает путь различения добра и зла как путь на крест, говоря что «…ум бывает за одно с вражескими силами. Когда же Господь наш Иисус Христос восставит его от нерадения его и даст ему прозреть и все ясно различить, – и он возможет таким образом взойти на крест; тогда вражья сила начинает злословить его тяжкими словами, в чаянии, что может быть ум, расслабнув чрез это, отступит от трудов и возвратится опять к прежнему нерадению.»
Здесь хочется еще вспомнить, что преподобный авва Исаия выделял три типа движений природы человека: по природе Христа; не по природе Христа или по природе Адама; не по природе даже Адама.
Итак, возвращаясь к цитате, приведенной в эпиграфе, все сказанное можно обобщить следующим образом: среди великого разнообразия движений природы человека можно выделить три доминанты:
1. Самость, круг гномических переживаний, «естественных» для падшей природы человека и охватывающий большой диапазон состояний: от тех стихийных наслаждений, в которых человек скорее реализует дионисийские архетипы (вина, эроса, сладостного ничегонеделания и единства с человечеством в грехе), – до тех, в которых даже плоть и кровь милосердствуют – в знак сохранения в человеке природы Адама и образа Божия – это более древние, додионисийские состояния души, которые часто может реализовать духовная составляющая культуры, ставящая перед собой цель облагородить и усовершенствовать природу – таковым, кстати, было корнесловно-аграрное значение слова «культура» в Древней Греции. Самость – это течение реки и вольное излияние падшей амбивалентной природы. Это сердце человека, о котором святой Макарий говорил, что за него добро и зло борются – и Достоевский не только внял этой идее, но и сделал ее нравственным нервом своих романов. Однако самость пленительна и сама по себе, она сковывает движения природы привычными наслаждениями и страстями, она сама может быть искушением для человека. Святые отцы говорят, что святых искушает демон, а мы сами себя искушаем.
Следующие два типа движений природы человека связаны с энергией преодоления естественной стихии текучей души.
2. Обожение, или обоживающее противодвижение самости. Благодатные движения души человека от Естественных до Благодатно-сверхъ¬естественных. Жизнь по природе Христа. Совершение подвига, противоположного грехопадению Адама, который добровольно понудил свою природу к движениям, не естественным для нее. Адам вольно пал. Святые оттачивают силу воли и направляют ее против падшей естественности, обуздывая свою склонную к сладким наслаждениям природу и заставляя следовать первозданному назначению.
Грехопадение – это грех против памяти, поэтому и обожение совершается переменой ума – покаянием-метанойей.
Как Адам в грехопадении был помнящий Бога и Его заповедь как непомнящий, так в обожении мы должны творить милостыню так, словно «левая рука твоя не знает, что делает правая» (Мф, 6,3), втайне поститься и молиться (Мф, 6), ибо «кто из вас больше, будь как меньший, и начальствующий - как служащий». (Лк, 22, 26). Словом, для мира постящийся должен предстать как не постящийся, а больший, как меньший. Ибо когда в житиях знающий предстает как незнающий, а имеющий как неимеющий, то совершается то же отсечение себя, что совершил Адам в раю. Ибо какими вратами вышли – теми же и войдем.
Обоживающий смысл заповедей в том, чтобы влить благодатные противодвижения грехопадению в его собственную сюжетную формулу неравенства человека самому себе.
Ибо в падшем мире правит архетипическая память, и обожение начинается с того, чтобы помнящий стал как непомнящий. Ибо мирянин тем и отличается от монаха, что оправдывает свою архетипическую память и служение мамоне тем, что приобретает Царство богатством неправедным. Жертвуя чужим и неправедным, он стремится получить свое и вечное – в Царстве небесном.
Мирянин оправдывает или отрицает мир райской памятью, включающей и изгнанье. Память о рае, золотой век, может проецироваться и на прошлое, и на будущее. Монах же живет предвкушением апокалипсиса, и созидает настоящее предчувствием Божьего промысла о нем. Ибо лишь отринувший естественную архетипическую память может приготовить в душе вместилища для благодати Божией. Когда человек слишком богат собой, он слишком беден Богом. Монах совершает исход из закромов памяти и питается благодатью грядущего Царства.
3. Мирские гномические противодвижения природе человека. Это демонические инспирации, парализующие природу человека, когда личность не может опираться даже на свое естество. Это закон толпы, не выводимый из интуитивных представлений о жизни каждого отдельного человека. Это злая насмешка над остатками блага и образа Божия в падшей естественности, это осознанное противодвижение голосу совести и зову природы, которые объявляются предрассудками. (Солнечный свет и близость народа убивают в человеке страх, который томит душу ночью, в темноте. Поэтому те бездны собственной личности, пугающие безумием и голосом совести, и демонические искушения более не кажутся страшными. Причинно-следст¬венные связи между злодеянием и Божественным промыслом, который может казаться человеку Божией местью – на языке впадающей в безумие природы (природа сопротивляется преступлению: бредовые состояния Раскольникова, жажда вернуться к месту преступления и др.) – не страшат человека толпы. Человек толпы останется неизлечимым, пока не испугается себя. Страх собственной личности – это оставленный Богом механизм или психологический закон, являющий промысел Божий даже о человеке толпы. Страх себя отрезвляет и вразумляет.) Но, даже оставшись в одиночестве, человек толпы часто не протрезвляется ужасом собственного бытия. Его рассудок продолжает жить независимо от собственной души. Рассудок не может испугаться разверзающихся перед ним бездн хаоса и архетипов Хроноса, ибо человек и в свое одиночество унес представление о собственном подсознании как о бессущностном предрассудке, привидении, небытии. Поэтому человеку толпы, оказавшемуся в подполье одиночества по-прежнему кажется, что его нет – лишь хаотический набор беспричинных выплесков разрушительной свободы. А может быть, этим нарочитым абсурдом свободы человек толпы стремится загородиться от своей природы, которая на самом деле имеет собственный закон и характер, но слишком страшный для того, чтобы встретиться с ним. Абсурд свободы выражает себя в противоестественном аффекте, связанном с удовольствием стыда и страдания и наслаждения в позоре. Это нарушение сладостного естественно-дионисийского сообщества людей. Это одиночество, но не основанное на самостных интуициях природы. Это вырванность и оторванность. Гордость, тщета и никчемность одинокого существования. В наше время эти движения природы человека ближе всего к переживаниям, которые порождает цивилизация. Ибо именно цивилизация позволяет человеку не зависеть от ритмов и капризов природы. Цивилизация позволяет человеку продлить жизнь (медицина) и день (электричество), но в результате возникает иллюзия свободы человеческой воли на фоне жестоких законов природы. Цивилизация – это воля, направленная против природы, со всеми вытекающими отсюда благими и дурными последствиями. Но дурных явно становится больше, когда человек объявляет себя царем природы и перестает чувствовать ту грань насилия над природой, за которой собственная воля человека становится самоубийственной, ввергающей в многочисленные кризисы, например – экологический, энергетический, демографический и др. Вот, к примеру, о чем мечтает Подпольный Парадоксалист: «Я, например, над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства, а я всех их прощаю. Я влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несметные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь перед всем народом в моих позорах, которые, разумеется, не просто позоры, а заключают в себе чрезвычайно много «прекрасного и высокого», чего-то манфредовского. Все плачут и целуют меня (иначе что же бы они были за болваны), а я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем». (5, 134 в 30-томном собр. соч.) О таких помыслах преп. авва Исаия говорит: «Они возмущают ум, чтоб он мечтал (носясь туда и сюда, как метеор) и оставался праздным». («Добротолюбие», т. 1, с. 361) Но у современного человека подобный грех праздномыслия ассоциируется в такой же мере с бегом вверх по крутой лестнице, или с захватывающей дух ездой на автомобиле, или даже с подъемом на сверхскоростном лифте. В этих переживаниях оторванность человека от собственной природы. Далее будет доказано, что в основе этих переживаний лежат архетипы из цикла мифов о Хроносе-Зевсе. Но хотя эти переживания также зародились в период демонического язычества, в наши дни они чаще всего мимикрируют под переживания цивилизованного человека. Описанные выше хронос-аффекты очень похожи на самость, но это цивилизованный двойник самости, поскольку такого рода одиночество не делает человека самодостаточным. Одиночество воспринимается как мучительная неестественность, человек уносит в нору архетипы мира – но сладостное ничегонеделание в этой гордой норе и не ночевало, а вместо самостной самодостаточности – спор (поединок) с миром – носом в пятый угол сплюснуто-искаженного пространства своей комнаты-норы.
Тот двойник пафоса самости, который знает цивилизация (архетип Хроноса), всегда предполагает самоутверждение за счет отрицания воли другого (старообрядцы, протестанты). Такой вариант самости делает людей сверхудачливыми строителями цивилизации. Дионисийское самоутверждение самодостаточно – ни за чей счет.
Самость (ветхого Адама и Диониса), мир (цивилизация Зевса и Хроноса) и Обожение – это лишь доминанты человеческой свободы, которыми нельзя объяснить таинства свободы, но их можно использовать в качестве языка (в зачаточной форме), коим описываются движения свободной человеческой природы.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ПОД ПРЕССОМ ВРЕМЕНИ: ТЕОРИЯ ПАФОСА.
КУЛЬТ, КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ – ИСТОРИЯ ПАФОСА
Если история – видимый результат движения природы человечества, то произведения художественной литературы – это вербальное выражение тех движений природы человека, которые свойственны определенной эпохе. Гениальное произведение – это гениальное уловление пафоса эпохи.
ЗАРОЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
Культура зарождается в атмосфере, созданной падшим сознанием человека. Творческий импульс – рождение культуры, противостоит атмосфере, сформированной, во-первых, табу, а во-вторых, различными оттенками смехового начала (додионисийским, хронос-смехом, дионисийским). Власть смеха и запрета, подкрепленного террористическими устрашениями, нам хорошо знакома. Но атмосфера в нашем обществе, должно быть, еще более безблагодатная, чем на заре человечества. Потому что эта атмосфера смеха и табу, то предстающая в виде массовой культуры, то срастающаяся с субкультурой, во-первых, полностью подорвала творческие силы народной массы, которые не были еще утрачены человечеством в древности, а во-вторых, эта атмосфера сделала человека совершенно безвольным и легко управляемым. Мы живем в атмосфере информационных и террористических манипуляций. Все сложнее сохранять любовь и свободу от падших стихий самости и мира. Все меньше Удерживающих. Апостасийный мир живет взаймы у православия.
Иногда термины культура и цивилизация оказываются взаимозаменяемыми. Это возможно, когда речь идет о культурно-историческом типе. Культура, она же цивилизация, – это опыт народа. Эти понятия могут пересекаться и даже совпадать, но доминанты этих понятий глубоко различны.
Культура родится из мифа, точнее – из героического мифа. В основе мифа лежит нечто напоминающее пафос и называемое В.Вундтом «аффектами». Иначе говоря, миф – это познающие бытие движения природы человека, поэтому миф – это всегда пафос, миф – переживание. Пафосы мифа значительно богаче пафосов литературы. Архетипы – язык мифа, или семантические гнезда этого языка. Архетип – гномические поврежденные фрагменты райского языка. Первичный миф задается движениями самости. Мир и человек неотделимы друг от друга. Язычество – апофеоз пафосов самости. Цивилизация, сохраняя форму, создает вторичную интерпретацию мифа. Язычество рассказывает о создании вселенной из тела первопредка. Цивилизация наполняет старые мехи новым смыслом и создает мифологическое оправдание социальной иерархии, возникшей также из тела первопредка. (Брахма и касты.) Язычество стремится сохранить смысл прапамяти. Люди – братья, человечество – внеиерархичное единство, живое целое, объединяющее живых и мертвых между собой и с природой. Цивилизация удерживает своеобразие формы. В своем попрании первосмысла цивилизация часто предуготовляет травестийных двойников христианской культуры. Так общество индусов явно предшествует обществу христиан, где все люди – едино тело, а глава – сам Христос. Здесь за близостью формы противоположность смыслов: оправдание разъединенности (брахманизм) – метафора органического единства (христианство).
Христианство не уничтожает языческие архетипы, а дополняет их утраченным смыслом, возвращает им первозданное благодатное бытие, а в результате высвобождает личность из-под груза архетипов. Эти обоженные архетипы святые отцы называли логосами – семенами постижения Творца, разбросанными им во вселенной. Перейти от самостного архетипа к логосу возможно только через самоотречение. Кажущаяся близость архетипов и логосов ничуть не облегчила переход от язычества к христианству. Неполноблагодатное совершенство архетипов часто лишь затрудняло переход к истине. Вспомним Марка Аврелия. Душевное совершенство мешает приятию духа. Дух требует самоотречения – жаль оставить душевное богатство.
Переход от язычества к христианству был тяжек еще и потому, что язычество заключило договор с духом цивилизации. Необоженая самость может управляться лишь обостренным переживанием ужаса. Не знающая движений природы человека цивилизация заключила договор с духами тьмы – свято место пусто не бывает. Демоническое идолопоклонство – это уже не самостное язычество, с ее культом земли, плодородия. Культ земли – свет в окне по сравнению с демонологией цивилизации, основывающей свою власть на энергии жертвоприношений. Цивилизация и язычество заключили между собой договор. Его символическое описание можно найти в житии апостола Иоанна Богослова, встретившегося с колдуном-пустынножителем, который приобретает власть над людьми тем, что «воскрешает» мертвых, но сам-то он не может не знать, что явил лишь демона в человеческом обличье. Подобный авторитет, основанный на договоре с духами тьмы и ужасе близкого ада, проявления которого контролируются этим колдуном, какое-то время конкурирует с авторитетом самого апостола. Но вскоре «тайна» – явлены не люди, а расточившиеся духи – раскрывается.
Подобный договор сладостной самости и властной цивилизации, основанной на «тайне», то есть на том, что она искусилась связью с духом тьмы и неверия, чтобы позволить толпе искушаться хлебом – этот договор описан в Легенде о Великом инквизиторе Достоевского. Союз цивилизации и самостного язычества, который в романе Достоевского призван олицетворять католичество, – это и есть тот конгломерат, который наиболее стоек к проповеди христианства. Это весьма устойчивый альянс, он падет только в результате разоблаченного чуда и смерти псевдочудотворца, пустынножителя и аскета – носителя темной духовности – демонической предпародии на Святость.
Исход христианства из подобной культуры – героический исход, утвержденный на жертвенности первомучеников. Христианская культура тоже родится из героической жертвенности святых. Культура иначе и не может родиться, как только под воздействием единственного обоженного пафоса – то есть героического.
Отделившаяся от культа культура – это опыт построения личности, способной вписываться в мир природы и людей, а следовательно, и опыт гармонизации человеческого сообщества. Культура – опыт движений природы человека, передаваемого при помощи запретов и нравственных императивов. Тип культуры задается типом личности.
Культура рождается из героического пафоса мифа, из героического архетипа. Христианская культура рождается из героического логоса. Героический архетипический пафос – прообраз обоженных движений природы человека. История самостной (часто языческой) культуры – история адаптации героического пафоса к гномическим составляющим души. Поэтому важной составляющей культуры всегда является переживание полноты первобытия, то есть память и культ древности – сила, противостоящая тенденции культуры к упадку.
Культура как совокупность артефактов или плодов творчества создается всеми тремя составляющими природы человека – началами языческой самости, цивилизации и стремления к обожению. В литературе также действуют как естественные, так и гномические начала. Героический пафос – своеобразный удерживающий литературы. Он ее породил и на протяжении всей истории остается фоновым творческим потенциалом. Наиболее плодотворным для культуры являются творческие составляющие самости. Творческий потенциал цивилизации и хронос-смеха свидетельствует об упадничестве культуры, о том, что в ней возобладали силы распада общества на отдельные индивиды, пришла в упадок культура построения личности, поэтизируется безудержный эгоизм.
Цивилизация – кенозис культуры. Цивилизация может быть носительницей культурных ценностей, но ей чужды движения души культуры, поэтому цивилизация низводит культурную память на уровень интеллекта. Культура перестает быть опытом гармонизации движений природы человека и построения личности. Из нее выхолащивается архетипический смысл переживаний и заданных модернизированным мифом движений природы человека. Цивилизация не способна уловить пафос отдельных эпох, ибо сами переживания и даже личность ей кажутся предрассудком.
ГЕРОИЧЕСКИЙ ПАФОС
Героический пафос – исход личности из гномических стихий. Это – чувство независимости природы человека от гномической стихии мира и самости. Смех и табу не обладают творческим культурным импульсом. Это тот первобытный фольклор, который мог сформировать только культуру общения и зафиксировать мировоззренческий миф. Комедия и трагедия – модификации героического пафоса. Лишь порожденный мифом героический пафос обладает творческим импульсом, и обладает им в той мере, в какой передает обоженные, противостоящие всему гномическому, движения души человека. Вся история культуры – это история вычленения из синкретического героического пафоса более частных пафосов и дальнейшая их деградация.
Однако и у героического пафоса есть двойник. Это героизм победителей олимпийских игр. Многие спортсмены свидетельствуют, что во время спортивных тренировок, действительно, открывается второе дыхание – любое движение приносит радость, человек испытывает восторг близкий к наркотическому. Этот восторг сравним с олимпийским огнем, который является как бы демоническим двойником языков пламени, сошедших во время Пятидесятницы на апостолов. Мученичество, во многом определяющее героический пафос, подменяется сладостным опьянением в лучах олимпийского огня, становящегося источником энергии и славы.
Олимпийский огонь – архетип, восходящий к логосу Благодатного огня, сопровождавшего воскресение Христово. Благодатный огонь – видимый символ преображения природы человека от страждущей, смертной и тленной – к безболезненной, святой и бессмертной. Помимо явно предваряюще-травестийного схождения с неба, олимпийский огонь также зажигается в чаянии найти человека, чья плоть – самая быстрая, самая выносливая и сильная – достигает совершенства благодаря благодатному покровительству богов. Победителем становится человек, чья природа укреплена самими богами. Его плоть обладает иной природой, отличной от природы всех прочих людей, не дождавшихся милости стать победителями. Так прослеживается связь между идеей схождения с неба огня и чаянием преображения природы человека.
Итак, героический пафос синкретичен. На его основе развились иные пафосы и жанры. Пафос и жанр каждого стиля определяется своеобразием личности, ее пафосом и жанром, точнее – пафосом и жанром социального характера, который творит историю искусства и мира в целом, а сам является социально-культурной составляющей тех движений души народа (и каждого человека как представителя народа), которые воспринимаются как наиболее прогрессивные и престижные в ту или иную эпоху – если не всем народом, то социально, исторически и творчески активной его частью. Пафос эпохи может задаваться образованным меньшинством народа, но даже в этом случае он становится ступенью если не духовного, то душевного развития всей нации.
Итак, тип культуры задается типом личности.
Логос личности – единство образа и подобия Божия в человеке.
Для обоженной соборности личность – обученная свобода. Мы найдем ее в житиях, в литературе. Максимум, что возможно встретить – это восхождение к Свободе. Свобода невозможна без обожения и освобождения от самости и мира. А личность невозможна без опыта управления своей свободой. «Лествица» св. Иоанна – ступени восхождения к свободе. К свободе направляет душу ум; в отличие от неживой природы, человеческая природа движется не сама по себе, но в соответствии с личностным импульсом, вдохновением личной свободы, которая приводит в движение природу человека внутренним побуждением и волей ума. Ум направляет свободу и оттачивает красоту ее духовных движений – смирения, любви, сострадания… Ум – царь, самая быстрая часть человеческой природы, поэтому он должен стать рабом, постоянно в смирении и трезвении исполняющим служение дозорного. Но еще более действенным учителем свободы является молитва – умное делание. Молитва – это воплощение в более глубоких и неподвластных диктату ума движениях души тех умных движений, на которые способна умная часть природы человека. В молитве реализуется любовь, смирение, сострадание, жертвенность, чистота помыслов. Когда душа созревает и переходит от умных представлений о любви и понуждения самого себя к делам и жизни по любви – к свободе, то Любовь изливается при неумолчном творении в сердце умной молитвы. Впрочем, не мне рассуждать о любви. Пост и молитва – крылья души. У св. Симеона Нового Богослова есть идея золотой цепи, которой одна душа соединяется с другой в непрерывной традиции святости, ибо умным движениям души – среди которых самой важной является молитва – и аскезе может научить лишь святой.
Можно также сказать, что личность – это ежеминутно обучающаяся свобода. Жизнь по заповедям и постоянное преодоление падшей природы могут быть только вдохновенными и свободными. Когда гимнаст парит под куполом цирка, кажется, что его тело – сама свобода. Если человек будет против воли исполнять ту «дрессуру» собственной природы, которую нам предлагает жизнь во Христе, ему не достанет силы воли. Послушание, как полет, может быть только свободным. Иначе – бунт. Восхождение к истине немыслимо против воли. Свобода – это добровольное послушание Богу. Послушание же человеку не снимает с нас ответственности за поступок. Послушание – проявление падшей природы. Обоженная личность послушна только Богу, или ближнему (искреннему своему) как Богу.
Для языческой самости идеальная личность – воплощение гармонии сознания и подсознания (Юнг), (которая очень похожа на языческий архетипический аналог логоса человека, то есть гармонии образа и подобия Божия в человеке), гармония человека и природы, духа и тела… – а также воплощение устойчивой жизненной силы, которая часто невозможна без гармонии. Личность вообще – это самоопределение между гармонией духа и страстью, которая способна оправдывать жизнь, до самозабвения наполняя душу сильным чувством или выплесками волевого самоутверждения. Поэтому в литературе языческая личность – это пафос самости, задающий жанр конкретного произведения и дух эпохи в целом. Личность – это стиль. Причем доминирующий пафос языческой личности – самодостаточность и торжество чувства бытия. Это бытие самоочевидно, оно не нуждается ни в каких «ergo» для обоснования или оправдания своего бытия. Ей чужд дух цивилизации, повелевший Спинозе записать: «Cogito ergo sum». (Мыслю – значит существую). Язычеству ближе пушкинское – «И сердце вновь болит и любит – оттого, // Что не любить оно не может». Также, в отличие от цивилизации, личность в язычестве не воспринимает изменчивость своего бытия как проблематичную недостаточность личностного, сугубо самобытного начала в человеке. Текучесть языческой личности – это торжество всеобъемлющей самости, залог ее устойчивости, живучести и творческой мощи. Текучесть вызывает у цивилизованной личности чувство неполноценности, чувство недостаточности личного начала в душе. Это различие в отношении к «широте» собственной души цивилизованного и языческого человека лучше всего видно из сопоставления Человека из подполья с Федором Карамазовым Достоевского.
Для мира цивилизации личность часто получает определение через сознание и здравый смысл (пародия на трезвенность). Личность – система ориентации в мире, это космос сознания, гарантом которого в цивилизованном мифе является Зевс, противоборствующий надвигающемуся на личность текучему хаосу мира, генетически связанному с Хроносом. Однако неустойчивость добрых намерений сознательного космоса цивилизованной личности связана с тем, что под ним, как сказал Тютчев, «хаос шевелится» – неведомый сознанию хаос аффектов собственной души. Кажется, что личность осуществляет выбор на основе опыта рассудка, но часто она движима неведомым ею аффектом. Личность – грань между зависимостью от законов и стихий мира, стремящаяся преодолеть их волевым актом, и зависимостью от стихий подсознания – хрупкая линия сознания меж двух стихий. Личность – это свобода от природы вне и внутри. (Ведь социальные законы, которые она иногда над собой признает – чужды архетипам и логосам природы, но основаны на том же мифе цивилизации, который в обществе нематериально материализуется в сфере человеческих взаимоотношений, или – как и раньше называли – общественных отношений.) Но определение личности через сознание, через систему ориентации в мире – это лишь реализация архетипической близости к Зевсу, в то время как воление личности, несмотря на всю ее рассудочность, продолжает определяться аффектом, коренящимся в архетипической близости к Хроносу. Цивилизованная личность, таким образом, это противостояние деструктивного подсознательного аффекта – сознанию, задающему разумную систему ориентации в мире. Сознание – иллюзия гармонии, реализованная в классицизме. Но история цивилизации идет вспять, и с победой свергнутого Зевсом Хроноса, локализовавшегося в подсознании цивилизованного человека, наступает эпоха романтизма. Впрочем, от обоих стилей нужно лечиться как от душевного расстройства, и устойчивость они находят не в себе, а в своих языческих двойниках: классицизм – в барокко, а романтизм – в сентиментализме.
Большинство литературных стилей не являются реализмом не потому, что описывают тип не реальный и не характерный для данной эпохи, но потому, что описывают личность, развивающуюся по внутреннему закону – по закону самодостаточной самости, неустойчивой, но имитирующей устойчивость перетеканием из-под власти одного пафоса и мифа под власть другого. В основе самостных пафосов всегда лежит миф или архетип.
ПАФОС АНТИЧНОСТИ
Пафос античности – гномическая самость, колеблющаяся между властью хронос-рока (под власть которого она попадает в результате совершения роковой ошибки – архетип грехопадения) и героического порыва к совершенству или справедливости, который часто заканчивается трагедией (архетип изгнания из Рая), хотя и прообразует часто подвиг Христа или христианскую консолидацию личности пред исходом из мира грехопадения.
Комический пафос наследует героическую веру в то, что свобода человека прекрасна сама по себе, что, следуя своей природе, человек может высвободиться из-под власти падших стихий мира и сознания, или же веру в то, что претерпевший до конца спасется, а в самих страданиях и лишениях – великий смысл торжества человеческого духа. Счастливый исход неминуем, а страдания лишь закаляют нашу волю к счастью. Ибо падшую свободу может отпугнуть даже счастье. Противоречивая природа человека исцеляется временным страданием. Комический пафос – вера в то, что человеческая природа может вместить необъятный сладостный океан благодатного бытия.
Уже в античности зарождаются два типа комедии.
Сатирическая комедия – взгляд на стремящуюся к наслаждению самость глазами: чаще – цивилизованного разума (эта традиция скажется даже в творчестве Фонвизина), реже – зараженного карнавальным\дионисийским смехом большинства (напр., Аристофан). Античная сатира – торжество народного дионисийского идеала жизни во имя жизни над ценностями цивилизации – комическое несоответствие дионисийского, языческого идеала цивилизованной реальности. Конфликт идеала с повседневностью. Конфликт дионисийской любви к земле и следования естеству с цивилизованным отрывом от природы. Таковы комедии Аристофана.
Сатира классицизма – хронос-смех разума, обращенный на пышущую здоровьем и жизнью самость. В сатире разнесены по разные стороны баррикад свойства характера, объединенные в личности трагического героя – волевые, даже языческие движений самостной природы – и цивилизованные движения разума (идеал античности на стороне первого, классицизма – второго начала) – этими свойствами теперь наделены герои-антагонисты, что сказывается на системе персонажей – вместо трагического протагониста (лидер – и все-все-все) – два враждующих лагеря. В сатире могут проявляться черты трагедии в том случае, если носитель здравого разума представлен одним героем. («Горе от ума») Система персонажей может повлиять на пафос произведения. Для сатиры характерно чувство правоты и силы смеющихся, что обычно выражается в их количественном или качественном превосходстве – за ними либо сила смеющейся массы народа (дионисизм), либо поддержка властей (рацио, просвещенной монархии). В первом случае к элементам сатиры добавляются элементы фарса, комедии положений и стихия дионисийского смеха. Во втором – звучит конфликт разума и чувства. Комическое несоответствие властителя идеалу народа, вооруженного не сатирическим, а дионисийским смехом – это Аристофан. Сатира же классицизма смотрит на природу человека глазами разума и превращает в комическое несоответствие то, что было ранее трагическим противоречием – конфликтом, исполненным пафоса величия страдающей, но необузданной человеческой природы. Сатира, особенно классицистического типа, и трагедия – взаимообратимые жанры. Это хорошо видно на развитии замысла «Грозы» Островского: от комедии – к трагедии, протозамыслы «Грозы» частично сказались в «Лесе» – в образе Аксиньи.
Юмористическая комедия – модификация героического пафоса, сформированного потребностью противостоять гномическим стихиям мира. Комедия – это вера в счастливый исход этого противостояния. Смеховой аналог веры в спасение души. В ее основе архетип перехода из падшего мира или даже из ада – к райскому блаженству. Это чаяние спасения и архетип веры в невозможность богооставленности, уцелевшие в падшем варианте райского (енохианского) языка. Это допотопный аналог божественной проскомидии.
Если вспомнить концепцию соотнесения некоторых пафосов и жанров с чередой времен года, где весна – комедия и комический пафос возрождения, лето – идиллия, осень – трагедия и трагедийный пафос неустойчивости падшей природы, зима – ирония. Встроенный в ритмы природы дионисийский миф, породивший, по словам Аристотеля, комедию и трагедию, свидетельствует о том, что человеческие архетипы могут адекватно выражать себя на языке природы. Логосы христианства делают подсознание человека независимым от ритмов природы. Теперь смерть и воскресение не удалены друг от друга на полгода и не связаны с осенью и весной. Осень – это одна Страстная неделя, зима – Великая Суббота, весна – Воскресение Христово, а лето – весь год. Именно по этому у христиан время измеряется не годами, в которых есть и осень, с ее трагедийно-«падшей» листвой душ и деревьев, и саван зимы. Христианский год – это лето Господне. Христианское торжество – это проскомидия. Христианство живет в ином времени и выражает себя в иной жанровой системе. Жизнь во Христе – сплошное лето Господне, сладостный плач покаяния и радость благодарения и славословия. Столь напряженное переживание благодати и неистощимых благ лета Господня доступно только святым, для которых мучения тонут в свете благости Христа. Героический исход святых из мира живых воспринимается ими как чисто комедийное радование обретения Жениха, Царства, Отца. Христианскую культуру невозможно объяснить на языке светских архетипов, зато светскую культуру невозможно понять вне контекста христианских логосов. Логос Пасхального обретения Жениха, Царства и Отца породил массу произведений с комедийно-сказочными сюжетами, завершающимися свадьбой, воцарением, встречей родственников. Однако пафос житий в контексте светской культуры кажется героическим. Но христианство вырвало человека из-под власти архетипов мифа и природы, поэтому возникает потребность в двуязычии и переводе с языка логосов на язык архетипов. Так, комедийному логосу житий соответствует героический архетип и пафос. Эта потребность в психологическом двуязычии порождает культурное двуязычие. Высокоразвитая культура немыслима без сакрального языка и стремления отстраниться от единственно правильного понимания каждого явления. Двуязычие – это свобода от голого факта и желание найти его смысл в культурном слое сакральных понятий и логосов. Свято место не бывает пусто. Если мы откажемся от Церковнославянского языка, его место займет английский и заставит нас заняться переводом с языка русской светской культуры на цивилизованный волапюк интернациональной солидарности сил зла.
Трагедия – тоже модификация героического пафоса и героического мифа. Личность вызывает гномические стихии мира на бой и проигрывает им. В основе трагедии архетип богооставленности личности и неизбежности ада. Невольная ошибка включает силы хронос-рока. Человек ненавидит гномические силы мира, но они часть его самого. Путем невыносимых страданий некоторым героям античных трагедий удается пережить катарсис и очиститься от гномических сил в себе, а также от связанного с ними рока. Трагедия становится воплощением победы обоженных основ личности над гномической стихией мира.
От героического пафоса трагедия унаследовала героическую веру в то, что человек способен к свободному претерпеванию страданий и готов отречься от временного земного благополучия ради жизни по законам истинной справедливости, любви и чувства долга. Таковы Орест, Альцеста, даже Эдип и др. Трагедия быстро деградирует и появляется тип Медеи и Тантала – самопожертвование во имя Долга подменяется жертвоприношением невинных под влиянием аффекта мести. Если в ранней трагедии возможен благополучный исход и помилование добровольных страдальцев, то в позднейшие времена в трагедии побеждает пафос гномического распада мира и человеческой свободы. Герой теперь враждует с самим собой.
ПАФОС ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ И РЕНЕССАНСА
Пафос христианской культуры основан на героическом логосе исхода из языческой культуры. Таков пафос житий . Логос христианского Средневековья – построение царства Божия на земле. Христианский космизм – это восприятие вселенной как Дома Божия и храма либо как образа вселенной (Запад), либо как корабля спасения (Восток) в мутных водах жизни. Но даже когда храм – точка во вселенной, то и тогда собор и Церковь воспринимаются как макрокосм, в котором пребывает микрокосм остальной вселенной. Церковь – это соборное единение Верных (живых и мертвых) и единомышленных во Христе с силами небесными, составляющими единое тело, главой которого является сам Христос. Церковь – это тело, составленное из святости и увенчанное главой – самим Богом.
Апостольская проповедь совершалась предчувствием конца времен. Но универсальность апостольской проповеди распалась. Западная Церковь, даже прежде чем стать католической, унаследовала форму проповеди апостолов, которые основывали Церкви духом преизобилия благодатных сил, излившихся в мир при рождении Церкви, переживавшей как бы дни первобытия и первотворения христианской вселенной. Восточная Церковь унаследовала пафос конца времен и исхода из истории. Западный святой усилием воли основывает монастыри и образует конгрегацию (Бенедикт), чем освящает историю и цивилизацию. Восточный святой – чаще всего уходит в пустыню, чтобы утвердить в Духе насельников единственной основанной им обители и укрепить ковчег спасения в мире, тяготеющем к концу, и засвидетельствовать о безблагодатности цивилизации. А если вокруг святого складывается несколько монастырей, то это происходит как бы без участия его укрощающей мир воли – по благодати (св. Антоний) или – по смирению, способствовавшему исходу святого из прежде основанной им обители (св. Сергий Радонежский). О западном святом часто говорится как о плоде святости на благородном древе его рода. Даже если в роду восточного святого были святые предки, идея святого рода не входит в код православной святости, и восточный святой, в отличие от западного, никогда не будет общаться со своими родственниками, как общался с собственной святой сестрой св. Бенедикт.
Жития западных святых могут изобиловать видениями, которые буквально вплетаются в ткань повседневной жизни (ср. житие св. Григория Двоеслова, папы Римского, которому во время трапезы, устроенной им для нищих, в облике одного из них явился Христос), - восточный святой удостаивается благодатного видения в редкие дни усиленного аскетически-духовного подвига. Обилие видений на Западе отменяет необходимость иконы, как уникального свидетельства о Христе, достижимого восточным святым лишь на пике святости.
Обычно о Возрождении говорится как об отрицании Средневековья, но Католичество во многом предуготовило почву для Ренессанса, введя, например, такие ценности, как историческое время и род, а также пафос экспансии церковной цивилизации и ее расширения во времени и пространстве в иерархию церковных ценностей.
Ренессанс – это состояние прелести, в котором изгнание из Рая воспринимается как изведение из ада. Средневековье расценивается как ад. Жизнь в аффекте самости – как рай. Причем Итальянский Ренессанс в большей степени поглощен радостью обретения псевдорайской реальности. А Северный – сконцентрирован на самоубийственном отталкивании от псевдоада Церкви. Логос эпохи – изгнание из Рая. Архетип – изведение из ада. Но временами взор ренессансного человека проникает сквозь пелену архетипов, и тот созерцает двоящиеся образы, как Гамлет. Это отсветы адского пламени искажают устойчивость форм. Своеобразие ренессансного архетипа состоит в том, что он не прообразует Логос, а вырастает из гномического противодвижения ему. Архетип Ренессанса – вариация архетипа изгнания из Рая: Адам не поверил своей природе , ее Ведению Бога и возложил упование лишь на один сегмент своей природы – разум, который оказался наименее устойчивым. Как грехопадение – перемена ума, обернувшаяся переменой природы, так и покаяние – перемена ума в надежде восстановления природы. Грехопадение – противодвижение ведению Бога и смысла бытия, ибо ведение – Естественное свойство блаженной природы. Грехопадению как противодвижению человеческой природе в Ренессансе соответствует противодвижение естественному интуитивному восприятию нравственности как великой ценности. Ригористические представления о Добродетели и Святости воспринимаются как оковы. Но эти представления заложены в подсознание человека, это часть его архетипической природы. Гномическое противодвижение собственной природе – вот пафос Ренессанса. Вместо наслаждения Духом Божиим – насаждается наслаждение раскрепощенной самостью. Возвращение языческой самости начинается с обожествления человека. Данте и Петрарка боготворят своих возлюбленных. Прекрасной даме поклоняются не как носительнице Духа Святого, а как субъекту любовного влечения, чисто душевного томления. Созидание кумира – это то же состояние прелести, в котором личный опыт чувственного влечения воспринимается как встреча с благодатной сущностью. Этот камень преткновения и семя грехопадения заложены в Средние Века. Подобно как само грехопадение произошло в Раю. Вскоре оказывается, что для воспевания любовной страсти вовсе не обязательно, чтобы возлюбленная была богоподобна. И кумиром становятся сами страсти – запретный плод, сладостность влечения, которое было запретно в Церкви. Перед нами все то же искушение достигнуть Подобия Божия, то есть благодати, без усилий. Вместо Богочеловека появляется человекобог, поддавшийся на искушение воспринимать эмоциональный подъем эроса – как наполненность благодатью. Это состояние прелести опять-таки встречается в католических житиях. Боюсь, что это эмоциональное состояние Ренессанса не что иное, как хула на Духа Святого. Первый стимул язычества – это не демонология, это самообожествление, но завершается оно самым чудовищным демонизмом. Сначала – сладостное ничегонеделание, любвеобилие, раскрепощенность чувств, которые вспыхивают с такой энергией, что их архетипической составляющей не расслышать за порывом наслаждений. Поэтому поведение человека кажется заданным не внутренними архетипическими процессами, а внешними стимулами – так формируется возрожденческий реализм, объясняющий внутреннее состояние человека через внешние стимулы. Так происходит выхолащивание самости – вместо аффекта и языческого мифа Ренессанс весьма быстро деградирует до уровня обожествления формы, а не аффекта. Эстетизация аффекта возможна до тех пор, пока не ослабло удерживающее влияние Церкви на действительность. Аффект подобен субкультуре, которая немыслима без сильной культуры, иначе он утрачивает смысл, ибо ему нечего отрицать. Ренессанс поддается на искушение достигнуть Богоподобия, опираясь лишь на Божий образ. Образ заменяет собой подобие. Образ – это гармония тела, творческая мощь, сила ума. Эстетизация образа отменяет стремление к подобию. Образ остается без подобия, а форма без содержания. Эта эстетизация пустого сосуда – Аполоническая составляющая Ренессанса – воспроизводит гармонию форм и склонна к предубеждению, что в здоровом теле – здоровый дух. Классицизм наследует стремление зачаровывать суть формой и добиваться подобия через эстетизацию образа. Ренессанс и классицизм – оба не знают христианской идеи неравенства образа и подобия Божия в человеке. Антихристианский пафос аполлонизма заключается в том, что идея подобия деградирует в нем и заменяется чувством достаточности образа. Личность утрачивает онтологическую вертикаль и взыскание Бога. Все дано и все найдено, и найденное – образ Божий в человеке, этого достаточно, чтобы самого человека объявить Богом. Поэтому внешние формы творчества полностью вытесняют потребность в творческом преображении духа. Ренессанс чужд пока государственнической цивилизации. Гармонично развитая личность Ренессанса (Шекспир) часто чувствует недостаточную устойчивость чисто человеческих ресурсов высокой нравственности и ответственности (ибо все они – образ без подобия, форма, не обретшая точки устойчивости в божественной благодати, поэтому правота их бесплодна, а стремление к справедливости губительно – все эти герои стремятся достигнуть высшей, божественной справедливости чисто человеческими силами). Крах намерений, вступивший в противоречие со своей реализацией. Двоение замыслов, не обретших своего логоса. Их душевное совершенство и красота лишь в осуждение им – ибо они наделены всем необходимым, чтобы добиться подобия, но не добились его. Их собственное душевное совершенство – лишь камень преткновения для них. Ибо, надеясь на дары врожденные, они не ищут даров благодатных. Но душевное богатство ослепляет их и мешает вовремя увидеть свою нищету и убогость – прозрение достигается ценой чудовищных катастроф. Пафос Шекспира – прозрение, удивись, человек, как наг ты и ничтожен в своем гордом душевном совершенстве и правоте, как похож ты на червя – тот, кому так и не пришло на ум стать подобием Божиим. Началом, удерживающим благодать, и залогом обретения Подобия является смирение, но именно смирение чуждо Ренессансу. Человек Ренессанса слишком горд тем, как масштабно и красиво вписан его образ в мирозданье, что его совсем перестало заботить, как вписывается сущность его души в Церковный космизм.
Ренессанс Германии делает кумиром способность человека к свободе и к парению мысли. Но это то же элементы образа, а не подобия Божия в человеке. Поэтому правило о возведении образа в достоинство подобия распространяется и на северное Возрождение. Это тот же пафос аполлонизма, только акцент сделан не на способностях тела, но души. Способности ума – кумир. Ум часто ироничен. Миражный исход из ада сопровождается ироническими уколами в его адрес. Человек севера кажется себе победителем ада – волей ума, юга – прометеевой мощью тела. Логос Северного Возрождения страшен – это ирония над смыслом жизни во многих ее проявлениях (дружбы, любви, чадородия – «Похвала глупости»), а также над ключевой ее составляющей – над сверхзадачей стяжания благодати и обретения подобия Божия. Впрочем, это ирония над подобием.
За изгнанием из Рая следует период искупления. Человек ощущает, что он более не может и не хочет быть вписанным в мирозданье, но само мирозданье должно быть вписано в круг бытия человека. Ренессансная гармония человека и вселенной возможна лишь на основе аполлонической нивелировки множественности бытий, которые вдохнул Господь в человека. Святой Макарий Великий пишет, что после того, как благодать осенила душу человека, нельзя надмеваться и считать, что цель достигнута – внутри души «остается еще великая пажить пороку» . «У души много составов, хотя она и одна» ,, и когда в человеке воскресает интуиция множественности данных ему бытий и он становится ближе к своей природе, хотя и падшей, приходит конец аполлоническому Ренессансу, а вместе с ним уходит чувство стабильности и масштабности человека в мире. Начинается противоборство человека со вселенной и стремление построить гармонию с мирозданьем не на основах аполлонического образа и формы, но духа и Подобия. Классицизм идею искупления (крест исторического бытия вне рая) воспринимает как служение, заданное логосом Ветхого Адама, погруженного в бесчисленные планы по усовершенствованию мира – как императив творчества и созидания. Классицизм верит в собственные силы, переливающиеся через края и грани беспокойными проектами рая, границы которого в воображении просветителя начинают совпадать с областью цивилизованной ойкумены. Сентиментализм и Романтизм ищут оправдание бытия в движениях человеческой природы – трепетно чувствительной или подчиненной единой страсти, вырывающей человека из контекста повседневного бытия. Сентиментализм в лучших своих проявлениях даже стремится к Обожению и идет по пути Нового Адама. Сентиментализм и романтизм проникнуты пафосом исхода – движения.
ПАФОС КЛАССИЦИЗМА И СОПЕРНИЧАВШИХ
С НИМ СТИЛЕЙ
Идея преобразить вселенную ликом государства наступит в период классицизма. Два своих лика (научно-рационалистический и вторично-мифологизирующий-мистический) цивилизация явила в классицизме, и особенно просвещении, и в романтизме. В этом смысле это антистили. Они задаются не пафосом, не движением человеческих переживаний. В них природа человека и ее движения ограничены областью здравого рассудка, интеллектуальным азартом, созерцанием скучающего. Классицизм считает природу человека началом малозначительным и достойным только осуждения. Классицизм – пафос не чувства, но осуждения, пафос суда от ума. Ее нужно взрастить в соответствии с началами здравого рассудка и просветить интеллектом. В романтизме самостная природа человека также полностью отсутствует, она кажется смешной и слишком никчемной, слабой, чтобы герой позволил себе отдаться обычному чувству. Если герой и чувствует любовь, то чувство претерпевает искажение, при котором все эмоции накалены, но чувство при этом не имеет корня в себе, требует внешней подпитки и легко превращается в свою противоположность. Это акматическое искажение чувства является не движением самости, включающей все языческие архетипы, но движением воли, рассудка, гордыни, то есть движением тех цивилизованных двойников самостной природы человека, которые лишены опоры даже на архетипы человеческого подсознания и поэтому не могут наполнить душу человека. Он начинает тосковать сразу после того, как перестает чувствовать страсть, или акматическое искажение чувства. Кроме того, излюбленным пафосом романтизма является ирония – смеховое противодвижение естественным движениям души и переживаниям, вариант хронос-смеха. Французская революция была порождена просвещением, а затем вдохновила романтиков. Словом, она была связующим звеном между двумя стилями цивилизации. Романтизм доказал, что власть тайны (то есть когда для упрочения своей власти люди, облеченные ею, опираются на тайну – как Гитлер, например) и мечта обладают чисто апокалипсическим потенциалом и являются гномическими движениями души.
Барокко и сентиментализм берут реванш у рассудочного начала и возвращают человека к его самости. Барокко – иллюзия смеховой устойчивости личности, возвращение к архетипическому богатству человека, не стесняющегося никаких своих проявлений. Архетип барокко – богатство Цирцеи, сплавленное с текучестью протеизма, и изменчивость ума и души в тигле дионисийского смеха. Неустойчивость во всем – поиск общего в различном, беглость ума, перетекающая в хроническую гамму чувств. Изменчивость. Бесприютность во вселенной с сорванной крышей (ведь вселенная полна движения и ветра – движения грубых страстей и утонченного разума, движений мистического ветра, так что даже крыша мира срывается с места, поэтому разуму трудно укрыться от порывов мистических ужасов – Рэдклифф и готический роман). – Вера перестала держать свой покров над землей, но именно к ней взывает человек перед лицом гнетущей своими масштабами вселенной. Напряженность взаимоперетекающих чувств. Сладострастный сон и беспамятство Духа. Фонтанирующая архетипами душевность, которой чудится сладость наслаждений дарами Земли – и жажда логосов, и недостижимость их.
Но тягостнее всего, когда барокко вспоминает заповедь «духа не угашайте», тогда духовные искания восходят к небу неугасимыми кострами инквизиции, ибо в XVII в. число аутодафе достигает максимума. Кажется, что официальное католичество перестает быть христианством. Взгляд в небеса, исполненный слез и сострадания Христу, или атеистически отвлеченных вопросов о месте человека меж двух бездн (Паскаль) – упирается в душевные горизонты и не может, как евангельское зерно, умереть – оставаясь везде и всегда собой.
Сентиментализм – вера в природу человека, которая в данном случае ограничена трагическим и комическим архетипом: гармонией грусти и сладким потоком чувств, естественно льющихся к счастливой развязке. Русская сентиментальная повесть – романтическая страстность в потоке сентиментального восприятия личности как носительницы эмоций, это переходный вариант между изобилующим чувствами сентиментализмом и романтическим потоком самоубийственных переживаний. Сентиментализм наиболее чуток к природе человека, ему дорого не богатство чувств само по себе, но их течение и взаимопереплетение. В творчестве Джейн Остен важна тема различения добра и зла в человеческой природе. Отталкиваясь от классицизма, романтизм создает свою теорию нравственности, основанную не на разуме, а на умении человеческой свободы обучаться и на развитии у человеческой природы способности распознавать добро и зло. Русский вариант сентиментализма воскрес в «Темных аллеях» и затем продолжил свой путь по творчеству Набокова («Лолита»).
Произведения сентиментализма можно разделить на три типологические группы:
1. Доверие к природе человека, которая представляется началом не падшим, не ущербным, но благодатным. Правда, самодвижущейся природы и переживаний человека – в противовес цивилизации. Архетипом такого сентиментализма может быть плавание без руля и без ветрил – в загробное царство. Мечта о переходе от земных невзгод к райскому блаженству, способность к этому переходу кажется заложенной в самой природе человека. Однако это не романтическое двоемирие, ведь сентиментализм не утрачивает ценности того, что здесь, ибо именно здесь – влекомый в неизвестное естественный поток слитых с природой чувств. Отсюда – изначальная грусть, лодка человеческих чувств на которой плывет мечтатель – как ни как погребальная ладья. Пафос постепенного просветления – приближение к миру мечты. Пафос самопросветляющейся печали. Таковы размышления многих сентименталистов на кладбище. Мир мечты – мир вне цивилизации, которая искажает природу человека – бегство в буколическое прошлое, к природе. Пафос примирения с природой. Природа человека гармонирует с природой мирозданья – постоянное взаимовслушивание и взаимопроникновение двух природ. Состояние грусти, так как хотя и в лучших своих проявлениях природа остается падшей, что не осознается поэтом. Наиболее ярко этот тип романтизма проявился в творчестве еврея Лессинга. Бюргерский сентиментализм, о котором писал Луначарский, также относится к этому типу: это – чувствительность культурно неопытного нувориша. Капиталистами в Европе издавна были евреи. Теперь пришло время и расчувствовавшемуся старому еврею, нашедшему свою дочь, влить свою слезу в поток европейской культуры (Лессинг). Сюжеты комедий дель-арте наполняются ветхозаветным пафосом преклонения перед семейно-родовым началом. Бюргерский сентиментализм повлиял и на «Ярмарку тщеславия» Теккерея, который не только использовал в названии перифраз из Экклезиаста (суета сует), но и воплотил в идеальной героине – Эмилии – завет 1 псалма: не ходить на совет нечестивых. Хотя Эмилия живет в городе, она отмежевана семьей от мира, а ранней смертью мужа – от знания человеческой природы. Она – ангел и не соприкасается с миром. Гномическая красота ее личности выражена в том, что она судит обо всех по-христиански и не совершает зла, но за этим ангелоподобием стоит неспособность отличить добро от зла, она живет в иллюзорном мире своих добрых мнений (мнение – гномос) о мире, верит, что все – добро. Это возможно при минимуме соприкосновений с жизнью. Идеальный герой светской литературы так редко бывает полнокровно-прекрасным потому, что все добрые чувства его сердца возможны при удержании его в очень узких рамках движений человеческой природы, которые рождаются из предубеждения, что мир благ и природа человека блага, а лодка сама без паруса и ветрил доберется до берега иного, счастливого мира. Этот тип личности незнаком с житийным опытом различения добра и зла, и к блаженному счастью и добру приходит не благодаря выбору и духовной зрелости, а благодаря существованию в идеальном времени и пространстве, на которые не распространяются падшие законы мироздания. К этому типу сентиментализма можно отнести и творчество Руссо, для которого характерна устремленность к идеалу и идеализация природы. Если в романтизме логос большей чувствительности природы к благодати (см. жития) подменен архетипом природы – носительницы благодати, то в сентиментализме природа – убежище, где сентименталист не столкнется с изъянами собственной природы, которая противопоставлена цивилизации, на том же основании, на котором падение в густые заросли может быть противопоставлено жесткому приземлению на асфальт. Цивилизация – это всегда жесткое столкновение с собой и собственной природой; леса – мир, смягчающий этот конфликт, благодатное одиночество, позволяющее человеку не догадываться о том, что его душа – орг;н, недостаточно тонко настроенный для того, чтобы верно строить гармонию, вступив в общение с другим человеком. Все некоммуникабельное, неприспособленное к цивилизации спасается на лоне природы не столько от самой цивилизации, сколько от знания собственной природы.
2. Вера в природу человека, которая представляется началом падшим, но способным к свободному обучению, развитию и обожению. Архетип – плавание против течения, или плавание типа того, что совершил Одиссей. Цель плавания – обучение природы различать добро и зло, а следовательно, совершать переход из мира зла в мир добра. Комический пафос возвращенного рая. Отличный от классицистического сентиментальный морализм (Ричардсон), связанный с верой в природу человека, которая способна научиться совершать моральный выбор по зову сердца, а не в соответствии с нравственным императивом. Самым ярким примером этого рода сентиментализма является творчество Джейн Остен, героини которой усвоили или постепенно осваивают искусство различения добра и зла.
3. Безрассудное доверие природе человека. Архетип – самоубийственное плавание по реке, например с водопадом. Оправдание жизни высоким накалом страстей. Это переходный тип от сентиментализма к романтизму. Жизнь кажется пустой, ее нужно чем-то наполнить и оправдать – подобно тому, как у героев Лермонтова есть «спасительная» страсть. Архетип русалки или созвездий в память трагической гибели – тема бессмертия ценой смерти, бессмертия часто русалочно-иллюзорного – Настасья Филипповна из «Идиота» Достоевского. Этот тип сентиментального пафоса – гномический двойник житийного героического пафоса с его преодолением страстей-страданий. К этому типу можно отнести «Бедную Лизу» Карамзина и целый ряд русских сентиментальный повестей с роковой развязкой; «Возвращение домой» Томаса Гарди. Главная героиня этого романа похожа на Катерину из «Грозы», трагедия которой также состоит в том, что, будучи еще девушкой, героиня привыкла верить в правду движений своего сердца, не научились бороться с порочным зовом своей природы, которого, может быть, и не было. Но противостояние себе – великий опыт. Когда же в результате греха, чувство перестало подсказывать им истину, они, по-прежнему доверяя зову сердца, кончают жизнь самоубийством.
Романтизм – стиль, параллельный сентиментализму. У них общий логос – исхода. Тема движения и устремленности к иным берегам. Но если сентиментализм архетипически более связан со стихией воды, то романтизм – воздуха или воздушного океана, а часто и собственно океана, который предстает стихией бессущностно-иллюзорной свободы, пространством, где нет материи, где отступают законы природы, где свободе ничто не может противостоять . Воздушные замки, область иллюзорного… Если Ренессанс вышел из Церковности и землю оценил как обретенный Рай, если барокко и классицизм стремились оправдать свое пребывание на Земле силами творчества (барокко) и созидания цивилизации (классицизм), – то сентиментализм и романтизм стремятся либо оправдать, либо наполнить бытие движением человеческой природы. Движение чувства и мысли воспринимается как спасительный корабль в пучине бессмысленного бытия. Словом, та земля, которую обрел Ренессанс, в эпоху романтизма и сентиментализма перестает восприниматься как Рай и человеку требуется новый исход. Романтизм – исход из реальности в благодатную сферу первобытия, в котором живы еще энергии, коими созидался мир. Подобно тому как первобытный ритуал должен был вернуть человека к истокам мира, который был исполнен творческих энергий, так и романтизм устремляется в область изобилующую энергиями первотворения. Они-то и должны помочь человеку стать демиургом. Эта сфера благодатного бытия может быть разной: – фольклор и миф; или – готика; или – историческое прошлое в целом; или – Золотой Век будущего, который нужно приблизить своими руками. – Это задает типологию романтизма. Однако не только плодоношение барокко может быть призрачным, но и романтик может видеть себя демиургом только из состояния прелести, когда духи злобы поднебесной, которые встречают душу во время ее восхождения по мытарствам в Царство Небесное, соглашаются слушаться человека, чтобы укрепить в нем иллюзию собственного величия, чтобы он казался себе Адамом или демиургом. В Киево-Печерском патерике встречается рассказ о некоем монахе, впадшем в прелестное состояние, из которого он мог предсказывать будущее, ибо демон оповещал его обо всем случившемся во вселенной. Но после молитв братии о душе этого монаха он утратил свои лжеблагодатные дары, как то – знание Ветхого Завета и дар предсказаний.
Тип лже-Адама, заклинателя воздушных стихий и духов, воплощен в образе Хитклифа из «Грозового перевала» – дословно: «Ужасающих высот» – Эмили Бронте. Интересно, что ее сестра (Шарлотта – «Джейн Эйр») описывает романтика трезвенными глазами христианки, в результате мистер Рочестер оказывается пленником женщины, чья психика была подточена изнутри стихиями хронос-смеха.
Дух романтического героя настолько изъеден различными болезнями, что упокоиться он может только в мире святости. Романтизм – это нравственный императив святости, вменяемой в долг миру. Романтик принимает лишь святой мир. Но принять святость может лишь смиренная душа. Гордый дух романтического героя пленяется двойниками райски святого мира – мечтой, мифом, историческим идеалом, золотым веком будущего… Он даже готов сам обернуть мир к себе благодатным лицом – к лесу задом. Но ось, на которой вращается мир, – это смирение (именно оно позволяет человеку узреть логос первозданной красоты мира – мир удалось обернуть к себе райской стороной некоторым героям Достоевского: старцу Зосиме и его умершему в отрочестве брату Маркелллу, князю Мышкину и отчасти даже Кириллову), и другой архимедовой опоры не найти. Романтизм – это истошное взывание к святости мира, встречающее в ответ тишину. Ибо романтический герой – это впавший в прелесть святой. Он окружен вселенским розыгрышем духов зла. Он не знает христианской традиции выхода из состояния прелести – он сам устраивает розыгрыши – романтическая ирония перетекания розыгрыша в бред и в сон о реальности – это его пафос.
Романтический пафос, таким образом, ближе всего к пафосу падшей составляющей католицизма. В творениях русских религиозных философов часто повторяется мысль о том, что среди католических житий встречаются жизнеописания людей, впавших в прелесть. Мережковский убедительно доказывает это на примере Терезы Авильской, достигавшей вместо благодатных состояний – пика плотской похоти, хотя в католичестве ей приписывается таинственное богообщение со Христом. Православие отсеивало плевелы прелести и не допускало их в Христову житницу святости. Католицизм не знает понятия «прелесть» – опыт неудавшегося святого – опыт падшей составляющей католицизма – был востребован романтизмом.
Романтизм растет от двух корней: ему по-родственному понятна и дорога готика как вершина прелестных состояний католицизма; но вливается это вино ложного богоподобия в псевдообоженный образ человека, сложившийся в период Ренессанса. Романтизм – это падшее ренессансное представление об образе Божием в человеке, наполненное ложным богоподобием, восходящим к готическому католицизму. В России влияние готики в период романтизма было минимально, поэтому в русском романтизме более «плодотворной» оказалась линия, идущая от Ренессанса. Чацкий – аналог Гамлета. Оба героя – носители прекрасных духовных ценностей, но прекрасный образ их душ безблагодатен, поэтому распадается и образ – в этом корень их полубезумия. Однако комедия Грибоедова – это апология чистого разума. Она особенно интересна в контексте классицистического разочарования в непогрешимости разума – см. «Критику чистого разума» Канта. Если трагизм Шекспира – в бессущностности и недостижимости того представления о человеке, которыми жил Ренессанс, то романтический пафос Грибоедова – в утверждении разума: «рассудку вопреки, наперекор стихиям», а также пошлости и смехотворной никчемности мира, доказывающего несостоятельность человеческого ума. Возможно, если бы у Грибоедова спросили, с чем бы он хотел остаться – с истиной, превосходящей всяческое человеческое разумение, или с чистым разумом, то он выбрал бы разум, а мир, исполненный недосягаемых истин, высмеял с той же горячностью, с которой истина пожирает огненным крещением всякую недоразвитую человеческую мысль. Мысль Чацкого – это «нас возвышающий обман», в то время как действительность – это лишь «тьмы горьких истин». Оговорка Пушкина гениальна: романтизм действительно противопоставляет тьме истин – свет разума. Разум романтика стремится не к истине, а к идеалу, он стремится не познавать, а преображать. Прозрение героя связано лишь с тем, что он освободился от любовного дурмана. Он может и любовь и сердце принести в жертву своему идеалу, даже если они подсказывают ему истину.
Ренессансная составляющая проявилась в утверждении тех черт образа Божьего в человеке, которые, казалось, столь естественно присущи человеку как царю природы и столь неотъемлемы от его образа на рассвете Ренессанса – ум, великие свершения, возвышенная любовь. Но в последующие столетия оказалось, что эти способности крайне неустойчивы и легко перетекают в свою противоположность, человеческое существо подверглось скептической критике. Поэтому ренессанс не просто радуется красоте образа человека, но утверждает ее вопреки опыту и рассудку. Романтизм – пафос утверждения ценностей, вера в которые уже утрачена, поэтому эти романтические произведения часто содержат материал достаточный для того, чтобы усомниться в том, что сам автор верит в свой идеал и любит его. Героическое утверждение красоты человеческого ума («Горе от ума»), силы человеческого чувства («Дон Жуан» Байрона), стремления к великим свершениям и тоски в их отсутствие («Чайльд Гарольд») часто граничат с саморазоблачением героя.
В немецком романтизме более «плодотворной» оказалась готическая составляющая романтизма. Логос героического исхода из гномической реальности обрел своего часто ложного двойника в героическом пафосе романтизма. Если героизм святого связан с обоживающим преодолением власти естественных чувств, с нечувствием к собственной боли с целью утверждения духа и воли к Обожению и встречи с Богом через мученичество, то героизм романтического злодея часто связан с гномическим преодолением той же власти чувств. Его чувства не всколыхнутся сорадованием или состраданием. Его титаническое «терпение» при виде страдания ближнего горестно поражает нечеловеческой мощью окаменелого бесчувствия. (Хитклиф из «Грозового перевала») Романтические герои – часто титаны бессердечия, таков, кстати, и Печорин. Пафос его личности – гномическое преодоление власти чувств – свобода от логосов бытия, которые – через движение чувств и даже обращение в простые архетипы – все-таки приковывают наше сердце к коренящимся в самом мире законам нравственного сожительства всего живого на земле. Романтик – это часто герой псевдожития, хотя влияние готики на Лермонтова почти не просматривается.
Романтик часто убегает из общества в мир природы. В этом проявляется романтический архетип природы – носительницы благодати и свободы, противопоставленной безблагодатной цивилизации. В основе этого архетипа лежит искаженный логос отношения человека и природы. Это логос власти Адама над природой, который проявляется в повиновении и услужении твари Адаму и в том, что его разумению открыто все, что творится во вселенной – космос прозрачен для слуха и зрения. «Для сего преклоняю колени мои пред Отцем Господа нашего Иисуса Христа… чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, что широта и долгота, и глубина и высота, и уразуметь превосходящую разумении любовь Христову, дабы вам исполниться всею полнотою Божиею». (Ефес. 3, 14-19) Это логос пророка (излюбленный образ романтиков) и летописца, который «добру и злу внимает равнодушно» оттого, что лишь тишина сердца может откликнуться чувствованием на добро и зло, творящееся во вселенной, и главное различить их – что почти невозможно для простого смертного. Этот логос часто получает конкретное воплощение в форме большего, в сравнении с человечеством, послушания природы святому: в житиях часто хищные животные оказываются к человеку милостивее, чем люди. Природа оказывается более восприимчивой к благодати, романтизм же делает ее носительницей благодати. Не естественно ли и человеку ответить большей любовью животным и пренебречь миром людей? Но это – падшая естественность, так пагубно повлиявшая на романтизм.
Природа, которую боготворит романтик – падшая стихия. При этом возможны два сюжетных варианта: герой находится в состоянии прелести и убежден в том, что природа подчиняется ему, что он может овладеть ее силами, заклясть ее, слышать насквозь (романтический демиург или пророк – искаженный тип готической псевдосвятости; этот тип унаследовал также ренессансное представление о человеке как о покорителе природы). Или же герой добровольно подчиняется ей и стремится обрести псевдогармонию со стихией природы и даже вселенной, растворив свою личность в ней (романтическое прозрение в суть буддизма). Хотя возможна и следующая степень деградации романтика – бесчувствие даже к природе. Природа – творение Божие, от Него она получила свой образ. Романтик берет природу, животное, человека в заложники и причиняет боль образу Божьему, чтобы – архетип террористов – завоевать власть над промыслом Божиим и навязать Творцу свою волю. (Это уже какой-то каббалистический романтизм). И вновь вспоминается Хилклиф из «Грозового перевала».
Для обоженной Естественности всегда важнее любить человека, а не самое прекрасное животное. Животные видят в святом Адама, чувствуют его благодатный аромат и поклоняются ему, служат, повинуются, охраняют или хотя бы не дерзают причинить вред. Святой Григорий, креститель Армении, четырнадцать лет прожил в глубокой яме, вырытой для преступников и кишащей всякой нечистью – змеями, скорпионами и др. Люди часто становятся звероподобными в своем гневе, как это случилось – в самом буквальном смысле этого слова – с правителем Армении и его слугами, не только повелевшими сбросить св. Григория в яму, но и предавшими лютой смерти многих святых дев, уединившихся в монастыре. Безумие и звероподобный облик – вот расплата, полученная за злодейство, а твари неразумные, скорпионы и гады, не дерзают причинить вред святому. Однако св. Григорий исцелил правителя и крестил народ.
Но противопоставление человеческой цивилизации миру природы в христианстве мнимое, ибо логос подчинения твари неразумной благодати вообще и благодатному человеку в частности не отменяет необходимости наполнить благодатью жизнь людей – любовь, а не власть над миром – служение святого. В христианстве противопоставлены не послушные твари – и жестокие люди, а способность чувствовать благодать – и бесчувствие. Через святого изливается благодать, и то, что более чувствительными к ней оказываются животные, не отменяет конечной цели святого – сделать благодатной жизнь людей. Цивилизация как всегда улавливает форму и не способна усвоить суть логоса подчинения мира благодати, она просто видит внешнюю сторону происходящего – подчинение твари и греховное бесчувствие людей – и наполняет его вторичным смыслом. При вторичной мифологизации логос подчинения мира, и в частности природы, благодати – в цивилизации превращается в романтический архетип природы – носительницы благодати, но в христианстве природа не является носительницей святости и благодать дается Богом только человеку. Для романтика природа не просто более чувствительна к святости, но сама носительница святости, благодати, и главное – свободы. Романтик исходит из состояния бесчувствия человека к благодати и к другим людям. Любовью к миру природы и кажущейся гармонией с ней он стремится оправдать свое бесчувствие к людям. Романтик подменяет любовь к людям любовью к природе. Таков в романтизме результат искажения логоса подчинения твари благодати.
Наконец, романтизм часто обращается к фольклору. Но у романтиков Логос глоссалии превращается в аналогичный ему архетип, а сам фольклор приобретает совершенно иное звучание и пафос. В основе этого типа романтизма лежит искаженный логос говорения Апостолов на языках. Логос глоссалии – это благодать, избирающая нужную ей форму, которая превосходит всякое понимание человека. Архетип глоссалии – стремление использовать недоступные для сознания формы, чтобы на стыке непонятностей и нагромождений проступила иллюзия истины, которую, якобы, не вместить в обыденное слово. Архетип глоссалии – таинство слова, которое, будучи непонятным для самого говорящего, превращается в логос и наполняет смыслом жизнь для того, кто слушает. Архетип глоссалии построен на эффекте слушателя, который устанавливает между звучанием и логосом слова те связи, которые не зафиксированы в сознании самого говорящего. Но даже в подобной ситуации апостолы оставались ответственными за каждое сказанное ими слово, ибо сквозь них действовали благодать и истина, а сами они ничего не добавляли от себя. Логос глоссалии – это трезвенная верность Истине, которая, будучи Любовью, хочет открыть себя и тем, которые не знают земного языка апостолов.
Цивилизованная личность часто не является носителем того знания, которое она несет в мир. Сказанное кажется больше задуманного. Меня удивило в свое время чье-то высказывание о Выгоцком: «Если бы он сам до конца понял, что он сказал, то…» – или что-то типа того. Сказанное превосходит возможности самого говорящего понимать – это как всегда чисто формальный аспект, увиденный цивилизацией в логосе глоссалий.
Проповедь, запечатленная в слове Ставрогина, превосходит по масштабу его личность – его слово для слушающих значит несравненно больше, чем для него самого – ибо он, как романтик, использует набор архетипов, превосходящих возможности его сознания – для него все сказанное лишь глоссалия, которая становится смыслом и логосом жизни в ушах кого-то еще. Сознание апостолов скорее не вмещало форму, нежели Истину. Апостолы были совершенными носителями той Истины, которую они проповедовали даже в том случае, когда не знали языка проповеди. Они всегда оставались в полноте истины, а Господь давал их слову полноту выражения, полноту словесной формы, которая оказывалась таинством проповеди, превосходящим их сознание.
Романтики также обращаются к чуждому и непонятному для них языку фольклора, думая, что, говоря на этом чуждом их сознанию языке, они смогут выразить истину, превосходящую их разумение, а сказанное ими слово прославит их как великих мудрецов, ибо оно выразит тайны, которые не ночевали в их голове. Метафизика недосказанного, намек, обращение к чуждому их сознанию языку фольклорных архетипов – все это конкретные формы проявления архетипа говорения языками, но Логос Апостолов остается для них запредельно недостижимым. Фольклорный архетип – искаженное отражение реальности. Фольклорный архетип в романтизме – глоссалия, коей романтик мнит выразить невыразимое и объяснить непонятное ему самому.
Достоевский против полной выраженности души, но он осознает, что стихия души – стихия падшая. Зеркало для нее – всегда суд, отсутствие милости. Выраженность и полнота сказанности принадлежит логосу, падшей природе соответствует милость, созерцающая нереализованные потенциалы души и устремленности к обожению. Ренессанс передал по наследству классицизму столкновение с необузданной стихией подсознанья, от которого классицизм сокрылся в монотонной работе по строению цивилизации.
Классицизм жил иллюзией, что гармонизация социума позволит гармонизировать и просветить саму личность. Романтик же всегда асоциален, поэтому градостроительство не позволяет ему забыться и перестать слышать клокочущие глубины подсознания. А классицист, в свою очередь – забывшейся в трудах романтик, которому необоженные стихии души не мешают жить и верить, что пропасти между разумом и истиной не существует.
К тому же необузданная храбрость романтического воина часто граничит с трусостью, ибо необоженной и несмиренной душе трудно быть устойчивой и героически храброй.
Проанализировав некоторые предшествующие реализму стили, невольно вспоминается очень древний архетип: земля вода, воздух и огонь в качестве универсальных стихий, из которых соткан мир, и не только внешний, но и мир художественный.
Ибо огонь – это пламенеющая готика.
Земля – барокко.
Вода – сентиментализм.
Воздух – романтизм.
Художественное целое – смесь стихий, которая не превращается в хаос, потому что в ней доминирует одна стихия, задающая стиль, темперамент и художественный вкус эпохи.
Архетипическая идея четырех стихий, определяющих все многообразие форм бытия и человеческих характеров, перекочевала из античности в христианское средневековье. У Иоанна Дамаскина читаем:
«Подобным образом есть также и четыре влаги, которые соответствуют четырем стихиям: черная желчь, которая соответствует земле, ибо она – желчь – суха и холодна; слизь, соответствующая воде, ибо она – слизь – холодна и влажна; кровь, которая соответствует воздуху, ибо она – влажна и горяча; желтая желчь, которая соответствует огню, ибо она – горяча и суха».
В результате получаются следующие ассоциативные ряды, свидетельствующие об изменчивости стихий, сбрасывающих свои привычные определения:
Пламенеющая готика – огонь – желтая желчь (горяча и суха) – холерик (нервно-возбужденный: энергичный и злобный). Но огонь готики не подчиняется физическим законам, он горяч, но не иссушает душу, а напоевает благодатью и даже пьянит, как вино. Средневековый человек пламенеет верой, которая питает, а не пожирает, как огонь. Поэтому он редко бывает холериком – хотя воплотивший дух средневековья Клод Фролло – архидьякон собора Парижской богоматери из одноименного романа Гюго – явно холерик: огонь готики перестал быть для него благодатным даром, пав до уровня своей падшей сущности, он стал сухим и жгучим.
Барокко – земля – черная желчь (холодна и суха) – меланхолик (мрачно-мечтательный, медлительный и злобный). Но земля барокко весенняя, а не зимняя; ей соответствует постоянно жизнерадостный и ленивый толстяк – медлительный, но горячий и влажный, как земля весной, – в природе медленное не может быть горячим, – так рождается противоречие темперамента барокко, свидетельствующее о превосходстве человека над физическими законами.
Сентиментализм – вода – слизь (холодна и влажна) – флегматик (медлительный и добрый). Получается, что человек сентиментализма менее всего свободен от законов природы, хотя и он не всегда флегматик. Вода и в природе может быть горячей, как английские гейзеры в Бате, куда часто приводит своих героев Джейн Остен, и превращающей сентиментального героя в страстного и решительного влюбленного. Однако страсть всегда доводит до катастрофы – лишь умеренно быстрое течение души по выверенному многолетним опытом руслу может привести к морю счастья – в качестве развязки.
Романтизм – воздух – кровь (горяча и влажна) – сангвиник (энергичный и добрый). Однако романтизм дышит отнюдь не воздухом жарких дней в зените лета, с его грибными дождями, когда водяные пары циркулируют, как кровь, и насыщают все жизненной силой. Воздухом романтизма вообще трудно дышать – это разреженный воздух горных вершин, толи тянущихся к Богу, толи угрожающих Ему в леденящем кровь духе противоречия. Это воздух окраин цивилизации, душащий своей непривычностью и подступающий к горлу клубком предсмертных видений о Рае. Душа романтика изменчива, как луна, и постоянна в своем непостоянстве. Иоанн Кассиан свидетельствует: «О тех же, которые при каждых находящих случайностях изменяются, соответственно их свойствам и различиям, так говорится: безумный, яко луна изменяется (Сир. 27,11)» («Добротолюбие», т. 2, с. 112). Разве что душа романтика изменяется не под натиском внешних влияний, а под впечатлением духа противодействия им. Темперамент романтика – вечное самопопрание собственной полноты – это меланхоличность сангвиника и флегматичность холерика.
МЕЖДУРЕЧЬЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА
(ПЕЧОРИН И ОНЕГИН)
Лейтмотив образа Онегина – остывшие чувства («Как рано чувства в нем остыли»); Печорина – неустойчивость страсти. Печорин стремится к полноте чувств. Но страсть, особенно рассудочная, по природе своей неустойчива. И, как верно замечает сам герой, ее может питать лишь недостижимость цели. Поэтому герой стремится к пиковым переживаниям, но именно они наиболее губительны для его души, так как всякое максимально наполненное чувствами переживание, эмоциональный пик страсти, не имеет в себе обоженного закона саморазвития и устойчивости, и поэтому приводит к разочарованию и душевному кризису столь же глубокому, сколь мощным казался душевный подъем. Хронос-страсть склонна к самопожиранию.
Онегин – усталость цивилизации, Печорин – предвестник ее конца; герой столь остро чувствует безблагодатность цивилизации, что он не скучает, нет – он испытывает тоску. Скука Онегина – опыт суетности и пустоты светских развлечений. Тоска Печорина – мистический опыт гномического отсутствия основ и логосов бытия. Потому для Печорина и не существует запретов – он может решиться на самый безрассудный шаг, чтобы узнать подноготную мирозданья, задрать покровы приличий и посмотреть, что там – где слоны, на которых держится мир. Словом, с задором западного индивидуалиста, он ищет фатума и веления звезд, в которые верит Восток, и ищет спасения в бегстве с Запада на Восток – ибо вера в Божий промысел требует непосильной для Печорина тишины духа. Но ни любовь восточной дикарки, ни поиск высших смыслов бытия у восточных мудрецов не наполняет смыслом его пустующую душу. Христианские логосы тонут в шуме печоринских страстей. Печорин не видит, ради чего он мог бы пощадить мир, если бы был властен над его судьбой. Он испытывает разочарование во всем сущем, доведенное до гневного протеста против мира, который и породил современную цивилизацию. Словом, если Онегин – сумерки цивилизации, то Печорин – ее апокалипсис.
Развитие характеров Онегина и Печорина также разнонаправленно. Ибо на смену вечерних сумерек приходят утренние. Вера в возрождающую силу любви – пафос пушкинского романа в стихах. Герой же Лермонтова идет путем испытания различных форм бытия на их благодатность, но одна за другой они падают под тяжестью возложенных на них Печориным надежд. Опустошается мир и его душа, пока одно не остается герою – развеяться в странствиях, и утопить в не дающих ответа на вопрос о смысле бытия впечатлениях тоску по голосу Божьему, который не доходит до сердца героя из-за страстности его натуры.
Словом, если в основе страданий Печорина тоска по гласу Божьему, то образ Онегина мельче, он не столь мистичен, но и более благодатен – Онегину достаточно тех остатков благодати, которые сохранила уставшая цивилизация. Мир вокруг него еще достаточно Обожен для того, чтобы обожить и душу героя – помочь возродиться ей к жизни и любви. Ему еще достаточно тех логосов, которые разбросаны в мирозданье, они могут поведать Онегину о смысле бытия. Душа Печорина настолько опустошена его собственными экспериментами над природой человека и мира, что ничего святого для него не осталось – его может спасти лишь непосредственное Божье вмешательство. Герой исполнен взывания и протеста. Он живет в пустыне безблагодатности, и образы бытия рассыпаются перед ним.
Цивилизация на этапе одержимости нечистым духом – тоже неравна самой себе. То есть образ Божий в человеке глубоко отличен от того, подобие кому и чему одухотворяет этот образ. Желчь и смерть во всем – даже такое движения души, как любовь, и то является формой для самовыражения ненависти. Сальери влюблен в музыку Моцарта, он плачет, внимая божественной гармонии. Сентиментальность цивилизации – это отнюдь не трезвенная чувствительность к природе всего сущего в сентиментализме, – это стихия, до глубин которой не мог спуститься разум, которая тяготится самой собой, ищет исхода и встречи с логосом или самоубийственной катастрофы.
Цивилизация способна к чувствительности, но это яд – эти чувства убивают все живое. Цивилизация уверена в красоте и правильности своих чувств, но заложенная в глубине ненависть ко всему живому сказывается в том, что чувства, растущие на отравленной глубинной почве – любовь, сострадание, радость – превращаются в своих ядовитых двойников – ум видит, что это любовь, но суть подобных движений – желание смерти всему, к чему прикасается «любящий». Цивилизация желает смерти даже тем, кого любит. Что бы она ни почувствовала, что бы она ни сделала, будет казаться ей прекрасным, – но все это будет формой для осуществления неосознанного желания смерти всему и ядом, изливающимся на все.
Цивилизация – страсть изуродовать природу ближнего, – зависть и возмущение, почему его природа подчиняется иным законам, нежели природа представителя цивилизации. Это – желание сделать его подобным себе, заразить его своими чувствами или понудить совершить поступок, якобы из любви и послушания, который задан может быть только духом цивилизации – и, через уподобление злу в форме, в поступке, лишить жизнь ее духовного содержания – лишить дыхания, славящего Господа, и радости любить.
Цивилизация противится предрассудкам (таким, например, какнесовместимость гения и злодейства), а то, что слово глубоко переплетено с природой словесной души, для нее тоже предрассудок – поэтому она предается страсти проклинать, заклиная тем самым змия, таящегося в собственной душе и располагая его к ядовитым нападениям. Но цивилизация склонна сама изобретать предрассудки – замещающие двойники истины. Слово она направляет против Бога и хочет слову покорить Божественную волю. Цивилизация – это слепота к собственной природе. Мелочи – это символы. Там, где можно в мелочи уступить из любви к ближнему – и не только в мелочи, – нельзя уступить в символе. Послушание должно быть Христа ради, и если не дух Христов движет повелевающим и исполняющим, то это и не послушание вовсе, а грех, требующий сугубого покаяния и умывания души слезами.
Цивилизации нельзя сострадать – о ней можно скорбеть (а если сострадать – то глубине ее падения, а не ее страданиям, ибо с каждым выплеском эмоций она отравляет саму себя и, нападая на других, терзает себя), и отмаливать ее – побеждая любовью ненависть, и помнить, что от нее нельзя брать ничего – ни корочки хлеба, ни тени помощи. Лучше умереть, чем выжить благодаря ее дарам. Она заражает мнимым благодеянием и убивает благородством. Она нервозна и беспокойна (тогда как дух мирен), это – та дудочка, которая усыпляет змия, но бороться с ним можно только любовью и главное – сугубое, горькое и горячее покаяние. Без духа покаяния и плача о грехах в мире цивилизации просто не выжить – это дух, обеззараживающий ядовитое дыхание цивилизации. Любовь – во спасение души ближнего – и покаяние – чтобы не заразиться его пороками самому, итак, любовь и покаяние – вот спасительная атмосфера, развеивающая тягостный дух цивилизации.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СЛОМ ПАФОСА
Реализм отказывается от доминирования одной стихии, пафоса и темперамента и возвращает нас к духу цивилизации. Реализм – это перевод всего многообразия архетипов на язык предрассудков цивилизации. И главным предрассудком цивилизации является производность архетипов человеческого сознания от материального мира. Есть два типа реализма: в основе одного лежит преодоление пафоса и отказ от него, что позволяет писателю пользоваться условным художественным языком – «История одного города»; «Евгений Онегин» (перетекание сатирического натурализма первых глав в двухдоминантный пафос – сентиментальный идеализм Татьяны и романтизирующее разочарование и ирония романтизма), а в основе другого типа реализма – личность из иного, нереалистического стиля, заданная иным пафосом, но своеобразие такой личности привязывается не к самодостаточным законам духа, а к социальной реальности – таков реализм Лермонтова, Достоевского, Чернышевского и др. Условием преодоления архетипического языка в реализме становится отказ от четких полюсов добра и зла, от положительных и отрицательных героев. Пафос, который приводит архетипы в движение и соединяет их в целостный миф – это всегда векторный пафос, пафос устремленности к добру, которое может иметь различные формы: сотворения мира, утверждения любви, обретения искомого предмета, – или же векторный пафос, связанный с угасанием сюжетных линий во зле – в конце света, торжестве силы. Даже романтический взгляд на злодея не мешает человеку, пусть и в искаженной форме, намечать полюса добра и зла. Полюса поменялись местами, но от этого пространство не перестало быть поляризованным. В отличие от романтизма, реализм не ставит экспериментов с добром и злом, не пытается изменить привычную шкалу ценностей – нет, он просто размывает эту шкалу. Он тонко сливает добро и зло в характерах, так что архетипическое напряжение между ними возникнуть уже не может. Архетипическое противостояние протагониста и антагониста, опора на доброго помощника оказываются невозможными. Поэтому сюжетное сцепление событий не имеет движущих энергий в реализме. Реалистический пафос – отрицание сюжета. Сюжет в реализме существует в той мере, в которой остаются нерасщепленными Логосы и архетипы поляризованного религиозного и мифологического сознания.
Искусство – часть культуры, сложившейся на основе культа и цивилизации. Индивидуальная интерпретация движений природы, характерных для современного общества. Субкультура – зависимая от культуры форма опыта, основанная на духе противоречия.
Цивилизация – опыт преодоления последствий грехопадения, опыт противостояния гномическим свойствам стихийной природы человека и мира в соответствии с представлениями о порядке, часто столь же гномическими, как и сама стихия. Тоска по граду Божью. Опыт организации сильного государства, способного оградить культ и культуру от внешних врагов. Опыт удержания человеческой иерархии. Преодоление влияния мира на общество. Иллюзия устойчивости. Подчинение природы. Противоборство природе мира и человека, поэтому часто опустошенность. Тоска – ее эмоциональная доминанта, опирающаяся часто на голый разум.
* * *
Стиль – это не особенности художественной формы и содержания, стиль – это тип мышления. Стиль – это пафос, заданный логосом и его преломлениями в языческом архетипе и мифе цивилизации. Реализм задается жанром романа, о котором Бахтин писал как о выходе за пределы жанровых ограничений. Иначе говоря, для реализма характерно преодоление архетипических полюсов эмоционально-эстетического восприятия мира (комедии и трагедии) в художественной интерпретации личности. И дело не только в том, что Пушкин стремился к открытой развязке, все как в жизни – не комедия и не трагедия, – но в том, что, чем меньше писатель видит внутренних закономерностей, обусловливающих поведение человека, тем ярче проступает мотивация внешними условиями жизни. Реализм – это отказ от полярности комедии и трагедии, от однозначности добра и зла, от рая и ада; это светотень, полутон, полумрак несуществующего чистилища человеческой души, которую писатель не стремится сориентировать по нравственным сторонам и полюсам света. Поэтому ему не страшно блуждать по извилинам человеческой души при вещественном свете дня, подчеркивающем связанность всего происходящего с такой нестрашной, понятной и в основном объяснимой материальностью дневного мира. Но реализм – это не окончательная деградация стиля и утрата чувства человеческой природы, ее движений, свободы и закономерностей, это страх перед природой человека, это боязнь заговорить о ней на ее же языке. Реализм – это проекция внутреннего ритма, связанного с переходом от одного семантического гнезда архетипов, которое обычно задает жанр и пафос и выражается в определенной категории мифов (например, от комического – связанного с логосом-прапамятью возможности возвращения в Рай, которому соответствует счастливый брак) к другому (например, героико-скептическому, связанному с необходимостью преодолевать естественное стремление руководствоваться в жизни столь же естественными чувствами); – переход на уровень представлений цивилизации о человеке, – цивилизации, объясняющей душевные движения человека через их социальную детерминированность и другие предрассудки цивилизационного мифа.
Обычно в реалистическом произведении не выдерживаются все признаки этого стиля. Существует две разновидности реализма. Художник идет либо путем расщепления архетипа или циклизации событий вокруг различных архетипов, либо путем перевода единого архетипа на язык предрассудков и мифов цивилизации. В первом случае реализм играет полутонами незавершенности характера. Во втором – реализм определяется стремлением писателя дать архетипам человеческого подсознания социальную мотивацию. То есть реализм представляет собой вторичную мифологизацию движений природы человека, точнее – вторичное переосмысление движений природы человека и связанных с ними архетипов на основе теории социальной детерминированности личности – теории, ставшей последним витком в развитии мифа цивилизации.
Переход от комического пафоса исхода к героико-скептическому пафосу задает образ Татьяны Лариной. Время в романе нелинейно, оно действительно развивается от превратности к превратности и энергетическими воронками, вокруг которых поочередно вращается сюжет, являются сменяющие друг друга семантические поля или гнезда логосов-архетипов, задающих определенный пафос.
Героическому логосу житий соответствует скептический пафос воздержания от суждения и воления, свойственный цивилизации. Этот скептико-героический пафос освобождения от оков реальности, привязывающей нас к себе нашими же чувствами, поможет понять, почему же «Горе от ума» оказывается комедией.
ПОЧЕМУ «ГОРЕ ОТ УМА» – КОМЕДИЯ
На первый взгляд, это скорее сатирическая комедия. Комический исход со счастливым браком (архетипический аналог обретения рая) здесь отсутствует. Единственно возможная интерпретация развязки пьесы как счастливого исхода – это соотнесение ее с темой ПРОЗРЕНИЯ. Чацкий более не в чаду. Он подышал с Фамусовым воздухом одним и уезжает – иначе в нем едва ли «рассудок уцелеет».
Есть два типа прозрения в литературе – прозрение сути мира или сути своей души. Первый тип – комический. Таково прозрение Иоланты. Второй – трагический: прозрение Эдипа. Как Эдип, так и дядя Гамлета, когда уже не могут скрыть от себя ужаса совершенного ими убийства – слепнут, один навсегда и добровольно, другой – временно и в аффекте от нахлынувших эмоций. Прозрение своей сути настолько трагично, что кажется, лучше бы – глаза на мир не смотрели. Созерцание внутреннего отменяет необходимость видения внешнего.
Чацкий увидел мир, увидел, как смешна в своем горе недавняя возлюбленная, и трагический потенциал видения себя в мире остается в пьесе неиспользованным. Чацкий пробудился от мира, в котором ум приносит лишь горе и посмеялся над осмеявшим его миром. Поняв, что Его Софья – это не Софья «Недоросли», он, словно новый Будда, пробудился даже от любви – ибо она одна удерживала его в чаду, порождающем иллюзии и обман. Вся трагедия неразделенной любви – лишь плод больного сознания нового Будды. Ничего не было: ни достойного соперника, ни подлинной любви, ни даже девушки, которую нужно спасти и вывести из мира абсурда.
Но как же пушкинское – «Тьмы низких истин мне дороже/ Нас возвышающий обман»? Но Чацкий не утратил веры в свой идеал, он просто порвал последнюю связующую нить, которая соединяла его с не вмещающейся в его сознание и потому дикой и смешной реальностью.
Мечта – обман – надежда – вера... Постараемся разобраться в столь внешне похожих переживаниях.
Вера – логос житий. Св. Макарий описывает любовь к Богу как постоянную сосредоточенность, как памятование о Господе и горячность к нему («Добротолюбие», т. 1, с. 242). Устремленность человека к Богу он описывает при помощи следующего логоса: ум и совесть – возничий (или кормчий), душа и сердце – колесница с браздами и впряженными в нее животными (или корабль). Ум удерживает душу от дурных помыслов и направляет против сил сатаны, чтобы душа могла полностью сосредоточиться на воле Бога. (с.243-244)
Архетипический аналог веры сказался в притче о лягушках (две лягушки в крынке с молоком – одна пошла ко дну, а вторая так долго работала лапками, что взбила масло, оперлась на него и выпрыгнула), у В.Маканина (в романе про экстрасенса) – в эксперименте над мышами (которые гибнут в лабиринте, где неожиданно выпрыгивают иголки, но две мышки рукой человека были перенесены в конец лабиринта и уверовали в возможность счастливого исхода и, даже тяжело израненные, доходили до конца лабиринта – их вела вера и жажда жить), в ритуалах. Ритуал тоже загораживает человеческое сознание от опыта, в ритуале зафиксировалась вера в то, что если неуклонно совершать действия, не приносящие на первый взгляд облегчения человеку, то, в конце концов, из молока взобьется масло.
Ритуал – это преодоление опыта, вера в увенчание прозрением, выздоровлением вопреки рассудку.
Мечта (романтиков) и иллюзия (буддистов) – две составляющие области «идеального» цивилизации. Царство, разделившееся в себе. Романтическая ирония часто состоит в противодвижении мечте через отрезвление и преодоление ее как иллюзии. Таково ироническое разочарование-прозрение романтизма.
Таким образом, Вере в язычестве соответствует ритуал, а в цивилизации – мечта\иллюзия.
Логос первоматерии, из которой Господь творит мир, в романтизме превращается в архетип иронии – тот страшный тигль алхимика, в котором все становится плазмой и превращается во все, и даже Восток и Запад оказываются взаимообратимыми. Благодатная полнота созидающего первобытия травестируется до состояния всеразрушающего смеха. Ирония для романтиков – космический аналог вселенной в дни первотворения, это не пафос, это универсум. Перед умственным взором романтика область идеального часто двоится, самопародирующаяся высокая мечта превращается в иллюзию, заблуждение и химеру, а призрак может обрести все признаки реального существа.
Мистическая текучесть и ироническое взаимопереплетение форм бытия, и даже бытия и небытия – стихия Гоголя, которую унаследовал М. Булгаков. Сознание западного человека, стремящегося к идеалу, мимикрирует под восточное стремление освободиться от иллюзии. Буддийское прозрение иронически отзывается разочарованием романтического гордеца и наоборот.
Область буддийского прозрения у Грибоедова затронула только внешний мир, личный идеал остался неколебимой скалой европейского мечтательного индивидуализма. От реальной жизни и реальной любви Чацкий очнулся и пробуддился как от бреда. Комедийный жанр «Горя от ума» задан интерпретацией мечты как иллюзии, точнее – в комедии все надежды на ответную любовь со стороны Софьи расцениваются как химеры. Освобождение от иллюзий и есть чаемый комедийный исход. Исход именно с пафосом прозрения, а не разочарования – вот что задает жанр комедии. Смех над Софьей и прочими позволит Чацкому окончательно очнуться от грез.
Но утверждаемый в комедии идеал мыслителя уже развенчан Кантом. Поскольку пафос романтизма – утверждение химеры, от которой человечество часто оказывается уже освободившимся, – утверждение ее как высочайшего идеала и обличение человечества в неспособности к полету мысли и к мечте, – то пафос этот – противодвижение историческому опыту человечества и природе людей – пафос утверждения идеала, который не задан природой человека. А потому, будучи оторван от каких-либо жизнедарных субстанциональных источников, утверждаемый только гномической волей и страстью человека, этот химерический идеал начинает жить за счет души его творца, становится его демоном.
В этом смысле пафос творчества Грибоедова прямо противоположен пафосу Гоголя. Гоголь изживает двойников своего сознания, а Грибоедов порождает их. Блок также страдал от созданных им образов. По Достоевскому – не человек съел идею, а идея съела человека, в том числе и Чацкого, для которого в акте прозрения мир становится буддийским наважденьем и отрицается как безумие собственной души, остающейся с тем, что сама породила.
Следовательно, можно говорить о двух диаметрально противоположных типах романтического творчества – покаянно-катарсическом, как у Гоголя, когда человек освобождается от химер и грехов, и демонизирующем, как у Грибоедова, Блока и М.Булгакова, когда творец становится жертвой собственных созданий. И это принесение жизни в жертву уму осмысляется Грибоедовым как комедийное прозренье.
Только в рамках реализма могла появиться «История одного горо¬да» – исторический гротеск, заканчивающийся апокалипсисом, и метафора будущего, данная на реалийном языке прошлого, потому что лишь реализм допускает трагическую развязку фарса.
Классицизм не в меньшей степени хотел отгородиться от природы человека законами разума, но классицисты сами создавали законы разума, по которым должна жить и которыми должна просвещаться душа. Законы разума – срединный путь меж двух огней, меж двух бунтующих природ – внутренней и внешней по отношению к человеку. Реализм – это прямая проекция мира в человека. Это антиязычество, продлевавшее человека в мир.
Трагедия реализма состоит в том, что, чувствуя, что идеал и правда за способной к духовному становлению личностью, той для которой «любовь сама себе единственный закон», он стремится трансформировать Естественное движение свободной природы человека в гномическую логику изменения человека под влиянием какой-либо формы бытия. Речь идет не только о натурализме, связывающем личность со средой, но и о становлении личности под влиянием внешних идей, потому что несвободное сознание часто становится системой, энергозависимой от поступающей в нее информации («Я – то, что я прочел»). Так тело зависит от калорийности пищи.
АРХЕТИП И ЛОГОС
Логос – совершенный вариант архетипа. Логос и архетип – в постоянной вражде. Додионисийский архетип бессмертия (Петроний и языческие ритуалы) – поедание усопшего ради его участия в жизни живущих, ради его бессмертия. Логос – таинство причастия, святые верующие (святая – святым) принимают в себя кровь и плоть Господню. Это совершается не затем, чтобы Бог обрел бессмертие в нас, но все наоборот – причастники усваиваются телу Христову, они теперь не себе – а Богу живут, они все вместе – тело Христово. Обычное поедание представляет собой процесс усвоения инородного организму человека и исторжения неусвоенного прочь, причастие – усвоение себя вошедшей в тебя частице, которая есть весь Христос – весь для каждого причастника, а также мольба о том, чтобы не быть изверженным из организма Спасителя как нечто чужеродное и неусвояемое по причине нераскаянных грехов – ничто грязное не войдет в Царство Небесное. Пищей мы усваиваем себе чужеродное, а Причастием усваиваем себя Христу. Жажда Царства – жажда Крови.
Надо сказать, что цивилизация создает вторичное осмысление архетипа, которое лежит в основе каннибализма. Цивилизация – это трапеза Хроноса, пожирающего своих детей, и месть Зевса, убивающего отца-Хроноса. Когда Рим воевал с Карфагеном, приносившим в жертву детей, казалось, что Зевс более прав, чем Хронос. Цивилизации стоят на оправдании крови, различаясь лишь тем, во имя чего ее проливать. Цивилизация – это химерическая идея, иллюзия царства, обретающая плоть и кровь, принесенных ему в жертву, это самоутверждение поедателей чужой плоти, усвоение жизненной энергии поедаемых и стремление к благоденствию, подпитанному чужой кровью (еврейский культ крови в романе М.Булгакова). Здесь цивилизация вновь срастается с демонизмом. Слово притчи обличает умысел распинавших Христа – убьем Наследника, и Его Царство будет нашим.
Логос радования при гробе связан с тем, что смерть святого соединяет землю с небом, благодать изливается с небес, ангелы сходят принять душу праведника, стоящие при гробе не могут не чувствовать преизбыток изливающейся свыше благодати.
Аналогичный додионисийский архетип связан с тем, что смеющийся при гробе стремится излить собственный силы и поделиться ими с усопшим. Смех – доязыческий, падший аналог благодати. С его излиянием душа усопшего получает подкрепление. Цивилизация вписывает архетипическое поведение в личностный психологизм. Аналогичный архетип цивилизации связан с радостью перемены. Смерть (не рождение!) – обновляющее начало. Усталость монотонного бытия снимается шоковым обновлением смерти. Боль как бы просветляет сознание и хоть не надолго наполняет жизнь смыслом.
Язычески-самостное начало знает скорее естественный плач при гробе. И этот плач намного прекраснее духа цивилизации. Ибо страданием язычество обоживается и соприкасается с христианской культурой. Трагедия и трагический катарсис – предожидание перехода от язычества к христианству.
Христианское оправдание жизни смертью (жития) также находит в цивилизации своего двойника – жертвенность (например, революционеров) ради идеи. Язычество скорее склонно оправдывать жизнь бурной страстью.
Противоборство логосов с архетипами додионисийской и язычески-дионисийской культуры и их цивилизованными двойниками – скрытая пружина истории и искусства и удерживающий от апокалипсиса мотив.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ
Л.Толстой на закате жизни почувствовал презрение к художественному вымыслу. Но истина не отменяет творческого воображения.
Читая, мы живем полнокровной жизнью, которую перед нами прожил автор. Всякий плакавший над книгой знает, что ему открылся не мир вымысла – но сама жизнь. Жизнь, еще более явная, обнаженная и искренняя, чем та, которую мы позволяем себе в повседневности. Но иногда кажется, что слезы, пролитые над книгой, оросили мир небытия, бред, игру воображения – то чего не было, но лишь могло быть – омочили семена фантазмов и дали им жизнь на жирной почве нашего сердца. Воздыхания повеяли духом жизни на тени, жадно ждущие нашего сострадания, чтобы напиться нашей крови и обрести бытие. Но диагноз иллюзорности художественному миру мы можем поставить лишь в том случае, если иллюзорен духовный мир самого автора. Чем сильнее архетипы цивилизации, тем фантастичнее и искаженнее духовное пространство.
Духовный мир многих людей иллюзорен. Творчество ничуть не более иллюзорно, чем духовный мир творца. Единственно ценное содержание художественного произведения – это движения природы человека. Запасы душевных движений писателя не могут уложиться в прокрустово ложе его судьбы.
И вот, при помощи Божьей, писатель приступает к исследованию движений своей души. Он заставляет звучать свою природу с той полногласной полнотой и сосредоточенной силой, которая не может быть обращена к земле. Лишь горячая молитва может включать душу в том же объеме и даже с еще большей энергией приводить в движение всю природу человека. Глубина творческого проникновения в жизнь часто определяется чувством сокровенного креста. Как и у всякого движения, у движений души есть своя траектория – это сюжет.
Сюжет как траектория движения души не является вымыслом – это самое истинное и напряженное бытие души писателя, лишь оформившееся в виде сюжета, но не сводимое к нему. Писатель знает те движения, которые хранятся в тайниках души разочарованного в жизни мужчины и неопытной девушки, требовательной матери и напоказ приветливой старухи. Природа человека переливается по камешкам души писателя, отточенным жизненным опытом и невысказанным страданием. Она устремляет свой поток по законам собственного бытия, обретает пол, возраст и общественный статус. А писателю остается лишь беспристрастно следить за своей совестью, за самыми сокровенными движениями своей души, которые можно отдать лишь в руки Богу – за интуицией, которая помогает отличить истину ото лжи, а чаще – не слишком нагую истину от истины самой полной и обжигающей. Лишь строгое вслушивание в голос совести позволяет воспроизвести правдиво и без прикрас все самые естественные и не поддающиеся логике движения души.
Писатель всегда натуралист. Его натура – собственное обнаженное сердце, самое сокровенное сокровище, самая немая рыба, самая презренная и всеми попираемая почва, прорастающая колосьями истинного бытия – в акте мучительной и бесстрастной творческой вивисекции, то ли со скальпелем – то ли с лезвием плуга в руках. Талант писателя – это изведанное на опыте богатство движений природы человека. Писатель может наполнить свой художественный мир и движениями святости, и движениями гномической тревоги и страсти. Мир писателя – это плоть от плоти и кровь от крови его самого.
Художественный мир писателя – это не вымысел, а концентрированные движения его души, обретающие траекторию сюжета.
Сюжетному мышлению писатель обучается в течение всей жизни: он впитывает мир, вчувствуется, вдумывается, врастает в него. Но мир говорит с ним на языке движений души самого писателя, и если этот язык ущербен – то и мир останется безгласен. Не писатель заимствует сюжет из жизни, книг или собственных грез, но сюжет вырастает из движений души писателя и устремляется к самой лаконичной форме, часто отточенной временем или отлитой самой жизнью и страданиями других людей – к невыдуманному сюжету, емкому и цельному, бесстрастно вмещающему самые сокровенные архетипы и переживанию людей. Творчество – это непрекращающаяся исповедь полифоничной и многосоставной души писателя, заговорившей с нами на общепонятном языке сюжетообразующих мифологем: любовных треугольников, встреч и расставаний с родственниками, мотивов мести за отца и свадебных торжеств. Но все эти мотивы и мифологемы соединяются в целостный сюжет не в результате разыгравшегося воображения писателя. Сюжет лишь форма, мехи – в которую вливается новое вино, новых скорбей и радостей писателя. Мехи, обретающие форму того внутренне целостного и иррационально-логичного бытия, которое отбродило и отстоялось в душе писателя.
Шекспир заимствовал сюжеты? – Нет, он брал сюжетные формулы своих собственных движений души. Заимствованные им сюжеты в отточенной форме являли траекторию его собственных движений и переживаний.
Сюжет – это лишь интернациональный язык человечества. Сюжет изобрести невозможно, как невозможно изобрести нового закона физики, потому что сюжеты фиксируют законы движения природы человека. Или, лучше сказать, законы движения души – реальность, которая зашифрована и наиболее адекватно выражена в форме сюжета. И сколь разнообразными ни казались бы нам наши чувства, они все зиждутся на небольшой группе фундаментальных архетипов общечеловеческой памяти и опыта – и определяются теми интуитивно понятными нам законами, которые и нельзя сформулировать яснее, чем это сделано в сюжете.
Сюжет – это тот опыт бытия, та мифологизированная память об изгнании из рая и то предведение-предчувствие обретения рая, которые имеют общечеловеческую ценность и преломляются через три основные типа мировосприятия, воплощенные в трех важнейших видах движения природы человека. Царями этих движений являются Бог (Обоженные, благодатно-сверхъестественные движения), самость (память и дионисийские, языческие движения, естественные для падшего мира) и мир (цивилизованные движения природы человека из цикла мифов о Хроносе и Зевсе – противоестественные и для падшего мира).
Сюжет и миф родятся от аффекта, а не служат формой, в которую вливаются переживания. Поскольку знание об изгнании из рая и о чаянии его обрести преломляется через различные типы мировосприятия, архетипическая память об одном и том же событии может выражаться в разных сюжетах. С другой стороны, в результате разных аффектов может родиться примерно один и тот же сюжет.
Сюжет – это закон психического бытия. Это движение души, отточенное до четкой формулы. Это выкристаллизовавшееся самосозерцание, спрессовывающее множественность и длительность бытия до простейшей мифологемы. Это единство и простота, к которым восходит пестрота мира, и которые являются архетипическим условием взаимопонимания и порождают архетипический язык, общий для всего человечества.
Откуда писатель знает те тайники души, которые он знать не может? Где подглядел и подслушал он неведомые законы, в соответствии с которыми прихотливо изливаются движения души, чувства и мысли героев романа? Всякое движение парадоксально и немыслимо – но точно, как в зеркале. Ибо зеркало живое – да это и не зеркало, а душа писателя, живущая всеми мыслимыми и немыслимыми переливами душ своих героев.
Сюжет не вымысел. Как не вымысел и все творчество в целом. Опыт и данное от Бога богатство движений души определяют глубину и масштаб творчества писателя. – Ту сокровенную точность в описании судеб и движений души, которые нам кажутся реалистической достоверностью, почерпнутой из наблюдательности и духа времени.
Но наблюдательность не обогатит писателя и дух времени не отзовется эхом в его душе, если этот дух времени не живет в писателе с самого его рождения, если Бог не даровал ему душу, столь богатую движениями и созерцаниями, которые он не может вместить в своей судьбе.
ХРИСТИАНСКИЙ ЛОГОС ТВОРЧЕСТВА
Христианский логос творчества присутствует даже в символе веры. Все обрело бытие от Христа. Все видимые формы бытия приняли свой логос от Христа. Созданный по образу Божию, Ветхий Адам получил творческий дар как залог образа для снискания подобия. Стоя на нижней ступени обретения Подобия, Адам уподобился в Раю Творцу в том, что дал всему имена через постижение сути (логоса) всякой твари. Адам создал райский язык логосов по образу и подобию логосов, рассеянных в мире Творцом. После грехопадения язык перестал полностью соответствовать логосам. Архетип – это падший аналог райского слова, которое хотя и улавливает движение падшей природы, но смысл этих движений и форм бытия слишком затемнен для него грехопадением, сочетающимся со стремлением уподобиться Творцу (додионисийский логос) и заполнить пустоту утерянной святыни – духом мира и даже союзом с демонами (архетип цивилизации), и с проекцией самости на мир – со стремлением вернуться к земле и найти в ней устойчивость бытия (языческий логос).
Отдаленный отзвук христианских логосов творчества присутствует в творчестве, связанном с ощущением, что творец сам не знает, что в следующий момент выйдет из-под его резца или пера. Творческое припоминание Логосов обладает мощным целительным психотерапевтическим эффектом, но это очень опасный духовный путь, который может превратиться в своего демонического двойника – в воспоминание демонических архетипов, зараженных иронией и чувством захватывающего дух парения в никуда.
Додионисийский архетип творчества – мифотворчество, осознание мироздания – смысла и цели его бытия – через движения собственной природы и воспроизведение чувств на языке архетипов.
Творчество – это мятущаяся память, которая силится стать собой – восстановить угасшие образы логосов. Память, как сокол, кружит над заветной добычей, но личные страсти, а позже и цивилизованная ориентация на мир – на сущих в нем людей, словно мощный магнит, искажают показания компаса, который должен был бы привести к заветной цели. Навигационная система испорчена. Интуиция беспомощна. Произведение художественного творчества родятся, когда две силы человеческого духа уравновешивают друг друга: когда стремление вспомнить или осознать Логосы бытия уравновешивается чувством бессилия и готовностью признать доступные памяти архетипы за ту цель, к которой стремилась душа. Так стремление воспарить над случайностью и узреть корень бытия уравновешивается стремлением «принять видимое за свой идеал», – как говорил Достоевский, стремлением спуститься на землю. Обоживающее стремление к Истине может быть бесконечно. Таков путь Сократа, таков путь святых, ибо творческим стремлением к Истине становится сама жизнь. Св. ап. Павел учил «Духа <который, как попутный ветер надувает парус Спасения> не угашайте». Бесплодие монаха – кажущееся. Его жизнь – безмолвное творческое горение, трудное паломничество к небесным Логосам. Гномическое стремление вниз – к зримым образом и отточенным формам, в конечном счете, и является тем рычагом, который запускает механизм творческого переосмысления и пересоздания реальности.
Творчество – стремление духа выразить Логосы бытия, которое может реализоваться только в случае, если гномическое притяжение к земле в какой-то момент становится равносильным или даже превышает болезненные потуги памяти увидеть в сердце неискаженный отсвет Божества. Творчество – это бессилие человеческого духа, утешающегося тем, что желаемое принимается за действительное и вылепливается в прекрасных формах, заимствованных у бытия. Творчество – попытка вспомнить Логосы и выразить их на языке архетипов.
Архетип творчества от цивилизации – это протеизм, это фантанирование форм, возникающих из подражания миру, но человеческая сущность текуча, как первоматерия, которая не может устоять ни в одной из форм. Этот аналог падшей всеотзывчивости Ветхого Адама. Адам давал логосы, постигая суть. Протей растекается массой форм, подражая форме логоса, ибо в падшем мире слово-логос разрывает пуповину с логосом вещи. Всеотзывчивость становится подражательностью и готовностью заражаться внешними формами без постижения логосов. Бытие оказывается неустойчивым перед инобытием и заражается его формами. «Я» перетекает в формы мира (в живое и неживое) и обратно. Но у Протея есть собственное лицо, возможно, это позднейшая адаптация мифа языческим сознанием. Протеизм сродни буддизму, для которого личность – предрассудок, текучее месиво страстей и узлов на потоках дхарм. От него необходимо освободиться и прекратить иллюзию жизни. Рационалистическое сознание столь же категорично в отрицании самобытности человеческой души. Рассудку всюду чудятся страсти и пороки: нет ни единого начала, которое человек мог бы воспринять из естественных движений души – все должно быть сформировано волей сознания, тьма души должна быть просвещена сознанием. Образование – это то, что, вместо образа Божия, наука дает текучей сущности души, которая якобы не имеет своего логоса и корня. Рационализм мнит себя культурным героем, творящим гармоничные формы бытия души – одним словом, это – травести на творчество языка Ветхого Адама. Душа заколдована рассудком, ложными рассудочными формами слов. Общее у протеизма, буддизма и рационализма – это чувство бессущностности, точнее бессущности бытия. Дух цивилизации – заклинатель пустоты. Если цивилизация и знает миф сотворения мира, то только из тела убитого первопредка. Цивилизация обновляет смертью и зачинает мир в убийстве.
Буддист, освобождаясь от страстей, преодолевает стремление к обожению и самость – стремлением раствориться в космосе, в то время как христианин преодолевает мир и самость устремленностью к Богу. Космос – важнейшая мифологема системы ценностей цивилизации. Дух мира – дух цивилизации – стремится приручить буддизм и сделать его экологической религией будущего.
Но сущность бытия – это вовсе не пустота. Языческая самость постепенно возвращает человека к идее личности. Языческий архетип творчества – плодородие земли и дары Цереры. Творчество оказывается переплетенным с полом. Личность выделяется из массы народа как начало не только творческое, но и склонное к оправданию жизни наслаждением. Человек словно у земли заимствует силу и творческую мощь. На смену взаимоперетекания сущностей приходит разнообразие и множественность устойчивых форм – плодов неба и земли, радующих глаз и чрево человека. Текучесть сменяется изобилием и яркостью форм.
Однако подобное плодоношение тоже может быть воспринято как состояние прелести, ибо оправдание жизни наслаждением, с христианской точки зрения, – это не что иное, как терние – заботы века сего, которые заглушают слово Божие, посеянное в сердце человека. «Посеянное в тернии означает слышащих слово, но в которых заботы века сего, обольщение богатством и другие пожелания, входя в них, заглушают слово, и оно бывает без плода» (Мк. 4, 19). Терния и волчцы, которые произрастила земля, кажутся поврежденному грехом сознанию сладостными дарами Цереры. Бесплодие логоса – Божьего семени в душе человека – воспринимается как плодоношение. Логос творчества и плодородия на языческой почве превращается в свою противоположность – в плодоношение волчцами, но сознание человека продолжает прелестно ориентироваться на логос, и не видит, во что его превратило грехопадение. В «Путях русского богословия» Флоровский охарактеризовал барокко как бесплодный стиль. Но человек барокко в прелести – свое бесплодие он зрит как изобилие, и сладостной страстью опьяняет сознание, и мнит оправдать ею саму жизнь. Святой Макарий Великий пишет: «В видимом мире земля сама собою всего чаще приносит терния; земледелец вскапывает землю, прилежно обрабатывает и засевает; однако терния и непосеянные растут и умножаются, потому что Адаму, по преступлении сказано: терния и волчцы возрастит тебе земля (Быт. 3, 18). Земледелец снова трудится, выкапывая терния; но они еще более умножаются. Понимай это духовно: по преступлении земля износит из сердца терния и волчцы; человек возделывает землю, трудится, а терния лукавых духов все еще родятся. Потом, Сам Дух Святый вспомоществует человеческой немощи, и Господь в сию землю сердца влагает небесное семя, и возделывает ее. И когда Господь и человек снова возделывает землю души, и все еще изникают и отраждаются там седмь лукавых духов и терния, пока не наступит лето, не умножится благодать, и не посохнут терния от солнечного зноя». («Добротолюбие», т. 1, 247).
Ни одна культурная эпоха, ни один стиль не мог бы устоять, если бы у него не было своего логоса. Однако история культуры часто фиксирует не логосы, а их архетипические искажения, чаще всего языческого характера. Языческий миф – это форма познания мира, данная на языке движений души, на языке аффектов надежды и отчаяния, любви и одиночества. Каждый аффект становится мифом, зафиксированным в форме слов-архетипов. Поэтому каждому стилю соответствует свой пафос (аффект), обретающий свое выражение в определенном жанре, стиле, мифе и архетипе. Но существование он получает от логоса, носителями которого в ту или иную эпоху может быть незаметное меньшинство святых. Некоторые стили задаются мифом и архетипом цивилизации. В основе мифа цивилизации лежит не аффект, а рационалистические движения природы человека, часто инспирированные духом тьмы. Подобное «творчество» существует как бы взаймы у ХРИС¬ТИАНСТВА и СВЯТОСТИ.
Итак, смысл каждой культурной эпохи – в борьбе ЛОГОСОВ со своими архетипическими искажениями.
Христианский логос творчества наиболее ярко выразился в архетипе эпохи барокко-классицизма, который является искажением логоса соответственно в духе язычества (барокко) и цивилизации (классицизм). Русский классицизм изобилует аллегориями и метонимиями – формами перенесения наименования по смежности, а не по сходству различных сущностей (логосов), что свойственно метафорам и символам. Аллегоричность – вера разума в свою власть над текучей сущностью описываемого предмета, который согласится принять словесное обозначение, привязанное к совершенно чуждому ему логосу. В том же сущность и излюбленных барокко эмблем – такова жажда игривого разума находить общее в различном.
Но это лишь архетип творчества – внешнее копирование власти Адама давать всему имена. Барокко травестирует дар Адама и отрывает форму от сути, которая открывалась первопредку перед тем, как он закреплял ее в слиянии звуков – в слове. Так барокко подтверждает свой статус бесплодного изобилия и роженицы пустоты.
Все бесчисленные архетипы, в конечном счете, сходятся к образу Христа, соединившего все мыслимые и немыслимые формы бытия.
Даже Ахилл поражен в пяту. Но христианам ближе память не об Ахиллесовой пяте, а о пяте Спасителя, смысл которой особенно выразительно передан на иконе Божией Матери Шуйская:
«Необычность иконографии Сказание объясняло первым чудом, происшедшим от иконы: всякий раз, когда иконописец пытался сделать изображение Богоматери Смоленской согласно иконописному подлиннику, чудесным образом изменялось положение рук и ног младенца Христа. По указу царя Алексея Михайловича от 21 июля 1667 г. и благословению патриарха Иосафа в Шую была направлена комиссия с целью установить подлинность чудес. С того дня икона официально признана и почитается чудотворной.
Особая иконография чудотворно образа восходит к более раннему протографу, особенно распространенному в русской иконописи в XVI в. Общей чертой икон этой группы является положение высоко поднятой правой ноги Младенца, поддерживаемой им левой рукой за пятку и правой руки Богоматери, поддерживающей его левую ногу. Эта иконографическая особенность наполнена глубоким богословским смыслом, тесно связанным с текстом книги Бытия (Быт. 2, 15) о семени жены, которое поразит искусителя в голову, и об искусителе, жалящем в пяту рожденного женою. Это своего рода «страстной» образ с внутренней смысловой связью с воскресным псалмом XXIII. Именно на Христе исполнилось Едемское обетование, хранимое в роду Авраама. Семя змея «жалило его в пяту», Он претерпел страсти и был распят, но Он, как Царь Славы (Пс. 23, 7-10), попрал врата ада, воскрес и тем «поразил в голову» искусителя. На многих богородичных иконах нарочито изображается пята Младенца Христа, как свидетельство прямой связи Его с Едемским обетованием».
Память о Величии Пораженного в Пяту архетипически соединилась с образом Ахилла. Логос поражения в пяту – Крестная смерть и Славное Воскресение. В архетипическом же истолковании этого Логоса усиливается значение уязвимости человеческого естества, даже если в прочем оно почти божественно, как у Ахилла. Итак, символично, что эта икона стала избавительницей от чумной эпидемии. Вся плоть человека превратилась в уязвимую пяту. А вся уязвимость человеческой плоти наиболее болезненно сплелась в пяте Спасителя. Спаситель чудом от иконы указал на эту победившую смерь пяту как на обещание всеобщего избавления от чумы.
Грехопадение – это самозабвение. Вопреки опыту – недоверие своему знанию Бога. Дух забвения и искушения получил право строить мир – это дух цивилизации, которая воспринимает бытие бессущностным, а свое творческое начало осознает как творчество форм.
«ГОРДОСТЬ И ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ»
Очень интересный пример послушания в любви создает Джейн Остен в романе «Гордость и предубеждение».
Но прежде «два слова» о сюжете романа. В «Гордости и предубеждении» главной героиней является Элизабет Беннет. Ее отец, бонмотист и оригинал, но человек непрактичный и не слишком счастливый в браке, так и не сумел обзавестись сыном-наследником. Поэтому по английским законам после его смерти Элизабет и ее четырем сестрам (старшей Джейн и трем младшим – Мэри, Кити и Лидии) придется покинуть родной дом, который перейдет во владение старшего мужчины в роде – мистера Коллинза, англиканского священника. Мать часто впадает в состояние, близкое к истерике. Удастся ли сестрам Беннет выйти замуж – вопрос жизни и смерти для нее и для ее дочерей. Не на улицу же идти девушкам в случае смерти их дорогого отца?! И хотя брак воспринимается в романе чуть ли не как переход от адских мук, рождающихся от неизвестности и неуверенности в будущем, к райскому блаженству (таков архетип комедии вообще, кроме сатиры, или сатирической комедии, конечно), Элизабет дважды отвергает предложение руки и сердца: она может выйти замуж только по любви. А об ужасе своего положения – почти бесприданница, без надежного крова над головой – она умудряется думать скорее шутя. Юность и вера в счастье – не слишком подходящие спутники для серьезных раздумий над будущим.
Отказывает она и Дарси, отказывает всерьез, еще не предполагая, что именно он составит счастье всей ее жизни. Однако любовь Дарси к Элизабет удивительно устойчива. Он, лорд, терпит от барышни-провинциалки колкости во время танца, по окончании которого герои «молча разошлись с чувством взаимной неприязни. Впрочем, мистер Дарси уже питал в своем сердце достаточно сильную склонность к Элизабет, благодаря которой он быстро нашел ей оправдание, сосредоточив свой гнев на другом лице». А ложь этого персонажа (Уикхема) действительно помешала возникновению ответной склонности. Менее вероятно, что упомянутым лицом была сестра Лиззи – Джейн, которая, как казалось Дарси, хочет женить на себе его друга, Бингли, не испытывая при этом к нему любви.
Далее Дарси мужественно переносит отказ Лиззи, сопровождавшийся гневными выпадами девушки против его гордости, неуважения к чувствам окружающих и рокового вмешательства в судьбы других людей (Джейн и Бингли, Уикхема), принесшие всем им страдания. Герой вынужден оправдываться, то есть поступать по природе Адама. («4. Сказал опять: если, давши кому что взаймы, простишь ему, то будешь подражатель природе Иисуса; а если взыщешь, то – природе Адама; если же возьмешь рост, то (это будет) не по естеству даже и Адама (разумеется – ниже или против него). 5. Когда кто обвинит тебя по какому-либо делу, которое ты сделал, или не сделал; то если ты смолчишь, это будет по природе Иисуса, – если скажешь в ответ: что я сделал? То это будет не по Его природе, – если же противоречишь слово за слово, то это будет против природы Его». (Преподобный Авва Исаия, «Слово осьмое» / «Добротолюбие», т. 1, с. 323). Дарси на данном этапе руководит природа Адама – естественная самость. Характер Дарси остается цельным и сформированным по большей части архетипами Адама, которые руководят им как в выборе оправдания, а вовсе не молчания перед лицом прекрасной, но заблуждающейся обвинительницы, так и в выборе смысла жизни – радостей брака, а не Царства Небесного. Это монах может терпеть козни людей и радоваться, что лишь люди, а не бесы искушают его на пути к Царству. Терпение клеветы ради Царства научает природу человека двигаться по логосам природы Христа, но они пока не доступны героям Остен: их душа подчинена архетипам Адама и самости. Вера в то, что два человека смогут объясниться и оправдаться друг перед другом, – прекрасна, на ней основана человеческая культура, которая тем самым оказывается подчиненной архетипам Адама. Власть архетипов настолько сильна в падшем мире, что Христос не позволяет Марии Магдалине (в отличие от Фомы) прикоснуться к Его телу, а Симеон столпник не позволяет приблизиться к себе умирающей матери, над телом которой он вдохновенно молился, так что ее лик преобразился в улыбке. Таинство обоженной любви остается таинством будущего века. Пока природа не преображена, личность, живущая логосами и чаянием Царства, не может прикоснуться к райскому блаженству взаимности так, чтобы в природе не заговорили архетипы Адама. Эти архетипы не войдут в Царство, а поэтому Любовь Благодатная – это всегда противодвижение природе Адама. Такая Любовь утверждается самопожертвованием ради возлюбленного. Она подобна пасхальному евхаристическому вину, о котором Христос говорит: «Ибо сказываю вам, что не буду пить от плода виноградного, доколе не придет Царствие Божие». (Лк. 22, 18).
Возможно, Дарси также учел бывшее перед этим игривое замечание Лиззи о том, что умение общаться с незнакомыми людьми можно развить так же, как беглость пальцев, необходимую для игры на фортепьяно.
Словом, все услышанное вскоре превратилось в благодарно-покаянное слушание и укрепило любовь героя к Лиззи, ведь без нее он бы закоснел в несокрушимой уверенности в своей непогрешимости, основанной на удивительно высоком представлении о чести и добродетели. Но даже добрые дела могут разлагать душу ядом самодовольного эгоизма: «И таким бы я оставался до сих пор, если бы не вы, мой чудеснейший, мой дорогой друг Элизабет! Чем только я вам не обязан! Вы преподали мне урок, который поначалу показался мне, правда, горьким, но на самом деле он был необыкновенно полезным. Вы научили меня душевному смирению» . (“By you, I was properly humbled”.) Одним из важных свидетельств духовного смирения в любви было спасение от позора Лидии, младшей сестры Лиззи, что потребовало от героя жертвенного служения людям, которых он мог бы презирать, но из любви к своей избраннице он не погнушался и лондонских притонов и злачных мест.
Очевидно, что это не гномическая любовь-страсть, но Обоженная любовь-смирение-послушание-благодарение, устойчивая и творческая, стремящаяся преобразить мир и самого любящего человека.
Следовательно, Древо Познания Добра и Зла и должно было научить душу человека плодоносить такой Любовью-Смирением-Послушанием-Благодарением. И, по свидетельству св. отцов, важно не само Древо, а те плоды, которые должна была выносить в себе душа человека. Но, как мы видим на примере ветхого Адама, к такой любви и послушанию человек оказался не способен, так Любить может лишь Бог.
Роман Джейн Остен, таким образом, вовсе не о пути к браку по любви. Писательница повествует о превращении в любовь презрительного равнодушия (Дарси) и даже ироничной неприязни (Лиззи).
Перед нами – любовь, которую не могут убить внешние и внутренние (светская гордость) обстоятельства. Безответная, она не переходит в уныние. Эмоции героя могут быть поколеблены, но они никогда не будут столь глубоки, чтобы бросить хоть тень на любовь. Внешние и внутренние состояния изменяются, неизменно возрастающей остается только любовь. Это не гномическое чувство, подверженное влиянию изменчивого мира, это чувство Естественное и Обоженное. Святые отцы советуют уходить из мира, чтобы душа перестала зависеть от изменчивой стихийности мира. Любовь Дарси – это внутренняя правда одухотворенной души, затворившая двери перед страстями – этими своевольными двойниками свободы – и перипетиями мира. Единственная цель Любви – увести из этого мира свою невесту.
В основе сюжета, таким образом, лежит преодоление гномической, падшей свободы – свободой Естественной. Такое развитие событий, то есть превращение неприязни в любовь, не характерно ни для жизни, ни для литературы. Не будучи Обоженными, человеческие чувства по большей части склонны угасать или угашать саму жизнь. Таков пафос трагедии (кроме древнегреческой): с одной стороны, любовь тускнеет, героев постигает разочарование в любви, все переживания растворяются в равнодушии, аналоге энтропии, с другой – страсти, которые ничто угасить не может, заставляют угасить и самую жизнь посредством самоубийства или убийства. Это и есть царство падшей свободы, квинтэссенцией которой в русской литературе стали «Обломов» и «Гроза». Если метафорой жизни, описанной в романе «Обломов», могут стать склонные к загниванию воды земли, – какими они остаются в ожидании Крещения, преодолевающего тленность вод и мира, – хотя бы на день. – То источники и воды душ человеческих в «Грозе» уже ждут не Крещения, а испепеляющих стрел Страшного Суда, ибо иссякли внутренние ключи и родники жизни, и лишь страх гибели – личной и мира – заставляет Кабаниху утверждать свою власть. Ибо смирение воспринимается людьми хронос-цивилизации как тень смерти, то есть волевого небытия, когда необходимо уступить жизненное пространство, власть или право выбора другому или поставить свою свободу в тень свободы иной личности. Страсть к власти и любоначалию в хронос-цивилизации – это проявлении особой фобии: страха смерти. На этом страхе, кстати, основано и лидерство Базарова. Конечно, такой динамикой развития событий не исчерпывается круг возможных сюжетов.
В сюжетах комедийного плана возможны верность и борьба за любовь. Но любовь никогда не испытывается ненавистью, неприязнью, направленной на личность безответно влюбленного героя, максимум, что приходится преодолевать – это типологическую неприязнь, направленную на людей противоположного пола. Первый тип комедийного сюжета связан с победой любви над внешними врагами (ими могут быть родственники или стихии природы, влекущие за собой катастрофы, обычно – кораблекрушения). Второй тип комедийного сюжета повествует о зарождении любви и об укрощении строптивого, однако в основе такой перемены (перипетии) чувств лежит преодоление, хотя и внутреннего, психологического запрета (комплекса Ипполита, который героем не преодолен) на любовь. Но автора обычно интересует торжество страсти над девственной бесполостью души, а не духовное обновление личности. Это сюжеты о чувстве, которое дремало под слоем внутренних и внешних запретов, комплексов, страхов и даже проклятий и табу. Короче говоря, это сюжеты о торжестве личности вылупившейся из скорлупы запретов хронос-цивилизации, но очень часто торжество это чисто чувственного и в основе своей языческого порядка. А может быть, это – сюжеты о торжестве весеннего дионисийского смеха над холодностью непробудившейся земли и души царевны Несмеяны.
«Много шума из ничего». Эта шекспировская пьеса тоже посвящена преображению ненависти в любовь. Как и у Остен, герои Шекспира обмениваются колкостями, а затем влюбляются друг в друга. Но живость и непосредственность ума – это все, что заимствовала Остен у остроумных героев Шекспира, влюбляющихся в результате розыгрыша, то есть уверения Беатриче в том, что в нее влюблен Бенедикт, и, наоборот, Бенедикта – в том, что в него влюблена Беатриче. К тому же уже изначально героев разделяет не личная антипатия, а социально-ролевые установки. Беатриче – острая на язычок красавица, высмеивающая мужчин; Бенедикт – убежденный холостяк, как впрочем, и Дарси у Остен. Но Дарси, помимо всего прочего, недоволен внешностью и родственными связями Лиззи, которой, в свою очередь, претит гордость Дарси, – героям Остен приходится бороться не только с социально-ролевыми установками, но в первую очередь – с самими собой, с собственными предрассудками относительно друг друга. Любовь требует преображения всей личности, а не одного отказа от социальной самоидентификации. (Как в «Собаке на сене» Лопе де Вега).
Любовь в «Много шума из ничего» рождается не в результате духовного преображения, а по принципу «Deus ex machinа», роль которого вначале выполняет заговор, а в момент развязки помощь друзей, сохранивших тайные любовные воздыхания, которые Бенедикт и Беатриче доверили бумаге, но не донесли до слуха друг друга. Их любовь можно характеризовать так же, как Дарси характеризует свою во время первого неудачного объяснения, ибо полюбил он вопреки собственному характеру.
У Лиззи нет запрета на любовь. Сюжет «Гордости и предубеждения» нехарактерен для литературы тем, что основан на духовном преображении характера героини – на перемене, которая может осуществиться только под влиянием благодати – на переходе от ненависти – к любви, от гордости и предрассудков – опять-таки к любви. Как в Рим, все дороги ведут к любви. Преображение падших стихий души человека в Любовь – и есть уникальная особенность динамики и сюжетной линии романа. Отчасти подобное движение сюжета обнаруживается в «Евгении Онегине» и «Обломове». Преображение падших стихий души человека – очень редкая доминанта для произведений светской литературы. Скорее, это тема житий.
Итак, роман Джейн Остен – это вовсе не роман о пути к браку по любви. Это повествование об устойчивой и неизменной любви Бога, взыскующего человека и терпеливо ждущего, пока он даст добровольное и свободное согласие на союз с Ним. Обладающая живым умом и красотой девушка, дочь священника, которой в момент окончания первой версии романа было 23 года, не могла выйти замуж, поскольку никто не может испытывать столь устойчивую любовь, как Бог. И никто не может предоставить столько свободы своей возлюбленной, сколько получила Лиззи в браке. А на меньшее, чем на великое служение, то есть на брак, способный стать образцом для изумленного человечества, она была не согласна. (Правда, мысль об этом приходит к ее героине в момент сокрушенных чувств «But no such happy marriage could now teach the admiring multitude what connubial felicity really was»). Хотя в этих словах и есть доля иронии, примечательно, что мысль о жизни – служении человечеству – появляется в романах Остен (кажется) еще лишь раз, когда в «Мэнсфилд-парке» речь заходит о служении священника. Только брак и священство могут обогатить человечество. Понятно, что это будет необычный брак.
Брак – метафора соединения отдельной души человека, в частности, и всей Церкви, в целом, – с Христом. Героев романа соединяет между собой свойства их ума, во всяком случае, именно об уме они думают и говорят, когда всерьез пытаются осознать, что же их сблизило. Евагрий Понтийский считал, что возлюбленная в «Песне песней» – это ум, ищущий Бога. Продолжая параллель с библейской книгой, хочется добавить, что лишь одно свойство сближает Лиззи с Суламифью – обе они красивы, несмотря на загар или смуглость лица. Вспомним реплику мисс Бингли о том, что загар испортил внешность Лиззи, с чем Дарси, конечно, не согласен, ведь и царю Давиду, прообразующему самого Христа, смуглость лица Суламифи не мешает любить свою избранницу. Интересно, что в обеих книгах, когда речь заходит о загаре, сказано, что девушка темна лицом. Это случайное совпадение очень забавно и примечательно. Но еще более примечательно то, что вся история любви излагается в свете легкого и смешливо-ироничного взгляда на жизнь.
Однако сделаем паузу. Ирония – состояние вредное для духовного здоровья человека. Ирония – это всегда крайняя степень смехового противодвижения. Это смех сквозь слезы – и слезы сквозь смех. Любовь сквозь ненависть – и ненависть сквозь любовь. Это любимое романтиками утверждение неординарной личности сквозь смехотворно-позорное фиаско ее жизненных программ. – «Перстень» Боратынского и др. Хотя и барахтанье Печорина в лодке с «таинственной» девицей, «Ундиной» от контрабандистов, которая едва не утопила героя, – тоже невольно вспоминается. Но у Лермонтова поступки героев, описанные не без участия романтической иронии, получают чисто реалистические мотивировки. Гномическое начало присуще иронии в большей степени, чем другим типам комического. Поскольку ирония – это противодвижение даже относительно падшего представления о «естественном» течении человеческих чувств. В иронии развитие гномической природы пафоса (страсти) достигает своего пика.
Есть два основных вида иронии как пафоса: это псевдоутверждение и псевдоотрицание характеров и форм бытия. Ирония – философия, но философия, изложенная на чуждом языке. Язык иронии чаще всего – это язык метафор и мифов язычества. В основе иронии всегда лежит притча, взятая из чуждой сферы жизни. А содержание, вкладываемое в эту притчу, обычно сродни идеям хронос-цивилизации. Иногда ирония переходит в область мифов и притч самой цивилизации и заговаривает на языке псевдосамоутверждения и псевдосамоотрицания. Роман Остен – это тоже притча, которая строится на сказочно-комедийном сюжете-мифе о поиске невесты. Но в отличие от типичных случаев иронии, ироническое псевдоутверждение, а следовательно, отрицание внешней канвы притчевого сюжета, происходит на основании ценностей христианской культуры, а не хронос-цивилизации. Короче говоря, ироническое псевдоутверждение достаточности для души человека счастья в браке размыкает сюжет для введения темы о необходимости для счастья души – союза с Богом. А за ироничным повествованием о взаимном непонимании Лиззи и Дарси сквозит лейтмотив «Песни Песней», в которой душа-невеста призвана на брак, но невеста отталкивает своего жениха и страдает из-за своего опрометчивого поступка. Она не видит Возлюбленного и вынуждена сама искать его и плакать, пока союз не будет заключен уже окончательно. Таким образом, сюжет строится по принципу: неспособность вместить Любовь и отказ от Возлюбленного – духовное прозрение – скорби и обретение Возлюбленного через добровольное согласие на брак с Ним. Господь ждет добровольного согласия на Союз. Перечисленные мотивы также встречаются в восточных сказках, например в сказке «Финист – ясный сокол», и имеют, скорее всего, библейское происхождение, но похожий мотив есть и в знаменитой вставной новелле о Психее из «Метаморфоз» Апулея. Интересно, что в купринской интерпретации Песни Песней звучат те же мотивы отвержения Жениха и Его поиска. То, что угадывается в лирическом повествовании библейской книги, обретает формы четкого сюжета в рассказе Куприна.
Итак, внешнее и внутреннее действие в романе развивается по двум различным направлениям: по сюжетному, или иронически притчевому, и по направлению Священной Истории отдельной души. Сюжетно-иронический план – область внешних мотивировок, привязывающих духовные движения личности к психологической правдоподобности и бытовой конкретике.
Отказ от будущего Возлюбленного – гномическое движение души, противодвижение по отношению к Естественной воле. Интересно, что Джейн Остен и дает читателю этот ключ, предлагая категории естественности и неестественности, в которых начинает описывать сцену неудачного объяснения, произошедшего вскоре после Пасхи. Лиззи отказывает Дарси: «It is natural that obligation should be felt, and if I could feel gratitude, I would now thank you. But I cannot…».
Противодвижение – основа гномической психологии. Достоевский вверил Человеку из подполья убеждение в том, что человек – существо на двух ногах и неблагодарное. Неблагодарность – наиболее показательное из противодвижений человеческой природы, которое и является самым ярким выражением гномической свободы. Ситуация благодеяния – ключ к пониманию психологии человека. Она позволяет увидеть, способен ли человек к Естественным движениям души или только к гномически-противо¬естест¬венным. Вызывает ли благодеяние благодарность или обратные движения души.
Психологический архетип души человека – благодарение – обладает мощной преображающей силой . Именно он использован в Евхаристии, а после воздания Славы произносятся слова первой молитвы в «Последовании по св. причащении»: «Благодарю Тя, Господи, Боже мой…», – это одна из самых прекрасных, хотя и не единственная из молитв, начинающихся словом «благодарю».
Символично, что именно с благодарения начинается счастливое объяснение, завершающееся помолвкой. Обретение способности благодарить – показатель изменений, произошедших в природе конкретного человека, связанных с ее преображением или Переходом (= Пасхой) из области воли гномической – в область Естественной свободы. Пасха произошла в романе Остен, только не в календарные сроки, не в день произошедшего в Пасхальные дни первого объяснения. И благодарение стало первым движением человека, приблизившим его к счастью Любви.
Даже в Евангелии рассказывается, как любовь родится из благодарности за прощение многих грехов: «кому мало прощается, тот мало любит» (Лк, 7, 37). Конечно, Лиззи не блудница, омывшая слезами ноги Христа и любовью к Нему снискавшая себе прощение. Прощение Лиззи дается даром – из любви, потому она и исполнена глубокой благодарности за то, что ей не вменились в вину ни грубость, ни ошибочные обвинения, ею брошенные в лицо Дарси. Благодарность за прощение и за неизменность любви – разве это не достаточные источники для рождения ответного чувства, разве это не достаточный импульс для того, чтобы измениться и стать достойной любви.
Итак, благодарность – описанный в Евангелии источник любви. Сначала Лиззи любит за то, как много ей простили. Свое непонимание характера Уикхема даже она себе простить не может – поскольку причиной ее ослепленья была не любовь, а всего лишь предрассудок. Затем любит и благодарит за то, что все их семейство избавили от позора, так как бесчестие Лидии бросало бы тень на всех сестер, свидетельствуя о вольных нравах, царящих в родительском доме. Это понимает не только Лиззи, но и Джейн. Дарси спас репутацию семейства. Тень совершенного Лидией преступления теперь не может запятнать ее сестер, как это было бы, если бы беглянка не повенчалась с Уикхемом стараниями Дарси. Семейство Беннет теперь никто не будет воспринимать как источник духовной проказы и сумасбродства.
Прощение в романе Джейн Остен появляется вовсе не как dеus ex machinа. Писательница показывает единство духовного опыта Лиззи и Дарси, – опыта, который позволяет героям простить друг друга и переступить через предрассудки. Герои как бы связаны единством человеческой природы, которой понятны движения чужой души и которая знает, что ни богатство, ни положение не ограждают человека от заблуждений, случайностей и духовной проказы, коими полнится мир. Все равны перед Богом, как, впрочем, и перед грехом и предрассудками. Поэтому Дарси не связывает порочное поведение Лидии с воспитанием и образом мысли Лиззи, хотя она этого очень боится – ибо и в его судьбе зеркально повторяется мотив бегства любимой сестры с Уикхемом, что не мешает Дарси впоследствии любить свою сестру. А Лиззи, в конце концов, прощает Дарси даже то, что он не поверил силе и глубине чувств Джейн, ибо и сама Лиззи оценила ту сдержанность и самообладание, с которыми ее сестра выражает любовь. Кроме того, Лиззи тоже не видит сквозь надменные манеры Дарси его замкнувшуюся в себе любовь. Любовь для Джейн – разрешение консонанта бытия в стройном и устойчивом аккорде благодати, чуждой страстей и порывов. Любовь Джейн архетипически восходит к любви Корделии из «Короля Лира», это тоже любовь, в силу которой сначала не поверили, ибо любовь – евангельская соль в мире, столь естественно пребывающая во всем, что становится незаметной для вкуса, как воздух для дыхания. Но это единственно возможная форма любви в этой пьесе Шекспира.
Если аристотелевское определение перипетии – это переход от несчастья к счастью и наоборот, то Пасха и Пасхальное преображение человеческой природы – это ключевая перипетия всеобщей истории и истории отдельной человеческой души. Блажен, кто может участвовать в пасхальном переходе из области гномической природы в блаженство Естественной. Пасхальная перипетия, таким образом, может стать доминантой художественного произведения. Она присутствует не только в романе Остен – она уходит корнями в традицию своеобразного европейского жанра – Рождественского рассказа. («Рождественская песнь» Диккенса), что подтверждается особым статусом Рождества в Европе, которым в православных странах обладает только Пасха. (Вспомним щедринского героя – Порфирия Головлева.)
Джейн, со всей своей добротой, остается обычно в тени Лиззи. Хотя именно в природе Джейн заложена удивительная способность к благодарности. Вот часть ее разговора с сестрой, произошедшего после внезапного отъезда дорогого сердцу Джейн Бингли: “You doubt me”, cried Jane, slightly colouring; “indeed you have no reasons. He may live in my memory as the most amiable man of my acquaintance, but that is all. I have nothing either to hope or fear, and nothing to reproach him with. Thank God! I have not that pain. A little time therefore. – I shall certainly try to get better.” Естественная благодарность – всегда противодвижение гномической естественности мира, поэтому даже Лиззи не вдруг поверила искренности столь необычного движения души Джейн, которой приходится начать свою речь с выражения боли оттого, что в ее искренности сомневается даже любимая сестра (“You doubt me… indeed you have no reasons”.) Именно способность благодарить Бога за все дает Джейн ту точку опоры, основываясь на которой душа девушки становится устойчивой настолько, что даже после многомесячного отсутствия возлюбленного ничего, кроме любви, не чувствует. Только до встречи Лиззи и Бингли в гостинице поблизости от Пемберли прошло более восьми месяцев, как заметил сам герой («above eight months»). Встреча же Бингли и Джейн произошла значительно позже, но девушка не чувствует никакой обиды, в ней нет ни тени жажды мести или раздражения – только радость от встречи и счастье. Тем более что о Естественности и обоженности чувств Джейн свидетельствует уже первое движение ее души, первый ее отклик на появление в ее жизни Бингли, возникший сразу после их знакомства. Движением этим была благодарность. И о Дарси она говорит, что он окажется лучше, чем показался сразу. И ее слова оправдаются, хотя сама она о них забудет. А Лиззиной душе еще предстоит столь долгий и трудный путь от обиженности и неприязни до благодарности и любви. Джейн – устойчивость. Лиззи – преображение, Пасхальная перемена чувств.
Любовь в душе Лиззи укрепляется благодарностью задолго до того, как девушка может выразить свои чувства, благодаря за спасение Лидии, благодарность родилась после первого же визита в имение Дарси: «Gratitude, not merely for having once loved her, but for loving her still well enough, to forgive all the petulance and acrimony of her manner in rejecting him, and all the unjust accusations accompanying her rejection.
If gratitude and esteem are good foundations of affection, Elizabeth’s change of sentiment will be neither improbable nor faulty».
Впрочем, Пасхальная перипетия происходит и в душе Дарси, ведь благодарит не только Лиззи, но и Дарси говорит, скольким он ей обязан (What do I not owe you! … By you, I was properly humbled): ведь возлюбленная дала ему урок подлинного смирения. Благодарность и смирение предают еще большую устойчивость его и без того непреходящей любви.
Природа человека – один из сокровенных предметов наблюдений писательницы. В романе часто речь идет о «proper» чувствах и их искаженных пороком двойниках. Ложное смирение (таково смирение Коллинза) противостоит не гордости Дарси, а его истинному (proper) смирению в конце романа. Истинная вежливость противостоит вежливости холодно-светской или напыщенно-заискивающей. К сожалению, в конце героиня испугалась искаженной civility – вежливости от мира сего и града земного – и предпочла proper civility, то есть вежливости Горнего Града – иронию, которая является лишь метафорой и образом живости ума в граде земном. Это страх был связан также с тем, что Лиззи привлекла внимание Дарси, когда позволяла себе обходиться без proper civility в отношении к нему. Это был страх измениться и стать как все в светском обществе – вежливой, но не способной привлечь и расположить его к себе, ведь не удалось же это ни одной из светских дам, на которых он смотрел как на пустое место. Этот страх помешал Лиззи удержаться на том пути, который был ею уже найден – на пути преображенной вежливости (proper civility), который ведет совсем в иную сторону, чем вежливость мира сего или ирония, способная быть лишь метафорой живости ума и чувств. Но не самой Обоженной живостью природы человека, какой она только и может быть, когда ее движения не умерщвляются прикосновением греха. Поэтому проблема остроумия продолжит свое шествие по другим романам Остен и будет осуждаться вплоть до последнего, в котором станет восприниматься как Божье благословение природе человека, не имеющего других утешений, страдающего или одинокого.
Джейн Остен хотела сохранить за Лиззи право оставаться легкой и оживленной накануне и после свадьбы, когда героиня поняла, в плену каких заблуждений она так долго пребывала. Память помешала бы героине смотреть на жизнь столь же игриво, как прежде. Покаяние же и раскаяние в своих заблуждениях казались Джейн Остен, вероятно, движением души, несовместимым с легкостью. Поэтому условием счастливой легкости характера становиться забвение тяжелых минут прошлого. Однако движение памяти – это движение самой природы человека. Легкость, достигнутая искажением природы, – гномическая легкость. И хотя отсечение падшей памяти и является метафорой нищеты по духу. То есть по велению Бога человек должен взять с собой в Его Царствие только те движения души, которые там потребуются (память о грехе туда не войдет) и все-таки забвение искажает антиномичную природу человека. Потому что забвением греховную память не отсечь. Память – это след движения души и ума человека, и изгладить ее можно лишь благодатным противодвижением. Память о невольно причиненном страдании можно исправить лишь раскаянием в своем неведении – neglect. Но героиня предпочитает скорее забыть о нем, чем раскаяться: «Think only of the past as its remembrance gives you pleasure». (Думайте о прошлом лишь в том случае, если воспоминания доставляют вам удовольствие.). В этом – ее философия, которой она стремится поделиться с Дарси, когда возлюбленные вспоминают свою последнюю размолвку в дни Пасхи, ведь героиня именно по неведению наговорила множество несправедливых сентенций, замедливших приход их взаимного счастья. (Что отчасти приблизило счастье Джейн и Бингли) Да и удивленной сестре, Джейн, не верящей, что Лиззи могла полюбить того, кого так недавно искренне недолюбливала: «I know how much you dislike him», – героиня тут же отвечает: «But in such cases as these, a good memory is unpardonable». Конечно, память не должна становиться злопамятством, но даже последнее не лечится забвением, а таинства прощения в душе Лиззи не происходит. Вероятно, покаяние и прощение казались Остен движениями души, несовместимыми с легкостью и счастьем. И хотя забвенье не может их заменить, именно оно становится силой, способной обновить душу. Забвение претворяется в метафорический образ «перемены ума» (таков буквальный перевод понятия «покаяние» («метанойя») с греческого), а неведение – метафорой легкости в романе. И если ложный, гномический вариант неведения-легкости известен Джейн Остен – это легкость Лидии и Кити, да и самой матери семейства, которая от скорби о бегстве дочери с легкостью переходит к счастливым заботам о подвенечном платье, – то с ложным, гномическим, двойником живости ума, автору «Гордости и предубеждения», вероятно, еще предстоит столкнуться.
Итак, преображенная силой забвения, а не «перемены ума» неисцеленная душа продолжает злопамятствовать и лишь усилием воли Лиззи останавливает движение мысли, когда ей хочется посмеяться над властолюбием Дарси. Ведь он нашел такого неоценимого друга, мнением и волей которого так легко руководить.
Всякое движение мысли и чувства задевает многие струны души. Точнее, мысль и чувство – это и есть само движение души, его видимая вершина. Душа, как айсберг, скрывает в глубинах свои невидимо движущиеся массы. Душа по природе апофатична. Памятью она стирает память, и орудием этого обновления становится покаяние и прощение, а забвением она продлевает память, и человек бессознательно начинает жить теми обидами и вытесненными в подсознание переживаниями, которые, кажется, давно забыл. Забвение – искажение апофатической сущности души. Лишение воли к творчеству и развитию. Память – творческая сила души, и это явствует не только из первой строки Илиады. Память – форма бытия мира в Творце, и мы получаем отсвет Его Животворящего Духа, через приятие Обоженной Памяти, которое достигается покаянием, а не забвением зла, даже если оно совершено только по неведению.
Нецерковный человек может удивиться, почему же должно каяться в неведении. Но в наставлениях св. Макария Великого («Добротолюбие», том 1, с. 162 и 165) предубеждение, неведение и забвение названы силами, через которые действует первородная склонность человека к греху. Таким образом, преодоление гордости и предубеждения – это преодоление склонности к греху, как врожденной, всеобщей и идущей от Адама – предубеждения, так и личной – гордости. Грех по неведению и без умысла – типологическая коллизия трагедии в трактовке Аристотеля – может превратиться в комическую доминанту случайного стечения обстоятельств, игры случая, что часто происходит в комедиях Шекспира. Гномическая абсурдность бытия может быть и комической, и трагической основой – в зависимости от того, наделен герой или нет волей и верой в то, что ему удастся победить поток случайностей, – то есть пафосом победы, который может поддерживаться еще и тем, что герой в неведении не успел натворить непоправимых бед. Пафос героя и его сдержанность в совершении необдуманного зла, а не изначальная коллизия определяют общий пафос произведения. Ромео и Джульетта – в сетях нелепого стечения обстоятельств
Дарси стремится оправдать философию возлюбленной ее неведением: «I cannot give you credit for any philosophy of the kind. Your retrospection must be so totally void of reproach, that contentment arising from them, is not philosophy, but what is much better, of ignorance». Именно в «ignorance» иронически упрекает отец дочерей в начале романа. Мы видим, как двоится (Лидия – Лиззи) и развивается категории «ignorance» в романе: неведение превращается в невинность. Невеста по своему корнесловию это и есть – не ведающая греха и невинная, – она слишком прекрасна, чтобы иметь повод к покаянию. Такой ее видит Дарси. Но то, что можно сделать с природой героини в романе – невозможно в жизни.
Невозможно неведение оправдать непреднамеренностью. Сама Джейн Остен сталкивается с гномическим двойником живости ума, легкости, проницательности и остается наедине с психологической проблемой, которую ей так легко удается решить в романе (там законы природы человека подчиняются воле автора) и которая будет тяготить ее в жизни. Следствием этого станет парадоксальный факт – любимая героиня, доставившая столько радости и автору и читателям, шедевр психологической легкости, сдобренный малой толикой иронии, сказочно счастливая Лиззи – более не вдохновит автора на создание конгениального образа. Живость ума никогда более не получит в романах Остен того жизнеутверждающего одобрения, как это было в «Гордости и предубеждении».
Насмешливая легкость – противодвижение человеческой природы. На первый взгляд кажется, что ирония – средство не заразиться пороком среди порочных людей. Во всяком случае, на этой способности смеха, то есть способности отчуждать и делать непривлекательными порочные склонности, строится сатирическая комедия. Но в действительности ирония не обеззараживает кишащий душевными болезнями мир вокруг человека, но заражает его миром – заражает пороком, противоположным отрицаемому.
Итак, свободы от мира Лиззи часто достигает при помощи иронизирования над леди Кэтрин, сестрами Бингли, а в начале романа – над Дарси. Свобода, купленная ценой смеха, лишает душу доброты. Лиззи выдвигает смех как заслон от мира. Но смех скорее подобен огню, ибо он сам заразен и переносится тем же ветром, что и болезни. Привычка распознавать зло вовне – открывает дорогу миру в самую глубину сердца человека, который привык упражняться в различении добра и зла вне себя. Так, стремясь высмеять мирской порок, человек сам начинает руководствоваться духом мира (который считает насмешливость и готовность осудить проявлением светской легкости в общении). Сложная природа человека, естественность его чувств умирают в мире, который не приемлет ничего свободного и не отшлифованного этикетом. И Лиззи чувствует, что, защищаясь смехом от мира, она впустила этот мир в себя и ее душа утратила первозданную доброту, благодатность, ибо «Царство Небесное внутри вас есть» – внутри Джейн, но не внутри Лиззи:
«”I am certainly the most fortunate creature that ever exists!” cried Jane. “Oh! Lizzy… If I could but see you as happy!”
“If you were to give me forty such men, I never could be so happy as you. Till I have your disposition, your goodness, I never can have your happiness.”»
В последующих романах положительные героини Остен будут не столько иронизировать по поводу окружающих, сколько исповедовать идеальный брак как проповедь добродетели – особенно Фанни из «Мэнсфилд-парка», а также Энн из «Доводов рассудка». Смирение – лучшее лекарство от страстей мира, который нужно не столько обличать, сколько заново обращать в христианство.
Жить среди людей и не заражаться ими невозможно. Остен стремится оградиться иронией от страстей. Но к духовному здоровью может привести лишь любовь. «Приятие на себя ближняго по любви есть то, которое всячески предал нам Господь Иисус», – пишет св. Марк подвижник. («Добротолюбие», т. 1, с. 511) Любовь – это всегда взаимообмен природ. Если мы не хотим заражаться страстями ближнего, мы должны расплатиться за последствия его страстей. Путь любви – это всегда путь к Богу, который позволяет нам приблизиться, если мы согласны на Русалочкины боли, на резь в стопах при каждом шаге. Любовь расставила на нашем пути ножи грехов наших ближних, и мы должны принять их в свою плоть с любовью, если не хотим заразиться этим грехом, но действительно хотим приблизиться к Богу. «Все за всех виноваты» Достоевского – это и есть «приятие на себя ближнего по любви» Марка подвижника, который учит, что в противном случае мы примем на себя ближнего, но уже невольно, по закону злобы.
Приятие на себя ближнего по любви – болезненно, но спасительно. По злобе – губительно.
Смеясь над чувством ответственности, которое заставляет Дарси опекать своего друга – над этим эхом экклесии/соборности – Лиззи совершает противодвижение Естественной природе брака, как малой церкви. В этом она отчасти повторяет отца, который ограждает себя от возможности вкушать деликатесы человеческой глупости, замыкаясь в собственной иронии и библиотеке. Восстав против единства человечества в пороке – этой своеобразной круговой порукой греха, ироничный человек совершает исход из Экклесии. Ирония – чистый дух отрицания – начинается с гномического противодвижения пороку, (которое в речи отца часто звучит как псевдолюбование пороком – типа восхваления Уикхема) а оборачивается противодвижением обоженной Естественности.
Дарси предложил возлюбленной еще одну формулу исхода из круговой поруки греха, которой руководствовался и он сам: «We neither of us perform for strangers.» – «Мы с вами не играем для чужих». Дарси и Лиззи, действительно, не играют на публику, и герой чувствует сродство душ и характеров, для Лиззи же эта формула остается пустым, раздражающим звуком, ибо в ней слышится оправдание гордости и снобизма, с которым Дарси вступает в круг незнакомых людей. Эта форма противодвижения окружающему пороку столь же гномична, как и ирония.
Кроме того, формула Дарси содержит в себе как потенциал смирения, так и простой скрытности. Смирение – по заповеди: будь имеющий как не имеющий и пусть правая рука не знает, что делает левая – для человека социального оборачивается формулой скрытности. Оборачивается светским неустойчивым духом неуверенности в будущем и попыткой не загадывать, не зарекаться и оставлять в тайне прошлое и будущее, боясь насмешки, «сглаза» или осуждения. – Это противоположный смирению дух неведения истины и сомнений, чуждый внутреннему человеку, с его духом Обожения и знания Истины. – Ибо смирение знанием Истины называл св. Тихон Задонский, преодолевавший в молчаливой простоте сердца приступы уныния и достигавшей тихой радости.
Творчество Тихона Задонского залито радостным светом, разогнавшим тени томительных сомнений и искушений. Когда боль становится нестерпимой, сердце уже не находит сил кровоточить и изливает себя в сладостной молитве. Стихийное подсознание, в котором прочнее всего укоренилась падшая неустойчивость природы человека – преображается. Катарсическое творчество святого прямо противоположно психотерапевтическому, например – гоголевскому, с его изживанием пороков и страстей. Гармония и чистота движений природы достигнуты ценой напряженных духовных страданий и болезненного напряжения воли в борьбе с сомнениями. – Но эти русалочкины боли ничего не стоят по сравнению с духовной радостью и благодатью, к которым они ведут. Поэтому легкий слог святого не подчиняется ритмическому членению строк на Русалочкины стопы – она не оставила здесь ни следа.
Остен пытается воссоздать благодатную искупленность природы своих любимых героинь. Ее творчество тоже не психотерапевтично, а катарсично. Писательница словно не знает, что род человеческий изгнан из Рая. Что смех дает власть нечистым силам над природой человека. Ее доверие природе куплено ценой «божественной стыдливости страданья», прикрытого улыбкой. Остен знает этот закон психологии – и вскользь упоминает о нем в «Доводах Рассудка». Удивительной легкостью характера и жизнерадостностью отличается подруга по пансиону главной героини романа Энн Эллиот – мадам Смит, прикованная к постели. Бог возместил ей физические страдания духовной радостью. Эта купленная страданиями радость становится неистощимым источником юмора и иронии в романах Остен.
Однако Остен не святая: она чувствует, какие тягостные и бессмысленно-иррациональные глубины души пробуждает смех. Писательница упоминает о них – но с той легкостью, с которой Русалочка должна ступать по своим ножам – навстречу всевоспламеняющей любви.
Наконец, важно заметить, что гордость Дарси вовсе не байронического типа. Остен Байрона не любила, да и сама не была «гордости поэтом», как назвал Байрона Пушкин. Пафос произведений Байрона – производная от духа мира, духа хронос-цивилизации. Герой обращен к миру и разочарован в нем. Герой не может памятью оторваться от тех опустошительно-сладостных переживаний мира, в которых давно разочаровался сердцем. У него нет за душой никаких иных основ бытия, кроме страстей, спровоцированных миром. – Даже страсти, возникшие в результате поединка с миром, заставляют все его существо обернуться к миру – заставляют всю его природу двигаться по законам мира: по законам мира любить, мудрствовать или философствовать, потому что все его чувства прошли только одну школу – страстей мира. Душа приобрела навык движений по законам мира, и, разочаровавшись в нем, способности к другим движениям не обрела. Ненависть к миру порабощает человека миру до тех пор, пока она не находит внеположенного миру оправдания своего бытия. Таким оправданием обычно является любовь. Но и она не способна преобразить личность байронического героя. Вероятно, ненависть к миру не может быть уравновешена любовью к одному человеку, здесь нужно что-нибудь более радикальное – любовь к Богу. Мир должен подтверждать высокую самооценку байронического героя, но однажды реакция мира выходит из-под контроля, и вот, вопреки всем стараниям и талантам героя, она перестает оправдывать его ожидания, мир становится символом неустойчивой и противоречивой (гномической!) стихии. Но с каких позиций сделано это величайшее открытие? – С позиций самости. Это себя стремится противопоставить герой изменчивому и неверному миру, себя – как центр устойчивости и бескомпромиссной правды. Но любовь, а не ненависть может быть источником Естественной, Обоженной устойчивости. Самость столь же неустойчива, гномична, как и мир. Поэтому вместе с разочарованием в мире и даже мироздании героя постигает разочарование в себе – во всем, что было лучшего в душе – во всех мечтах, надеждах, стремлениях, – словом во всем романтическом дурмане, в котором хочет забыться тоскующая и чающая истины душа.
Итак, жизненный круг байронического героя задан разочарованием в мире и самости и неспособностью реализовать романтическую мечту о любви или подвиге, так как в его душе нет основ для Обоженной устойчивости намерения. Романтизм слишком умозрителен, чтобы природа человека могла осуществить его жизненные сценарии. Поэтому гордость, замкнутость и одиночество – это все, что остается душе, не желающей соприкоснуться со своей собственной природой, и предпочитающей питать иллюзии и наслаждаться их падшей несбыточностью.
Очевидно, что гордость Дарси совершенно иного рода. Ее общей формулой может стать выражение «гномическое бесстрастие». Гордость Дарси продиктована скорее духом самости, нежели мира. Это самость ветхого Адама, а не Диониса. Это не языческая самость, но ego, сохранившее все признаки образа Божия в человеке. Это окультуренная гордость ветхого Адама. Гордость байронического героя обычно отрицается. Однако светская культура стоит на идее гордости как добродетели. Часто говорят о девичьей гордости. Считается, что чувство собственного достоинства может облагородить душу и не позволить человеку пресмыкаться перед обидчиками, поможет перетерпеть предательство и обиду. В утрированном виде этот тип гордости описан в одном житии. В некотором монастыре монахи невзлюбили своего брата, оскорбляли и насмехались над ним. И один опытный монах умиленно наблюдал, с каким спокойствием и миром духовным этот юный чернец переносит все оскорбления. Подивившись такому чуду, старый монах решил узнать, как в столь юные годы удалось этому подвижнику достигнуть такого бесстрастия и духовного совершенства. Ответ юноши наполнил душу старца скорбью и заставил его оплакивать того, чье бесстрастие держится на презрении к людям, поскольку молодой чернец не чувствует обиды потому, что относится к оскорбителям как к псам, и в презрении к обидчикам черпает «духовное» равновесие.
Гордость становится травестийным двойником смирения. В святоотеческих писаниях встречается образ смирения-ртути, которое всегда устремляется вниз, но никогда ни с чем не смешивается. В «Мэнсфилд-парке» говорится, что в светском обществе люди заражаются друг от друга страстями. Человеческой природе свойственно стекать вниз и смешиваться с прахом низменных страстей. Дарси обеззараживает пространство вокруг себя, уподобляясь не кроткой ртути, а ее гномическому двойнику. Самость и гордость ветхого Адама являются той маской-мембраной, не позволяющей страстям коснуться человека. Ту же роль «марлевой повязки» или «противогаза» выполняет ироническая маска мистера Беннета, считающего, что мы в этом мире рождены, чтобы посмеиваться над пороками соседей и давать им повод для насмешки. Это ироническая маска псевдоюродства, скрывающая лицо человека от мира. Однако эти гномические двойники смирения не спасают душу от самого страшного греха – гордости, хотя героям кажется, что они близки к совершенству – настолько, что в глазах людей Дарси является человеком, который никогда не подает поводов для насмешек. Кажется, что усвоенная Лиззи насмешливая атмосфера, окружающая мистера Беннета, не позволяет его любимой дочери проникнуть в то, что таится за торжественной атмосферой, окружающей мистера Дарси. Не случайно последний упрекает Лиззи в намеренном непонимании людей. Да и сама Лиззи во время бала признается, что ей непонятен характер Дарси. Душевные установки Лиззи и Дарси противопоставлены друг другу. Однако ироническое юродство и гордая самость сходятся к одному гномическому корню – к презрению к людям. Лиззи и сама неоднократно признается в том, что она плохо думает о людях.
Мир, светское общество насаждают культ греха и наслаждения. Но ничто в душе Дарси не отзывается на манящие и обманывающие соблазнительные призывы мира. – Наслаждение богатством? – Нет, его Дарси воспринимает как долг: он прекрасный честный помещик и попечитель многих церковных приходов. Наслаждение женским обществом? – Нет, Дарси хочет, чтобы любили его, а не его имение, в лучах которого для многих дам тонет его собственная личность. Остаются наслаждения, точнее, духовные радости совершенно иного свойства – это жизнь ума, наблюдение за природой человека, которую он лучше чувствует, чем сама Лиззи, общение с удивительно чистым, хотя и нерешительным человеком – с Бингли. Эта внутренняя замкнутость – нежелание играть на публику – защитная функция души, не желающей растрачивать свои силы на пустословие и праздномыслие мира. Байроническая гордость – аффект неразделенной любви к миру. Гордость Дарси – гномическая противостояние влиянию мира и пороков мира, в котором все друг друга заражают различными страстями. Это тоже утверждение самости и чистоты, но без ненависти к миру, зато со стремлением найти источники внутренней незыблемости, невозможной без молитвы и Обоженности, которая отчасти уже достигнута Дарси. Ведь только ему удается сохранить неизменность в любви и готовность к покаянной перемене ума.
После неудачного объяснения с Дарси, Лиззи сама начинает следовать принципу, который она, кажется, даже не осознала всерьез – она перестает играть на публику. Отказав Дарси, Лиззи чувствует, что мир разделился на чужих – кому она не может об этом сказать – и своих, к которым, оказывается, принадлежит только Джейн. Когда же Лиззи влюбляется в Дарси, круг «своих» просто перестает существовать, ибо даже самая любимая сестра не удостаивается стать наперсницей Лиззи. А тетка Дарси, леди Кэтрин, может быть, тем более всего и оскорбила Лиззи, что вынудила ее на признания, которые девушка не осмеливается вскоре повторить, даже под любяще-вопросительным взглядом собственного отца, когда тот зачитывает ей отрывок из письма Коллинза, предупреждающего, что леди Кэтрин не одобряет брак Лиззи и Дарси, – брак, о котором уже ходят слухи. Любовь заставляет разделить мир на чужих и своих. Леди Кэтрин взломала скорлупу скрытности, которая укрывала зарождающееся счастье от оценивающего взгляда – делала невидимым в гномическом мире суждений и пересудов, в результате чего возникала иллюзия непричастности Любви миру мнений. Но отчасти поведение Лиззи и в этой сцене задается нежеланием играть для других – по их правилам и под чужую дудку.
Но героиня ищет свободы, а не противоборства. Ей нравится не скрывать свои движения души и мысли перед леди Кэтрин во время визита в Розингс. Пожалуй, Лиззи была единственной, кто посмел не ответить прямо на вопрос этой леди, привыкшей безапелляционно руководить мнениями и поступками людей; а отвечая на другие вопросы этой особы, не стеснять своей мысли излишней щепетильностью или желанием пригладить правду и привести ее в соответствие с условной вежливостью цивилизованного общества. В самом начале романа, Лиззи смеется над обидой, нанесенной ей Дарси, вслух выразившим свое нерасположение танцевать с девушкой, которой пренебрегли другие. Мир не может завладеть всеми движениями души героини, протест – это тоже форма зависимости, поскольку движения души будут полностью определяться реакцией на этот мир, пусть и негативной. Свобода от условностей света – это и не движение, и не противодвижение относительно традиционных для света проявлений природы человека. Хотя Лиззи нередко ведет себя отчасти вызывающе, а отчасти невежливо, это происходит вовсе не оттого, что она порабощает себя духу противоречия гномическим ценностям мира или не чувствует смысла движений ума и души цивилизованного человека. – Последнее присуще скорее ее матери, не понимающей, как же это может быть, чтобы общество, в котором она привыкла вращаться, называли ограниченным (это происходит в доме Бингли, в котором Джейн из-за болезни пришлось провести несколько дней). Нет, Лиззи любит лишь живость свободной реакции на мир, – и пусть он удивляется, что ему не удалось завладеть этой живой душой, наполнив ее исключительно мертвящей реакцией на мир. Лиззи потому и влюбилась в Уикхема – слегка, не до глубины сердца – что почувствовала в его душе ту же легкость и живость, независимость от причуд цивилизованного общества.
Теперь нужно сказать еще об одной важной для художественного мира Остен антиномии. Для ее обозначения легче всего воспользоваться понятиями о внешнем и внутреннем человеке, а также представлениями о первичной – Естественной – и вторичной, социальной, природе человека. Первое впечатление проницает лишь социальную маску внешнего человека. Лиззи оказалась в плену своего нечувствия к внутреннему человеку, который далеко не всегда может и хочет себя адекватно выразить. В контексте романа – преодолеть первое поверхностное впечатление – это и значит бороться с первородным грехом, с паутиной затмевающих духовное зрение предрассудков. Живость ума – символ живости человеческой природы, ее свободы от гномических законов мира и самости, но символ, данный лишь на языке внешнего человека. Символ, по которому мы далеко не всегда можем судить о человеке внутреннем. А единство внешнего и внутреннего человека – предрассудок, или истина, которой мы не достойны и которая оставлена нами в Раю. Корнем всех предрассудков, таким образом, является чувство блаженства, заставляющее забыть нас, что мы не в Раю, где человек мог верить своей природе и первым движениям собственного сердца. Не сладостность первого впечатления от образа Уикхема, а благодарность Дарси оказывается мерилом правильности движений человеческого сердца. Человек должен сначала восстановить свою природу в ее естественном первородстве, восстановить способность благодарить, сохранять любовь – и только тогда он сможет поверить движениям своей души. «Естественные» движения души собеседника, впечатляющие нашего внешнего человека, порождают предрассудки, которые кажутся нам истиной, если они точно описывают гномические склонности чужой личности, но обмануть они могут столь же легко, как и подсказать истину – такова судьба гномического рассудка, разоблачению внешней живости и привлекательности которого посвящен роман «Мэнсфилд-парк». Ведь Мэри Кроуфорд может догадаться, как завоевать всеобщую любовь, похвалив склонности каждого из собравшихся, и даже тетушку Норрис за то, какого жениха она нашла для старшей племянницы. Она чувствует, что проявлениями дружбы к Фанни она может завоевать сердце Эдмунда. Она только не чувствует, что Фанни не боится привлечь к себе внимание, без которого не может прожить ни одна из светских дам, но ей неинтересно быть в центре. Это проявление смирения, а не страха. Область гномического – это жажда успеха, театр и актерское мастерство, музыка. Область Естественного – это служение людям, причастность Церкви, чувство гармонии природы, любовь к поэзии. Молитва – это не слова, это движения души, опыт которых зафиксирован в молитве. Театр – это светский, травестийный аналог молитвы, который тоже задает движения души, но – гномические, страстные. И каждый из героев должен выбрать, к какой области он хочет принадлежать. (Некогда я приняла на веру, что духовное чтение полезней молитв и канонов, но это не так – в молитве душа и свобода человека научается правильным движениям к Богу, тем движениям, о которых она только читает в трудах Златоуста или Василия Великого.)
Страсти сердца затмевают рассудок, мешают чувствовать глубинную природу человека и природу мира, отдаляют от Бога, но они дают опыт гномических переживаний, которые рассудок может легко распознать в других людях. В отличие от языческой страстности (мать Лиззи), цивилизованные страсти не лишают человека способности мыслить, они не полностью затмевают рассудок, но они могут быть даже орудием рассудка, включая всю волю разума к мщению, например. Но эти страсти генетически другого рода, это не глубинные переживания чувственного, языческого ядра человека. Цивилизованная самость и страстность возникает из пустоты, проистекающей из отсутствия глубокого контакта с природой мира и собственной души, – это страсти души тоскующей по языческой наполненности и воплощенности переживаний. Это страсти рассудочной составляющей человека, которые тем менее задевают способность к гномическим движениям мысли (которые не сохраняются при языческой полнокровности страстей), чем более далеки и невосприимчивы они к чувственной языческой основе. Память не удерживает неудобное прошлое; например, сестра Бингли не помнит, что и их семейство разбогатело благодаря торговле, поэтому может кичиться собственной знатностью и положением в обществе, а Мэри Кроуфорд легко забывает свою былую привязанность к светским подругам, смеется над родственниками, которым должна быть благодарна. Цивилизованная страстность не в ладу с памятью и глубиной переживаний. Лиззи же тонко чувствует природу, никогда не смеется над матерью, хотя и страдает из-за ее бестактностей. Живость ее ума промежуточного типа, сквозь склонность к предрассудком в ее душе явно просвечивает способность к Естественным переживаниям.
Парадокс Мэри Кроуфорд состоит в том, что, обладая удивительной проницательностью (Фанни – единственная, кого Мэри до конца не понимает), героиня напрочь глуха к природе, поэзии, истории и вере. Словом, живые движения ума на первый взгляд кажутся зависающими в воздухе, беспричинными, беспочвенными. Ведь они не зиждутся на Естественных движениях природы человека. А ложные движения либо затмевают ум (например, языческая страстность и самость: Святые Отцы учат, что страсти затмевают ум), либо позволяют ему парить в философско-математических высотах, на которых знание природы человека лишь мешает ясности абстрактно-мертвенного ума (цивилизация, мир – там движения ума тем легче, чем дальше они от природы). Мэри же – дитя мира, где люди заражают друг друга страстями мира. Она вне природы. И, тем не менее, она чувствует природу человека. Джейн Остен, что вы имели в виду?
Остается предположить лишь одно: мир создает двойника движений природы человека, гномического, травестийного двойника. И этот иллюзорный двойник наиболее полно накрывается понятием – ирония. Естественное познание природы человека, это всегда преодоление земного тяготения, это фонтан, преодолевающий гномическую текучесть чувств. Гномическое познание – это парение на крыльях иронии, вдаль и вниз. Это восторженное скольжение по нисходящим воздушным потокам души, способной понимать гномическую природу людей до тех пор, пока хватает сил иронизировать по ее поводу и не сочувствовать ей. Полнота гномических иронических чувств подобна куполу парашюта. Но падение истощает запас высоты, а ирония опустошает предмет познания. Ироническое сознание заканчивает тем, что мир кажется ему бессущностно-манипулятивной иллюзией. Надменный ум осмеливается диктовать иллюзорной природе иллюзорные законы.
Редкий для литературы мотив – оправдание. Романтический герой вообще предпочитает не оправдываться в том, например, что это не он (точнее – не она) разбила вазу. Дарси повезло – только личность, способная на Естественные, не гномические движения души, в состоянии принять оправдание. Движение ума, движение естественной человеческой природы – это и есть та свобода, которую Лиззи обретает после свадьбы (liberties with her husband – Глава 61,с.299/с.261).
В «Мэнсфилд-парке» продолжает разрабатываться тема естественных и гномических движений души. Если гномическому сочувствию Лиззи по отношению к Уикхему противопоставляется ее Естественная благодарность Дарси, то Генри Кроуфорд ждет, что Фани полюбит его из благодарности, которая сама оказывается гномическим и вызванным манипуляциями чувством.
Гением манипуляции, способным вызвать в душе человека гномические двойники таких чувств, как сострадание и благодарность, является Печорин. Но и любовь, возникшая таким образом, легко переходит в ненависть. Можно ли гномическими манипуляциями вызвать Естественное чувство? Сколько проживет такая любовь? Если вспомнить стихи о «божественной стыдливости страданья», то станет очевидно, что показные движения манипулирующей души, ждущей сострадания, благодарности и любви столь же далеки от стыдливости, сколь воспринимающая манипуляции душа не способна отличить Естественные движения от ложных. То есть, не способна отличить добра от зла.
Естественное страдание стыдливо. В духовной физиологии св. отцов именно молитва сравнивается с теми органами, которые необходимо стыдливо прятать под покровами. Словом, все самое чистое – невинное страдание и молитва («молиться – значит кровь проливать», – считал прп. Силуан Афонский) – достойны того, чтобы быть скрытыми.
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется,
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать... (Ф.Тютчев)
То есть сочувствие дается не потому, что слово прямо выразило и назвало причины страдания (даже исповедь не посмеет открыть святыню), но сочувствие – это всегда угадывание смиренных глубин. Лишь манипулятивная исповедь внушит сострадание – залог любви. Но это сострадание уже будет сродни не благодати, а самолюбивому восторгу: «Меня оценили и почли достойной услышать самые интимные излияний души».
Св. Макарий Великий пишет о необходимости «позаботиться о смысле и о рассудке души», то есть о способности «различать доброе и худое» и жить «во всяком случае, распознавая, что в чистую природу превзошло несвойственнаго ей» («Добротолюбие», т. 1, с. 210). То есть познание добра и зла – это способность отличать Естественные движения души от гномических. Угадать, где Исповедальный намек, а где манипулятивная исповедь актера, – это дар рассуждения, обретаемый на высших ступенях духовной Лествицы.
Печорин хвалится тем, что в юности ему было дано тонкое чувство добра и зла, – но скорее не оно само, а его гномический двойник детской обидчивости на зло и удовольствия-благодарности в ответ на добро. О том, что это «различение» добра и зла было гномическим, падшим, а не Обоженным состоянием духа, свидетельствует то, что в душе Печорина возобладала не способность благодарить (пусть и из детского чувства удовольствия), а способность обижаться. Падшей душе свойственно из двух зол выбирать большее. Разочарование в природе людей светского общества и обида на них станет доминантой переживаний Печорина.
Лейтмотивом творчества Джейн Остен также является обретение опыта различения добра и зла ее героями (и ей самой), причем в святоотеческой трактовке этой способности души. В ее романах всегда речь идет о различении Естественных, обоженных, движений и их красивых, но ложных двойников.
Ее герои обладают даром духовного становления, которое протекает по внутренним законам природы человека, чающей различить добро и зло и усовершенствоваться в обоженных движениях и переживаниях.
Человека приближает к Богу умное постижение Его Любви. И любовь становится умным деланием человека. Смирение оказывается вовсе не силой, заставляющей личность смириться с невозможностью любви. Смирение смиряет жгучую потребность души получать разнообразные удовольствия посредством тела. Смирение убивает смех и довольство жизнью, преодолевает потребность души, способной переживать Богооставленность и искажение законов природы, – в утешениях плотью. А тем самым смирение возвращает из плена душу, которая сама некогда захотела мимикрировать под "производное" от внешних обстоятельств, законов естества и мира. Смирение возвращает душе ее первозданную природу, которая обладает основами самодостаточного бытия, внутренним законом, независимыми от внешних причин движениями – проявлениями свободы. И тогда оказывается, что «Любовь – сама себе единственный закон», как повторялось в припеве арии или песни моего детства. Одновременно с этим вспоминаются пушкинские стихи Импровизатора из «Египетских ночей»:
Зачем от гор и мимо башен Младая любит Дездемона,
Летит орел, тяжел и страшен, Как месяц любит ночи мглу?
На дряхлый пень? Спроси его Затем, что ветру и орлу
Зачем арапа своего И сердцу девы нет закона.
Во всяком случае, нет внешнего закона, ибо душа, способная развиваться по внутреннему преображающему и Обоживающему (через смирение) закону Естественной свободы, неосознанно и несказанно обретает черты апофатической неизъяснимости и антиномичности, которые и являются свидетельством ее постепенного Обожения. В результате чего внутренний закон и свобода вне закона становятся разноречивым наименованием состояния изменчиво-неизменной души, или души подвижной, легкой и неспособной не возрастать в Боге, но вместе с тем и неколебимой в избранном пути и неизменной. Воспринимающей действие Духа (Бога – неизменного) как движения пророческой и пламенеющей души. Преображающей собственные движения – в постоянство и неизменность Любви.
Любовь – сама себе единственный закон для внутреннего человека, ибо движения ума и сердца внешнего часто стеснены столь же внешними законами и не связаны со свободными движением природы самого человека. Поэтому нет ничего страшней движений ума и сердца, не подкрепленных движением всей природы внутреннего человека, потому что в таких порывах любви и познания заключена квинтэссенция разрушительной гномической свободы человека. Свободы человека, в котором не стерта глава ветхого змия – греха, жалящего в голову и сердце и приносящего смерть как человеку, так и объекту его любви или познания. Человек не может быть счастлив в искажающей его природу любви, даже если она взаимна, даже если нет никаких внешних препятствий для соединения с любимым. – Он будет мучиться всеми муками ада и бессмысленно терзать предмет своей любви, не находя гармонии между своим чувством и интуитивным внутренним представлением о себе самом, о падшем, гномическом ego, необоженные движения которого служат ему критерием оценки всего окружающего.
Счастливая любовь предполагает не только ответное чувство возлюбленного, но и взаимность весьма специфического свойства – взаимность между внутренним, естественным, потоком самосознания человека и его внешним человеком, приспособившимся к самовыражению в гномическом потоке злободневной действительность. Если такой взаимности между внутренним и внешним человеком нет, то присутствие возлюбленного рядом будет восприниматься как угроза личному бытию человека, и он будет стремиться извести и уничтожить свою возлюбленную физически или духовно, чтобы не было конкурентов у его собственного бытия. Тип хронос-сознания – это даже не просто отсутствие любви, это фобия перед бытием другого человека.
Наиболее тонкий анализ подобной ксенофобии, где гостями оказываются самые близкие в прошлом люди, проведен А.А.Тарковским в «Солярисе». Смех Хроноса, живущий во внутреннем человеке, не может одобрить привязанность внешнего человека к чему-либо вовне. Он готов бороться с любовью, которую породило сердце, и убить ее, ибо возлюбленный самим фактом своего инобытия ставит под сомнение законность статичного устройства нашего внутреннего человека, как бы говорящего: «Разве не является неизменность доказательством благодатной устойчивости души?» А переживания внутреннего человека никогда не затрагивают покаянием и любым другим обоживающим природу влиянием движения ума и сердца внешнего человека.
Таков тип классицистического Мизантропа, и отчасти Чацкого, таков Печорин. Поэтому меня очень удивило прозвучавшее во время первого, неудачного объяснения в любви высказывание Дарси – он, якобы, полюбил вопреки своим естественным склонностям. Джейн Остен уникальна в своей способности показывать, как изменяется человек. Она дает сниженно-психологизированный план прочтения образа своего возлюбленного Божественного Жениха, показывая, как общепризнанный Мизантроп-Дарси превращается – силой любви, благодарности возлюбленной и покаяния – в Идеального Жениха, выводящего невесту из родительского дома, в котором героиня оказывается всем чужой – ведь у нее есть что скрывать от каждого члена семьи, – в райские обители своего дворца.
В этом контексте становится понятным, что высказывание Лиззи о том, что она впервые почувствовала любовь к Дарси, оказавшись в его имении, – не исчерпывается ироническим прочтением. Созерцание райских обителей достаточный залог для того, чтобы невеста-душа возгорелась любовью к их и своему Создателю.
Но есть еще одно – символическое – объяснение любви Жениха к душе-невесте вопреки Его собственному характеру (character), что в русском переводе очень мудро передано словом «склонность». Любовь к девушке, чей характер противоположен движениям, привычным для души героя, – то есть его характеру, – это любовь к живости/жизнерадостности ума (liveliness, где live – жизнь), вопреки собственной серьезности, даже мрачности (grave – «могила» и «серьезный») героя. (Эти эпитеты постоянно сопровождают каждого из героев). Перед нами любовь к жизни, вопреки собственному смертному греху гордости. Любовь в надежде на такое же воскресенье-преображенье, которое дарит возлюбленной сам герой. – Итак, движение сюжета, связанное с преображением героя, зеркально повторяет сказочно-комедийное развитие души самой героини. Ее спасают, но и она выводит возлюбленного из состояния «Grave». Хотя антитеза grave – liveliness – это часть внешней, гномической, интерпретации характеров. Так, мрачный Дарси благословляет возлюбленную в письме (bless), а Лиззи – обвиняет (accuse), дразнит и смеется.
Поэтому не странно, что «раем» оказывается Пемберли (не могила (grave) же он, в самом деле), а не Лонгборн – имение отца Лиззи. Значит, возможен еще один уровень прочтения. Любовь вопреки характеру и склонности – это любовь к чему-то чуждому, к человеку не своего круга, образно говоря – не к своей невесте. Под библейской метафорой не своей невесты может скрываться душа, избранная Богом из чужого племени – не родственная избранному народу по крови, но родственная Закону по духу. Избрание невесты не из своего социального и культурного круга – центральный мотив романа.
В «Послании к римлянам» св. Апостола Павла говорится: «Что же, если Бог, желая показать гнев и явить могущество Свое, с великим долготерпением щадил сосуды гнева…» Как и у Осии, говорит: «Не Мой народ назову Моим народом, и не возлюбленную – возлюбленною» (Рим., 9, 22, 25). Символическое призвание невесты из чуждого, неиудейского народа – такова Любовь, противоречащая первичной склонности, таков символ приведения к Истинной вере языческих народов.
Психологизация и вочеловечивание любви, противоречащей первичным склонностям Дарси, – представляет собой противодвижение предрассудкам цивилизованного сознания. Естественность и Обоженность – это всегда противодвижение гномическим стихиям, в данном случае скорее мира, чем самости – в результате чего герой обретает опыт противостояния собственным падшим чувствам, а следовательно, дар обоженной любви.
Однако святой Феофан Затворник говорит, что «не Мой народ назову Моим народом, и не возлюбленную – возлюбленною» – можно понимать, как обещание вернуть милость той возлюбленной (еврейскому народу), которая была отвержена и теперь призывается как «не возлюбленная». Первая трактовка – проповедь язычникам (превращение чужих в своих), вторая – изведение своего народа из Египта (возвращение статуса возлюбленной). В романе, пожалуй, разыгрываются обе библейские коллизии: обращение неверных (рождение в душе Лиззи способности любить героя) и исход из Египетского рабства (порывание родственных уз, скорее ассоциирующихся с пленением души грехом и дурными манерами) – разумеется, в изысканно психологизированном варианте.
Итак, Любовь познается любовью, Свобода – свободой, а Свет – светом. Иначе говоря, только Обоженная через смирение «Естественная природа» человека способна к движениям Богопознания. (Познание – всегда движение природы человека, и если ребенок плохо учится, значит, его сознание и природа в целом скованы какой-то страстью или болезнью). В дланях обоженного человека законы природы теряют силу и растворяются, как плинфа в ладонях Святителя Спиридона Тримифунтского.
В романах Джейн Остен любовь возникает в душе жениха благодаря подвижности ума его возлюбленной. Подвижный ум – символ души человека в творениях Симеона Нового Богослова и Исаака Сирина. Это и естественно: если душа состоит из разумной, раздражительной и желательной части, то достижение чистоты умной частью души свидетельствует о том, что и вся душа очищена: желательная часть – через воздержание, гневательная – через милостыню («Добротолюбие», т. 1, с. 597-598, авва Евагрий Понтийский). Чистоты ума (через умное делание молитвы и отсечение нечистых движений и помыслов) невозможно достигнуть, не очистив предварительно желательной и гневательной части души. «Невеста из Песни Песней – образ ума, который во время молитвы созерцает свет Святой Троицы», – говорит Евагрий .
Если на вопрос Лиззи Дарси отвечает, что полюбил ее за живость ума, а Эдмунд из «Мэнсфилд-парка» восхищается живостью ума Мэри Кроуфорд, то не достаточное ли это доказательство того, что в этих романах движения ума символизируют движения всей природы человека, то есть его свободу. Однако красоту природы человека оценивает по тому, насколько быстр и легок его ум, не только христианство, но и цивилизация, достигающая той же легкости благодаря отсечению ума от природы. Ум, не скованный страстью, становится легким и пустым – таков ум Мэри Кроуфорд. В случае, если живущая в душе страсть не умерщвлена, если ей оставлена возможность извиваться в потайном гадюшнике души, а свобода от страсти достигается в результате нечувствия: душа перестает внутренне сгорать и страдать от изливаемого в нее яда, – тогда душа умирает, не мучась, полагая, что она чиста, а ум сладостно парит в праздномыслии, не подозревая, что своей легкостью он обязан внутреннему распаду, той пропасти, что лежит между разумной – и прочими (желательной и гневательной) частями души, которые не приводятся в движение и не участвуют в повседневной жизни и дают о себе знать лишь тайнописью подсознания, в котором наследил и наполосил неубитый змей страсти. При внутреннем расколе внешняя гармония между разумной и неразумными частями души достигается лишь при условии, что человек остается равнодушным к естественным позывам сострадать, жертвовать ради любви или гневаться на зло – отказ от эмоциональной наполненности бытия позволяет не включать те архетипические страсти, которые притаились в душе. Эмоции включают архетипы, которые порабощают душу и затуманивают рассудок. Однако архетипы и связанные с ними страсти не волнуют и не порабощают душу Мэри Кроуфорд, так как она живет в узкой эмоциональной колее, траектория которой строго выверена опытом сохранения ясности рассудка, при том что по-прежнему не вычищенными остаются авгиевы конюшни, расположившиеся в неразумных частях души и в подсознании.
Движение ума – не только производное свободы человека в ее падшем состоянии, – но и условие, при котором именно человеку дает ее Господь в Раю.
Взаимоотношения ума и природы человека парадоксальны. Движения ума – продолжение движений души и всей природы, самая быстрая и легкая ее часть. Критерием истинности мысли, то есть движения ума, может быть целостность природы, то есть правильность движения ума оценивается по полноте участия всех прочих частей природы человека, его желательной и гневательной части, в тех движениях, которые совершает ум. Неразумные части души получают способность участвовать в движениях ума в той мере, в какой они очистились и запаслись духовной энергией, то есть Благодатью, которую невозможно заслужить, но которую Сам Бог изливает на смиренные души, несущие крест деятельной любви к Богу и людям. Итак, полноценными можно признать только те движения ума человека, которые базируется на движениях природы (а «душа по природе христианка», как писал Тертуллиан), на чувстве. Но парадокс состоит в том, что природа человека столь неустойчива, что сама может стать производной движений ума. Ум может воссоздать и обожить или разрушить и извратить природу человека, задав ей доминанты зависимости от ложных принципов, от внешнего мира, ото лжи в себе и вовне. Мир и самость убивают свободу. Но просветлившийся молитвой ум может быть бдительным пастухом и отгонять от души губительные помыслы и не допускать в ней нечистые движения. Ум сам может становиться условием духовного роста души. Духовные писатели свидетельствуют о том, что в первозданной природе человека ум рождался из движений души, как Сын от Бога Отца. Но в падшем состоянии изменилась структура природы человека, и Ум стал контролировать душу. Святые стремятся соединить ум и природу, а умную молитву погрузить в сердце. Обожение – это восстановление структуры природы человека, это труд ума, взращивающий душу, которая сама должна научиться им руководить. Однако власть ума над душой присуща мужчинам. Женщины должны заботиться о детях, которые рождаются с первозданным устроением души, поэтому даже в состоянии зрелости женщины продолжают контролировать мысль – чувством. В результате им труднее пройти аскетический искус шлифования чувства мыслью, а души – умом. Впрочем, идеал духовности – единение ума и чувства – не имеет гендерной сегрегации, просто идти к нему мужчинам и женщинам приходится разными путями. Утрата свободы (в том числи мысли) ассоциируется с языческой стихией сердечной страсти, но для Остен важны другие болезни природы человека, связывающие его ум, – гордость и предубеждение; – не из-за любви, но из-за предубеждения, если доверять самоанализу Лиззи, она оказывается введенной в заблуждение Уикхемом, разыгрывающим человека, невинно обиженного мистером Дарси. А сам Дарси большую часть жизни и романа не казался гордым разве что самому себе. Именно гордость и предубеждения играют в романе роль злого родителя или превратностей судьбы, типа бури или разбойников, которые в комедии или романе с близкой к комедии фабулой являются сюжетообразующей пружиной, отдаляющей счастливый конец, то есть соединение сердец. А злая тетушка Дарси, наоборот, помогает соединению сердец, так как протест против внешнего источника гордости и предубеждения, легче для воли человека, чем борьба с самим собой. Тетушка реализует вовне те страсти, с которыми ум и воля героев сражались раньше как с частью собственной души. Внутренний конфликт переходит во внешний.
При этом гордость и предубеждение оказываются теми воздушными мытарствами, которые герои должны преодолеть для достижения Рая. Таким образом, комедийный сюжет с преодолением злой внешней воли преображается в сюжет о восхождении души, преодолевающей страсти – внутренние препятствия – к счастью.
Гномическим полюсом зла мира и цивилизации в романах Джейн Остен становится страх. Страх – сила, которая удерживает человеческую свободу в рамках светских условностей и приличий. Поэтому так часто появляется в романе фраза «Я не боюсь вас». Например, Дарси обращает ее и к мисс Бингли, и к самой Лиззи. С другой стороны, стоило леди Кэтрин отругать перед отъездом Марию, приехавшую навестить сестру – новоиспеченную миссис Коллинз, как девушка настолько разнервничалась и испугалась, что не спала всю ночь, а наутро стала по-новому укладывать платья в чемодан, а Лиззи, удивляясь ее испугу и посмеиваясь, остановила бурную деятельность младшей подруги.
Страх – сила, выковывающая гномическую мировую солидарность людей в обществе, рассыпающемся без этого на одиночек.
Выше уже было сказано, что побочным эффектом движения человеческого ума к Богу является то, что уму открываются логосы мироздания. Русская и английская литературы нацелены на постижение различных логосов. Если в Англии, начиная со времен сентиментализма, для которого природа мира была источником столь глубоких переживаний души человека, что приводила всю его природу в движение – и обе эти природы, – человеческая, включая природу созданной им культуры, и мировая, – были двумя контрапунктами, вслушиваясь в которые писатель слагал свой сюжет. Итак, если в Англии – что особенно ощутимо в творчестве Диккенса – писателю открывались преимущественно логосы природы человека, то в России основным вопросом литературы был ответ на вопрос, в чем смысл и цель жизни, а конкретнее – что делать. Жизнь для английских писателей – это движения природы человека, разворачиваемые во времени. Вопрос о смысле жизни человека не разрешим вне контекста размышлений о его природе. Так, с точки зрения русских писателей, логосов бытия человека во времени не постичь, если остались не понятыми логосы бытия природы человека в вечности. Логосы же эти очевидны – Любовь, Обожение, стяжание Святого Духа, словом, – соединение с Богом. В русской литературе лишь Толстой и Достоевский попытались решить вопрос о смысле жизни человека в контексте размышлений о его природе. Но восходящие к Руссо представления Толстого о природе человека безблагодатны, так как «роевая жизнь» – это лишь гармонизация народной самости. Достоевский же отвечал вопросом на вопрос. У вопрошающих: «Что делать?», – он спрашивал: «А готовы ли делатели?». И показывал душевные язвы мнящих себя делателями (представителей воинствующей цивилизации), фонтанирующую самость язычников (типа отца Карамазова) и духовную красоту способных их исцелить святых, ре-ставр-аторов душ человеческих, считая свидетельство праведников о благодатных способностях душ людей самым важным делом.
Полифония – не уникальная особенность романов Достоевского. Она всегда рождается там, где характер строится на основе фоновых структур природы конкретного человека, доминанты которой были названы св. Феофаном Затворником «самость, мир, Бог».
Поэтому «Гордость и предубеждение» – полифонический роман.
Ведущая тема – судьба Лиззи, но и сопутствующие мелодии очень интересны. Самая простая из них – тема матери. Это языческое оправдание жизни буйством самостных эмоций. Неправильные движения души сковывают разум. Человек сам наводит мосты, то есть причинно-следственные связи, между различными явлениями жизни, не вслушиваясь в их собственную природу. Поэтому нужна недюжинная сила эмоций, необходимая, чтобы заглушить инако-логичную природу всего живущего. Договориться с таким человеком невозможно – он всегда прав в своем иллюзорном мире. Но человек не вслушивается и в собственную природу, просто импульсивно действует по ее велению. А она стремится к наслаждению – к богатству, к свадьбам дочерей, самоутверждению в разговоре. И хотя в самостной системе ценностей очень силен архетип обретенного рая и веры в благополучный исход, но он тонет в гномической пучине мира и его превратностях. А человеку остается лишь переходить от крайности к крайности: от бездеятельного отчаяния – к эмоциональному подъему и жизненной активности. – Таков иллюзорный мир, бытие которого удерживается буйством человеческих эмоций.
Характеры Лидии и Кити – производные характера матери. Не случайно она любит и потакает во всем младшенькой – Лидии, живущей по зову природы, которая сковывает собственными страстями движения ума. Кити – менее яркая личность, подчиняющаяся страстям своей младшей сестры (им 15 и 17 лет).
Мистер Беннет – воплощение разума. Он несчастлив в браке, поэтому слегка юродствует и иронизирует по поводу всего мира. Счастлив лишь в библиотеке, куда имеет доступ одна Лиззи. Его подвела собственная природа – он обманулся, влюбившись в хорошенькую и легкую в общении девушку, мать его дочерей, которая со временем утратила юношеский налет душевного и физического изящества – дети, заботы, – а изящества ума и духа не приобрела. Поэтому по дальнейшему пути созревания ума и сердца он пошел один. Мистер Беннет высоко ценит изящество в общении – поэтому готов обмануться и в мистере Уикхеме – правда, лишь по началу. Отец Лиззи запирается в библиотеке вовсе не потому, что хочет жить анахоретом. Он человек общения – изящного, остроумного. Но разочарование в природе человека заставляет его предпочесть общение с книгами общению с людьми. Он не стремится преобразить природу даже собственных дочерей. Да и в нем самом движения ума подменили движения природы в целом. Цивилизация, создавшая двойника движения природы человека, – иронию, поработила волю отца. Он не способен к волевому творческому преображению ни себя, ни других и находит утешение лишь в общении с Лиззи – самородком, сочетающим красоту ума с изяществом движений сердца. Не случайно Лиззи, чувствующая природу Лидии предчувствует, что без родительского надзора, она способна опозорить всех. Отец же понимает лишь то, что без шумной Лидии всем будет спокойнее. Самостность отца выражена лишь стремлением к наслаждению тишиной и хорошим общением – хотя бы в кругу книг. Но преобладает в нем дух цивилизации – он не верит в красоту человеческой природы, а со временем просто утрачивает к ней чутье. Разочаровавшись в ней, он предается игре разума, а чувства подменяет иронией. Абсурдно: человек пронизанный духом мира, разума и цивилизации, живет уединенно и никто не знает его души, даже в глазах супруги он лишь чудак. Жизнь распространяет абсурдность внешней ситуации, к которой он приспособился, на весь склад его ума и поведения. Но внешнее юродство отца связано лишь с одним-единственным желанием – не оскорбить грубой языческой самостью, присущей окружающим, своих самых интимных движений ума, – спрятаться ото всех. В отличие от подлинного юродивого, он не переводит на язык мира ценностей духа (что приводит к абсурду – Божье нельзя разумно выразить на языке мира), но скрывает их.
Джейн интуитивно воспринимает мир таким, словно он не претерпел грехопадения. Ее глубинная интуиция и врожденная доброта противостоят жизненному опыту. Поэтому в своих суждениях она не может опереться ни на чувства, ни на разум. Переживания Джейн – это скорбь и разочарование в связи отъездом возлюбленного, беспокойство о судьбе убежавшей с Уикхемом сестры, сострадание матери с ее нервными припадками, – словом, чувства свидетельствуют о падшей стихии мира. А разум приходится постоянно удерживать от осуждения. Поэтому Джейн остается одно – движение обоженного разума, соотносящееся не с жизненным опытом, а с заповедями. Ее природная воля может склоняться к унынию в дни разлуки, но разум управляет природой и обоживает ее движения – поэтому, опираясь на чувства, она может чувствовать все – и скорбь, и недоразумение: как человек может так себя вести. Но судит она обо всех с позиций обоженного разума – точнее, именно и стремится никого не судить. Но природа не успевает за разумом. Природа впадает в недоразумение: «Как к этому относиться?», – там, где разум продолжает свое: «Не судить».
Джейн шлифует природу христианским разумом, который она оттачивает не в умении различать добро и зло, а в умении удерживать ум земной от осуждения – и это позволяет ей достигнуть гармонии между интуицией благостности мира и фактическим восприятием жизни. Женщина не разумом, а обоженной природой, интуицией научается видеть добро и зло, но Джейн предпочитает жить в иллюзорном мире всеобщей добродетели и веры в человеческую природу. Путь различения добра и зла ведет либо к мужественному кресту борьбы с грехом и страстями, либо к более женственному кресту всепрощения, – к молитве за грешных без осуждения и к радости за праведников без зависти. Первый путь называется христоподражательным. Это ратный подвиг не только ради преодоления личного греха, но и ради восстановления природы человека и мира, когда стихии вод становятся послушной твердью под стопами. Монахи считают, что без сражения с духами злобы поднебесной во имя восстановления всеобщей падшей природы – высоты святости не достигнуть. Второй путь проложен Богородицей, «Честнейшей херувим и Славнейшей без сравнения серафим». В жизнеописании Богородицы ничего о ратном подвиге не говорится. Пречистая не вела внутренней брани, но падшие духи сами бежали, когда Она ступила на Афон. Следовательно, ратный путь преподобных – не единственный путь к вершинам святости.
Подражать Богородице невозможно, но возможно надеяться, что душа, если она полна любви и сострадания, спасается стоянием у креста.
Душевные движения Джейн, наконец, смогут догнать разум и перевести его движения на язык души. Природа Джейн станет более подвижной, и тогда она сможет доверять своему проницательному Обоженному стараниями разума чувству и увидит, что человек действительно прекрасен, и, будучи погружен в скверну греха, он достоин горячего сострадания и любви, а не осужденья. А пока Джейн, кажется, даже боится своей природы, так как невольно чувствует, что не все в мире так достойно любви, как подсказывает христианский долг. Различение духов не должно неминуемо вести к осуждению ближнего (святых в мире нет), любовь зрячего выше блаженного неведения. Но кресту различения добра и зла и кресту сострадания к падшему Джейн предпочитает крест неведения свершившегося в мире грехопадения и крест обуздания опыта нравственным императивом заповедей. Джейн удерживает движения падшего ума убеждением в том, что во всех грехах и преступлениях мира – виновата она. Даже когда Уикхем обманом увез Лидию, сестру Джейн, то Джейн винит во всех несчастьях только себя, зная, что именно она отсоветовала Лиззи обличать характер Уикхема. Аналогичная идея – «все за всех виноваты» – есть и у Достоевского. Пафос раскаяния во всеобщем грехе, которым все друг друга заражают, и в невольном участии в клубке греховных взаимовлияний – направлен на преодоление греховной природы человечества в целом и является покаянным аналогом ратного подвига преподобных. Если все за всех виноваты, то покаяние становится орудием против искаженности природы всего человечества. И мирским аналогом служения преподобных. Кроме того, покаяние за всех и благодарение за все удерживает разум Джейн от осуждения и ропота. А по мысли св. Иоанна Златоуста, благодарение за всех удерживает также от зависти.
Итак, неведение зла мира – это тоже крест. Джейн вступила в мир житейского мученичества. «Святые мученици…» – поют во время таинства венчания. Логос образа Джейн – это хождение по водам на зов Христа. Путь духовного воина может оказаться непосильным для женской природы, и апостол Павел определяет ей путь послушания мужу. А пока Джейн в девушках, она живет в падшем мире как в преображенном. Но мир преображен и положен под стопы – не ее духовным ратным подвигом, но верой во Христа, у которого дева, заимствует те меридианы веры, которые опутывают стихии и удерживают их в узде. И общечеловеческая падшая основа природы человеческой будет покорна ей до тех пор, пока она не будет знать личного греха, но будет сковывать верой неверные движения природы человеческой и идти по воде как посуху. Но этот спасительный путь – тоже есть путь мученический. Ибо стихия, по которой идет Джейн, остается опасной хлябью, которая заливает душу то скорбью, то разочарованием. Чтобы хляби не повредили девственному восприятию мира, требуется терпение мучеников, их вера и их умение не поддаваться собственной природе, испытывающий боль и ужас, умение удерживать ее в твердости и верности Богу. Джейн слепа, но слепотой житейского мученичества, для которого сквозь все потопы и жизненные крушения проступает мир в его первозданном величии и лик Божий носится над водами и отражается в них, потому Джейн и не страшно ступать по стихиям. Джейн сковывает верой и девственной чистотой души падшие движения сердца и подчиняет христианским заповедям суждения ума.
Ратный подвиг противостояния духам злобы поднебесной отчасти воспроизведен лишь в судьбе Лиззи, проходящей мытарства гордости и предубеждения на пути к браку, который мог бы служить образцом для народов.
Мэри – тоже предпочитает движения ума, а не природы человека. Мэри – преодоление природы, свойственное цивилизации. Джейн – преодоление природы Обоженным разумом. Цивилизация и здесь способна лишь пародировать Божий замысел. Мэри так же, как и Джейн, например, хорошо относится к Коллинзу. Но причина этому иная – она просто не чувствует его природы, а ум цивилизации высвечивает в нем лишь правильность добродетели. Культура – как опыт веков – передается цивилизацией не от сердца к сердцу, а типографским способом. Мэри становится носительницей деградировавшего в цивилизации варианта культуры. Лиззи тоже читает, но еще более она наблюдает за одушевленной и неодушевленной природой. Ибо зафиксированная в слове культурная память может быть прочитана лишь на языке движений человеческой природы, иначе она теряет свою сущность и перестает быть опытом построения личности, превращаясь в праздный ход мысли цивилизации, оторвавшейся от сущности человеческих переживаний. Как книжный человек Мэри воспринимает лишь ту часть культуры, которая деградировала, став частью бессущностной цивилизации, где за словом не стоит опыт. Движения воли Мэри задаются разумом. Это двойник Джейн от цивилизации. Ибо Джейн, идущая путем разума, а не движений природы, ценит разум лишь как средство воцерковления природы, а не как самодостаточную ценность или средство самоутверждения в цивилизации.
Лиззи, как и Джейн, сталкивается с тем, что на естественные движения падшей природы положиться нельзя, и основывать свои суждения на первом впечатлении – дело опасное и даже губительное. Но это не уничтожает ее веру в человеческую природу. Она идет не путем разума, берущего природу под уздцы, как это делает Джейн – нет, она продолжает следовать путем чувства, и стремится достигнуть такой же устойчивости духа, какая присуща ее сестре – следуя путем природы: Обоживающего страдания, раскаяния, благодарности и смирения. Точнее, хотя от отца Лиззи и унаследовала ироническое разочарование в людях и в их природе, но не остановилась на этом.
Ее влечет природа мира и человека, она говорит ей больше, чем могут сказать книги или пример отца. Движения ума Лиззи – продолжение движения ее природы. Лиззи – почти уникальный пример в мировой литературе, – пример личности, способной к развитию, пример души, природа которой способна к движению. Движение от самости к Обожению предполагает преодоление доверия к сладостной чувствительности – сладостностью чистых обоженных чувств и движений души. (Об этом, кстати, «Чувство и чувствительность».) Именно эту сладостность ценит Лиззи в Джейн – бескорыстную любовь к оставившему ее Бингли, за все благодарение, во всем смирение – и ни тени осуждения. На смену сладостному ничегонеделанию и игривости ума героинь Возрождения («Много шума из ничего» Шекспира) приходит следование за Иисусом Сладчайшим. Раскаиваясь в сладостной чувствительности и порожденных ею заблуждениях, раскаиваясь, в частности в своей влюбленности в Уикхема, героиня учится умному чувству, опирающемуся в своих суждениях на благодарность, смирение, и оттачивает движения своего ума и сердца. Разочарование в Уикхеме заставило героиню разочароваться и в правильности движений собственной природы – разочарование смирило ее.
В Лиззи часто видят героиню Возрождения – своего рода Мону Лизу английского сентиментализма. Языческая сладостность Возрождения – это двойник благодати, подобие обоженного блаженства. Это – сладостность ничем не ограниченной самости и свободы. Христианская сладостность переживаний – свидетельство о благодати, осенившей душу, свидетельство того, что сама душа ищет подобия Божьего. Это сладостность свободы в Боге. Образ Лиззи развивается от поиска первой сладостности – к обретению второй.
Но поскольку Лиззи более полагается на правду природы человеческой и не ограничивает скорость ума скоростью движений целостной природы, она сталкивается с тем, что ум часто оказывается быстрее природы, быстрее степенно созревающей души, он непослушен – это приводит к схоластическому движению ума, к праздномыслию и празднословию.
Лиззи – вера в умное чувство и слитый с природой разум. Лиззи – самость, стремящаяся к обожению. Не разум пролагает путь к добродетели, но сам он рождается из добродетельных чувств. Природе Лиззи присуще знание, что если природа ее чувств претерпит сладостное пасхальное преображение и будет Обожена под воздействием благодарности и подлинной любви – то и разум будет способен делать правильный выбор и отличать добро от зла. Лиззи – вера в то, что в окончательном своем развитии природа человека поможет сделать человеку правильный выбор в глазах Божьих. И когда Спаситель спросит, «что больше: дар или жертвенник, освящающий дар» (Мф. 23, 19), то сердце подскажет – жертвенник, даже если весь мир вокруг будет говорить – дар. Лиззи присуща вера в правильность окончательных выборов, осуществляемых природой человека пред лицом Бога. И вся жизнь героини – чреда выборов, обучающих природу человека различать добро и зло, а разум – продлевать в слово разумные движения обоженной природы человека. Важнейшим критерием различения добра и зла в романе становится способность благодарить и вызывать благодарность. Лиззи – сама независимость от суждений мира, который устрашающим авторитетом (леди Кэтрин, мисс Бингли) навязывает свои догмы. Лиззи – ускользание от страха; вера в свободу человека, которая может быть обоженной, бесстрашной и святой. Способность к правильному выбору не окончательная ценность, а лишь условие свободной красоты души, а значит и Свободной любви, Свободного страдания. Словом, вера в природу и свободу – вот пафос, одухотворяющий образ Лиззи. Лиззи – оптимизм и вера в будущее, ибо лишь проекция на будущее, то есть вера в то, что в нем уготовано человеку место и предназначение, приводит ум в движение, придает духу легкость. Источником легкости и живости ума Лиззи является то, что она чувствует себя в будущем и верит, что Господь не оставит ее и там. Без самопроецирования личности в вечность, без доверия судам Божьим невозможно никакое движение ума к истине. Невозможна легкость, ибо любая тень уныния в первую очередь убивает умные движения природы человека.
Пафос «Гордости и предубеждения» – героико-комический, это не комедия в чистом виде. От многих героев романа требуется удивительная стойкость. Уикхем – пройдоха-искуситель. Он словно проверяет, дождется ли душа назначенного ей Жениха, устоит ли в добродетели или искусится сладостной чувствительностью. Лишь героическое противостояние искусительной сладости (Лиззи, мисс Дарси, но, увы, не Лидия) и бесплодно-томительной чувствительности (грусть покинутой Джейн) – залог счастливого конца.
Эта составляющая героического пафоса в дальнейшем получает развитие в романах сестер Бронте. Завлекаемая порочной чувствительностью душа вступает в брак, который часто в английских романах имеет онтологический характер – союз можно заключить лишь с Богом или с пройдохой-искусителем, воплощающим нечистую силу. Такой брак заключен будущим супругом Джейн Эйр (Шарлоттта Бронте) до знакомства с этой девушкой, незнакомкой из романа Энн Бронте. В такой же брак у Джейн Остен вступает Лидия.
Героическая интонация появляется вместе со стремлением героев порвать порочные узы, обрести свободу. Легкость и юмор, сопровождающие веру в свободу человека и в его способность совершать правильный свободный выбор, уступают место трагической интонации, страданиям в мире, в который человек сам заточил себя. Вместо героико-комического пафоса Остен – трагико-героический пафос романов сестер Бронте.
Выбор – сюжетная доминанта Остен. Рок – сюжетная доминанта Бронте. «Джейн Эйр»: над ним, мистером Рочестером, тяготеет гномический рок, рок случайности, но в основе любой случайности, как учат святые отцы, неслучайное – то есть болезни нашей природы: страсти; она, Джейн Эйр, ведома Обоженным роком, роком исполнения замысла Божия о себе, провидением и промыслом – кажется даже, что и влюбляется она в первого встречного, но и двоюродным братом героини оказывается первый встречный. Ей заранее приуготовлено все должное, все, что встречается ей на пути – неслучайное.
Ни одна из положительных героинь Джейн Остен не полюбила бы избранника Джейн Эйр. Он – мужественность, пленная (узы брака с безумным вампиром), но гордая. Она – девичество, кроткое, но волевое и свободное. Он не проявил перед ней красоты душевных движений – они слишком греховны и дышат духом противоречия. Ее свободному нравственному чувству здесь не на что опереться. Но в духе противоречия героине чудится мужественная стойкость, воля, надежность и устойчивость. Мужественность как самодостаточная ценность оказывается в центре интересов героини. Нравственный выбор переносится в область бессознательного влечения. Джейн полюбила первого встречного. Она не выбирала. В романе героям вообще не предоставляется право выбирать, ибо за них все выбрало и предрешило Провидение.
Героини романов сестер Бронте влюбляются в богатство и мужественность природы человеческой. «Широк человек, – говорит Дмитрий Карамазов, – я бы сузил». Герои Бронте – как подобает романтикам – широки, их внутреннему архетипическому языку, доступна пророческая широта восприятия мира – «И внял я неба содроганье, \ И горних ангелов полет, \ И гад морских подводный ход, \ И дольней лозы прозябанье». В их подсознании живут архетипы глубин и высей, которые являются видимым выражением добра и зла. «Добру и злу внимая равнодушно…» Но дело не в том, чтобы внимать глубинам зла и высотам добра – именно равнодушно, – не равнодушие даже – но духовный покой нужен затем, чтобы пророк мог реализовать свою способность внимать. Но если он при этом не будет различать добра и зла, глубин и высот, он не сможет понять и вместить в себя и в свой слух мир. Мир превратиться в какофонию, в нерасчлененный поток хаоса. Трагедия с героями Бронте случается не потому, что они способны вместить в родовом доме – символе души – безумные глубины подсознания, но потому, что они теряют ориентир в системе добра и зла, их «навигационная система» оказывается неспособной уберечь героев от чувственной сладостности первых ложных увлечений и спасти от роковых связей. Но героиням Бронте очень важно, чтобы их возлюбленный был не просто добрый малый. Кэтрин из «Грозового перевала» не достаточно, чтобы ее любовь (к Линтону) была подобна зелени лесов – она сегодня прекрасна, а завтра облетит, – но ее любовь может принадлежать лишь человеку (Хитклифу), задевающему скальные основы ее человеческой породы, точнее фундамент дома ее души – фундамент, может быть, и некрасив, но жить без него нельзя.
В последней главе герои, дети Кэтрин и Хитклифа, сажают деревья. Скалы можно озеленить, но поверхностной зелени души нельзя привить скальные основы. Вот и Джейн Эйр любит мистера Рочестера не потому, что он высок духом и прекрасен – нет, этот байронический характер можно полюбить лишь за богатство архетипического языка. Романтический герой мистически богат: он может стать святым, а может – духовно прокаженным, одержимым. Героини сестер Бронте тоже мистически одарены, но Джейн живет как святая и спасает душу Рочестера, а Кэтрин влюбляется в романтического злодея. Она собственной мистической одаренностью чувствует родство с его натурой, но это родство дара, а не его наполнения, это родство образа, а не подобия. Кэтрин сходство дарований принимает за родство душ, за родство духа, которым этот талант приводится в действие – потому и мучится: столь же масштабной личности найти не может, а за близостью с человеком, слышащим тот же мистический призыв, что и она, разницы сердечных откликов на этот призыв – расслышать не может. Впрочем, призвания к мистическому постижению сути бытия, кроме них двоих, не расслышал более никто. Хитклиф отозвался на зов приступом жажды власти – он демиург в собственных глазах. Овладев мистической сутью мира, он готов стать властелином стихий. Кэтрин должна была бы стать существом, пробуждающим в стихиях Божественных логос. Но и радость светской славы ей не чужда. Ужас близости Хитклифа отталкивает ее от своего предназначения – уж слишком безбытным и непокорным ветром пропахли его вихры. Близость с ним мучительна, взаимопонимание – губительно для души. Отказ от своего предназначения благоухает молодой зеленью и пленительной радостью забвения порученной ей роли, которая кажется к тому же невыполнимой, ибо воля Хитклифа сильнее ее потуг на духовную гармонизацию стихий. Кэтрин оказывается неспособной повторить подвиг Джейн Эйр и вывести возлюбленного из-под власти хронос-стихий. Для этого нужно быть святой, а Кэтрин слишком любит чувства, которые привязывают ее к миру и заставляют наслаждаться им. Это мешает ей переступить через естественный зов природы, чтобы подчинить чувства разуму и пойти путем добродетели, верности и чести; это под силу только Джейн. Святость подле романтического героя – это не непосильная задача, а первое условие выживания. Чтобы спасти возлюбленного, недостаточно быть просто хорошим человеком. Романтику нужна возлюбленная с моральным императивом святости – это для героя единственный способ духовного выживания.
Мистическое богатство прекрасно описано в «Пророке» Пушкина. Это обоженный вариант романтического демиурга, познающего мир на языке движений собственной души, как древние творцы мифов – разве что объектом его слушания являются чистые логосы, рассеянный Богом во вселенной, незатемненные архетипами сознания. Для того, чтобы слышать логосы, необходимо, чтобы архетипы умолкли. Именно в этом смысле нужно понимать: «добру и злу внимая равнодушно», ибо умолкание души обостряет слух, и тогда только человек и сможет узреть умом, где подлинное добро и где – зло. Равнодушие монаха – это условие абсолютного слуха, который должен уловить логос добра и демонический архетип зла.
Кэтрин таким слухом не обладает, она беззащитна перед злом, ибо, наделив демиургический образ возлюбленного пророческим содержанием, она неспособна бороться со злом в нем и в себе, ибо ее сознание парализовано сильным чувством, ибо в ней нет того святого «равнодушия», или духовного мира, который позволяет внимать добру и злу и отличать одно от другого. В апокрифических посланиях апостолов сказано, что подобно тому, как зимой не отличить живого дерева от засохшего, так и в земной жизни не отличить доброго человека от злого. Действительно, для этого нужно Обоженная тишина души.
Сюжетный вектор: исход из ада неисполнения предназначения в рай должного носит чисто героический характер, а не комический, как у Джейн Остен. Особенно сложен этот исход для мистера Рочестера, ибо слишком многое его привязывает к миру гномического рока. Над героем исполняется евангельская заповедь: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну. И если правая рука соблазняет тебя, отсеки ее брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну». (Мф., 5, 29-30)
Огненное крещение позволяет герою совершить этот исход, но он теряет зрение и кисть руки. Тело и дух Джейн девственны и непорочны – исход не требует от нее таких жертв. Ибо ее именно искушали многократно соблазном преждевременной любви и брака, но трезвое представление о добре и зле и свободное следование природе девственной души, ненавидящей смертный грех – словом, голос Божественной совести – уберегли ее от грехопадения. Она смогла стать опорой возлюбленного именно потому, что ничего не утратила, совершая исход.
Еще в детстве Джейн Эйр говорила своей смиренной подруге, что она бы не стала с такой кротостью терпеть зло – с ним нужно бороться, это на благо и самому носителю зла – протест поможет ему прекратить злослужение.
В связи с этим вспоминается эксперимент, проведенный современными психологами. Люди были разбиты на пары и находились в одинаковых условиях. Каждый член такой пары, невидящий своего партнера, водил по экрану при помощи специального пульта. Когда положение пульта на экране оказывалось в определенных зонах, то скрытый за стеной человек чувствовал болевой импульс, но никто из партнеров не знал, когда он невольно причиняет боль другому.
Так вот, быстрее находили «общий язык» и переставали причинять друг другу боль те пары, члены которых отвечали болью на боль, то есть, получив болевой импульс, не терпели, а делали резкие движения пультом, и сами, следовательно, причиняли боль, натыкаясь на болевые точки невидимого партнера. Те же пары, члены которых пытались уйти от боли, то есть уводили сигнал своего пульта в ту зону, где посылаемый им партнером болевой импульс, смягчался – еще долго мучили друг друга.
Этот эксперимент, на первый взгляд, служит оправданием детской философии Джейн Эйр: отвечая болью на боль, легче сориентировать другого человека в мире, заданном полюсами «боль» – «облегчение». Но это истинно при одной существенной оговорке: легче, если люди находятся на столь разных культурных, социальных или психологических уровнях, что у них оказывается больше разного, чем общего, в результате они оказываются разделены непреодолимой преградой, уничтожающей всякую надежду на возможность поддержания диалога в рамках выработанного культурой языка. Общение людей – одно из явлений творчества культуры, пафос которой в том и состоит, чтобы преодолеть смысловой импульс боли и силы и вывести людей на уровень установления единства и взаимопонимания в слове и других знаковых системах культуры. Общение болью на боль свидетельствует о несформированности общего культурного или языкового пространства. Когда святитель Алексий уговаривал преп. Сергия Радонежского занять святительский престол – преп. Сергий после долгих объяснений просил оставить уговоры, в противном же случае грозил уйти в глухие места, где его не найдут и не приневолят быть архипастырем. То есть святой стремился оградиться от боли и страданий, причиненных ему предложением принять на себя бремя высокого служения, тем, что искал места несравненно менее почетного и всеми забытого – всеми, кроме Бога. В эксперименте попытка компенсировать боль уходом в безболезненную зону оказывалась малоэффективной, но данный пример как раз и описывает общение святых носителей единого языка христианской культуры, для которой проявления кротости и смирения будут красноречивее любых попыток воздействовать силой и страхом смерти (тем более что христианство как раз и родится из преодоления страха смерти, им не повлияешь на волю подлинного христианина). С другой стороны, когда апостол Иоанн Богослов проповедовал в Эфесе, почитатели Артемиды принялись побивать его камнями, которые, впрочем, не причинили вреда святому, Иоанн Богослов молился о вразумлении жителей Эфеса, началась жара: 200 человек погибли от зноя, а оставшиеся в живых умоляли ап. Иоанна о милости. Силою Божией и при помощи молитвы святой воскресил умерших и привел все словесное стадо к крещению. Вразумление страхом смерти используется святыми, и даже не святым, а Богом, – ибо апостол не молил о зное и смерти неверующих, – только в том случае, если культурные и мировоззренческие преграды делают невозможным взаимопонимание и диалог на уровне логосов. Нужно оговориться, что святые не воспринимали язык угроз и мучений, совершая героический исход из языческой культуры. Повторюсь: сама языческая культура совершала исход из стихии падшего мироздания, в чем укреплял ее дух противоречия гномической воле и закону – тот героический пафос, в пеленах которого культура и родилась, так и христианская культура совершила свой исход из язычества, который описан в житиях, пронизанных героическим духом противления падшим стихиям языческой культуры. Героический пафос – пик устойчивости любой культуры. Уклон культуры к упадку задается переживанием расслабляюще-сладостного наслаждения и леденящего душу ужаса (часто приобретающего формы рока), эти переживания нередко бывают одновременными.
Герой Шарлотты Бронте, мистер Рочестер, живет между двумя полюсами – ужасом близости жены с ее хроническим хохотом, проводницы роковых сил – и жаждой наслаждений, которые и замутили его рассудок, доведя до заключения необдуманного брака, которыми он и теперь хочет упиться назло тяготеющему над ним року. Выражение презрения к року буйством наслаждений – это пир во время чумы. Это не героический исход из-под власти безличных сил рока, а попытка противостоять безличным силам цивилизации – року – оптимизмом самости, оглушительным излиянием сладостных чувств (менее ярко это свойство души выражено в образе мисс Беннет, матери пяти девушек), – самость должна заглушить реальность мира. Именно такой эмоциональный фон характеризует жизнь героя до встречи с героиней. Именно к такому наслаждению склоняет герой девушку – Джейн Эйр. Однако такой призыв – это путь назад: под власть рока, но вместе. Хотя не только ужасом одинокого сердца в омуте рока и страстей продиктован призыв к Джейн – герой не только стремится заглушить рок и вернуться к прежнему состоянию – только так, чтобы не одному терпеть весь этот ужас (очевидно, что это гномический исход) – есть надежда, что герой понимает, что Джейн – его единственное упование на исход из-под власти рока, на исход из области гномического психологизма в область Естественного и обоженного. И хотя формально герой зовет возлюбленную назад – к гномической тьме ужасающего рока и наслаждения (после несовершившегося венчания он сам признается, что Джейн избежала уготованного ей ада), он всей душой хочет вырваться вперед. Однако едва ли герой осознает, что исход этот связан не с наслажденьем любовью, а с очищением. Не только отчаяние звучит в призыве Рочестера, но и мольба о возрождении, и желание начать все сначала, и восхищение чистотой возлюбленной. А для этого нужен катарсический исход из прошлого, переход от полюса ужаса и сладости к героическому противоборству гномической стихии внутри и вне героя. Но этот исход невозможен, так как нет ради кого его осуществлять. Здесь – в омуте греха соединение с возлюбленной возможно, там – в мире ответственности за свою судьбу и судьбы других людей, в мире добродетели и чести – Джейн может быть лишь сострадающей сестрой милосердия. Так, в душе героя складывается противоречие, точнее, противоречивые стимулы исхода из ада прошлого – в Обоженное будущее. С одной стороны, подобным стимулом становится то, что жизнь меж адом и наслаждением стала невыносимой, а тщета мнимых утешений разрешилась, наконец, пониманием ценности подлинной любви. Но путь к божественному дару любви требует обожения личности самого влюбленного, – исход из-под власти сил рока сопряжен с необходимостью освобождения от греха – это путь освобождения ото лжи и двусмысленности своего положения, а следовательно, никакая желанная близость с Джейн будет невозможна. Исход из лжи и очищение требуют разлуки с Джейн; а с другой стороны, в герое сильно желание преодолеть одиночество, которое сковывало его до сих пор. Одиночество необходимо при соблюдении роковой тайны, но разделить с кем-нибудь непосильную ношу своей судьбы и найти поддержку и силы для исхода можно лишь в духовной чистоте и целомудрии Джейн. Однако использовать это опору нельзя, не прибегнув к хитрости и двусмысленности, – исход из одиночества требует лжи. Обожение требует разлуки с любимой, но без любимой нет оснований к нему стремиться. Запрет на выбор, освобождение от рока и одиночество – или любовь, но отягощение совести последствиями роковых поступков (в ад с любимой) делают героя человеком вне языка и культуры. Так как язык и культура – это всегда зафиксированный в слове выбор.
По русской пословице, Джейн Эйр «за что боролась – на то и напоролась», ибо мистер Рочестер добивается ее любви так, словно они люди разных культур. Он вовсе не использует устоявшихся в культуре путей расположения к себе женщины, он не намерен, как рыцарь, завоевывать сердце дамы, даже в любви он движим духом противоречия и желает возгревать в душе Джейн любовь, муча ее чувством ревности и недостижимости ее мечты, вызывает девушку на объяснение именно проведением через болевые ситуации – ревности, страха разлуки. Он причиняет боль, стремясь тем смягчить свои страдания, которые вызваны неизвестностью: любим ли он столь дивным и чистым созданием. Между ними непроходимая преграда, и не только социальная, возрастная, связанная с разницей характеров – объяснение начистоту невозможно из-за невозможности самого брака. Исповедь героя может привести лишь к краху его надежд. Он вынужден объясняться намеками и исподволь выпытывать и узнавать, что на уме у возлюбленной; может даже в гадалку переодеться, это кажется ему не так дико, как возможность разговора по душам. Именно языковые преграды в широком смысле этого слова заставляют героев договариваться посредством причинения боли. Всегда можно найти причину, почему они не оказались в зоне единого культурного поля и почему их общение не является культурным сотворчеством в рамках единого языка.
Тем более что для романтиков любовь – интуитивное понимание героями глубинной общности их архетипического языка.
Вариацией «Джейн Эйр» является роман Дафны Дю Морье «Ревекка» – здесь тот же пафос исхода из зачарованного замка, и даже то же огневое крещение и потерянная при попытке спасти виновницу пожара рука Максима. Пафос «Ста лет одиночества» прямо противоположен настроению этих двух романов. У Маркеса – распад культурного пространства, отсутствие которого не позволяет героям договориться. На смену культурной миссии слова, позволяющего людям договориться без использования силы, приходят варианты взаимоотношений, свидетельствующие об упадке культурного континуума, соединяющего людей.
У Шарлотты Бронте и Джейн Остен душевный и духовный опыт, который лежит в основе их творчества и понуждает к нему, совершенно различен. Шарлотта Бронте (псевдоним – К.Белл) писала (писал?) о своей великой предшественнице: ««Гордость и предубеждение»… Точный слепок с обычного лица! Тщательно огороженный и ухоженный сад с аккуратными бордюрами и нежными цветами, но ни единого яркого живого облика, ни открытой сельской местности, полной свежего воздуха, украшенной голубыми холмами, или живописным ручейком. Я с трудом ужился бы с ее леди и джентльменами в их изысканных, но душных домах. … Жорж Санд… – проницательна и мудра, а мисс Остен лишь практична и наблюдательна… Она обладает даром «реальности» и наблюдательности, но она не может быть названа великой».
Духовные миры этих писательниц совершенно не совпадают. Остен ближе к самой Гаскелл, нежели к Бронте («Жены и дочери» Гаскелл – вариация на сюжетный мотив «Мэнсфилд-парка» Остен). Шарлотта Бронте стремилась залить горечь мира сладостью мечты. Волевое начало, неординарная личность, торжествующая самость, казалось, способны подавить законы суетного бытия. Джейн Остен растворяла горечь мира сладостью слез. Свобода от мира – это умерщвление в себе всего, что отзывается на его заманчивую ложь. – Бронте создавала возвышенных героев и стремилась адаптировать их к действительности и даже к христианским ценностям, то есть доказать, что эти характеры могут стать частью реального бытия. Остен научилась чувствовать в повседневных тяготах жизни присутствие Духа-Утешителя: если мы научимся не роптать, то чем невыносимее действительность, тем ближе к нам будет Господь. Живость ума и благоуханная свобода от самости вознаграждались духовными радостями и утешениями.
Шарлотта в юности вырвалась из узилища мира на слепящие и затмевающие реальность своим благородством просторы мечты, где герои страстны и возвышенны, а природа исполнена зноя и торжественной роскоши. Это уход от падшего мира в падшую текучесть мечты. Это борьба с мертвенностью мира – бесплодными парениями души. Это стихия Хроноса. Постепенно Шарлотта учится адаптировать мечту к строгой простоте мира, но доминанта преодоления мира чем-то более возвышенным, чем мир, в ее творчестве остается.
Остен никогда не позволяет себе таких подмен. Если мир для Шарлотты оказывается где-то рядом и страшит писательницу, адаптирующую мечту к действительности, своей тоскующей пустотой, то Остен впускает весь этот мир, с его пустой безнадежностью и невысказанным горем, в свое сердце и выжигает все его мертвые глубины и унылые воздыхания горючими слезами радости и благодарности, она не вырывается из мира, она удушает его в своем сердце, и сердце становится твердым, как камень, и уже не отзывается на гномические движения стихий в себе и вне себя – она выболевает их с кровью, выстрадывает право на любовь к жизни, выжигает в сердце то место, где завелись безнадежность и тоска, чтобы благодарить Бога за каждый дарованный ей день. Зная муку несостоявшегося счастья с возлюбленным, монотонность быта и суровый нрав родителей, она сковывает свою сентиментальную чувствительность силой воли и силой чувства, она скорее не высказывает, а вымалчивает душу до самого дна – до самых глубин подсознательного ропота и иррациональности, так, чтобы душа звучала не субъективными скорбями и томительной смутой чувств, а сверхличной правдой приятия бытия. Она выковывает в душе опору для неизменного приятия посланной Богом судьбы и остается безответной к изменчивой суетности мира и сентиментальной жижице чувств.
Однако и в опыте Бронте есть благое зерно: ее мечтательная хронос-самость начинает тяготиться замкнутостью вымышленных страстных миров и сухостью климата в мире рационалистических представлений о возвышенном. Ей необходим, как глоток воздуха, вздох в ритме движений неуловимой для рассудка природы человека. Писательница научается жить в ритме прахристианских архетипов. Писательница переходит из мира цивилизованной мечты в архетипический круг сказки, от которого рукой подать до ценностей Евангелия. Неизменно одно: в основе христианской добродетели – не столько смирение, сколько самостный призыв к высотам христианского подвига.
В «Путях русского богословия» Флоровский удивлялся силе духа свт. Тихона Затворника, который был часто мучим приступами тоски, однако его духовное творчество исполнено такой радости и мира, который только и рождается из преодоления духовных немощей.
Итак, Ш. Бронте борется с миром пламенем мечты и чувства высокого призвания человека в этом мире, а Джейн Остен смиряет свой нрав приятием созданного Богом мира и вытравливает из души немощи, в том числе уныние и тоску, волевым усилием, рождающемся из знания окончательных христианских истин о смертных грехах уныния и недостатка любви.
Детство Джейн Эйр – обиды и лишения, молодость – прощение обидчиков и красота добродетели прощающей души. Жизнь в отеческом доме Лиззи Беннет – беспамятство детских обид, и даже классическая ситуация разделения воли родителей, травмирующая душу детей, звучит в романе как триумф свободы героини, а не тягость выбора между матерью и отцом (ибо Лиззи будет осуждена в любом случае: с сегодняшнего дня она станет чужой одному из родителей – отцу, если примет предложение мистера Коллинза, и матери, если откажет ему). Между тем, мысль – «Как бы ты ни поступила, ты все равно будешь осуждена» – звучит у Шекспира (Гамлет подобные слова обращает к Офелии), и у Джордж Элиот – в «Старой мельнице». Признак падшего мира – общественный договор по принципу дополнительной дистрибуции осуждения. Мир осудит всегда. Часто дух противоречия научает членов семьи практиковать самоутверждение своей воли в типичных запретах или суждениях-осуждениях, при этом, если все запреты сложить, получится, что любой выбор заранее осужден. Слова Христа о фарисеях: «Но кому уподоблю род сей? Он подобен детям, которые сидят на улице и, обращаясь к своим товарищам, говорят: мы играли вам на свирели, и вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не рыдали. Ибо пришел Иоанн, ни ест, ни пьет; и говорят: в нем бес. Пришел Сын Человеческий, ест и пьет; и говорят: вот человек, который любит есть и пить вино, друг мытарям и грешникам. И оправдана премудрость чадами ее» (Мф., 11, 16-19, ср.: Лк., 7, 31-35), – так свидетельствует Евангелие против мира сего с его разделениями, духом противоречия, тотальным осуждением всего и абсурдной ситуацией невозможности выбора. Поэтому человек цивилизации часто оказывается в ситуации прямо противоположной положению Буриданова осла, а противоположности, как известно, сходятся.
Женский и мужской характер – одинаковые инструменты, настроенные по разным доминантам. Женщина часто умна, а мужчина не менее ее способен к нежности и доброте. Наделенные от природы одинаковым набором инструментов, то есть качеств души и ума, мужчины и женщины отличаются той гармонией, в которую складывается оркестр их души. Мужчины контролируют чувство разумом, а движения ума женщины является продолжением движения их природы, скорее чувствующей и интуитивной. Центр личности, который отвечает за различение добра и зла и способен слышать голос Божий и откликаться на Его зов, у мужчины располагается скорее в области ума, а у женщины – в области сердца, точнее, в области если не затихающей гармонии, то векторной суммы чувств. Поэтому для Джейн Остен так важна идея обоженного чувства, способного различать добро и зло. Чувство становится умным и зрячим и перестает быть простой чувствительностью. Лиззи Беннет почувствовала бы неустойчивость характера мистера Рочестера и не стала бы его невестой. Джейн Эйр мыслит как христианка, но разум не дает женщине способности отличать добро от зла, а душа героини остается стихийной и пламенеющей. Она может лишь об одном сказать – он (Рочестер) такой же, как я, он то, что тебе нужно. Эйр воспринимает духовную культуру в более общей мужской ее интерпретации и становится заложницей некоторой разницы природ мужчины и женщины. Она живет, опираясь на разум и, покидая Рочестера после несостоявшейся свадьбы, подчиняет страсть чувству долга. Но ее душа, подчиняясь рассудку, не научается делать выбор отречения от преступной связи по голосу чувства. Ее чувства остаются неизменными. Ее женственный центр личности не строит гармонии на основе доминанты умного чувства, но мятется в страстях. Эйр – женская вариация на тему мускулинной культуры. И именно о мужественности ее лба и характера свидетельствует сам Рочестер, переодевшийся гадалкой.
Открытие, сделанное Джейн Остен – это попытка создать интерпретацию пути спасения души и духовной культуры в целом, более согласующегося с особенностями женской природы – насколько это, конечно, возможно в рамках романного жанра.
«СИЛЬВИЯ И БРУНО»
Этот роман Л.Кэрролла – мытарства по кругам абсурда.
Если блаж. Августин писал: «Credo ad absurdum», то у Л.Кэрролла абсурд становится условием «Credo». Вера рождается из исповедания мира как великого абсурда, ибо лишь душа, прошедшая мытарства по кругам абсурда, достигает рая.
Круги абсурда – это миры, по которым путешествует душа. Чужестрандия – мир политики, к которому привязывает сладострастье власти. И в этом мире заперт, например, Угуг со своими родителями – точнее, сначала он заперт именно в рамках мира, а затем оказывается заперт в клетку для зверей, ибо этот злобный и колючий мальчишка превращается в конце романа в дикобраза. А вот мир от Лондона до Эльфстоуна и рыбацкой деревни – этот мир оказывается тюрьмой для сознания, лишенного интуиции мира горнего. Всякий, кто не верит в Бога и не умеет молиться, как двоюродный брат леди Мюриэл, за которого она чуть было не вышла замуж – в контексте романа оказывается также чуждым эльфического настроения, при котором чувствуется, что рядом есть нечто большее, и некоторые даже видят это большее, например, Сильвию и Бруно в качестве эльфов. Эти малыши свободно путешествуют между Чужестрандией и миром эльфов – Эльфляндией – и слышат, как на грани миров поет свою безумную песню безумный садовник. Эльфляндия – страна ангелов в форме, доступной для восприятия в кругах абсурда. Малыши способны проникнуть во все миры, у каждого из них своя логика и законы – и это не приводит к путанице в мыслях. Однако безумие ожидает всякого, кто проецирует на мир свои ожидания. Таков безумный садовник – страж между мирами Эльфляндии и Чужестрандии – уж лучше бы он не дерзал соединить в своем уме разные миры. Они всегда окажутся совсем не тем, чего он ожидал. И его безумная песенка именно и посвящена тому, что глаза постоянно обманывают его, и реальность ускользает от его слабого разума. Однако порок проецирования своих ожиданий на мир остается безнаказанным, если человек не дерзает проникнуть в миры иные; просто реальность сужается до масштабов его черепной коробки. А столкновение с реальными законами мира заставлять лишь пожимать плечами: почему при самых благих намерениях получается столь плачевный результат. Ярче всего тема обманутых ожиданий звучит в иронической исповеди иностранного профессора, в чьем мире повседневная жизнь Англии доведена до комического тупика и логического абсурда. Например, борьба за престиж учебного заведения и умных студентов – заканчивается фантастической облавой на умного парня, которому удавалось от всех уворачиваться, ибо первый осаливший мог претендовать на то, чтобы юноша стал студентом именно его учебного заведения.
Впрочем, миры лишены логосов и собственного корня бытия. Лишь страсти и пороки могут приковать личность к этим мирам. Логосом и центром бытия обладает лишь личность, перед которой миры растворяют свои границы. Как бы Офелия ни поступила, мир ее все равно осудит. – Таков мир повседневного суемудрия, и абсурдные парения свободного ума, занятого вопросом, что же будет: если люди с чашкой чая в руках будут падать с ускорением более значительным, чем сила притяжения Земли, и «поймает ли в воздухе или шалишь…» – становятся символом свободы от мирского суемудрия и страсти судить и осуждать. Ибо – лишь признав действительность за абсурд, душа может расслышать призвание искать горнего мира и жить верой в Бога. Поиск не нужен погрязшим в ничтожном уюте. Таким образом, абсурд становится условием веры и свободы – Веры в Творца и Свободы от падших тенет творения. Мир идеала – узкие врата, в которых многообразие редуцируется до Единого и Универсального. И плач о погибшем зайце Сильвии, получившей утвердительный ответ на свой вопрос, любит ли Бог зайцев, становится прообразом плача об Артуре леди Мюриэл, чей образ, кажется, возникает из обрывков оборванных фраз Сильвии. Узкими вратами, ступая шаг в шаг и слово в слово, лишь так войдешь в Рай. Но врата – не прокрустово ложе.
Разум Л. Кэрролла страшится одноликости Идеала, а сердце подсказывает, что он Един. Но святость не препятствует многообразию – вглядитесь в лики и жития святых. Одноликий идеал порожден интуицией конечности абсолютного – знания, совершенства, – и самого Абсолюта. В христианстве Абсолют – Един, но Бесконечен. Если душа не готова утвердиться в вере в абсурдность и непостижимость Творца, абсурдность горнего снизойдет до абсурдности дольнего. А горний мир будет страшить маячащим в высоте монолитом горного кряжа. Абсурд горнего – залог многоликости святости и бесконечности, вложенной в узкие Врата. Страшась принять абсурдность горнего мира и апофатическую непостижимость Творца, английский дух вынужден блуждать по кругам абсурда в мире подлунном.
Кэрролл – лишь один из представителей английского юмора абсурда. У Шекспира еще совсем иной смех. Абсурд родился позже, и, кажется, одновременно с рождением национального мифа – мифа государственной власти и уважения к традиции и религии.
История «старой доброй» Англии, в сравнении с историей Древней Руси, – чем старее, тем отнюдь не добрее. Ни вера, ни государственный миф не удерживают природу человека в оковах должного. Эта падшая раскованность и самость приводят к бесконечным переворотам и интригам: хотя внешне кажется, что все всех любят и целуют, но это – падшая любовь.
Питер Коллетт пишет о традиции англичан целоваться: «Когда знаменитый нидерландский философ-схоласт Дезидерий Эразм Роттердамский в 1499 г. посетил Англию, он обнаружил, что этот обычай достиг там размаха подлинной эпидемии. В письме к другу Дезидерий с изумлением рассказывал: «Куда бы вы ни пришли, вы тотчас получаете поцелуй от всех присутствующих, прощаясь и уходя, вы подвергаетесь граду поцелуев; стоит вам вернуться, как на вас опять обрушиваются поцелуи. Они [англичане], наведавшись к вам в гости, осыпают вас поцелуями; когда же они прощаются, вам приходится перецеловывать их всех. Кого бы вы ни встретили, вас ждет масса поцелуев; куда бы вы ни направились, вас ожидают сплошные поцелуи». При том необходимо иметь в виду, что поцелуи эти, не были привычными для нас поцелуями в щеку; нет, это были поцелуи в губы! Большинство европейцев того времени считали подобный обычай весьма неприличным, и даже французы (которым мы сегодня отдаем пальму первенства как народу, затмившему всех в поцелуях) были шокированы навязчивым обычаем англичан целовать всех в губы.
В XVI в. бытовавший в Англии обычай целования пошел на спад, однако он дожил до Реставрации 1660 г., когда от него окончательно отказались. С тех пор англичане вошли в лигу нецелующихся наций. Однако надо признать, что в последние несколько десятилетий положение вещей начинает меняться, и публичные поцелуи переживают эпоху возрождения».
Формирование государственного мифа, кажется, шло двумя путями. Во-первых, через отказ от личной чувствительности, и стихийности (поэтому английская сентиментальность и любовь к традиции внешне кажутся столь чопорными и скупыми на проявление чувств) – здесь личная падшая воля побеждается общностью в гордости за величие Империи и общностью уважения к традиции. А во-вторых, через восприятие чопорной общности как мира абсурда – здесь личность преодолевает всемирное тяготение здравого рассудка, превращающего хаос в космос, и совершает индивидуалистическое утверждение Истины, традиции и Веры, коих осмеянный мир недостоин. – Поэтому англиканство воспринимает Церковь (преимущественно – Католическую) как мир абсурда, а личное религиозное чувство, чуждое ритуалам и обрядам, становится единственным критерием, оценивающим глубину и искренность веры. Этот пафос абсурдности католической общности звучит в «Городке» Шарлотты Бронте.
Чопорная сентиментальность от причастности к миру общих для всей Англии ценностей и личное смеховое утверждение Истины в мире абсурда – два пути к вершине устойчивости английского типа культуры.
Персеваль может исцелить Короля-Рыбака (имя которого по-французски звучит почти так же, как «король-грешник») и вернуть плодородие его Опустошенной земле, если задаст верные вопросы относительно удивительной процессии: по залу замка, где гостя угощают роскошным ужином, проходит оруженосец, несущий подсвечник. Вслед за ним идет юноша с копьем Лонгина, – сотника, уверовавшего во Христа сразу после нанесения ему раны в ребро, из которой истекли кровь и вода, причем кровь, по преданию, собрал Иосиф Аримафейский в Грааль. На кончике копья из ослепительно блестящей стали до сих пор набухают капли крови и стекают по древку на руку копьеносца. Затем проходят двое с золотыми светильниками в руках. За ними следует прекрасная дева с Граалем. Чаша в ее руках горит как жар и сияет, затмевая все прочие источники света. Процессия скрывается в соседней зале. Во время ужина процессия проходит в обратном направлении. Грааль вносится в центральную залу несколько раз. Персеваль ничего из вышесказанного не знает ни о копье, ни о чаше. Но, несмотря на любопытство, роковым образом молчит. Утром замок исчезает. Совесть мучит Персеваля, что он не смог вернуть к жизни ни хозяина замка, ни его землю.
Считается, что, переправившись через реку, Персеваль оказался в царстве мертвых, в разговоре с которыми смертный теряет дар речи. Вопросы, по мнению Леви-Стросса, могут восстановить прерванную коммуникацию между мирами. Однако куртуазное молчание Персеваля, возможно, связано с гейсами. В мифологии и культуре кельтов гейс – своего рода заклятье, налагавшееся на человека. Если же человек, на которого был наложен тот или иной гейс, нарушал его, то он либо умирал, либо подвергался крайнему бесчестью. Гейсы обычно имели форму запретов или табу. С другой стороны, интерес к сюжетам-архетипам будет в той мере всеобщим, в какой эти сюжеты близки библейским сюжетам-логосам. Когда чашу проносят мимо Персеваля, кажется, что миф дает свое понимание приуготовляющего к крестной смерти Гефсиманского моления Христа: «Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего я хочу, а чего Ты» (Мк., 14, 36). Чаша смерти становится Чашей Воскресения благодаря подвигу Принявшего эту чашу Христа и Божественной благодати. Герой Кретьена не готов к христианскому подвигу, он парализован духом уединения и куртуазной противоестественности: не спешит, например, вернуться к любящей матери, становясь тем самым причиной ее смерти; не возвращается и к Бланшефлер. Природа героя столь же цивилизованна и противоестественна, как и природа бесплодной земли, которую могли бы исцелить его естественные вопросы. Естественность или противоестественность поведения вписывает героя в определенную систему мифов и архетипов. Архетип в той мере властен над душой, в какой над ней не властен Бог. Чтобы вернуть естественное плодородие землям, преобразить мир и исцелить Короля-Рыбака, герой должен преобразиться сам. Дописанную Эшенбахом «Повесть о Граале» называют первым романом воспитания. Персевалю предстоит научиться сначала естественной любви, а затем сверхъестественно-благодатной, христианской. Но при виде процессии Персеваль воспроизводит Логос духовного приготовления к подвигу – моление о чаше – в форме безблагодатного архетипа, гейса (кельтского табу): он отказывается хотя бы вопросом участвовать в таинстве чаши. Молчание Христа перед Пилатом – благодатная безучастность к суемудрию суда – обретает черты ритуала, основанного на вере в то, что подражанием форме достигается внутренне сходство, Таково безблагодатное молчание Персеваля и Весталок. Архетипические сюжеты часто, подобно искаженным пророчествам, предваряют сюжеты-логосы. Мы видим, что страх чаши, бегство от возлюбленного, экзистенциональное одиночество и непричастность соборному единству людей и Церкви, а также то, что силы природы оборачиваются своей безблагодатной и бесплодной стороной, – все эти мотивы взаимосвязаны и повторяются, например, в судьбе «весталки» Люси Сноу («Городок» Ш.Бронте). Противоестественность порождает сходство судеб. Героине не испить вина из общей чаши во время венчания. Ибо герои находятся в архетипической зависимости от того состояния мира, когда одинокий Христос продолжает Моление о Чаше. Воскресение еще не произошло – и Чаша горечи, грехов и страданий не стала Чашей Воскресения.
СМЕХ И КУЛЬТУРА
Однако на какой же тип смеха опирается культура? Логично предположить, что на оба (на дионисийский и Хронос-смех). Следовательно, должно быть и два типа смирения, – вот как их описывает прп. Исаак Сирин: «Бывает смирение от страха Божия, а бывает смирение из любви к Богу: иной смиряется из страха Божия, а другой от радости. И смиренного из страха Божия сопровождают во всякое время скромность во всех членах, благочиние чувств и сокрушенное сердце, а смиренного от радости сопровождают великая простота и сердце бьющиеся неудержимо». Но иначе и не могло быть, ибо полное исцеление человека предполагает и преображение обоих типов смеха: смеха дионисийского – в покаяние-радование и хронос-смеха – в покаяние-грусть.
Князь Мышкин стремится воцерковить даже смех, делая его орудием смирения. Уникальность героя в том, что он пытается усвоить христианской культуре то, что ранее не было воцерковлено. Если не усвоенное Христом не исцелено, то именно в эту область невоцерковленно-неисцеленного распространяется архетипическое и сознательное начала (структуры?) личности героя.
Смех, который пытается воцерковить князь Мышкин – дионисийский смех, и в романе большая часть героев подобрана именно по принципу дионисийских основ личности. Исцеление смехом противопоказано таким героям, как Ставрогин, о чем и свидетельствует старец Тихон, отговаривающий героя вступить в позу смешного покаяния. Ставрогин – носитель хронос-смеха.
Смех, который стремится если не воцерковить, то внести в рамки православной культуры, князь Мышкин, синкретичен по своей природе. Языческое, карнавальное, внеличное начало бытия (все мы «материал») герой Достоевского сочетает с комедийно-избирательным смехом, ориентирующим личность в языческой цивилизации (стать лучше благодаря смеху и обретенному через него смирению). Амбивалентный карнавально-без¬личный /коме¬дийно-личный смех является языческим /карнавальным/ и цивилизационно-языческим /комедийным/ двойником радования христианской православной культуры в ее трезвенном антиномизме, сочетающем соборно-вселичное бытие с т;инственным совершенствованием личности в Церкви. И, конечно же, амбивалентная коммунистическая идея, сочетающая массовое сознание трудового советского народа – новой внеэтнической общности – с пафосом личного труда. Гномические и травестийные двойники соборности (языческий карнавальный смех и коммуна цивилизации) сохраняют отголосок, глубинную тень соборности, ибо без этого они не смогли бы существовать. Мир стоит не на деньгах, а на святости, на «семенах логоса», спрятанных даже во тьме духовной. Мышкин на языке языческого смеха говорит о Церкви. (Быть всем для всех, чтобы спасти хотя бы немногих, как писал ап. Павел).
Князь Мышкин – Дионис. Герой с периодически умирающим и воскресающим сознанием. Но кто сейчас поклоняется Дионису? Служение героя было бы действительно неактуальным, если бы Достоевский не считал современную ему Европу цивилизацией преимущественно языческой. Мышкин, как в ад, спускается в самое ядро языческой цивилизации и смеховой культуры, чтобы вывести смех из преисподней, воцерковить его, воскресший и преображенный.
«Нечего смущаться и тем, что мы смешны, не правда ли? Ведь это действительно так, мы смешны, легкомысленны, с дурными привычками, скучаем, глядеть не умеем, понимать не умеем... быть смешным даже иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее смириться...»
Умение быть осмеянным оказывается условием достижения любви и смирения, то есть условием подлинного обожения. Дионисийский смех оказывается орудием обожения человека. В смехе падшая природа умирает и восстает христиански преображенной. Смех оказывается сродни эпилептическим повторяющимся смертям князя Мышкина. Его припадки – проповедь христианства на языке дионисийской культуры, которая сохранила смутную пророческую память о Христе и Его победе над смертью и грехом. Мир вокруг Достоевского преимущественно языческий, поэтому и его пророк возвращается к языческим архетипам смеха и воскресения. Однако на язык этих архетипов переведена проповедь христианского смирения и любви.
Размышляя о том, чем же служение Христа радикально отлично от любого человеческого служения, приходишь к простой мысли о Воскресении. Христос – воскрес единожды. Его Воскресение – центр человеческой истории и христианского богословия: «Если Христос не воскрес, то вера наша тщетна» (ап. Павел). Воскресение – обожение. Воскрес и совершенный Бог, и совершенный Человек. Не был воскрешен, как Лазарь, но настолько Обожился, что воскрес. Никто, кроме Бога не имеет источника жизни в самом Себе. Человеческая воля настолько срастворилась Божией, что воскрес Христос – весь, Божественной и человеческой природой. «Боже, Боже, на кого ты меня оставил?» Подобно тому, как есть естественная и гномическая воля, так и плоть может быть падшей и естественной. Пала не только плоть, но и закон мира. Вместо служения твари человеку звучит ивановское «одна гадина съест другую». Из глубины гномически падшего естества воззвал Христос к Богу. Оттуда, где человек остался в одиночестве, потому что Адам оставил Бога, скрывшись от взора Зовущего, зеркальное воззвание из бездны богооставленности Христа звучит как призвание Бога туда, куда Он по воле самого же человека ранее не вступал – в область свободной смерти. Православие учит, что мы унаследовали от Адама не первородный грех (как в ереси католичества), а смертность. Восстановление естества человека – обоженное воскресение естественной плоти – не распространилось пока на восстановление естества природы. Ангел на иконе Сошествия святого Духа держит мир, покрытый темным платом. Иов – парадокс трагического несоответствия естественной воли и гномически падшего богооставленного естества. Для современного человека естественно – гномическое, безумно – Естественное. Но неестественное при Воскресении-Обожении не будет существовать, опаленное огнем Божией Любви. Все, что Господь не Обожит во мне при жизни, станет подобно разлагающемуся телу Иова. Воскресение-Обожение обернется зеркальным по отношению к Иову страданием, трагическим несоответствием восстановленного волей Божьей тела и необоженной воли.
ПРОПОВЕДЬ ХРИСТИАНСТВА НА ЯЗЫКЕ ДРУГИХ
ЯЗЫЧЕСКИХ КУЛЬТУР, или Достоевский и экуменизм
Достоевского напрасно обвиняют в экуменизме: он использует архетипический язык мировых языческих культур только для проповеди христианства, и архетип дионисийского смеха – не единственный в архетипическом языке князя Мышкина.
Уникальность образа князя в том, что он приносит идеал в мир. С волками жить – по-волчьи выть. Как сохранить дар речи (сирьский язык) в волчьей стае? Не монастырское, а мирское служение святости, если это не воинский путь, очень часто приобретает формы юродства.
«Феодор Студит говорит, что не следует судить духовного отца, даже если видишь его «впавшим в блуд». Симеон вторит ему, когда пишет:
«Если увидишь, что он ест с блудницами, мытарями и грешниками, не помысли ничего страстного и человеческого, но все бесстрастное и святое, и, видя его снисходящим до человеческих страстей, помышляй в уме своем: Для всех я сделался всем, чтобы приобрести некоторых (1 Кор., 9, 22). Но даже и глазами своими видя, отнюдь не доверяй им, ибо и они заблуждаются, как я узнал на деле».
Юродство князя Мышкина в том, что он, повторяя подвиг апостола Павла, для всех сделался всем, для буддиста – буддистом, для мусульма¬нина – мусульманином и т.д., но лишь затем, чтобы на понятном языческому миру языке устоявшихся представлений-заблуждений и норм поведения проповедовать Христа.
Князь Мышкин разбил китайскую вазу. Ценна не сама ваза, но пустота в ней. Пустота – истинное Дао, т.е. отсутствие всякого Дао. Метанойя (покаяние) и катарсис (очищение путем страдания) – средства воцерковления дохристианской культуры. Путь высвобождения пустоты в христианстве наиболее близок апофатическому богословию. Встреча лицом к лицу с Божественной тьмой, вне слов, пути и всего человеческого, но на основании предельно доступной человеку одухотворенной чистоты – вот опыт Ареопагитик, юродства, но прототипом его является опыт Плотиновых экстазов, не говоря уже о Магомете. «Разбитый горшок» немецкого романтизма – символ предназначения, данного человеку. А сосуд избранный – ветхозаветный пророк. Доводящее до эпилепсии видение апостолу Павлу – то же разбивание ветхозаветного сосуда, старых мехов, создание сосуда, достойного принять в себя истину от Нового Адама. Но из всех этих символов выбран именно китайский вариант. Воцерковление китайского духовного опыта, однако, преодолевается яркостью мусульманских и Новозаветных реминисценций. Путь преодоления пути, открытый теперь князю Мышкину – это путь к апофатическому безумию.
Возможно, первым психологом, пытавшимся прочесть символику сна, был святой Симеон Новый Богослов. Диакон. А.Кураев говорил о том, что когда в русской Библии, в Бытии, рассказывается о сотворении человека, и о том, что Господь «вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт., 2, 6), то в оригинале используется множественное число, то есть речь идет о многих душах-дыханиях, живущих в человеке. Следуя разделению души на разумную (с центром в голове), раздражительную (в сердце) и желательную (еще ниже) части, св. Симеон говорит о снах: «63. Когда желательная часть души устремляется к страстям, совокуплениям, наслаждениям и удовольствиям жизни, тогда душа видит и соответствующие сны. А когда раздражительная ее часть звереет против себе подобных, тогда и в снах видит она нападения зверей, войны и сражения с пресмыкающимися, перебранку, словно в суде, со своими противниками. Когда же разумная часть ее возносится в тщеславии и гордыне, то ей представляются воспарения в воздух на крыльях или восседания на высоких тронах или предводительство народом в сопровождении эскорта колесниц.
64. Истинные видения, которые следует называть не снами, а видениями и созерцаниями, бывают только у тех, чей ум по причине пребывания в нем духа сделался прост и свободен от всякого отягощения страстями…»
Аналогичные наблюдения описывает и Евагрий Понтийский:
«Когда демоны, воюющие против похотной части, в сонных мечтаниях показывают нам встречи с знаемыми, пирования с родными, хоры жен, и другое что подобное, чем обычно питается похоть, и мы увлекаемся тем; то значит, мы болим этою частию своею и страсть эта в нас сильна. Но когда они обладают нашею раздражительною частию, то заставляют нас (в мечтаниях сонных) ходить по страшно-обрывистым местам, наводят на нас людей вооруженных, или ядовитых змий и зверей плотоядных. Если же мы (во сне) мест тех ужасаемся, а зверьми и людьми гонимые предаемся бегству; то нам надобно попещись о своей раздражительной части… При этом знай, что воображение неопределенных лиц указывает на остатки давней страсти, а воображение лиц определенных указывает на новые уязвления сердца». («Добротолюбие», 1, с 586).
И ранее Евагрием Понтийским сказано: «Не отложит человек страстных воспоминаний, если не позаботится уврачевать пожелательной и раздражительной части своей, первую истончая постом, бдением и спанием на голой земле, а вторую укрощая долготерпением, непамятозлобием и милостынею… Но внемлите здесь Врачу душ, как Он милостынею врачует раздражительность, молитвою очищает ум, а постом умерщвляет похотение…» («Добротолюбие», 1, с. 580–581).
Итак, милостыня (терпение), пост и молитва очищают три состава души. Именно поэтому Евагрий сохранил для нас совет некоего старца монахам – «ходить за больными с постом. Ибо … ничем так не угашаются страсти, как милосердием».
Однако св. Симеон сну противопоставляет даже не дневное бодрствование, но трезвение поста, которым очищается каждая часть души. Жизнь страстного человека подобна сну. Страхования и похоти пробуждают архетипическую память, и природа человека становится безличностной игрушкой страстей и воскрешенных ими архетипов. В противостоянии сну наяву и в трезвении разумная часть человека освобождается от лукавых помыслов, раздражительная – от раздражения, желательная – от разжжения плоти, весь человек избавляется от сонливости и обретает готовность к подвигам. Ибо жизнь вне поста и трезвения – это часто сон с открытыми глазами. Находясь в области иллюзий, каждый проецирует прелестное состояние своего ума и души на мир (свойство языческого сознания). Подобно герою Кальдерона («Жизнь есть сон»), князь Мышкин возвращается из тюрьмы своего безумия и вновь уходит в него. Князь нисходит до гномического восприятия иллюзорности мира. Мир – проекция страстной души; таков принцип языческого растворения в мире. Подобно буддизму, христианство признает, что человек живет в мире иллюзий (в мире, который стремилось опоэтизировать языческое сознание), но не затем, чтобы отвергнуть этот мир (революционный буддизм толстовского толка здесь сходится с разрушительным смехом Хроноса, которым одержим Иван Карамазов), а затем, чтобы унаследовать его, как дар Божий. «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам, не так, как мир дает, Я даю вам» (Ин., 14, 27).
Христианство и буддизм исходят из сходного представления о поврежденности личности и сознания областью иллюзорного. Но христианство учит освобождаться от страстных движений души, ввергающих сознание в мир иллюзий и добиваться истинных движений свободы – достигать обожения. Буддизм, наоборот, почитает злом любое движение души, видя в ней лишь случайное сплетение дхарм, и стремится прекратить всякое переживание и движение ума и чувства. Христианство и буддизм также отчасти сближаются в том, что Надличное начало проецируется в человеческое бытие и через уподобление себе задает доминанты человеческого бытия. Такой доминантой для буддизма является безличностность праны, разлитой во вселенной, и человеческого бытия. Для христианина это – Личность Бога и человека. Бессущностной и безличностной является для буддиста разлитая в мире прана, заменяющая собой Бога, и потому буддист осознает себя бессущностным подобием «бога».
В системе буддизма просветленно-эпилептические состояния князя сродни приближению к нирване. «Идиот» – проповедь Евангелия на языке буддизма. Князь Мышкин во время припадков соприкасается с миром Надличного, с Ослепительной Тьмой, если говорить на языке апофатического богословия, утверждающего трансцендентную непознаваемость Бога, о качествах Которого нам не дано судить. Буддизм ставит знак равенства между бескачественным и бессущностным, которым кажется падшему уму абсолютно непознаваемое, к чему нельзя подобрать предикатов.
Для буддиста личность – оковы, привязывающие его к колесу Сансары. Князь Мышкин, кажется, утрачивает личность в результате трансцендентно-болезненного опыта. Но раскрытие сознания в акте озарения – это не утрата личности, но отказ от ее падшей земной формы, которая становится для буддиста условием отрицания личности вообще. Так и апофатичность (непознаваемость) Божества не становится преградой для встречи с Ним как с личностью.
Исповедь и причастие – средства избавиться от обратного злого влияния на личность ее собственных поступков. Но буддизм вместе с водой выплескивает и младенца: в его системе нет антитезы добра и зла, греха и добродетели. Это универсальное общечеловеческое знание стерто здесь в результате противопоставления поступков, удерживающих человека в колесе Сансары, и состояний, освобождающих от нее. Свобода от Сансары не становится свободой от собственного подсознания. В системе буддизма грехи оставляют кровавый след в подсознании, который пытаются смыть отрешенностью от земного и недеянием. Разрыв с прошлым носит гипнотически-умозрительный характер, природа человека им не преображена, поэтому эта природа оказывается врагом личности. Будда утверждает свое сверхчеловеческое бытие через отрицание человеческой природы.
Бытие, оторванное от природы человека и ее нерва, совести – это тот общий архетипический ствол, на котором выросли ветви буддизма и романтизма. Однако далее эти ветви стали разрастаться в противоположные стороны. Архетип человеческой природы – воздушной стихии – в буддизме обретает форму бессущностного бытия, а в романтизме – буйства воздушных миров, населенных демонами стихий и мытарств. Но общности изначального архетипа достаточно, чтобы между буддизмом и романтизмом возникали странные черты сходства. Так, информационной избыточности пустоты в буддизме в романтизме соответствует эстетика недосказанности: несказанное информативнее сказанного. Лермонтов писал, что смысл романа раскрыт в названии, которого нет. (Название «Герой нашего времени» Лермонтову не принадлежит). Явленное же бытие – всего лишь химера, плод больного сознания, который нужно растворить деятельностью своего мозга, разума, повергающего буддиста – в нирвану, а романтика – в страстное мечтание о счастье. Для буддиста труд – соучастие в небытии. В этом смысле католические монахи ближе к буддизму, ибо они стремятся не впадать в отвлечение физическим трудом. Православие же преображает мир трудом, доводя его до грани предельной близости к творению эпохи Шестоднева. Православный монах не только аскет, но и усердный труженик. Вспомним оставленные дореволюционными паломниками воспоминания о Соловках и Валааме. Кроме того, обретая сознание, князь как бы переживает второе рождение, или реинкарнацию, ибо дух разума озаряет его пребывавшую в полубытии душу и призывает его к новому бытию. Выздоровление князя Мышкина подобно помазанию его Духом Святым и призыванию его на проповедь. Индусам можно было бы проповедать Евангелие, толкуя архетип реинкарнации как предчувствие Логоса Крещения, который осмысляется как рождение «от воды и Духа». (Ин., 3, 5) Где Бог может встретить человека? На богатом пиру или в роскошном доме? Там глухо сердце и многоречивы страсти. Место встречи человека с Богом – страдание. Но и в страдании человеку должно дождаться Христа. Страдание – та лягушачья шкурка, которую сжигает Царевич Гаутама, разве что он крадет эту шкурку не у Царевны, а у самого себя, а поэтому навеки остается лягушонком.
Точнее говоря, он остается не столько лягушонком, сколько человеком, чья природа не отделена от природы неразумной твари, ибо весь мир – развернутая метафора различных состояний падшей природы человека. Личность может вырваться из потока чужеродного, но увлекающего за собой бытия лишь оградив себя страданием. Лукавый дух использует столь же лукавую интуицию Будды и его подсознательную связь со всем сущим, закрепляя ее в сознании и давая ей имя, созвучное с опытом самого падшего духа – реинкарнация, ибо это он заражал собой плоть многих живых существ и помнит, как он был бабочкой и человеком.
Обломовщина, эта боящаяся страдания составляющая русского характера, весьма склонна к буддизму, не случайно Гончаров одевает Обломова в восточный халат. Но Будда, созерцая мир, ни на чем не останавливается с любовью: все – круговерть суеты. Обломов же с любовью ждет отеческих чувств даже от чиновников в канцелярии и готов платить им сыновним почтением. Буддизм родится не только из внутренних причин - из страха страдания в сердце, но и из внешних: взгляд буддиста не улавливает во внешнем мире ничего, на чем можно было бы с любовью остановить взгляд – во внешнем мире нет любимого. Готовность любить удерживает от буддизма и Обломова - в частности, и русскую душу - в целом.
Болезнь физическая часто становится лекарством (анестезией) страдания душевного, и тем самым спасает человека, как спасла она князя Мышкина в момент душевного перенапряжения и покушения Рогожина, как спасла она и Достоевского на эшафоте, доведшем некоторых из петрашевцев до умопомешательства. Кликуши своей болезнью спасаются от переступания последней черты, которая отделяет их от самоубийства в отчаянии из-за невыносимой жестокости мира. Эпилептические припадки – это лекарство, позволяющее выжить в мире доводящем до отчаяния. Но лекарство это повреждает личность и погружает в состояние близкое нирване.
Буддизм использует механизмы, заложенные в природе человека и позволяющие преодолеть страдание. Буддийская психопрактика вырабатывает иммунитет на страдание – нирвану. Но когда самозащита организма становится избыточной, иммунитет сам превращается в болезнь, например в аллергию. Буддизм – это аллергия на жизнь. Как сверхзащита от страдания и ужаса, вызванного убийством Рогожина, приводит Мышкина к блаженному идиотизму – выключению личности, так и нирвана – сверхзащита от боли, заставляющая отказаться от личного сознания.
В преддверии эпилептического выключении личности князь Мышкин ощущает полноту гармонии бытия и по-христиански вопрошает себя, не возникло ли это ощущение в состоянии прелести, болезненного наваждения? Буддист тоже не доверяет своему чувству и опыту, считая его сном и заблуждением. Но князь Мышкин не доходит до полного отрицания чувственного опыта, полученного даже в болезни и выражает его в формуле «Красота спасет мир».
Евангелие содержит в себе архетипический язык для проповеди Благой Вести многим народам. Можно, например, упомянуть удивительное совпадение между символами несения сандалий и молотьбы в древнеегипетских ритуалах и памятниках и евангельским упоминанием о них. Во время пятидневного праздника Хеб-Сед («праздник хвоста») к поясу фараона со спины прикреплялся бычий хвост. Символично, что впервые праздник отмечался в 30-ю годовщину правления фараона (возможно, это архетипический аналог выхода тридцатилетнего Христа на общественную проповедь), а далее – через каждые 3 года. Кульминацией праздничной церемонии была имитация “заклания царя” в ночь накануне пятого дня Хеб-Седа. Но уже утром фараон должен был «воскреснуть». Познавший ритуальную смерть, фараон обретал способность исполнять функции не только Гора, но и Осириса, с атрибутами которого – с посохом и цепом для молотьбы – он представал после «победы» над смертью, а затем на саркофаге, держа их в скрещенных руках. В облике быка появляется фараон и на палитре Нармера – знаменитом памятнике искусства Додинастического периода, хранящемся в Каирском музее. На лицевой стороне палитры изображен фараон, избивающий врага грушевидной булавой; при этом к его поясу прикреплен бычий хвост. Позади владыки Египта изображена маленькая мужская фигура, несущая в руках пару сандалий и небольшой сосуд. Слева от фигурки иероглифическая надпись: “носитель сандалий царя-бога”. В этой связи можно вспомнить евангельское свидетельство Иоанна Предтечи о Христе: «Я не достоин понести обувь Его» (Мф. 3, 11), являющееся, видимо, преломлением памяти евреев о жизни в Египте и звучащее как признание Иоанном Крестителем своего недостоинства быть самым ничтожным рабом подлинного Бога-Царя. Кроме того, в комментариях к этому месту из Евангелия, говорится, что на востоке был обычай при входе в дом снимать сандалии, и поэтому за господином всегда следовал разувавший и обувавший его раб. Но несение сандалий за человеком непредставимо вне ритуала. В следующем стихе Евангелия (Мф., 3, 12). Иисус Христос предстает в рассказе Иоанна Предтечи с лопатой для веянья зерна, а пшеница – это народ Божий. Обработка зерна (веяние или молотьба) символизирует в Евангелии Страшный Суд, во время которого праведники (пшеница) будут отделены от делателей беззакония (плевел). Итак, с проповедью Иоанна Предтечи о Мессии отдаленно перекликается миф о воскресающем боге, атрибутами которого является орудие для молотьбы и верный носитель сандалий. Подобные мифы – это пророчества о Мессии, деградировавшие в сознании человечества. Лебединой песнью умирающего мифа стало создание архетипического языка, способного выразить благую весть о Христе. Таким образом, Евангелие говорит на языке каждого народа и его архетипической культуры, преображая привычную для него систему образов в свидетельство о Христе. Народы, знакомые с мифом о воскресающем боге, с большей легкостью принимали христианство, чем незнакомые с ним, такие, как китайцы или индусы. У славян аналогом воскресающего Осириса или Диониса была Кострома, иначе – Масленица. Архетип воскресающего божества вначале приуготовлял души людей к принятию христианства, а затем, в силу все того же архетипического сходства, оказывался особенно живучим языческим пережитком. Перун забыт, а культ Масленицы дожил до революции и насаждается вновь. Двоеверие формировалось на основе именно таких «псевдопророческих» архетипов и мифов. Заняв культурологическую нишу Ветхого Завета, архетип мешал уже крещеным людям окончательно вырваться из-под власти безблагодатной архетипической памяти. Христианство освятило своим авторитетом не только Новый, но и Ветхий завет именно затем, чтобы воспринимать Евангелие как исполнение пророчеств, а не архетипических ожиданий язычников.
Западные миссионеры несли весть о Христе, используя собственный архетипический язык, переплавленный в логосы. Им был чужд архетип реинкарнации, который восполняется в Логосе Крещения до языка способного донести до язычников Евангелие. Но архетипические наслоения на образ князя Мышкина ближе все-таки к буддизму, нежели к индуизму. Многократно упоминалось также и о параллелях с Магометом. Но все эти архетипы важны для Достоевского лишь постольку, поскольку они получают полноценное звучание христианских Логосов в его романе о князе Христе.
В связи с трагедийным пафосом романов Достоевского обобщим: существуют два типа трагедии Нового времени: 1) с конфликтом между гномической волей и естественным законом («Федра» Расина); 2) с конфликтом между гномическим законом, который при этом может быть легитимным, и естественной волей, которая будучи страстью, часто погружается в область самоубийства и богоборчества (то есть в область хронос-цивилизации – также чуждую языческой гномической воле) («Ромео и Джульетта»).
Трагедия классицизма – выбор закона. Разделение целого человека на волю и разум. Примат рационализма. Кальдерон слабее художественно: выбор воли – несвоевременен.
Романы Достоевского многократно уподоблялись трагедиям. Суть же трагедийного конфликта «Идиота» как раз и объясняет, почему Достоевский называл в дневниках Мышкина князем Христом. Христос в романе постоянно появляется не воскресшим и торжествующим, а страдающим Искупителем, Чье святое тело не пощадил искаженный, гномический закон природы. И здесь вспоминается монашеская идея жизни как постоянного самораспятия. Анализируя труды Исаака Сирина, Игумен Иларион (Алфеев) пишет: «Взятие креста означает соучастие в деле Христовом: «Ты, подвижник и подражатель страданиям Христовым, подвизайся сам в себе, чтобы сподобиться тебе вкусить славу Христа. Ибо, если со Христом страдаем, то с Ним и прославимся. Ум не прославится с Иисусом, если тело не страдает с ним»». Основной трагедийный конфликт «Идиота» – это конфликт между обоженной волей героя и законом природы, данным человеку в его собственной плоти, которая не может вынести света боговдохновенных переживаний. Это конфликт гномического закона (все мы должники смерти – основы гномического закона, с которым сталкивается и Ипполит и Мышкин) и Божественной Естественной благодати, в которой стремится раствориться воля человека. Воля человека вступает в конфликт с мировым законом. Конфликт получает вселенское и сотериологическое звучание, будучи также замкнут в рамки одного макрокосма – личности князя Мышкина, которой тесно в микрокосме искаженной вселенной.
Естественное бытие человека может быть воспринято, таким образом, и как закон, и как свобода (благодать). Если посмотреть на личности наших гениев – Толстого и Достоевского – как на носителей трагического сознания, которое они передавали любимым героям, то Толстой – это конфликт с христианством, отвергаемым как закон, в поисках благодатной естественной жизни, являющейся на самом деле неустойчивой гномической «естественностью», не защищающей человека от кризисного пути взлетов и падений. Причем все эти кризисы застигают человека неожиданно, полностью отдавая личность в руки превратностей судьбы. Толстой показывает и причины падений своих героев – но также на языке гномической «естественности». Толстой превращает Благодать – в Закон, а Закон – в Благодать, ибо ценит в Евангелии (Благой Вести) лишь нравственные заповеди, т.е. закон, и поэтому вынужден искать новый полюс благодати, который он находит в ветхозаветной идее рода, чадородия, жизни в семье и в неустойчивой стихии радования бытию, которая из подзаконной становится благодатной. Евангелие противостоит этой новой «толстовской благодати» как опасный (в глазах Толстого) двойник. В результате Толстой детерминирует архетипы личности ветхозаветным кругом переживаний. Так проявляется языческая страсть – жить гномическим двойником травестийно отрицаемой Истины. Нравственный ригоризм в сочетании с идеей продления рода и с поиском естественно-благодатного бытия в области гномически неустойчивой природы человека – таковы некоторые плоды ветхозаветных архетипов личности человека. Истины у Толстого не знает никто, истинному Закону можно дать лишь более или менее адекватные гномические переживания, которые и должны послужить путеводной звездой радования для плутающей личности.
Достоевский же является носителем трагического противоречия между Благодатью (свободой и гномической естественностью) и гномическим законом бытия. Естественному бытию у Достоевского постоянно противопоставляются гномические блуждания разума героев. В «Идиоте» гномический закон понимается шире – как закон бытия всей вселенной, закон искаженный человеческим грехом и не пощадивший самого Христа. Толстой и Достоевский – выразители конфликта Закона и Благодати, Ветхого и Нового Завета, живущих в широкой русской душе.
Эталоном личности, со всей ее возможной широтой и масштабностью, для Достоевского (как и Григорьева, Островского, Гоголя и др.) являлся Пушкин. Парадокс Пушкина – гномическая устойчивость личности. Пушкин часто мыслится как поэт-христианин. Что может быть прекраснее с христианской точки зрения, чем духовная гармония и равновесие, сохраняемое поэтом даже в момент переживании неразделенной любви («Как дай вам Бог любимой быть другим») или близости смерти. Психологическая устойчивость Пушкина сродни бесстрастной статичности святости; эта духовная статичность отзывчива и динамична. Пушкинская устойчивость душевна и психологична. В ней нет торжества любви над бурями мира, но это, скорее, слегка напоминающее буддистское (Обломовское?) торжество душевно вечного покоя над треволнениями жизни, в том числе над любовью, Что становится совершенно очевидно, если вспомнить созданную ап.Павлом словесную икону любви, которая «не ищет своего… всему верит… никогда не прекратится».(1 Кор., 13, 1-8).
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ
Апофеозом гномического гения является «Моцарт и Сальери» Пушкина. Вероятно, чувство духовной неустойчивости своего творчества, или гномической приземленности духа, при видимой полноте бытия, поэт позволил осудить столь же гномическому рационализму, взявшему за основу христианские ценности. Мнимо духовный нравственный идеал меркнет перед очами Гения и позволяет ему утвердить свое право отказаться от метанойи, покаяния и любых изменений духа. Отсюда: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю». Нравственное и бытийное превосходство Моцарта над собственным убийцей очевидно. Музыка барокко – парадоксальная красота гномической устойчивости, апофеоз языческого радования и гармонии, торжество человеческой самодостаточности перед лицом Бога, ведущей человека, подобно Моцарту к закланию. Но это трагедия преждевременной смерти и духовной неполноты подается как торжество человеческой языческой стихи – искаженной благодати – перед лицом столь же искаженного закона. Если вслед за Г.А.Гуковским говорить в культурологических терминах, то Моцарт – барокко, Сальери – романтизм, так похожий в своих посылах на классицизм . Моцарт – герой ироикомической поэмы барокко: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь» – «Возможно, но божество мое проголодалось». Какое же божество Моцарт? Является ли он сниженным вариантом Аполлона или другого языческого демона-самозванца? Диониса? – Едва ли. Дионисийское начало само является снижающей образ травестийной силой, его незачем снижать.
Но Моцарт не самозванец! Он даже не божество, а Ветхий Адам, некогда призванный обрести подобие Божие, но искусившийся возможностью достичь цели обожения моментально и утративший даже полноту образа Божьего в себе.
Напомню, что Татиан и Кирилл Иерусалимский видели образ Божий в творческой силе. Но творчество амбивалентно, его, как и любое проявление Образа Божия в человеке, нужно наполнить Подобием, вершиной которого является Любовь. Итак, образ – это еще не подобие Божье, а творческий дар – еще не свидетельство обожения человека. Моцарт, как и ветхий Адам – Бог в той мере, в какой он является носителем образа Божьего.
Сальери приравнивает форму к содержанию, а образ Божий – к подобию. Форма души – ее свойства в целом, и творческая способность в частности – может иметь различные наполнения, служить как добру, так и злу, а в действие приводиться противоположными расположениями духа. Действительно, он не просто завидует Моцарту. Зависть становится романтической страстью Сальери («одной», но «пламенной») потому, что Моцарт разрушает представления Сальери о «правде» мироздания («нет правды на земле»), то есть о гармонии и справедливости. Сальери не может смириться с противоречием, с отсутствием гармонии между образом Божьим в человеке (гений – значит бог) и отсутствием подобия («гуляка праздный» – недостойный называться богом), которое лежит в основе христианской антропологии.
Ироикомическое начало барочного образа Моцарта – это смеховое отстранение и преодоление при помощи смеха ветхозаветного искушения человека возможностью моментального обретения подобия Божьего: стать, как Боги.
Суть этого смехового преодоления искушения состоит в возвращении к додионисийской стихии личности. Моцарт, кажется, и над слепым музыкантом смеется не психологическим смехом отстранения от уродства, а жизнедарным и допсихологическим, гомерическим смехом богов «Илиады», предлагая нищему, чтобы он мог выпить за здоровье дающего, деньги – этот символ излияния гномических щедрот, сопровождающийся архетипической репликой, указывающей на участие Моцарта в додионисийском единстве человечества – в травестийном варианте святой Соборности, где за здравие молятся, а не пьют.
В общении Моцарта со слепым скрипачом Сальери видит лишь каприз гения. Эстетика каприза прочно вписана в практику барокко. Архетип каприза включает в подсознании человека более мощный архетип человекобога. Логос Бога часто воплощается в архетипах властителя. Лишь каприз господина или царя будет услышан и выполнен. Каприз ребенка ставит его в положение тирана. Исполненный каприз внушает чувство, что человек – бог на земле.
Человекобожеский дионисизм барочной тяги к удовольствиям – вину, еде, сну и прочему – получает еще одно измерение, уже связанное не с удовлетворением до пресыщения естественных потребностей, а с чисто «духовной» потребностью в самоутверждении.
В Царском селе по повелению императрицы Екатерины были сооружены хитрые развороты дороги, названные Малый и Большой каприз. Выезжая на прогулку, императрица любила менять планы, не зная, куда поедет – таков был ее каприз. Каприз травестирует христианское представление о неисповедимости путей Божьих.
Каприз может реализовываться лишь в контексте устойчивых форм культуры, к которым он всегда относится как протестантизм к католичеству.
Каприз Екатерины осуществлялся на фоне классицистической эстетики ее эпохи.
Капризу всегда необходимо что-нибудь опровергнуть. Что – зависит от масштаба личности. Обычно каприз опровергает каноны. В барокко – он игрив и безобиден, ибо своевольной условностью попирает условность общекультурную. Но вся культура человека и вся его природа – грех. Каприз может опровергать каноны человеческой культуры, выстроенные в соответствии с падшей природой людей.
Барокко воспринимает святость всего лишь как каприз против традиции греха. Именно таков каприз Моцарта.
Традиция повелевает искать славы, самоутверждаться, добиваться для себя все большего простора под солнцем, а отрицающий ее «каприз» святости верит, что места хватит для всех, что соборное единство (включая единство со слепым скрипачом) слаще собственной славы.
Таким образом, всякий архетип в наивысшем своем развитии приносит душе исцеление от самого себя. Даже архетип каприза, заставляющий человека мнить себя вершиной мирозданья, существом, коему все должны повиноваться, основан на механизме отрицания стереотипа, но поскольку самым стереотипным в человеческой культуре является грех, то на вершине своего развития каприз перетекает в святость. Так, капризно-тираническое требование служения царю всего человечества превращается в сладостное служение царя (или гениального, как «бог» Моцарта) человечеству и в единение с ним.
Введем еще один интересный контекст: «Доброе делание и смиренномудрие делают человека богом на земле, а вера и милостыня производят то, что он скоро приближается чистоте», – говорит прп. Исаак Сирин . Для Сальери божественность человека – метафора его высокого предназначения, права на жизнь вечными ценностями искусства, оправдание его гордости, поэтому милостыня, данная слепому музыканту Моцартом, мучит Сальери как саркастический контраст между божественным достоинством его друга и никчемностью нищего; она не кажется путем к чистоте, как свидетельствует об этом прп. Исаак Сирин. Сальери не понимает и причин смеха Моцарта и воспринимает его в психологическом контексте.
Разница между данной Пушкиным (образ Моцарта) и Достоевским интерпретациями человекобога основана на различии фоновых архетипов. У Достоевского на смену додионисийской смеховой основе личности, данной в историческом контексте барокко, приходит стихия психологизированного смеха Хроноса, данного в историческом контексте революционных идей, где романтизм через романтическую иронию с нигилизмом стыкуются.
Остается спросить, почему же пушкинский Моцарт не романтик. Во-первых, потому что настоящий Моцарт не романтик, и Пушкину незачем нарушать логику характера. Во-вторых, романтическому гению мир иной – мир Божественной гармонии – открывается в той мере, в какой он чужд этому миру. Болезнь, сумасшествие, психологическая неотмирность вырывают гения из мещанского благополучия, чтобы усладить его звуками иного мира. Моцарт же слышит божественную гармонию земными структурами души, ему незачем отрекаться от земли, чтобы услышать небо – он слишком здоров, счастлив и влюблен в мир и людей, и находит, что и это – дар Божий. Он готов насладиться всеми дарами и земными, и небесными. Он, как ветхий Адам, упираясь, ногами в землю, возносит голову поближе к Небесам, чтобы лучше расслышать голос Божий. И никакого романтического противоречия между здесь и там, между опорой на землю и устремленностью к небу у Моцарта нет.
В Сальери тоже есть нечто от человекобожия в интерпретации Достоевского. Его фантазия также не распространяется дальше невербализованной идеи встать на место Моцарта. Это Люцифер от музыки. Он более похож на носителя теневых сторон романтизма, нежели на уравновешенного классициста. Он очень напоминает романтического злодея, мучающегося собственным бесплодием и иллюзорностью могущества своего ума. Напоминает – но не является им.
Сальери – классицист, увиденный глазами барочного радования жизни. Обычно классицизм осуждает самодовольное барочно-барственное радование. Но не только плоть, но и душа исполнена полноты радости в барокко. Сам Господь, кажется, избрал эмоциональное богатство барочной души человека, все разнообразие его архетипов в качестве языка, способного, хоть и искаженно, донести до мира божественную гармонию и красоту. Классицизм не допускает, чтобы барочная ликующая душевность проникла в художественную ткань классицистического произведения, и топит врага в его собственных нечистотах. Но если бы реальные прототипы героев Фонвизина, а не плотские монстры с кастрированной душевностью, взглянули на суд, творимый над ними здравым рассудком, они бы тоже узнали в Милонах и Правдиных черты Сальери. Пушкину нужен гений-классицист, способный уразуметь высоту парения барочного гения. Но Пушкин продолжает смотреть на судящую рациональность глазами барочного человека. А позже и рационализм будет осужден романтиком Чацким за умеренность и аккуратность, присущие, например, Молчалину.
Выше уже было сказано, что гармония классицистического и барочного начал лежат в основе торжествующего имперского сознания. Но сами представители барокко или классицизма не способны вступить в гармоничный союз между собой, потому что их личностные принципы гномической устойчивости несут друг другу смерть. Барочное доверие архетипическому богатству личности и подсознанию, легко смыкающемуся со сверхсознанием разрушительно для эквилибристов здравого рассудка, установивших для себя законы типа правила золотой середины, которые позволяют личности сохранить безопасную дистанцию от непредсказуемой стихийности внешней, космической, и внутренней, человеческой, природы. Барокко и классицизм никогда не договорятся между собой и не найдут компромисса, потому что принципы относительной гномической устойчивости личности, выработанные их представителями, диаметрально противоположны. Перейдя на язык душевной устойчивости своего оппонента, герой увидит бездну под собственными ногами – бездну, которая готова его поглотить, но которая еще так недавно казалась цветущим лугом благополучия.
Подобно тому, как Солнце всходит над добрыми и злыми, в гномической сфере культуры богатство, как душевное, так и материальное не свидетельствует о праведности человека. Даже ученики Христа удивлялись, кто же может спастись, если не богатый и добродетельный юноша. Но «трудно богатому войти в Царство Небесное». Только в сфере Естественного обоженного бытия человека есть жесткая связь между праведностью и стяжанием Духа. Пребывание в духе (называемое также блаженством нищих духом, ибо познавшие эту благодать понимают нищенский уровень своего стяжания) – единственное богатство собственной нищетой, и единственная сила собственной немощью, как у ап. Павла. Эта мудрость не от тела, то есть не от естественных способностей мозга, и богатство не от мира сего. Монахи знают разницу между благодатной мудростью и даром рассуждения, с одной стороны, и умом от тела, который ослабевает от монашеских подвигов: аскезы и бдений.
Итак, гений Моцарта – дар Божий, но – дар, укоренившийся в гномической стихии смеха, в женской любви, словом, в телесно-языческом ядре человека. Не случайно полчаса посвященные прослушиванию музыки Моцарта способны на время значительно улучшить интеллектуальные способности человека, то есть гений, имеющий источником телесное, к гениальному телесно-творческому началу в человеке и взывает. Гений Моцарта и красота барокко – это блаженное торжество Ветхого Адама во всем блеске, который только способна воплотить падшая, гномическая природа человека, чтобы донести до нас величие Божественного замысла о человеке и красоту первозданности. Таким гением и таким творчеством нельзя оправдаться. Душевное богатство – не залог духовного спасения. Но для Сальери и, вероятно, для самого Пушкина было естественно верить в божественную санкцию гения, оправдывающего любой его поступок. Гений Моцарта – первозданная и кажущаяся самодостаточной красота необоженного человека, созданного, тем не менее, по образу Божьему.
Образ Моцарта – манифест пушкинской философии оправдания творчеством, подобно тому, как в «Ромео и Джульетте» звучит оправдание страстью. То есть мы имеем дело с языческим кумиром – одним из вершинных проявлений самости. Моцарт – носитель высшей Божественной правды. Трагедия «Моцарт и Сальери», помимо воли автора основана на конфликте двух гномических воль, что, впрочем, не оправдывает убийства, совершенного Сальери, ибо гений и злодейство, действительно несовместны. Потому что область гения – это область языческого или обоженного круга культуры. Искажение личности, произошедшее в цивилизации, в рамках которой осуществляется злодейство Сальери и его рационалистическое оправдание убийства, действительно, не предполагает возможности творческого гения, в цивилизации может царить лишь наука. («Музыку я разъял, как труп. Поверил / Я алгеброй гармонию.»). Творчество питается полнотой человеческого духа, или души, использует все силы сознания и подсознания, поэтому оно чуждо природе цивилизации, реализующей искажение человека по подобию природы, созданной по замыслу, но не по образу Божию, и по законам вычлененного из полноты человеческой сущности – рационализма.
Образ не равен подобию не только в Моцарте, но и в Сальери. По внешним посылам он конечно классицист, но по духу – в нем очень многое от романтика. Одна, но пламенная страсть его – зависть. Он неудавшийся вариант Пророка – гения романтиков. У Моцарта и Сальери общий логос – гениальность – точнее, Пророк, ветхий Адам, улавливающий голоса вселенной – человек, сомасштабный космосу. Как говорилось уже в начале работы, цивилизация сохраняет форму логоса, превращая его в романтический архетип сверхчеловека. Как Пророку, Сальери известно, что «нет правды на земле, но правды нет и выше», то есть его слуху открыты земля и небо: «И внял я неба содроганье…». Как Пророк, он порывает со своей чувствительностью: не сердце, а угль в груди Пророка, так и Сальери сжигает – превращает в угли свои творения, над которыми он проливал вдохновенные слезы. Но подобное преодоление чувствительно-сердечной природы человека огнем и углем (травестирование обетованного крещения огнем) и включенность сознания человека в космос в случае с Сальери не свидетельствуют об Обожении и преображении плоти и духа человека по замыслу Божию. Все это лишь двойник, созданный цивилизацией, демонически-травестированный вариант Пророка, который преодолевает естество не Духом Святым, а демонической гордостью. И открывает сознание не Ангелам, а духам злобы поднебесной.
В отличие от цивилизации язычество сохраняет пафос логоса, утрачивая сходство с его внешними формами. Так рождается барочный архетип творца, описанного Пушкиным в стихотворении «Когда не требует поэта». Творчество оказывается неспособным обожить и преобразить природу человека. Он смешон и ничтожен, как насмехающийся над слепым «скрыпачом» Моцарт в глазах Сальери. Но хотя высоты вдохновения не имеют обратного облагораживающего влияния на ткань человеческой психики, Моцарт – бог, пусть и ироикомической поэмы, бог, утверждающий бытие мира стихией своего смеха. Моцарт и Сальери – падшие варианты Логоса творчества: языческий и цивилизованный.
Христианский логос творчества и познания также предполагает психофизическое преображение человека – так было с Романом Сладкопевцем и с преп. Сергием Радонежским. Это тот третий исход или вектор преображения творческой личности, который лишь травестируется сальериевским псевдопреображением. Христианство и цивилизация знают о падшей стихии души, но дают толчок к ее изменению в прямо противоположных направлениях. Сдвиг сознания – это всегда изменение природы души человека (сочувствие – нечувствие, душевность – рассудочность, импульсивность – воздержание, открытость впечатлениям бытия – замкнутость в собственном сознании, гармония и целостность в ликующей изменчивости и всеотзывчивости – раздробленность и духовный надлом в надменно-сумрачной статичности: этими и другими доминантами описывается душевный склад Моцарта и Сальери). Цивилизация не знает, что сдвиг в сознании, тем более если этот сдвиг воплотился в поступке, отражается на всей природе человека, на его таланте.
Цивилизация классицизма глубже сознания в человека не погружается и просвещением подменяет гармонизацию природы человека. Поэтому цивилизованный человек оказывается всегда не равен самому себе, и собственного лица он не знает, именно поэтому Сальери ранит логос Моцарта о гении и злодействе. Единства образа и подобия можно достигнуть лишь в христианстве – через обожение, а юнговское единство сознания и подсознания – всего лишь архетип-двойник этого логоса – и, по-моему, совершенно химерический.
Моцарт – неустойчивая, но органическая и целостная личность. Моцарт в своей изменчивости всегда равен сам себе. Моцарт – это универсальная самость, способная стать всем и откликнуться на все – не изменив при этом собственной творческой природе. Это более архаическая личность, которая еще не знает о необходимости преображения. Какой бы образ Моцарт ни принял, это всегда он сам собственной персоной – не двойник, не маска и не неудачная самопародия, и ему нет надобности отрекаться от себя, каким бы он ни был час или год тому назад. Настоящее Моцарта не отменяет его прошлого и не является преградой для изменчивости в будущем. Словом, он живет в Большом Хронотопе – в Вечности – наподобие той, что воссоздается в клеймах на иконах Григория Победоносца или Николая Мирликийского, точнее, любого святого – с житием. Изменчивость Моцарта – это не протеизм, поскольку в своей изменчивости Протей отменяет себя прошлого. Рябь на воде – система масок, мешающих угадать суть.
Однако Моцарту далеко до святости. Моцарт – это архаический и необоженный макрокосм, осуществляющий себя в макровремени – личность в которую спроецирована изменчивая вселенная. Зеркало личности остается целостным и неподвижным, а мир является продолжением сознания человека, опрокинутым в него самого. Мир – форма существования сознания человека, система логосов или слов, необходимых для самосознания. Подвижность кажется неустойчивостью только во времени; на самом деле – это языческая всеотзывчивость дольним страстям и горним звукам: ничто не отсечено, не изжито. Эта полнота восприятия мира – целостность и органичность.
Сальери, изменяясь, отменяет себя прежнего. Метанойя – залог спасения в христианстве, залог отсечения всего суетно-земного, залог благодатного преображения. Лишь святой, совершая свой жизненный путь, не отменяет настоящим подвигом ценности подвига, совершенного раньше. Не раскаивается в нем, и не отсекает его от себя – наоборот, он добавляет благодать к благодати и славу к славе. Додионисийский аналог святости – макрокосм в макровремени – ликующая всеотзывчивость Моцарта, архаическая праоснова личности, не связывающая себя обязательством изменяться, совершенствуясь, и исполнять замысел Божий о себе – вливать в ветхие меха своей личности, на которой так явно проступает Образ Божий – вино Нового Завета – подобие Божие и Благодать Духа Святаго. Моцарт – архаический двойник цельности и полноты бытия, но без святости; в нем жива любовь к жизни, но – не вдохновленная Духом Святым.
Язычество унаследовало от додионисийской архаики смеховое радование бытию, а цивилизация – психологизировала форму: текучесть и изменчивость, не сохранившие целостности и причастности всего – всему.
Насколько прекраснее кажется язычество в сравнении с цивилизацией. Но Логоса творчества в трагедии Пушкина нет. Конфликт трагедии оказывается неразрешим – ибо это конфликт между героями-двойниками, реализующими один Логос в разных системах ценностей – языческой и цивилизованной. Торжества духовной гармонии здесь нет; гармония – языческая, душевная.
Торжествующую гармонию души, а не духа легче описать при помощи архетипов, поскольку психологи юнговской школы как раз и стремились сконструировать идеал гномической устойчивости личности, понимаемой, например, как гармония сознательного и бессознательного. Гномически-душевный рост Пушкина можно понять как восхождение личности от устойчивости к устойчивости: от смеховой платформы в юности (от эпиграмм до радости дружеских застолий) к платформе обретения душой своего alter ago, – гномически изменчивого двойника: вакханки, музы, домохозяйки, – также отражающего душевный рост героя, и, наконец, к платформе гармонии сознательного и бессознательного начал. Таков душевный рост, сопровождающийся и бурями и всеми болезнями роста в промежутках между доминирующими состояниями гармонии.
МОЦАРТ И КНЯЗЬ МЫШКИН
Но для Достоевского Пушкин – это не просто носитель гармонии, переведенной с языка душевного на язык духовного понимания Естественной устойчивости личности. Пушкин – всемирно отзывчивая душа.
Существует два типа понимания-отзывчивости. Св. Исаак Сирин свидетельствует о необходимости одиночества и сосредоточенности во имя стяжания монахом благодати и благодатных сил для исполнения заповедей и несения подвига доброделания. (Благодать для исполнения закона.) Это мировидение предполагает созерцание того, от чего монах очистился и что он может исцелить в других. Страсти ослепляют. Видение – бесстрастие, чистота. Ибо только душевно здоровый поймет больного. Значительно чаще встречается утверждение, будто человек способен увидеть в других лишь то, чем страдает он сам, что испытал и понял изнутри. Так младенец может, не повреждая своей душе, смотреть любые сцены разврата, а человек, не лечившийся горчичниками, не прореагирует на слова гипнотизера, внушающего, что спина горит от горчичников. Словом, сытый голодного не разумеет, а здоровый не поймет больного. Это иной принцип постижения реальности – через сделанное и пережитое – к постижению сути пережитых явлений. Если расширить этот принцип в область душевно-нравственного возрастания, мы получим закон, по которому человек, например не испытавший христианской любви, должен начать с дел любви, тогда ему откроется само благодатное чувство. И, наоборот, чтобы понять, что испытывает преступник, нужно последовать его греху. (Стяжание благодати через исполнение заповедей, дел закона и, наоборот, смущение духом нечистым через грех.)
Пушкинская открытость и всечеловечность, вероятно произрастает из второго принципа постижения бытия. Видение и понимание душой всего того, чем богата она сама. Этот принцип душевной широты Достоевский перенес на князя Мышкина. Так возникло художественное противоречие между идеальным пониманием святостью всего того, чего она сама лишена, и реальным пониманием героем всех других людей через созвучие происходящего в их душе его собственным состояниям. Такое свойство князя Мышкина, как Обоженная всеотзывчивость и святое всепонимание людей дано у Достоевского на языке психологизированной неустойчивости личности героя, двоящихся мыслей, импатии. Словом, Естественное понимание и восприятие всего человеческого в Духе реализовано в виде гномической отзывчивости, психологической неустойчивости и текучести.
Так задается основной конфликт, который вторгается в личность героя – конфликт Обоженной Естественной воли и гномического бытия, не соответствующего Божественному величию Духа. По мысли Достоевского, в результате герой пережил трагический конфликт, роднящий его с , который пережил сам Христос, – конфликт, который является ключевым в восприятии миссии Спасителя многими героями «Идиота» (Рогожиным и Птицыным). И в этом, более чем в чем-либо ином, герой Достоевского – князь-Христос. Не случайно в этой связи «говорящее» созвучие: Мышкин – Машиах (т.е. Мессия, Помазанник, Христос. Это – к вопросу об интуитивной природе творчества).
С другой стороны, очевидно, что князь Мышкин не Христос, но, скорее, преподобный, святой, стремящийся хоть одной чертой уподобиться Христу. Само покаянное и смиренное состояние, в котором пребывает стремящаяся к святости душа, склоняет человека адаптировать к собственной слабости – единственной нашей силе – служение Христа, Который, будучи безгрешен, взял на Себя грех мира. Это состояние души склоняет человека исполнить служение приятия на себя общей вины в форме разделения со всеми этой вины и участия в ней. Лейтмотив творчества Достоевского: «все за всех виноваты» свидетельствует о невольном вовлечении героя в общий грех. Князь Мышкин невольно подталкивает Рогожина к попытке убить его самого, князя. Будучи в болезненном состоянии, он нарушает обещание не приходить к Настасье Филипповне и невольно вызывает умопомрачительную ревность Рогожина, провоцируя его на попытку убийства. Но Спаситель не виноват в том, что Иуда предал его, а иудеи распяли.
Готовность разделить с Рогожиным грех доводит героя до сумасшествия. Ведь именно после убийства Настасьи Филипповны Мышкин сходит с ума. Состояние греховного умопомрачения – частый житийный мотив. Один из наиболее ярких примеров тому можно найти в житии преп. Нифонта, еп. Кипрского (IV в.), его же память мы совершаем 23 декабря (5 января по нов. ст.). Будучи от рождения призван к служению Богу, он, тем не менее, погряз в грехе, но при помощи чуда (друг однажды увидел, что лицо его черно, как у эфиопа) был призван Богом к покаянию и получил прощение грехов и благодать. Затем на целых четыре года святой впал в уныние и даже потерял рассудок. Такие испытания попускает Господь испытать сильным душам для того, чтобы они восстали в еще большей славе.
Сумасшествие – это греховные движения души: страсти и отчаяние, памятные и вошедшие в привычку проявления падшей свободы, которые оказываются особенно опасны для рассудка в тот момент, когда душа, следуя Естественной свободе, устремилась к Богу. Тогда воля человека заставляет душу двигаться в Естественном направлении – к Творцу. Но любое движение вызывает в душе память о движениях страсти и греха, которые преобразуют устремленность к Богу в заученные страстные поползновения. Так вода, устремляемая фонтаном в небо, не достигнув цели, падает вниз и растекается по готовым ложбинкам, образуя при этом и новые промоины. И так бывает до тех пор, пока притяжение греховного опыта не ослабеет настолько, что душа даже в памяти разучится производить греховные движения. Парадокс князя Мышкина состоит в том, что грех убийства совершен не им, но участвующая в общем грехе душа лично невинного князя усваивает движения безумия, то есть падшие движения страстей, которые мешают душе непосредственно изливаться в Бога и текут по земле искупительным и невинным безумием князя Мышкина, взявшего на себя хотя бы малую толику греха мира.
Интересно, что именно в житии преп. Нифонта говорится о том, что осуждение и (гордость) являются страстями, порождающими раздвоение рассудка, связанное с наплывом хульных мыслей, которым противится вся душа человека, но прогнать их не может. Греховное умопомрачение, которым страдает князь – это аналог креста Господня.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ТЕОРИЯ СЮЖЕТА
Предположим, что все произведения мировой литературы написаны именно на 25 сюжетов.
Классификаций может быть множество.
Исходной точкой моей классификации будет поиск Логоса, к которому восходит тот или иной сюжет. Сюжетные Логосы – это те движения природы человека, которые воспроизводят события Шестоднева, Ветхозаветного и Новозаветного, будь то Райское блаженство человека, его изгнание, Обетование, ожидание пришествия Спасителя, встреча с Ним, тысячелетнее Царство святых – то есть подчиненную Логосам составляющую истории человечества, наконец – Апокалипсис. Гномические движения природы человека – самость и мирские страсти – сохранить Логоса не способны, в результате возникает сюжетный архетип, или фабула, которая становится полнокровным сюжетом при дальнейшем насыщении ее различными движениями природы человека.
Сюжет рождается из архетипической фабулы, в которую пафос вдохнул жизнь и привел в движение застывшую архетипическую память человека. Но пафос художественной литературы – гномический. Поэтому она основана на сюжетных архетипах – интерпретациях, которые дает наша падшая память, событиям Ветхозаветного и Новозаветного Шестоднева.
Из пафоса, как из пены морской, начинают проступать отчетливые формы сюжета, который зачат от деградировавших за многие поколения злаков, Семена-Логосы которых были брошены некогда Господом в райскую почву души Адама.
Архетипическая память райского блаженства и изгнания выхватывает те эпизоды Бытия, в которых особенно ярко выразились резкие повороты в судьбе человечества, называемые на языке христианской культуры грехопадением, получением Обетования, Воскресением Христовым, Апокалипсисом – архетипическая память об этих событиях жива во всех мифах.
Но литература не напрямую заимствует сюжеты из мифа.
Литература рождается в пеленах героического пафоса, и те мифологемы, которые послужили сюжетной основой героических саг, эпосов и даже трагедий, ибо в античности пафос трагедии мог быть героическим, а не трагическим, - эти сюжетные мифологемы порождают устойчивые фабулы мировой литературы.
Все другие пафосы – производные синкретического героического пафоса, сочетающего трагизм неравной борьбы с силами зла и комизм, то есть уверенность в победе Истины.
Следовательно, в сравнении с литературой мифы обладают более широким арсеналом фабул.
Чтобы понять первобытный поток сказочно-мифологических сюжетов, на основе которых сложились литературные сюжеты, необходимо всматриваться в Христа, в Евангелие, в Церковное Предание о Спасителе. Христос – наше все. Средоточие всех жизненных сил и смыслов жизни (пафосов) и всех рисунков судьбы (сюжетов).
Христос – совершенный Бог и совершенный человек – новый Адам. Поэтому этот синкретические образ разлагается на отдельные логосы, которые в мифах превращаются в архетипы:
Бога – создателя и правителя вселенной;
сказочного героя, спускающегося в миры смерти и возвращающегося в мир живущих;
первопредка (ср. логос Адама, от которого произошло все человечество и архетип Адама-Кадмона (всечеловека), первопредка, из тела которого произошло все живое; (этот архетип достиг благодатного состояния Логоса в таинстве Евхаристии, во время которой все верующие становятся единой плотью Христа – становятся телом Церкви, невесты Христовой, которая подобно Еве рождается из частицы тела Адама. Сотворение Евы из ребра Адама – первый прообраз таинства Евхаристии и таинства Церкви. Любой брак является отдаленным прообразом евхаристического единения людей в любви и общей плоти, ибо о браке сказано, что двое будут единой плотью – и тайна сия велика есть. Действительно, тайна единой плоти – самая великая тайна христианства, она пронизывает весь мир и объединяет многие формы жизни: от низших и более привычных, основанных, на логосе супружества, до таинственных и сакральных, основанных на Логосе Церкви.)
чудесного помощника сказок – спаситель подает все нужное для победы над грехом и смертью;
хтонического существа – Ветхий Адам сотворен из персти земной и его имя переводится как красная глина – архетипический принцип рождения из земли (первосуществ – мышей, например; у Овидия в «Мет.» - второго поколения людей и животных) восходит к логосу творения первопредка из персти земной.
культурного героя (ср. Логос принесения человечеству хлеба небесного (причастия) – архетипы добывания огня и пищи; Логос искупления грехов человечества, крестных страданий и победы над смертью – падшие аналоги этого служения – архетипы страдания Прометея и Одина; основания Церкви – архетипы Ромула, Рема и других героев-градостроителей);
эпического героя-змееборца (ср. Логос победы над князем мира сего, а также события грядущего Армагеддона), который помимо всего прочего в мифах часто наделяется таинственным рождением, вспомним хотя бы древнегреческих героев, рожденных от брака смертных и богов, чему в сказках обычно соответствует брачный союз человека с животным – эта фантастическая образность восходит к логосу Обожения – человек достигает совершенства в Боге, творится Им и воспринимает Его как Отца;
мифического царя, первого правителя и основателя цивилизации, который близок по типу к культурному герою, но вписан в историю и наделен фантастически долгим сроком, - в Египте также сохранялся ритуал погребения и славного воскресения царя.
Однако не все эти мифологемы вошли в литературу, основу литературных сюжетов составили архетипы героя-змееборца и сказочного героя, которые на первых этапах развития мифа представляли собой единый синкретический образ Ветхого Адама, созданного по образу и подобию Божьему. А также важную роль в сюжете играли добрые помощники и злые силы, с которым сражается Адам, или его враги, которые испытывают героя на смелость, мудрость, бескомпромиссность и т.д.
ЕДИНЫЙ СЮЖЕТНЫЙ КОРЕНЬ
Читая о подвигах Геракла или о частной жизни какого-нибудь семейства из рода Форсайтов, читатель будет заинтересован событиями в той мере, в какой сюжетная канва произведения соответствует его собственному архетипическому языку. То есть той системе подсознательных представлений, тяготеющих к сюжетно-образному воплощению, которая сформирована субъективными аффектами, личным страстно-страдательным опытом бытия, который включает в подсознании и поведении человека общечеловеческие представления: горечь памяти и сладостность чаяний.
Мы читаем нашей архетипической памятью и чувства расшифровывают для нашего сознания смысл прочитанного. Голая мысль ничего неспособна понять.
Частная жизнь вымышленного лица, протекавшая в далеком от нас времени и пространстве, среди чуждых нравов и предубеждений, оборачивается к нам не своей случайностью и субъективностью, а тождеством общечеловеческого душевного, или даже духовного, опыта.
Художественное произведение потому и интересно читателю, потому и бывает прочитано, что оно всегда является вариацией на общечеловеческую память изгнания из рая и общечеловеческую надежду его вновь обрести. В разрозненных сюжетах наша подсознание всегда узнает изменчивое, но до боли с детства знакомое одно и то же лицо, одну и ту же стержневую проблему бытия, которая проходит сквозь сердце одного человека и соединяет его с человечеством. Международный архетипический язык – эта та родовая память человечества, без соприкосновение с которой частный сюжет был бы нам не интересен.
Сокровенный корень всех мифологических и литературных сюжетов – отношения человека и Бога. Это исходный Логос всех сюжетов, который реализован через множество восходящих к нему архетипов. Сюжетные дериваты этого логоса, или деривационные сюжеты первой ступени, представляют собой пару противоположно направленных событийных последовательностей: «Изгнание из рая» – и «Восхождение в рай».
Подобно тому, как Стивен Оппенгеймер в «Изгнании из Эдема» выделяет две исходных ДНК (или две линии-родоначальницы): Х-мтДНК (женскую хромосому) и Y-мтДНК (мужскую хромосому), которые породили все многообразие человеческих геномов, так и в основе сюжетного многообразия лежат два сюжета-родоначальника: «Изгнание из рая» и «Восхождение в рай».
На основании этих сюжетных доминант выросли, подобно ветвям, сюжетные дериваты второй, третьей и прочих ступеней. Искусство писателя в том и состоит, чтобы веками говорить об одном и том же – и не надоесть, чтобы изобретать новые сюжетные ходы, и необычные повороты сюжета, не сходя с места, точнее оставаясь в сакральном пространстве архетипической памяти человечества. Представления Выготского о творчестве как об энергии преодоления (расхожих фабул, метрической заданности стиха, читательских ожиданий) необходимо уточнить: творческое преодоление стереотипов становится подлинным искусством тогда, когда не уводит нас от архетипических корней памяти, а приближает к ним. Творчество – это благодатный путь назад: от сегодняшнего забвения – к вчерашним остаткам памяти. Это бесконечный процесс преодоления дробности и разрозненности форм жизни устремленностью к первооснове бытия. Это линза, собирающая разбегающиеся в разные стороны лучи, – в единый энергетический пук, воспламеняющий материю.
Точнее говоря, сюжетообразующей доминантой отношений человека и Бога является процесс обожения. Обожение – это движущая сила сюжета. То преображение или метаморфоза души, которая разворачивается в последовательность событий. Она может быть истолкована относительно верно – и тогда перед нами вариации на сказочно-комедийные мотивы восхождения в рай. Или неправильно (искушение змея идеей обожения) – и в результате рождается пучок сюжетов изгнания из рая. А может быть – даже демонически-противоестественно – тогда мы сталкивается с пучком мотивов убийства отца, что оправдывается злодейством последнего. Но в любом случае все первобытные сюжеты основаны на архетипах, предваряющих во времени и дающих сниженный вариант предшествующих им в вечности – Логосов Земной Жизни Христа, главный из которых – смерть Царя за народ и Воскресение.
Дохристианское искусство часто формируется на основе архетипов, уходящих корнями в будущее или во времена Шестоднева. Оно творится человеком, сохранившим в себе Образ Божий, который по мнению святых Отцов есть дар слова, творческое начало, свобода и бессмертная душа. Взыскание подобия, то есть обожение, остается невозможным, реализуются лишь его сюжетные падшие двойники.
Архетипы мифа могут спорадически появляться в литературе, но едва ли их можно назвать доминирующими фабулами.
Конфликт – столкновение разнонаправленных движений природы. Логос, к которому он восходит синкретичен и ему соответствует целое соцветие фабул с единым пафосом. Все эти фабулы построены из кирпичиков, из которых состоит синкретический архетип, их будет условно называть сюжетными мотивами. Фабула – сцепление родственных мотивов, объединенных общностью пафоса. Классификация по мотивам-архетипам:
В основе большинства сюжетов лежат архетипы, соответствующее Логосам, которые можно найти в Евангелии, описывающем земную жизни Христа. Каждый Логос производит целый пучок сюжетов, архетипы дробятся и перетекают друг в друга, но всегда можно определить, каким был изначальный логос сюжета и какую метаморфозу он претерпел – в духе языческого или цивилизованного «осмысления» первоначального логос-сюжета.
I. Сюжеты обретения рая.
Рай как обретенная реальность появляется очень редко. Грусть по золотому веку и идиллическим временам невинных пастухов и пастушек – это грусть по целостности и духовной непротиворечивости человека. Грусть о совпадении свободы и долга. Мечты о золотом веке.
В Рае человек обретает Бога как Отца Небесного, как Жениха, поэтому комедийно-сказочные сюжеты обретения родственников и суженого или суженой – это архетипические аналоги Логоса возращения в рай.
Но Рай – это еще и Царство, и место безопасное для Жизни, и полнота сил Человека, мир Справедливости – таким образом, этот же Логос порождает архетипические сюжеты борьбы за власть и Царство, приключенческие сюжеты со счастливым исходом в мир безопасности и благополучия, детективные сюжеты с восстановлением Справедливости и т.д.
Обретение рая – синкретическое действие восстановления природы человека. Обретение рая – эсхатологично, такие сюжеты нельзя продолжить. Пасхальной радости сопутствуют возгласы: «Да воскреснет Бог, и расточатся врази Его. … Яко исчезнет дым, да исчезнут. … Тако да погибнут грешницы от лица Божия, а праведницы да возвеселятся». (См. Стихиры Пасхи.) Пасха эсхатологична. Это всегда предчувствие Страшного Суда и Конца Света. Поэтому комедийно-сказочные сюжеты требуют полной и исчерпывающей развязки. Эти сюжеты невозможно дописать и продолжить, не исказив их основной идеи и пафоса – чаяния счастливого исхода из истории и Пасхального преображения душ. Пасхальное восстановление падшей природы задается пафосом обретения статуса «Должного», это восстановление отношений между душой и Богом отношений, которые метафорически задаются любовью к жениху, отцу, ближнему. Сюжет задается пафосом обретения должных отношений между:
- душой-невестой и женихом-Спасителем,
- чадом и Отцом Небесным.
Обретение рая выражается также в:
- обретении травы бессмертия, невесты или любого искомого предмета (в современных романах роль травы бессмертия часто выполняет некий компрометирующий документ, дающий власть над людьми – ср. «Подросток» Достоевского или «Идеальный муж» О.Уйльда)
- в обретении Царства: эсхатологическое завоевание Царства, в результате военного конфликта – победа над силами зла; законное наследование Царства, обретение Земли Обетованной, в современной интерпретации – в получении поста министра или даже президента – и т.д.
- в раскрытии заговора против царя;
- в восстановлении родственных или дружеских отношений (например, между братьями, узнавание брата и сестры) примирение отца с блудным сыном;
- разрешение проблем связанных с путаницей, которая возникает при появлении близнецов; в случае роковых ошибок, когда одного человека путают с другим – в удачном разрешении ситуации узнавания невесты среди множества ее сказочных двойников;
- в обретении свободы рабом, связанном с бегством или социальным возвышением, в возвращении из Египта,
- в выживании на краю гибели (во время шторма, в колодце, во время голода, среди чудовищ и злодеев, в благополучном возвращение из дальних земель после необычных приключений (даже Жуль Верн), в чудесном исцелении;
- в совершении открытия,
- в обретении веры («В лесах» и «На горах» Мельникова-Печерского)
- в разрешении от бесплодия и рождении наследника, -
- в современном мире: - в обретении известности, особенно – в удачной актерской карьере, - показаться в телевизоре для современного человека почти то же, что выбраться из океана безвестности на твердую почву славы, -
все перечисленные выше мотивы могут произвольно и часто прихотливо объединяться в рамках синкретических фабул обретения Рая на земле и Бога в сердце.
Эти сюжеты восходят к логосу приближения Царства Небесного к живущим, перед которыми Христос засвидетельствовал в синагоге, что исполняются пророчества Исайи: «Дух Господень на Мне; ибо Он помазал Меня благовествовать нищим, и послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедывать пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедывать лето Господне благоприятное». (Лк.,4:18-19)
Итак, это мотивы обретения: *Отца и других родственников, *Жениха или невесты, *Детей и наследников, *Царства, *Преодоления угроз для жизни и свободы, - являются основой сюжетов, построенных на архетипе обретения рая. К этой группе сюжетов относятся произведения следующих жанров:
1.Комедийно-сказочные сюжеты задаются пафосом обретения рая, что часто на событийном уровне выражается как обретение статуса – бессмертного, царя, или любимого супруга – в результате преодоления препятствий (воли властных и ожесточенных родственников, природных стихий или предрассудков цивилизации) на пути к счастью, предполагающему счастливую развязку; соединение возлюбленных и исполнение желаний (языческая интерпретация обоженных движений природы: веры в Исход и в обретение Рая).
Самым древним комедийным сюжетом, на мой взгляд, является сюжет счастливого обретения отца и жениха. Этот сюжет интересен как первооснова, позволяющая объяснить формирование и вырастание из себя других комедийных и трагедийных сюжетов.
Интрига подобной комедии основана на том, что один из влюбленных сирота (герой может этого даже не знать, что он приемыш), поэтому брак с ним («Собака на сене» Лопе де Вега) или с ней («Девушка с Андроса» Теренция) воспринимается как неравный. Чтобы восторжествовала любовь, а не предрассудки, необходимо, чтобы сирота чудесным образом изменил(а) свой статус, то есть обрел(а) своего отца, столь же благородного, как отец его (ее) любимого(ой).
Синкретическое обретение отца и жениха – архетип, соотносимый с восстановлением первозданного статуса человека. Герой в доступной ему форме реализует логос примирения с Отцом Небесным и логос обретения любви Сына. Отец Небесный выступает как поборник Закона, Ветхозаветной праведности. Примирение с ним может быть только законным, и в комедии оно осмысляется как примирение по закону кровного родства. Примирение с отцом – это возвращение в лоно семьи, в мир патриархальной идиллии или отеческих представлений о справедливости, это архетипический возврат к ценностям детства, к родовому началу. Отец учит дорожить прошлым и жить его ценностями. Сын – носитель любви и благодати. Благодать любви делает равным тех, кого разделяет закон. Любовь к Сыну связана с темой исхода, устремленностью в будущее, с обретением личности. Любовь к Отцу ветхозаветна по своей природе. Любовь к Сыну насыщена новозаветной благодатью.
Обретение Отца неполно без обретения Сына и обретение Сына невозможно без обретения Отца.
В комедии Теренция «Девушка с Андроса» препятствия к счастливому браку вырастают из розыгрыша (отец, желая испытать любовь и послушание сына, объявляет ему, что тот должен немедленно жениться на указанной отцом девушке). Сказочный добрый помощник сказок в комедии превращаятся в слугу, синкретический образ которого распадается на множество типов, многие из которых деградируют, превращаясь в слугу-плута (Дав) или слугу-пошляка, который однако нужен робкому хозяину, чтобы завести разговор о его возлюбленной (Биррия). Слуга-плут уже в этой пьесе появляется на сцене как слуга двух господ – старшего (отца, которого слуга обманывает, уверяя в том, что сын на все готов ради отца) и младшего (сына, которому Дав служит всей душой, но в результате лишь вредит, ибо советует согласиться на брак, так как он все равно не состоится, и скрыть от отца свою подлинную любовь к девушке с Андроса), интересы которых взаимно исключают друг друга. Дав – зародыш героя плутовского романа. Интересно, что счастливая развязка происходит, когда Дав связан и устранен со сцены, стремясь к благу, плут непоправимо запутывает ситуацию: от идеи проверить верность сына мнимым браком, отец договаривается о свадьбе, говоря, что Дав устроил этот брак один. Исполненный духом противоречия, герой сталкивается с тем, что и мир противоречит каждому его намерению.
Чудесное изменение статуса Гликерией является единственным условием брака. Чужестранка с Аднроса и сестра блудницы в начале комедии, в последнем действии Гликерия оказывается дочерью афинского гражданина, купца и старого друга отца ее возлюбленного Памфила
В основе чудесного изменения статуса может лежать розыгрыш: чтобы возвысить своего господина (безродного возлюбленного Дианы), плут-слуга уверяет некоего старца графа, утратившего единственное дитя, что безвестный найденыш, возлюбленный Дианы, - это и есть графский сын. («Собака на сене» Лопе де Вега.)
Итак, эталоном комедийной гармонии и семейного счастья является восстановление должных отношений с Отцом и Сыном.
При развитии этого сюжета противопоставление Отца и Сына становится все более грозным знаком того, что сюжет оторвался от исходного пафоса обретения Рая и стал выразителем пафоса изгнания. Роковое противопоставление Отца и Сына противоестественно. Оно достигает максимума в сюжетах типа «Короля Лира». Первая ветвь сюжетов представляет собой апологию отцов. Аналог Лира отец Горио (Бальзака) сетует, что выдал дочек замуж. Он понимает, что с детьми нельзя разлучаться, нужно навсегда оставить их при себе. Горио только мечтает о невозможном, а Карл Великий, действительно возил своих дочек повсюду с собой и не соглашался сыграть свадьбы, о которых уже условился. В «Униженных и оскорбленных» Достоевского Наташа возвращается в идиллический патриархальный мир, полный любви. Но для этого ей необходимо отказаться от супружеской любви, причем не только к Алеше, но и к писателю Ивану.
Другая ветвь сюжетов противостояния отца и сына уводит нас к сюжетам типа «Ромео и Джульетты». Жажда исхода из мира отцов представляет брак Раем, но он оборачивается адом. И лишь смерть детей может примирить отцов. Беглянка Наташа («Униженные и оскорбленные») тоже надеется, что ее любовь к Алеше примирит их отцов, но ненависть отцов оказывается сильнее любви детей. Мир отцов, чьи чувства более устойчивы, становится духовной доминантой, или центром, романа Достоевского. Исход Наташи из безумного мира любви совершается мир патриархальной идиллии детства.
На основе конфликта долга, который чаще связывается с долгом перед отцом, супругом или первой возлюбленной, и радости новой благодатной любви складывается сюжет типа адюльтера или любовного треугольника.
Любовный треугольник, в свою очередь, возвращается в лоно комедийного сюжета и становится либо комедией узнавания подлинного возлюбленного, либо комедийным противоборством мужа и любовника.
Комедия узнавания – это комедия, когда герою предстоит выбор между подлинным чувством, возводящим в Рай, и ошибочной страстью, зовущей в ад. Так в комедии возникает мотив испытания случайной влюбленностью. (Ср. любовь Лиззи к Уикхему («Гордость и предубеждение» Остен).
Завязкой сюжета, преодолевающего ущербность человеческих отношений и стремящегося завершиться обретением утраченного родственника или свадьбой влюбленных, может быть:
катастрофа, разлучающая родных; или
запрет на свадьбу, –
но в любом случае она является архетипическим истолкованием грехопадения, которое получает реалистическую трактовку, превращаясь в бурю, разметавшую по белу свету родственников, или в запрет злого родителя, в ненавистную безумную жену, тайный грех или какое-либо иное препятствие свадьбе, а также в социальное неравенство.
Брак может заключаться лишь между равноблагодатными (или равнобезблагодатными). Поскольку неравный брак недопустим необходимо:
- переступание через общественные предрассудки силой любви (христианство), его смысл – в прохождении уже на земле мытарств гордости и честолюбия («Гордость и предубеждение» Джейн Остен);
- чудесное изменение статуса (язычество) – отмена мытарств и последствий грехопадения («Собака на сене» Лопе де Вега, «Девушка с Андроса» Теренция). Поскольку для заключечия брака необходимо, чтобы влюбленные были равноблагодатны и имели одинаковый статус «должного»: «должное» благородное происхождение и достаток – ибо бедность и прочие проявления социального неравенства трактуются как архетипический знак осуждаемой обществом безблагодатности, - обретение достойного отца (а следовательно, чудесное изменение статуса) оказывается лучшим средством снискания «архетипической благодати» и устранения последствий грехопадения.
- бегство, когда царевна помогает пришельцу и предает отца (цивилизация). Например, Медея (ср. сказочная Морская царевна) влюбляется во врага отца Ясона, вероломно помогают ему и вступает в мир грехопадения и равной с ним безблагодатности, унося с собой, подобное запретному плоду, – золотое руно.
Социальное неравенство становится архетипическим истолкованием грехопадения, которое необходимо преодолеть или сравняться в греховности.
Иногда в комедийно-сказочных жанрах сюжетообразующим оказывается еще более архаичный логос обретения бытия, сквозь который продолжает высвечиваться логос возвращения в рай. Бытие осмысляется как абсолютное блаженство – высший дар Божий. Переход от небытия к блаженному бытию, увенчанному счастливым браком или взаимной любовью, отразился в мифе о Пигмалионе и Галатее. Миньона, немецкая легенда о которой известна в переводе Жуковского, получает бессмертие благодаря тому, что нашлась душа, готовая полюбить ее. Смертная стихийная сущность героини обретает статус бессмертной души. Любовь – сила, вызывающая из стихий бессмертную душу. Первое рождение – когда Бог силой любви сотворил душу Адама – воссоединяется в единый сюжетный логос с рождением вторым, связанным с крещением и обретением рая. Динамика сюжета при этом остается неизменной: от небытия – к бытию, от пребывания в тени смертной и грехе – к райскому блаженству. Согрешив, Адам умер, а после Голгофской жертвы – воскрешен. Второе рождение – преображение природы человека. Этот пафос одухотворения природы человека, сопряженный как обычно с преображающей силой любви, звучит и в «Укрощении строптивой» Шекспира, и в «Эмме» Джейн Остен.
Корневой сюжет обретения Рая разветвляется на множество сюжетных семей в процессе его истолкования в системе различных пафосов. Сказочный пафос счастливого исхода может превращаться в комический.
Поскольку Логос, к которому восходят эти сюжеты, - обретение Рая, то сугубо личное желание стать любимой или любимым, на самом деле является сниженным вариантом потребности в Благодати. Никакая земная любовь не удовлетворит неутолимой жажды Божественной любви. Но благодать (обретаемая, например, в таинстве причастия) – это не награда, а талант, который нужно пустить в оборот. Благодать изливается из души потоками любви – без круговорота благодати в (среди) природе(-ы) мир не мог бы стоять. Так архетип жажды любви восполняется Логосом напоевания ближних струями благодатной любви. Психологическая ситуация жажды любви безысходна и мучительна. Человеку не справиться с ней, если не вспомнить, что все наши архетипические состояния обретают полноту лишь в Логосах. Человек не может любить, как Бог, и удовлетворить все наши желания. Даже найдя суженого или суженую, человек часто остается все с тем же томлением, жаждой любви и неудовлетворенностью. Наша жажда любви – этот жажда благодати. И ничем иным ее не удовлетворить.
2.Он дозревает до пафоса обожения в житиях (Смерть за Христа мученическая и монашеская – ибо монашество – смерть для мира, а в некоторых католических орденах во время посвящения в монахи человека полагают на гроб и покрывают саваном.)
3. И становится героическим в древних эпосах.
Архетипы этой группы сюжетов восходят к Логосу Спасения человечества. Земная жизнь Спасителя отражается в событийной канве житий преподобных, апостолов, мучеников, святых воинов и князей, отчасти – юродивых. Для всех этих житий характерен пафос исхода из мира греха. В основе житий – логосы, а не архетипы.
Важной жанрообразующей особенностью житий является восприятие смерти как счастливого исхода – исхода в Царствие Небесное. В отличие от сказочного героя, святой достигает бессмертия не своими силами, а милостью Божией.
Рыцарский роман часто сохраняет пафос житий, и сюжетную канву сказки, но к нему приплетается тонкий яд сладости запретного плода, ибо Дама – чужая жена.
4. И переплетается с пафосом изгнания из рая в рыцарском романе.
Однако один из дериватов рыцарского романа полностью сохраняет фабулу, восходящую к логосу обретения рая. Рыцарь служит Даме и делает ее своей супругой.
5. Сюжеты обретения родственников. Мотив узнавания ребенка матерью или отцом, которые вынуждены были отказаться от его воспитания (социальные и природные катаклизмы, роковые пророчества, страх ответственности за незаконнорожденного ребенка – самые частые причины разлуки близких родственников), узнавания брата и сестры. Эти сюжеты – вариант встречи возлюбленных после долгой разлуки и испытаний.
Победа благодатных сил в душе человека – это победа памяти над забвением, любви и единства – над одиночеством, радости – над унынием.
Однако этот сюжет может иметь плутовской вариант – с псевдоузнаваниями, переодеваниями и путаницей, в которой часто принимают участие близнецы. – «Ночь ошибок» Шекспира.
Фабула обретения рая может быть наполнена не только пафосом победы над препятствиями, но и пафосами-двойниками:
5. К фабуле обретения рая восходят сюжеты плутовских романов, где герой воспринимает мир действительный как чуждую ему стихию (мир смерти), которую нужно подчинить своей воле: мир живых людей здесь восходит к образам загробного царства сказок, которые редуцированно-смешны, а сказочный герой, живущий пафосом победы над небытием, редуцируется до плута, проверяющего формы жизни и бытия на подлинную бытийную стойкость. Он сближается с плутующими героями шванков и легенд о Фаусте, выполняющих роль нежити, гримасничающего демона, стремящегося утвердить свое право на сатирически-мстительное отношение к яви тем, что сама явь поражена грехом, неустойчива и смешна (Ср. народные сказания о проделках Мефистофеля: как псевдосказочный герой, он схватит за ногу – ногу оторвет, а когда уйдет, окажется, что нога у пострадавшего цела и невредима). Плут – часто отрицательный герой притчи Спасителя. Например, - слуга двух господ. «Никакой слуга не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и мамоне». (Лк.,16:13 и Мф.,6:24) Плут также генетически связан с комедийным типом слуги-пройдохи. Фабула плутовского романа часто сводится к описанию сменяющих друг друга ситуаций службы плута разным хозяевам. Так, Ласарильо сначала служит слепому, затем священнику, затем нищему идальго и т.д. Кроме того, плут - это трикстер, реализующий себя в чуждой ему фабуле обретения рая и перевертывающий ее вверх дном. В лучшем случае он заканчивает жизнь покаянием. Мелетинский отмечает элементы инициации в этом сюжете: подвох-испытание, которое открывает герою глаза на жизнь и превращает его из простака в плута. Тот же исследователь пишет о плуте – шуте – простаке, действующем в этой серии сюжетов, считая шута медиатором между плутом и простаком.
В плутовском романе само развитие действия, насыщенное приключениями, побеждает характерную для этой группы сюжетов устремленность к счастливой развязке.
Для романтической иронии («Перстень» Боратынского) и плутовского романа характерна такая форма испытания героя как розыгрыш.
Розыгрыш – это смеховой двойник жертвоприношения, убийство «понарошку». Где культ требует заклания, там профанное сознание удовлетворяется розыгрышем. Но следствия могут остаться теми же: воскресенье, духовное или физическое. Профанный герой прозревает. Вот, например, слепой, чтобы превратить Ласарильо с Тормеса из простока в плута, предлагает ему приложить ухо к каменному быку, чтобы можно было услышать шум внутри зверя, а сам бьет голову своего юного поводыря о быка, да так, что он «потом несколько дней места себе не находил от головной боли.
-Дурак! – сказал он. – Знай, что слуга слепого должен быть похитрей самого черта!
Он был в восторге от своей шутки.
А я именно в это мгновенье отрешился, как мне кажется, от своего ребяческого простодушия.
«Он прав, - подумал я, мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота и должен уметь постоять за себя».»
Поразительно, но у розыгрыша есть житийный аналог, в основе которого лежит Логос исполнения заповедей – но вопреки собственной воле – как бы невольное восхождение к Обожению. Жизнь положить за други своя, или раздать все свое имущество нищим – это та заповеданная Богом милость любви, которая заменяет в Евангелии жертву. Человек не совершает более жертвоприношений, их заменило исполнение Заповедей. Но падшему сознанию милостыня и мученическая смерть могут казаться жертвой. В «Лавсаике» рассказывается о сребролюбивой девственнице, которая по всем внешним признакам сохряняла девство, но в душе была скаредна. Ее-то святейший Макарий и приобщил добродетели против ее собственной воли, предложив купить для ее любимой племянницы украшения, назвав при этом яхонтами тяжело больных женщин, а изумрудами мужчин в лечебнице. За эти то драгоценные камни святой и взял с девы пять сотен червонцев, сказав ей, когда та пришла искать свои камни: ««Если они не нравятся тебе, возьми свои деньги назад». Пристыженная, девственница вышла и, пришедши домой, занемогла от великой печали, потому что сделала доброе дело не по любви к Богу, а против воли. После, когда девица, о коей заботилась она, по выходе замуж умерла бездетною и когда она уже сама стала употреблять сове имущество как должно, она благодарила старца.» (с. 23-27)
В основе розыгрыша – логос преображающего жертвоприношения, или смерти. Для прозревающей души розыгрыш становистя притчей, которая в плутовской роман попала, кажется, даже не только из Евангелия, но и из суфизма, и похожа во многом на цзеновский коан, ибо сознание в Ласарильо пробуждается именно после ударов головой о камень.
Ласарильо – Лазарь, поэтому он постоянно умирает от голода и побоев и рождается от священнического хлеба и вина. Логос умирания описан, например, св. Марком: «Блага, которые получат праведные по воскресении…» способными получить «мы все соделались от крещения, получить же то сподоляются одни твердо верующие, которые всякий день умирают ради любви Христовой, то есть, стоящие превыше всякой мысли о здешней жизни, и не помышляющие ничего другого, кроме того, как бы достигнуть в совершенную любовь Христову». (Добротолюбие, Т.1,с.490). Ласарильо умирает не ради Христа и возрождается отнюдь не причастием.
Плутовской роман – череда профанаций Логосов.
Сначала, слепой говорит, что отец родил Ласарильо однажды, а вино возвратило его к жизни не один раз, - имеется в виду причастное вино. Ибо в таинстве причастия душа обновляется, и как бы рождается заново. Затем плут ворует у священника из сундука хлебы (на которых, видимо, совершается литургия) – при этом он чувствует себя врагом рода человеческого и шипит во сне как змей, ибо во рту у него ключ, который ему подобрал обманутый им «ангел в обличье медника» (с. 44), думавший, что мальчик потерял ключ и его будут за это бить. А ключ нужен, именно чтобы воровать хлебы. И, наконец, Ласарильо становится мужем любовницы настоятеля храма Спасителя. Так, осквернение брака становится последним пунктом в чреде профанаций Логосов. Великая тайна брака – то есть лишь частично явленное присутствие в нем Логоса единства плоти Христа и верующих в Евхаристии, а также Логоса брака Христа и его невесты Церкви – осквернена тем, что враг рода человеческого становится сотаинником супружеской жизни священнослужителя, для которого, впрочем, брак запретен).
Поэтому вполне естественно, что эта книга была внесена католической церковью в список запрещенных.
Пафос этого романа – обретение социального статуса-оборотня. В начале романа Ласарильо – слуга-плут, образ которого восходит еще к античной комедии. В социальном плане он – никто. Но вот после ряда метаморфоз, явленных как перемена хозяина, он становится самостоятельным человеком и называет себя Божиим слугой. Обретение социального статуса, даже столь позорного, как глашатай (глашатаев наряду с мясниками, палачами и маврами не брали на военную службу) возвышает его в собственных глазах. Но этот статус – оборотень. Ибо тот кто был ничем, может стать лишь всем. И Ласарильо всем объясняет, что он вовсе не муж любовницы настоятеля храма – или не считает себя таковым. «Я – вовсе не то, что вы обо мне думаете», - как бы говорит он всем своим видом. Внешний статус – оборотень, это лишь маска, прикрывающая лицо врага человеческого, оскверняющего таинство Единства плоти. Подлинный статус Ласарильо - змей, осквернитель святыни – это то «все», к которому он стремился. Он вступил в любовный треугольник, который описан в житии Петра и Февронии, где Петр убивает змия, который принимает обличье его брата и входил к жене последнего.
Плут оправдывает собственную ложь и злодейство голодом – в этом скрыт революционный пафос разрушения, который возьмут на вооружение критики времен соцреализма. Но социальная униженность – это тоже лишь маска плута, которую он в течение романа много раз меняет. Архетипы святотатца и плута, оправдывающего свои злодеяния условиями жизни, настолько плотно переплетены, что даже на лице русского люмпена перед революцией видна усмешка плута и святотатца – обман ради куска хлеба оказывается неотделим от архетипа святотатца.
Изменчивость (смерти и возрождения, смена господ), стремление оправдывать свои злые поступки, смех над собственными страданиями и обретение статуса-оборотня – основные свойства характера Ласарильо.
Вариацией плутовского романа является легенда о Дон Жуане, выполняющего роль плута-искусителя. Трагическая развязка «Каменного гостя» Пушкина связана с тем, что пафос легенды противоположен изначальному сказочному пафосу, это цивилизованное противодвижение идее победоносных приключений в царстве смерти на пути к жизни – это путь к смерти, проложенный по огням торжествующих побед.
Логос выведения из ада в его иконописном истолковании содержит очень важную деталь – Христос выводит Адама из ада за руку. В христианской культуре, в отличие от шумерской и еврейской, передача жизненной энергии совершается не через дыхание – нос в нос. Нет, этому таинству соответствует архетип соприкосновения рук – вспомним, как Микельанжело создавал сюжет одухотворения Адама, которое совершается через едва заметное прикосновение к его руке Божественного перста. Логос выведение из небытия – в бытие, из ада – в рай через соприкосновение рук в цивилизованном сюжете деградирует до выведения из бытия в небытие, форма наполняется противоположным содержанием и получает дальнейшее развитие в мифологеме месте – ибо на дуэль вызывают бросанием перчатки. Месть становится цивилизованным двойником счастливого исхода.
Самым странным вариантом сюжета является ироническое и даже трагическое истолкование событий. Эту группу я вынесла в отдельный тип: сюжеты-двойники обретения или выбора статуса. Чаще всего в этом ключе истолковывается «Дон Кихот» Сервантеса, хотя ключи к пониманию этого сюжета связаны изначально совсем с иным пафосом:
Фабульная основа бурлеска и ироикомической поэмы. В этой группе приключенческих сюжетов наиболее древний пафос – допсихологический смех Ветхого Адама, который смотрит на хромающего Гефеста и смеется не над ним, но природу лечит смехом. Личности Гефеста для него попросту не существует – существует только поврежденная природа. В этой группе сюжетов действуют языческие боги, которым ничто человеческое не чуждо (и-к) и люди, которые возомнили себя богами и героями (бурлеск) – все они вовсе не являются смешными личностями – они лишь носители поврежденной природы Ветхого Адама, смешные в отправлении своих низменных потребностей – и сам Ветхий Адам исцеляет болезнь смехом и утверждает торжество бытия над болезнью и страданием. Для этой группы сюжетов характерен пафос жизнеутверждающего смеха, необидного для осмеиваемых.
«Дон Кихот» Сервантеса – бурлеск. В бурлеске обычно встречаются два Ветхих Адама – смеющийся и осмеиваемый. Ветхий Адам высоко ценит ум, но движения ума – это лишь продолжение движений смеющейся природы Адама, сытой, вольной и праздной – живость ума невозможна без бурных пищеварительных процессов, а движения Духа лишь мешают ей. Смеющийся – донор, выплескивающий свои силы на осмеиваемого. Осмеиваемого не отталкивают и не унижают, а лишь пополняют запас его сил. «Дон Кихот» - более сложный тип бурлеска, в котором Ветхий Адам встретился с Новым, движения природы которого задаются движениями ума, контролируются разумом – это путь к святости, но на этом же пути можно впасть в состояние прелести: обуздывающий страсти ум вместо того, чтобы обоживать чувства – просто откажется им верить – и нарисует свою картину мира. Дон Кихот – падший вариант рыцаря, живущего логосами Нового Адама. Ветхий Адам, или Сервантес, смеется не над Дон Кихотом и его заблуждениями, но над искажениями природы человека, разум руководящий природой человека, уж слишком смешон для жизнеутверждающего смеха Ветхого Адама – подобный ум осмеян также и в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», пишущего свою «Киропедию» в то время как Кир растет и развивается по законам торжествующей природы, а не в соответствии с разумными выводами его отца – Тристрама. Ветхий Адам пытается пополнит запас сил Нового Адама – это похоже на абсурд, если не учитывать, что все образы даны в сниженно-архетипическом варианте.
Барочное псевдоотрицание не обращено на личность, поэтому в наш психологический век оно может восприниматься как романтическая ирония, с ее псевдоотрицанием Героя. Таков «Дон Кихот» для Достоевского – осмеянный гений. Сдвиг от барочного смеха к романтической иронии позволяет в Дон Кихоте увидеть дальний прообраз рыцаря – Христа.
Когда князь Мышкин говорит Настасье Филипповне, что она из такой грязи чистой вышла, он действует по природе самого Христа. Об аналогичной сцене из романа Сервантеса Мигель де Унамуно пишет:
«И первыми, кого увидел он в мире за пределами своего селения, оказались «две молодые женщины из тех, что называются дамами легкого поведения»; встреча с двумя жалкими потаскушками была первой встречей в подвижническом его странствии. Но ему показались они «прекрасными девами или прелестными дамами, вышедшими прогуляться перед воротами замка», за каковой он принял постоялый двор. О искупительная сила безумия! Очам героя девицы легкого поведения представились прелестными девственницами: на них падает отсвет его целомудрия, и оно карает их и в то же время омывает. Чистота Дульсинеи окутывает их и очищает в глазах Дон Кихота.
… «Чистые девы!» Словесная милостыня, воистину святая! Но они, услышав, что их величают словами, столь мало подходящими к их ремеслу, «не могли удержаться от смеха», и «их веселость рассердила Дон Кихота.
… Девицы легкого поведения, возведенные Дон Кихотом в звание читсых дев, - о сила искупительно его безумия! – стали первыми из числа тех, кто служил ему бескорыстной любовью…
Вспомните Марию Магдалину, как омыла она ноги Господа, и умастила елеем, и отерла своими волосами, столько раз целованными в грехе; приснопамятную Магдалину…
Наш Рыцарь выразил намерение свершить подвиги во имя служения несчастным этим девкам, и поныне дожидающимся, чтобы некий Дон Кихот исправил несправедливость, от которой страждут они и им подобные…»
Князь Мышкин, как Дон Кихот, падшую женщину называет чистой и она, подобно новозаветным грешникам, отвечает ему как самому Спасителю – любовью – прежде, чем фарисеи и книжники смогут последовать слову Его.
Способность сохранить чистоту среди грязи опирается на следующий Логос: воплотившись, Христос проповедовал среди мытарей и блудниц, и воспринял падшую природу человека, что не помешало Ему оставаться совершенным Богом и совершенным человеком. – Этому Логосу вторит сказочный архетип испытания духовной чистоты сказочной героини ее мачехой, которая то велит падчерице искупаться в воде с колдовскими травами (ср. смерть и рождение в крещальной купели), то сажает ей жабу на тело в области сердца – но героиня не теряет ни своей красоты, ни доброго сердца, ибо ее природа как бы заранее укреплена Христом (ср.: если что и ядовитое выпьете – не повредит вам). Поэтому во время похвалы князя Мышкина («Идиот» Достоевского) Настасье Филипповне: «Вы из такой грязи чистая вышли» - на ее образ (на образ падшей женщины) проецируются лик сказочной падчерицы, сохранившей неповрежденной свою чистоту – а также образ последовательницы Христа, не случайно она Барашкова, агнец (барашек, овечка) – символ души на плечах у Пастыря Доброго, за которую он страдал, и символ Пасхи и Самого Христа).
К сожалению Настасья Филипповна не совершила ожидаемого князем Исхода из грязи, из Египта и из крещальных вод смерти – она захлебнулась в них, но вновь не родилась. В ней продолжил действовать ветхий человек, подменивший метамофоозу воскресения и обновления метамофозой формирования второй природы в аффекте. (Подробнее об этом сказано в этой же главе в параграфе «Метаморфозы»).
Что же было для Настасьи Филипповны адом и грязью, из которых она не смогла выйти?
Ответ очевиден – дом Тоцкого, который развратил девушку, стал для нее тем адом, который преследует ее повсюду. За простотой этого образа стоит интересный архетип. У Достоевского он редуцирован, поэтому обратимся к более очевидным вариантам. Тэсс из рода д’Эрбервиллей (из одноименного романа Т.Гарди) не знала бы своих несчастий, если бы родители в чаянии денежной помощи и покровительства не отправили ее к покровителю-однофамильцу. Была бы счастлива и Анна Болейн (героиня романа Филиппы Грегори «Другая Болейн»), если бы ее отец не был столь амбициозен и не подогревал в Анне честолюбие, не подталкивал ее к уже женатому Генриху VIII, надеясь, что весь их клан выиграет от подобного союза. Этот архетип отправления девушки к покровителю (царю, старшему в роде – словом, первопредку) с целью приобретения благ восходит к сказочному сюжету, в котором мачеха вынуждает свою падчерицу отправиться к бабе-яге, например за огнем. В сказке девушка преодолевает испытания, которые ждут ее в избушке на курьих ножках и баба-яга наделят девушку тем, за чем ее послали. Баба-яга в этой сказке соединят роли первопредка; антагониста, испытывающего героя; и помощника-покровителя. Таким образом, царство (царь – воспринимается сквозь призму мифологемы первопредка, который становится антагонистом, предлагающим непосильную задачу – например, родить мальчика – Анне Болейн) – становится миром смерти, испытанием, сквозь которое нужно пройти. Образ покровителя-первопредка совершил тот же путь, что образ бабы-яги в сказке – из доброго помощника он превратилась в злую силу. Царство из рая превратилось в ад. Встреча с покровителем оказывается встречей с искусителем, с нечистой силой. У Достоевского Настасью Филипповну родители не подталкивают в объятья ее покровителя Тоцкого – ее злой мачехой становится сиротство. Злой покровитель связан с образом бабы-яги, из чьих владений можно выйти, лишь выполнив сложные задания. Для Настасьи Филипповны таким сложным заданием становится венчание с князем Мышкиным, - венчание, о котором она горячо мечтала, но принять его не смогла. Ее собственная природа мешает ей выйти из ада. Настасья Филипповна больна двойником смирения – она постоянно себя унижает и терзает, а смириться не может. Св. Марк Подвижник так характеризует эти два типа сокрушения сердца: «Есть стертие (сокрушение) сердца правильное и полезное, - к умилению его, и есть другое, беспорядочное и вредное, - только к поражению» - а св. Феофан Затворник комментирует последнюю мысль подвижника: «Сам ли кто себя томит без толку, или духовным отцом разим бывает, сердце только раны принимает: бьют его – и больно, а пользы нет. Подобно тому, когда больному дают не то лекарство». (Добр.1, с.521.)
Трагедия Настасьи Филипповны в том, что она не вышла из царства тени смертной. Сохранив чистоту, она посвятила себя самобичеванию – больно, а пользы и радования духовного, которое рождается из смирения – нет.
Итак, сказочная фабула и обретение царства не всегда восходят к логосу обретения рая и победы над смертью.
Увиденный глазами Хроноса сказочный сюжет наполняется пафосом охоты за запретным плодом с древа познания.
В связи с этим вспоминается принцип воцерковления языческой мудрости. Как оказывается этим занимались не только Отцы Церкви.
На стенах катакомбы Вита Латина «вместо Атланта в саду Гесперид изображен Геркулес. Он протягивает руку к дереву, обвитому змеей».
«Геркулес вывел Алкесту из царства теней Гадес и привел ее к мужу Адмету, за которого она пожертвовала своей жизнью».
Для создававших эти росписи первохристиан было очевидно, что яблоко, которое добыл Геркулес (Атлант) в саду Гесперид – это запретный плод, из-за которого он и оказался изгнанным в царство теней.
«Ум, забывающий истинное ведение, ведет с людьми войну за вредное себе, как за полезное», - пишет св. Марк Подвижник. (Добр., 1, с.545) (Под умом имеется в виду человек, чей ум забыл истинное ведение.)
Можно назвать несколько сказочных и мифологических сюжетов, сохраняющих фабулу счастливого исхода и обретения рая, но наполняющих ее пафосом грехопадения, изгнания и борьбы «за вредное себе, как за полезное»:
- похищение яблока из сада Гесперид,
- соревнование трех красавиц за яблоко раздора,
- война за Елену – обладательницу яблока,
- сказка о царевне Несмеяне (в трактовке Проппа)
- сказка о том, как бесстрашного дурака страху учили (и научили – вылив на него во сне ушат со множеством пескарей. Страх – одно из ключевых нарушений природы человека. «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся не совершен в любви.» (1Ин.4:18) Страх – иррациональный двойник греха).
Кроме основного корпуса сказок, восходящего к логосу восстановления человеческой природы и обусловленного обрядом инициации (в этом смысле сказка – это смутное пророчество о Христе от Язычников, восходящее к Логосу Божественной победы над смертью) существуют сюжеты о завоевании запретного плода, восходящий к архетипу грехопадения.
Достоевский хорошо чувствовал двойственность природы сказки. Сюжет об исчезающем и возвращающемся герое наложен как на судьбу князя Мышкина, так и на судьбу Ставрогина, которого Верховенский, герой Достоевского, напрямую сравнивает с Иваном Царевичем. Первый – побеждает смерть, хаос вселенной, заложенный в его черепную коробку (ср. Ветхий Адам, вмещающий вселенную) – и возвращается в Россию победителем. Второй – отправляется в Америку за плодом познания добра и зла – за особой философией, которая, будучи насаждена в России, приведет к волне террора и к революции.
На основе сказочного сюжета складываются фабулы-двойники:
Повествование о войне – торжестве над силами зла – восходит к логосу Армагеддона, и одухотворяется пафосом преодоления следствий грехопадения и свержения демонов в преисподнюю. Это священная война за Христову Истину.
Повествование о войне за «яблоко раздора», которое досталось Елене Прекрасной, борьба за то, чтобы в результате войны отхватить побольше кусок пирога, начиненного адамовыми яблоками – борьба за землю и власть, которая не наследуется по канонам права и традиций (собственно сказочный архетип) – но завоевывается сильнейшим. – Подобная война – архетипический двойник Армагеддона. Автор книги «Врата Атлантиды» Эндрю Коллинз выдвинул предположение, что сражения за Елену и Илион отражают борьбу за пути поставок наркотиков, которые некогда проходили по землям, где разворачивается действие в «Илиаде». Цивилизация подменяет идею восстановления справедливости – яблоком раздора, наркотическим опьянением и правом сильного на место под солнцем.
Цивилизованная интерпретация сказки:
Цивилизованный герой часто демоничен, поэтому добрый помощник часто превращается в злого духа. Так в частности происходит в «Фаусте» Гете. Когда сказочный сюжет наполняется противоположным пафосом грехопадения, то роль доброго помощника берет на себя Мефистофель. Любовь оборачивается скукой, а то, что герой считает счастливым для себя исходом и произносит сакральное «остановись мгновение» - оказывается лишь обманом чувств. Вкус к жизни для Фауста испортило яблоко познания добра и зла – то знание, на приобретение которого он потратил молодость. Теперь роль сакрального предмета – аналога яблока Геспирид – играет наслаждение. Яблоко раздора уже задало пафос грехопадения в рамках сказочного сюжета обретения рая. Фауст согласен отдать за миг блаженства душу. Наслаждение Фауста – тот плод, за который он будет изгнан не только из рая, но из самой жизни. Вечная гибель души – двойник обретения рая. Фауст согласен на вечную муку ради мига блаженства – запретный плод сладок, но миг сладости слишком краток. Итак, «Фауст» - еще один вариант наполнения сказочного сюжета обратным для него пафосом грехопадения и осуждения на вечную муку в аду.
Ценою жизни покупают ночь любовники Клеопатры в новелле Пушкина «Египетские ночи».
Ад – за миг блаженства – это цивилизованный двойник сказочного обретения Рая.
В житиях злой дух часто появляется в роли ангела света, который прельщает святого, пытаясь затронуть струны гордости и тщеславия в его душе. Тогда святой, например Симеон Столпник, вооружается смирением, которое помогает не принять злого искусителя за доброго помощника.
Но есть ситуации, в которых даже святой не способен отличить добра от зла – тогда сам Господь посылает помощь своему слуге – Макарию Александрийскому:
«… у него достало хлеба и воды… он почти ничего не ел во все те дни странствования по пустыне. Может быть, чрез это он искушаем был в терпении…Когда он был близок к изнеможению, показался ему кто-то, как сам он рассказывал, в образе девицы, одетой в чистую льняную ткань и державшей кувшин, из которого капала вода. По словам Макария, она была от него не дальше, как на стадию. Три дня шел он и все видел, как будто она стоит с кувшином и зовет его, но он никак не мог настигнуть ее. Впрочем, в надежде утолить жажду свою святой при дня мужественно переносил усталость. После сего явилось множество буйволиц, и дна из них, с буйволенком, остановилась прямо против старца (здесь водятся они во множестве); по словам Макария, из сосцов ее текло молоко. «Подошедши к ней, - говорил он, - я досыта напился молока. Но, чтобы еще более показать мне милости, Господь, вразумляя малодушие, повелел буйволице идти за мною до самой келии. Послушная его велению, она шла за мной, кормя мене молоком и не давая сосать своему буйволенку».» (С. 72-73)
Однако, в жития часто проникают легендарные мотивы – тогда демон может сослужить добрую службу – например, свозить подвижника к Гробу Господню в Иерусалим – как это повествуется об архиепископе Иоанне (Илии, усопшем в 1186г, а житие его, по свидетельству Ключевского, записано лишь в ХV столетии). Георгий Федотов описывает следующую судьбу сюжета о службе нечистого духа: еврейские сказки о царе Соломоне, запечатавшем демона в сосуде «печатью царя Соломона» – арабские сказки «Тысячи и одной ночи» о джинне, запечатанном в сосуде магическим знаком, и о путешествии на спине джинна – «патериковое сказание об авве Логгине и житие мученика Конона» - русская легенда .
Список остается еще дополнить лишь «Вечерами…» Гоголя.
Таков иронический пафос Добра по отношению к силам зла.
Позже произойдет разоблачение этого пафоса, и Фауст сможет осмотреть вселенную, лишь заложив свою душу силам ада.
Цивилизованная интерпретация жития
Мученичество – смерть за Христа, осмысляется цивилизацией как смерть за идею, так в жизни и в литературе появляются герои, типа русских революционеров, мечтающих что на их крови будет основано будущее России без Царя и Христа.
Детективный роман.
Научно-фантастический роман.
Эти жанры построены на модификации сказочного сюжета, где загробные антагонисты Героя превращаются либо в преступников (чаще всего в убийц), либо становятся таинственными силами зла. Но победа всегда остается на стороне Героя.
ОБЩИЙ АНАЛИЗ СЮЖЕТОВ ОБРЕТЕНИЯ РАЯ
Вопреки логике, сюжеты обретения рая возникли раньше сюжетов грехопадения и изгнания. Это самый ранний этап формирования архетипов волшебной сказки, ставших впоследствии архетипами комедии и мелодрамы. В словах Евы, сказанных ею после рождения первенца Каина: «Приобрела я человека от Господа» (Быт.4:1), - святые отцы видят проявление веры, что обещанный Спаситель рода человеческого уже рожден. Как первые люди жили чувством близости возвращения в Рай, так первые христиане жили верой, что не пройдет род их («сей»), как слова Спасителя о его Втором Пришествии и Страшном суде исполнятся. Первовремя и первоистория христианской Церкви – время полноты чаяний и обетований. Поэтому не случайно, что ветхозаветное и новозаветное первовремя рождает сюжеты, основанные на пафосе Исхода – это сюжет сказки и жития.
Сюжет сказки – это языческая интерпретация идеи Обожения. Сказочный герой – это культурный герой высшего класса, который подвигом своим добывает победу над смертью. Дэвид Рол в своей книге «Генезис Цивилизации» описывает обряд смерти и воскресения фараона . В бессмертии фараона участвуют все его подданные. Игумен N в книге «Сокровенный Афон» справедливо замечает, что это демонический двойник посвящения в бессмертие .
Сказочные сюжеты, в основе которых часто лежит додионисийский смеховой пафос, - это сюжеты, основанные на двух основных архетипах:
- преодоления смерти и обретения блаженства (искаженный логос обожения и возвращения в Рай, связанный с восприятием Бога как Жениха Небесного)
- обретения памяти (искаженный логос восстановления сыновних отношений с Богом-Отцом, ибо в основе многих трагедий, написанных из состояния самости, лежит незнание своего отца – таков Эдип), причем в основе этих сюжетов может лежать коллизия узнавания не только матери или отца, но даже брата или сестры, а в сказках – выведенной из мира смерти, но забытой невесты-помощницы.
Ветхий Адам хорошо помнит райское блаженство, но он плохо помнит Отца. Его голос перестал звучать как внутренний голос совести, а стал чем-то внешним. Смеховой двойник обожения Адама затмил образ Отца в его памяти. Адам, в отличие от носителей пафоса цивилизации, не стал вместо Отца, но он во всем спешит опередить его обетования, что символически выражено в акте сожжения кожи царевны-лягушки. Адам сам, хотя и с помощью волшебных помощников, обретает Царство и вводит в него свою помощницу-невесту. Адам сказок – самовит, он сам себе спаситель (не к нему ли обращена поговорка: спасение утопающих – дело рук самих утопающих).
Супермен современных боевиков – модернизированная интерпретация сказочного варианта Ветхого Адама.
Сюжетообразующий пафос житий – преодоление Ветхого Адама и гномических движений души и обретение подобия Новому Адаму – Христу.
В основе обожения лежат тот же пафос восстановления сыновнего статуса – путем мученичества, проповеди и христоподражательной жизни. Интересно, что авва Исаия считает «противостояние забвению» добродетелью, которая сохраняет все прочие добродетели (Добр. 1, с.318:6, 319:14).
Этот же святой уневесчивает душу человека Христу через причастие. Невеста – всегда от кости Жениха. Как Ева из ребра Адама, то есть плоть от плоти его, так и те люди, что достигли святости, принимая в себя Причастие, становятся, как и Ева по отношению к Адаму, плотью от плоти Христа – только так душа человека может уневеститься Христу. Также костью Христа в человеке становятся деяния, приводящие человека к святости. (Добр.1, с.419-420:33-34.)
На следующем этапе формируются архетипы мифа. Архетипы сказки изложены на языке жизни человека. Они имманентны его мыслям и чувствам, жизни и смерти. Человек вмещает весь мир и архетипы говорят на языке вездесущего Адама.
В мифах человек утрачивает свой статус и архетипы цивилизации переводятся на язык внеличностных законов бытия вселенной – рока, справедливости, космического порядка – происходит переосмысление архетипов Адама. Цивилизация сохраняет форму. Но если предположить, что переосмысления связано с наполнением формы иной сутью, получится, что цивилизация способна к творчеству сути, но она бесплодна и не способна создать даже новых форм.
Произведения английской литературы делятся на две группы, в основе первой лежат архетипы мифа, в основе другой – архетипы сказки. Архетипы сказки антропоцентричны, они говорят на падшем человеческом языке о надежде воскресения, о чаянии искупления и радости. Это адамическая самость. (Это простонародные сюжеты Диккенса, с добрым помощником и искусителем и счастливым концом. А в «Больших ожиданиях» баба-яга приобретает просто на редкость явные формы.) Архетипы мифа космоцентричны – они свидетельствуют о сверхличной правде бытия, с которой часто не может смириться человеческое сознание. (Это сюжеты Шекспира.) Дионисийская мифологичность практически отсутствует в английской литературе.
Переосмысление цивилизацией старых форм связано с наполнением архетипических сюжетных форм пафосом зеркального сюжета. Так из сюжета святой верности возлюбленных, противостоящих гномическому миру (ср. Петр и Феврония) изымается пафос обожения, вместо которого сюжет приводится в действие пафосом цивилизации, для которой мир отцов – это мир зла – получается сюжет «Ромео и Джульетты», которым кажется, что в своем бегстве из мира отцов они обретут Рай – это чисто возрожденческий пафос изгнания из Рая («Тристан и Изольда»), которое в состоянии прелести осмысляется как обретение Царства.
Мечта Петра и Февронии упокоиться в общей могиле воплотилась в житии Царственных Мучеников.
Нечто аналогичное происходило и с Толстым. Пафос святого опрощения – это соединение разрозненных сил человека, например, души, духа и тела («Когда три сии соделаются едино действием Святого Духа, то они уже не могут отделиться друг от друга» (Авва Исаия. Добр.1, с.394:13)) – приводит к тому, что человек избавляется от внутренней противоречивости, становится стоек в борьбе с демонами, ибо он прост (нет трещины между сознанием и подсознанием) и бесстрашен. Толстой выхолащивает пафос обожения из сюжетной доминанты опрощения, наполняя его прямо противоположным пафосом родового начала. Но либидо включилось в результате грехопадения и является его первейшим атрибутом. В результате грехопадения человек утратил целостность и внутренне раздробился. Толстой стремится достигнуть опрощения на основе пафоса, который привел к распаду простоты – это пафос ветхозаветного родового начала. Для достижения опрощения Толстому нужно отсечь все способности человека, выходящие за грани устойчивости сознания в круге семьи и рода.
II. Сюжеты выбора статуса и бегства из рая.
1. Счастливое бегство. В комедийно-сказочном сюжете часто встречается мотив бегства из – образно говоря – ада – навстречу райской свободе. Но богоборческое сознание ветхого Хроноса даже Рай воспринимает как ад, а изгнание из Рая расценивает как добровольный выбор – как бегство – но не из ада, а из Рая. Итак, изгнание и бегство из рая часто видятся как обретение рая – такова аберрация «хронического» или дионисийского сознания. Бегство как счастливая развязка реализовано, например, в «Пиратках» Эдит Уортон.
К сожалению, подобный герой становится «собой» лишь в мире бегства – в мире утраченного Рая, который сладок, как запретный плод и кажется Раем.
При этом мир должных отношений воспринимается как ад – это мир ложной самоидентификации, с которой герой не согласен – это мир ненавистных проступков, ошибочно принятых социальных ролей, имен – мир, из которого хочется бежать.
2. Трагическое бегство. В другой группе сюжетов бегство приводит к немыслимым страданиям. Герой совершает роковой выбор между «Должным» и Свободой – пленительным адом «Недолжного», но последствия выбора могут привести к испытаниям, превышающим силы героя - обессиленный последствиями совершенного им выбора, он погибает, но его поражение может восприниматься как победа, утверждение часто неправильно понятой свободы. Эта группа сюжетов закладывает основу художественного двоемирия, которое герои переживают как вторжение рока в их судьбу.
В этом случае ад просто обнаруживает свою сущность.
Гномическая свобода может проявиться в акте выбора мнимого блага, герой стремится в Рай, но ступает на путь
- роковых ошибок и супружеских измен,
- непреднамеренных убийств и преступлений,
- бегства из блаженного сада.
Трагические сюжеты часто ставят человека перед выбором: хочет ли он нести груз ответственности за свою неудачную самоидентификацию в мире должного или предпочтет бегство из Рая, воспринимаемое как обретение свободы и счастья. Аналогом произошедшего в Раю грехопадения могут быть:
- перечисленные выше роковые поступки
- социальную, родовую принадлежность героя.
Должное – мир несводобы, готов ли герой пожертвовать своей страстью и покаяться перед миром Должного, или этот мир вызывает у него единственное чувство, о котором, перефразируя Ахматову, можно сказать, что это страх из-за того, что герой «не в свою могилу ляжет» - никогда не сможет стать собой.
Роковой мотив бессильной борьбы за свою самоидентификацию редко является единственным при сюжетообразовании. Однако как здесь не вспомнить «Мцыри» Лермонтова.
Сюжетные мотивы рая – это не только блаженство – но это блаженство обретения статуса «Должного» - радость исполнения замысла Божия о себе – соответственно трагическая коллизия – это роковая неспособность обрести статус Должного без противоречий с собственной совестью или в результате роковых преград (которыми часто являются собственные поступки героя).
«Король Лир» Шекспира
Наследование Царства – это мотив сохранения статуса жителя Рая.
Но у властителя может возникнуть искушение при выборе между Должными и Недолжными наследниками Царства отдать предпочтение не тем, кто достоин Царства, а тем, кто умеет льстить и интриговать.
У отца три дочери. Лишь Корделия говорит, что любит отца, как повелевает ей долг перед отцом. Отец же ищет не закона, а благодати, который в рамках этой группы сюжетов воспринимается, как отказ от должного. Однако отказ от должного происходит не в привычных для нас формах бегства в поисках мнимой благодати, а в формах отказа от мира должных отношений между отцом и единственно верной ему Корделией. Эти отношения кажутся обыденно-приторными, и Отец отдает царство неверным дочерям, которые якобы любят не по долгу, а по благодатному призванию сердца. Таким образом само Царство перестает быть миром должных отношений: Рай, или Космос, которым правил Лир, превращается в ад. Метаморфозу претерпевает целое Царство, которым правят не носителей благодати, а герои, восходящие к типу плута-слуги, ставшего самостоятельным героем в плутовском романе, а затем – типом придворного в светском романе. Король Лир мечтал о Новозаветном преображении вселенной, которая должна быть основана не на сыпучем песке слов Закона, а на твердом основании Благодати. Но в результате ложного выбора жизнь в царстве была ввергнута в трясину плутовского двойника благодати. Исход из мира должного совершает не человек, а целое Царство. Лишившись не только благодатных, но и законных источников своего существования, оно стало апостасийным. Вступает в силу мотив Апокалипсиса, который знаменуется победой сил зла на земле, и добра – на небе. Сам отец изгнан из Царства, которое ожесточилось не только на него, но и на Францию, где живет Корделия. Мир должного полностью уничтожен, ибо сам отец не сумел остаться верен долгу.
Сюжеты выбора статуса являются переосмыслением фабулы изгнания из рая. Утрата рая чаще осмысляется как добровольный выбор между областью должных отношений (Раем, Царством) и областью свободы. Сюжетный код переосмысляется в духе цивилизованных страстей и выбор свободы и бегство из мира должного наполняется пафосом исхода из ада. Сюжеты выбора связаны генетическим родством, изменяется лишь пафос:
выбор между послушанием Богу и змею, трансформируется в выбор между
Раем и изгнанием,
одиноким девичеством и искушающей преждевременной близостью с коварным соблазнителем (Тэсс из рода д’Эрбервиллей и самозванец Алекс, не по праву носящий ту же фамилию);
необходимостью сохранять должный статус (девы, благодарной дочери, верной супруги) и свободой изменить своему статусу (стать обманутой девой, вероломной дочерью, изменяющей супругой) – измена статусу может приводить к совершению преступления (к убийству незаконнорожденного ребенка или соблазнившего обманщика) или роковой оплошности – в результате включается мотив возмездия за преступления, сопровождающийся тем, что герой уже не может совершить исход из мира преступного ада в мир должных отношений (Тэсс из рода д’Эрбервиллей мстит Алексу и не может навсегда остаться с любимым супругом – Энджелом Клэром, наконец простившим ее и вернувшимся).
Бегство из рая часто совершается в состоянии прелести кажется счастливым исходом – это вторичное (цивилизованное) переосмысление сюжета, возникшее на противодвижении исходному пафосу:
Возможен выбор между родством и страстью: бегство с возлюбленным от разгневанных родственников, связанный с выбором статуса, иногда статус должного задается не личностью, а идеей верности своему долгу по отношению к родовой земле (Скарлет в «Унесенных ветром» М.Митчелл) или монашескому званию (Тамара в «Демоне» Лермонтова), а искуситель приходит в образе рокового возлюбленного или даже демона.
«Рай - ад»
Выбор между Раем (Космосом, Царством, миром должных отноешений) и адом (свободой, хаосом, лесом, миром бегства) чаще всего осуществляется как выбор статуса. Герой выбирает:
А) либо статус, предполагающий «цивилизованные» формы поведения по отношению к своим
а) родственникам (послушание отцам, братьям и т.д. – выбор родственных связей и отказ от любви реализован героиней «Старой мельницы» Джордж Элиот – этот выбор сопряжен с мотивом отказа от себя, что символически передано отказом от жизни – героиня тонет, пытаясь спасти брата);
б) либо супругу (верность - должные отношения установлены в цивилизации – аналоге Рая, но языческая суть человека противится Раю и воспринимает его как ограничение самостной свободы и прав) В эту группу сюжетов входят истории о верных супругах. Мотив верности часто сопрягается с мотивом старости и бездетности. В «Петре и Февронии» святая подтверждает свой статус верной супруги тем, что подносит воду, почерпнутую справой и с левой стороны борта, и просит, чтобы некий муж, влюбившийся в святую во время плавания (метафорически говоря – пожелал «левых» отношений), мог ответить, есть ли разница во вкусе, а когда он ответит: нет, - добавить, что так же нет разницы в женской природе и, следовательно, лучше было бы, если он будет сохранять верность своей собственной супруге.
Героиня, отказывающаяся быть верной своим родственникам или супругу и вероломно предающаяся любви и новой запретной страсти, может выступать в роли женской ипостаси ветхого Адама. Любовник – змей, который открывает свое лицо слишком поздно и повергает героиню в омут раскаяния. (Сладостное предательство лишается своей мнимой прелести – реализуется архетип утраты рая, который сначала казался тягостным.)
Но героиня может чувствовать себя Евой-праматерью, за которую борются сменяющие друг друга поколения, Еленой Прекрасной, вкусивший сладкий запретный плод, столь притягательный для падшего человечества – и тогда она будет переходить от одного святотатственного брака к другому, наслаждаясь любовью и не испытывая никаких мук совести. (Утрата рая продолжает восприниматься как сладостная прелесть обретения свободы в мнимом раю.)
Б) либо статус изгоя – бегство, оправдываемое страстью (самость) (сага «?» - «Манон Леско» ).
В) Реже – герой колеблется между этими статусами – «Тристан и Изольда». Изольда то убегает в лес с Тристаном, то стремится к реабилитации своего социального статуса.
В этом типе сюжета герой колеблется или выбирает мир Бегства, однако позже происходит реабилитация ситуации выбора и пафос счастливого исхода соединяется с мотивом выбора Должного. Таков, например сюжет «Джейн Эйр» Ш.Бронте, «Старой мельницы» Элиот и др. Эти сюжеты, частично проанализированные в этом пункте, объединены мною в отдельный тип сюжета:
3. Любой тип адюльтера или любовного треугольника восходит к легенде о «Тристане и Изольде», - например, «Доктор Живаго» Пастернака: тема супружеской неверности оказывает всегда архетипически сопряжена с мотивом бегства из Рая, или погружения в ад немыслимых страданий, но именно мир добровольного изгнанничества в первый момент кажется Раем, в котором оказались Лара и Живаго – здесь, на занесенной снегом даче, как не необитаемом острове, выполняющем те же функции, что и лес для Тристана и Изольды.
В этой группе сюжетов возможен пафос обличения выбора «Недолжного»: «Анна Каренина» Толстого, или - обличение мира «Должного» - «Алая буква» Готторна.
Адюльтер часто имеет трагическую развязку – таковы произведения с пафосом ревности и мести, которая в мужском варианте часто направлена на изменника, а в женском варианте на его детей («Медея» Еврипида).
Существует и травестийный вариант адюльтера, в котором муж и любовник ведут себя одинаково – пытаются обхитрить друг друга, плутуют – это типичный для Ренессанса сюжет. В этом случае муж и любовник по сути двойники.
Двойничество мужа и любовника может иметь роковой демонический вариант – такова фантастическая часть сюжета жития Петра и Февронии. Петр убивает демона, который принимает образ мужа и обманом входит к верной ему супруге.
Подвид названного сюжета – любовный треугольник, где одну из сторон составляют любимые родственники, точнее к ним герои испытывают любовь-ненависть. («Ромео и Джульетта»).
Все эти сюжеты восходят к своеобразному любовному треугольнику: Бог – Адам и самость Адама, его неправильно понятая свобода, внушающая ему, что в послушании Богу полноты свободы и обожения не достичь. Кто-то из святых отцов говорил, что святых искушают демоны, а большинство людей искушаются собственными страстями. Не демонические инспирации, а страсти собственной плоти и крови уводят героев этой серии сюжетов из различных аналогов Рая. Эмоциональная доминанта этого ряда сюжетов задается бегством из рая за иллюзией Обожения и иллюзией райски свободного наслаждения и самореализации.
5. Но наибольшей полноты этот любовный треугольник достигает в случае, если у него следующие углы: Бог – Адам (в женском варианте – Ева) – змей искуситель. Это сюжеты, основу которых составляет борьба за Адама. Максим Исповедник говорил, что за душу человека Бог с дьяволом борется. Эта излюбленная Достоевским идея воплощена, например, в таком любовном треугольнике, как Мышкин (князь Христос) – Настасья Филипповна – Рогожин (человек, в чьей душе победили демонические страсти). Метания героини и неспособность совершить выбор, то есть обрести статус, архетипически связаны с ее нежеланием признать за собой статус живущей. Нежелание жить символически выражено в нежелании иметь статус. Отказ от статуса – символ самоубийства, которое, правда, совершается руками одного из влюбленных.
6. Кармен./ Любовный многоугольник.
А)Так же, как и Настасья Филипповна, ведет себя и Кармен: жажда смерти выражается в хаотической смене статусов. Это своеобразный любовный треугольник, одна из сторон которого является переменной – некий мистер Х, который всегда иной, но его место всегда занято. Героиня своим поведением подталкивает героя положить конец этой череде измен. Измена – отказ от статуса – отказ от какой-то части себя – становится доминантой личности – пафосом небытия.
Иногда треугольник превращается в текучий многоугольник. В подобных сюжетах – тот же пафос небытия, им заданы образы светских львиц и падших женщин, видимость свободы выбора – это всего лишь текучесть статуса, которая включает архетип Протея, постоянно изменяющего своего лицо.
Эта текучая изменчивость лица и статуса приводит
а) либо к трагическому противопоставлению Души – внешнему маскараду (например, княгиня Р – таинственная возлюбленная Павла Петровича Кирсанова – или типы женщин-хищниц, за внешней изысканностью которых скрывается звериное начало),
б) либо к опустошенности, полной зависимости от света, когда кроме цивилизованной составляющей ничего не остается (ср. блоковское: Я искал бесконечно красивых/ И безумно влюбленных в молву…)
Причем сюжетный треугольник не обязательно должен быть любовным. В том же романе «Идиот» Рогожин и Мышкин также борются за душу Ипполита. Такого рода любовный треугольник хорошо согласуется с идеей сентименталистов о различении добра и зла в человеческой природе. – Итак, это сюжетное ядро, связанное с выбором статуса и реализацией человеческой свободы (в сказке герой подчинен Промыслу, даже выбирая путь у камня, он выбирает в согласии с промыслом о нем – путь смерти, символизирующий выбор, основанный на преодолении естественного падшего естества – выбрать путь жизни, ибо пафос сказки – преодоление естественного страха смерти и самой смертности), чаще всего представлено либо мотивом бегства верных возлюбленных от злых родственников, либо адюльтером, либо любовным треугольником.
7. В рыцарском романе пафос обретения рая вливается в формы сюжета выбора статуса. Сказочные мотивы преломляются и усваиваются сквозь призму сюжета бегства из рая.
Рыцарь герой не столько сказки, сколько сказочно-героического эпоса.
Рыцарский роман испещрен сказочно-эпическими мотивами.
Однако рыцарь всегда совершает подвиг ради Дамы, реже – во имя иной возвышенной цели. Возвышенной целью для рыцарей Круглого Стола является Чаша Грааль. Поэтому дама, в отличие от других рыцарских романов, из предмета преклонения и доброго помощника, без которого рыцарю не хватило решимости отважиться на столь великие подвиги – из источника рыцарственного вдохновения и сил – превращается в источник духовного оскудения.
В отличие от рыцаря, активный герой сказочно-героического эпоса часто самодостаточен, он может совершать подвиги просто от избытка сил – например, подбрасывать булаву – так, чтобы она вернулась на третьи сутки. Он может совершать подвиги ради собственной славы и бессмертия, как например – Ахилл – и никакой промежуточный стимул в виде прекрасной дамы, вдохновляющей на подвиг ради славы – ему не нужно. Эпический герой подобен Ветхому Адаму, находящемуся у источников бытия, коим он готов поделиться со всеми в приступах гомерического смеха – с возлюбленной, которую он выводит из плена, с другом – ради которого он готов идти воевать. Но поиск невесты – вовсе необязательный стимул схождения в царство смерти: Гильгамеш, ныряя за цветком бессмертия, невесту не искал (правда и цветок бессмертия, украденный змеей, не уберег). Словом, Ветхий Адам смысл бытия и вселенские источники сил несет в себе, и сам стремится победить смерть, сам спасает возлюбленную, сам выбирает жизненный пути и творит судьбу. Невеста, выведенная Ветхим Адамом из замка людоедов – лишь сопутствующее условие обретения Царства, она становится его возлюбленной – и все страдания окупаются, герой реализует языческий архетип обретения блаженства, восходящий к Логосу схождения во ад, победы над ним и Воскресения.
Герой рыцарского романа утрачивает самодостаточность – ему нужен предмет, вдохновляющей его на подвиг. Если бы Ланселот добыл Грааль, он бы подтвердил свой статус лучшего рыцаря. Добившись любви Джиневры, он повысил свой статус, но не на социальной лестнице – а в параллельном мире рыцарской доблести. Вместо воскресения с Ланселотом совершается архетипическая замена воскресения – повышения статуса в результате любви Дамы.
Воскресение архетипически заменяется повышением статуса.
Однако после смерти Артура от руки неведомого сына, (это двойник узнавания и примирения отца и сына в комедии – в сюжет встречи и узнавания влит противоположный пафос вражды) Ланселот уходит в монастырь. Дама перестала быть женой Короля Артура, архетипически соответствующего Отцу, Царю, Первопредку – и Богу. Связь с ней не способна более повысить статус героя. А сам герой не способен принять на себя архетипическое соответсвие Отцу, Царю и т.д. Энергия противоборства миру Должного исчерпалось со смертью гаранта порядка в этом мире Должного, который рыцарь вовсе не стремился возглавить. Отказавшись от Грааля ради любви, рыцарь утратил источник силы в себе – внимание Дамы и всего мира становится для рыцаря тем питающим источником, дающим силы на подвиг. Однако Дама изменяет лишь живому королю. Смерть вводит отношения в область вечного. В мире цивилизации живому – живущему в текучих стихиях мира сего – изменять возможно. Усопшему изменить – значит изменить самой благодати Божьей, столь же вечной и неизменной, как и все, ушедшее в мир смерти. Когда Дама уходит в монастырь – рыцарь тоже утрачивает весь прежний блеск и мощь, тем более ему теперь не с кем бороться за свою Даму. Мир бегства из рая энергетически зависим от мира Должного и питается энергией противоборства ему.
В отношении к Даме рыцарь даже более похож на пассивного сказочного героя, для которого Дама – добрый помощник, дающий ему силы для подвига и наполняющая его жизнь смыслом – но лишь до тех пор, пока он остается в мире бегства из рая – мир должного остается запретным.
В сказке космос сослужит «пассивному» (условно) герою в его борьбе со смертью и посылает ему добрых помощников в виде зайцев или птиц. В эпосе космос, став враждебным, требует от героя подвига и выступает навстречу ему в виде дракона.
Однако любовь к даме – была не единственным источником сил для Ланселота – он доблестный рыцарь по самой природе своей. Он готов воспринимать космос в качестве враждебной силы и не ждать от него доброго помощника в виде Дамы, которая поработит его сознание сказочно-падшим миром гармонии с космосом.
Но добрые помощники посылаются, когда сказочный герой находится в мире тени смертной, которой в рыцарском романе соответствует мир запретной страсти. Когда сказочный герой выбирается на берег бессмертия – добрый помощник либо оставляет его, либо меняет свой статус – становясь чаще всего его невестой и женой.
Рыцарский дух – синоним святости, ибо он свидетельствует о том, что герой осознает себя во враждебном мире чужаком. Грааль достанется лучшему рыцарю, который не вкусил любовной отравы. Однако Ланселот – человек двух миров, духовное рыцарство переплетается в нем с рыцарством куртуазным. Когда рыцарь превращается в счастливого любовника – первобытная гармония стихий пьянит его медовым ядом – отравой, смущающей его сознание и заставляющей его воевать с миром должного. Тогда духовный рыцарский дух притупляется и не помогает рыцарю преодолеть все искушения, ждущие его на пути к Граалю – испытания оказываются сильнее его рыцарского духа. Любовь к даме обессиливает и парализует его.
Артур вырос из сказочно-синкретичного сознания единства с природой – это герой внутренних противоречий и героической борьбы с космосом. Он идет не назад – к первобытной гармонии стихий, а вперед – к святой чаше Грааль. Поэтому падшие стихии мира ведут с ним борьбу и побеждают – смертью.
Артур находится в том же положении, что и царь Лай. Но его Эдип для Артура – образ собирательный. Один сын посягает на жизнь Отца, другой рыцарь – на жену главы Отечества. Если Артур – отец всех своих подчиненных, то и Ланселот ему сын.
Мир ведет войну с архетипическим двойником Царя, Бога, Отца и Первопредка. Как Эдип убивает царя ради утверждения своей жизненной силы – так и некоторые подчиненные короля подчиняются архетипическому интинкту богоборчества, отце- и цареубийства.
Лая уязвимым делает проклятие богов за страшный грех. Артура – грешность самой природы, против воли склоняющая его ко греху. Артур не ведает, что творит. Артур предается любовным наслажденьям – но мир дионисийского радования чужд архетипу Царя – смех наслаждений уравнивает всех и делает Царя уязвимым. Поскольку личность Артура подчинена верховным архетипам Царя, Жреца и др., которые находят себе лишь косвенное соответствие в «демократичном» дионисизме: всякий живой – царь среди смертных теней и смердов – но над живыми царя быть не может. Постольку естественно-падшее радование оказывается губительным для него.
Космос настолько враждебен королю Артуру, что встреча с неведомой сестрой здесь не радует, как в комедии – а приводит к рождению дитя греха - дитя инцеста, угрожающего смертью своему отцу Артуру. Архетипы цивилизации часто сохраняют форму логосов – однако в эту форму влит пафос разрушения и смерти. То же самое происходит и с прекрасным рыцарем Балином, убитым и убившим своего брата Балана. Узнавание запаздывает и приводит к трагической развязке.
Примирение человечества с Богом на сюжетном уровне выражается как восстановление родственных связей. Во враждебном грешному сознанию космосе узнавание бывает запоздалым и приносит чувство отвращения к себе и мучительного раскаяние в соделанном – ибо принимает формы инцеста или убийства одним родственником – другого.
Мир абсурден и неустойчив. Однако это не хаос, а космос, но враждебный падшему сознанию, которое вместе с первозданной святостью утратило власть над космосом, но и в союз с демоническим духом мира сего не вступило (вспомним Фауста). Космическая неслучайность встреч и поворотов судьбы мучит как тюрьма, ограничивающая человека невидимыми стенами и преследующая необоженную свободу по космическому закону, остающемуся враждебным и неведомым. Единственный способ выжить – следовать принципам морали. Лишь Мерлин видит суть происходящего. Артур – это падшая человеческая самость – воля, устремленная к святости, но скованная враждебным законом мира сего, с которым она не может ни примириться, ни сразиться до победного конца. Поэтому в образе короля Артура логосы святого монарха причудливо переплетены с архетипами цивилизованного узурпатора.
Артур взыскует святого Грааля. Но его прекрасное царство воспринимается Ланселотом как насилие – как запрет на любовь.
Ланселот – лучший рыцарь, но он не может получить Грааль из-за своей страсти к жене Артура. Счастливый исход в мире должного – обретение Грааля – противопоставлен счастливому исходу в мире грехопадения – обретению любви жены Артура. Ланселот стоит на перекрестке двух миров, но выбирает подвиг не ради Грааля, а ради возлюбленной. Герой, хотя и путешествует в падших стихиях светской, куртуазной культуры, но помнит, что подвиги совершает не для себя и живет тоже не для себя. Ланселот должен выбрать между двумя мирами – по законам какого мира жить, и кому служить – королю или его жене. Рыцарь выбирает мир любви. Мир должного, запрещающий любить, отныне должен быть разрушен, ибо он в больном воображении Ланселота обретает черты мира Хроноса.
Прекрасному миру должного короля Артура противопоставляется еще более прекрасный мир падшей любви. Сладостность запретного разрушает рай Артура, представленный одновременно и глазами бунтующего Ветхого Адама, решившегося на бегство и возненавидевшего своего отца. – Тогда лицо Артура, в субъективном восприятии готового на отцеубийство сына-подданного, искажается маской Хроноса. А также глазами верного святого сына, желающего видеть воплощение рая на земле и любящего свое отечество. – Тогда Артур предстает праведным рыцарем, ищущим Грааль.
Избиение Артуром младенцев вписано в контекст неустойчивости бытия.
Как и Ироду, Артуру не удается погубить того Единственного, ради которого пролито столько крови невинных жертв.
Всякий вступивший в святое противоборство с духом мира сего и отказавшегося от сказочной гармонии с космосом оказывается не защищенным от архетипов, знаменующих крайнее истощевание благодатью этого мира – от архетипов безблагодатного Царя, Отца и Первопредка. Мир мстит эпическому рыцарю, воющему с миром, тем, что заражает его собой. Любой невольный проступок дает неограниченную власть над душой Артура – архетипам падшего мира и демонам, действующим через них. Когда грешит Ланселот – мир не мстит ему и не наказывает его за прелюбодеяние. Артур всегда наказан.
Перед нами не Зевс и не Наполеон, по-видимому демократично делящий царство между братьями-революционерами, убившими Отца и Царя своего, и стремящийся единолично занять его престол. Кстати, Зевс сам легко деградирует в Хроноса. Но перед нами отец своих подданных, а Камелот – их отечество. Но Артур – травестийный и безблагодатный царь-отец. Точнее он Царь, чей образ искажен богоборческим-отцеборческим сознанием, оправдывающим свою жестокость к Отцу памятью об огне, который опалил демонов восставших на Бога. Артур превращается в Хроноса. Таким образом, падшее сознание сохранило образ гаранта порядка убивающим младенцев, среди которых должен быть его сын-отцеубийца. Избиение Младенцев, будь то мифологические персонажи – Хронос и Артур, или реальное евангельское лицо – Ирод, свидетельствует о роковой подмене подлинного царя – узурпатором, об истощевании царской власти благодатью. Демоническое сознание теряет зрение в пламени, ниспровергающем нечисть с Небес, и оказывается неспособным ничего видеть, кроме себя, и подменяет собой все прочие формы бытия, реализуя тем самым, к счастью - лишь в грезах, свою несбыточную мечту – заменить собой – Бога. Демон-человекоубийца выдает себя за Царя и Отца своих подданных.
Артур – это святой, оказавшийся в плену у демонических архетипов мира сего. Чем сильнее в нем Логос Преподобного – истинного подражателя Богу и Отцу, тем язвительнее мир стремится извратить и исказить эти логосы их демоническими двойниками.
Артур – это и царь, увиденный сквозь кривое зеркало богоборческого сознания его подчиненных, - и святой, невольно давший власть над собой духу мира сего.
Таким образом, миф о Хроносе сохранил сюжет изгнания демонов из рая, увиденный тем же демоническим сознанием: страшный отец пожирает, как огонь, свое творение. В результате образ Отца подменен образом восставшего на отца ангела, падшего, но мнящего себя царем, - в сюжет убийства детей вкладывается пафос властвования над миром демона-человекоубийцы – узурпатора Божественной власти.
Этот демонический архетип заражает Артура, но всецело не превращает его в Хроноса. Хронос живет лишь в подсознании Артура, делая его раздвоенным – в мире сознания: Артур – святой герой, в мире бессознательного – Хронос. Грех действует в человеке по мимо его воли. Вспомним слова Апостола: «».
Подобной раздвоенностью, кстати сказать, страдает Подпольный Человек Достоевского.
Огонь пожирающий бытие преобразился и обрел статус Логоса в чуде Воскресения Христова – благодатный огонь опалил Плащаницу – огонь из символа изгнания из бытия, то есть вечной смерти, бунтующих духов превратился в символ возвращения в бытие и победы над смертью Христа, а с ним – всего христианского человечества.
В рыцарском романе часто усматриваются житийные мотивы.
Новый Адам, с точки зрения падшего земного сознания, совершает бессмысленные подвиги, которые вовсе не гарантируют ему земного блаженства и взаимной любви – схождение в ад абсурдного мира – это бескорыстная борьба с силами зла и бескорыстное служение Богоспасаемой Душе человеческой. Рыцарь тоже совершает свои подвиги бескорыстно: восстанавливает справедливость и покровительствует обиженным, - хотя часто ему удается добиться блаженства в объятьях Прекрасной Дамы и выпить из реки, текущей медом, оставшейся в царстве Ветхого Адама. Новый Адам довольствуется скупыми приношениями земли, творить дела Божьи – таков Его основной источник сил. Ему негде приклонить главу. Рыцарь тоже нищенствует, но это нищенство часто связано с тем, что он убежал или покинул мир должного, с его роскошной придворной жизнью и почетом. Смысл подвига рыцаря заключается уже не в том, что будет изменена природа самого героя – с смертной на бессмертную, аналог бессмертия достигается благодаря причастности героя красоте дамы, таящей в себе высшие Истины. Важно – обрести статус возлюбленного, в житии – Богом, в романе - Возлюбленной. Подвиги рыцаря похожи на схождение в тень смертную, рыцарю кажется, что он служит свое даме, как святой служит Христу. Его избранница действительно несет на себе отсвет Божественной Благодати. Смысл служения – обретение благодатных отношений, травестийно повторяющих отношения райского мира. Торжество травестийно-должного, обретение травестийно-вечного, красота псевдо-благодатного – и вечное странничество и нищета – вот путь Рыцаря. Так сюжетная основа Жития Нового Адама остается почти неизменными, а ее логосы переосмысляются в мире бегства из рая, наполняются противоположным смыслом. Образ Дамы, как было сказано уже выше, синкретичен – это и Возлюбленная, и добрый помощник на пути постижения Истины. Она испытывает верность рыцаря, требует от него послушания. Истина в ней, а не в потомке спасающего невесту сказочного Иванушки, т.е. в рыцаре. После испытаний дама и рыцарь примиряются во взаимной любви, и рыцарь прощает жестокость дамы. Рыцарь не спасает Даму, он сам просвещается ее красотой.
Дама часто это не невеста, а чужая жена. Ее статус намного выше статуса рыцаря. В сказке повышается статус невесты. Здесь должен повыситься статус рыцаря. Им движет не жажда взаимной любви в браке – а жажда чести. Получить любовь дамы – это честь, которая не гарантирует жизненного счастья. Прекрасное запретное – плод с древа познания Добра и Зла – Мудрость, то есть еврейская Шехина – женская ипостась Божества – вот архетипический ключ к образу Прекрасной Дамы.
Шехина – это и женская ипостась божества – и мать всего тварного. Она архетипически близка матери Эдипа. Она – источник жизненных сил, за который борются цари и их подданные, отцы и дети.
Красота дамы рыцаря – это лишь внешнее проявление той просвещающей мудрости, облагораживающей, как кажется рыцарю, природу человека.
Взыскание славы и благодати в акте рыцарского служения прямо противоположно пафосу жертвенного служения Нового Адама.
От сказки к рыцарскому роману совершается сдвиг от архетипов Ветхого Адама к логосам Нового. Однако эти логосы восприняты и травестийно переосмыслены через мифы и архетипы цивилизации.
Дериват – любовь к даме и супружество.
Дериват – служение Богородице.
Дериват – повышение статуса при помощи дамы – Альфонс.
Женский вариант – смысл жизни в служении мужу. Доротея («Мидлмарч» Джордж Элиот) выходит замуж, чтобы рыцарски служить своему престарелому мужу в его Деле (уподобляет его слепому Мильтону), но разочаровывается в мифологической системе, которой он посвятил всю свою жизнь и влюбляется в красавца.
ОБЩИЙ АНАЛИЗ СЮЖЕТОВ О ГРЕХОПАДЕНИИ И ИЗГНАНИИ
За большей реалистичностью и психологизмом произведений этой сюжетной группы кроится пафос схождения из рая в историческое бытие.
Выбор – или свобода выбора – противостоит героической заданности выбора самого сложного, самого прекрасного и самого опасного, который предполагается в комедийно-сказочном сюжете, как впрочем и в его двойнике – в трагедии Рока – в «Царе Эдипе» например.
Свобода же оборачивается адским искушением, обжигающим веянием тьмы.
Между двумя полюсами: обретением рая – и изгнанием, - лежит все разнообразие сюжетов: свобода и натуралистичность рождают трагедийный сюжет грехопадения – пафос истинно добродетельного выбора и идеализация характера создают комедию.
Отношения человека к Богу описываются либо через сыновние чувства, либо через любовные переживания. Бог – для всех Отец Небесный и Жених для чистых душ. Исходный сюжетный импульс – это отпадение человека от сыновнего статуса и изгнание из рая.
Герой оказывается замкнут в атмосфере падшего Первопредка, который требует мести за себя, борьбы за себя или трагедийного для влюбленного героя послушания себе.
Или герой предпочитает бегство из мира первопредка, и обретенная им свобода, комический или трагедийный смысл она приобретает, открывает герою восторг свободы изгнанного из Рая Адама. Этой событийной первооснове соответствует сюжет выбора между родством и страстью. Область должных отношений, - а архетип должного связан с Логосом райских отношений, - задается статусом человека в обществе. Образ града небесного, даже если он стал светской цивилизацией, продолжает задавать эталон должного поведения. Даже для Изольды царство и предназначенное ей в этом царстве честное супружество остаются областью чистой совести, в которую она возвращается после того, как ее муж, найдя ее в лесу с возлюбленным – с Тристаном, оставил перчатку на щели в шалаше, сквозь которую падал свет на глаза Изольды. Лес – мир изгнания. Страсть и самореализация в страсти – это тот двойник утраченного райского блаженства, который заставляет героев бежать из царства эталонных отношений. В мифе о Тристане и Изольде царство не утрачивает статуса мира, в котором реализуется первозданное предназначение личности. Подавляя зов искушающей самости, душа успокаивается в обоженной цивилизации Града Небесного.
Небесный Иерусалим и Бог-Отец имеют три основные проекции на образную систему мировой литературы:
- житийный логос обретения Рая и Отца: крещения (смерть греха в крещальных водах – и новое рождение духовное); крещения смертью за Христа (вспомним, например одного из сорока мучеников Севастийских); путешествия в Египет и Исхода (Авраам – Иосиф – Моисей и т.д.) – все это прообразует схождение Спасителя во ад и Воскресение.
- архетип, возникший в области интерпретаций человеческой самости: рай – многоликий образ царства, заданный двумя доминантами, - адамовой (взыскание блаженного царства, или даже рая, раскаяния и мытарств на пути к миру блаженства) и дионисийской (неудовлетворенность раем, бегство из него, жажда свободного проявления страсти), - эти две доминанты восходят к чисто человеческой интерпретации рая; а Отец – либо неведомый царь неведомого царства, которого невольно убивает Эдип и мучится раскаянием – эта тема неведения Ветхого Адама, забывшего запрет о древе; либо смешной (глупый, обжорливый и т.д.) глава семейства, чинящая препятствия влюбленным – дионисийская интерпретация.
- архетип, возникший в области интерпретации цивилизованной памяти человека, которая впитала в себя демонические движения души: отец – огонь опаляющий, уничтожающий без жалости всякое свободное начинание, а рай – мир насилия, несправедливости и ужаса; демонизированная память удержала страх перед Богом, чей Свет оборачивается огнем опаляющим для всякого, кто приближается к этому источнику любви, не имея в себе любви.
Сюжетный сдвиг от «Тристана и Изольды» к «Ромео и Джульетте» связан с тем, что в первом случае Логос Царства Небесного представлен через самостный архетип: свобода самовыражения в страсти не полностью затмила ценность самооправдания (Изольда целует раскаленный крест), которое открывает возможность бытия в мире должного: после испытания Изольда признается верной супругой. В трагедии Шекспира мир отцов преломляется в цивилизованном наборе архетипов. Он находится в состоянии, которое классицисты назвали бы «войной всех против всех». Отцы установили закон кровной мести, который приводит к тем же кровопролитиям, что чинили на земле Сатурн, а затем Хронос. Осмысление мира отцов как мира насилия – чисто цивилизованная форма восприятия. Классицисты выдвинули идею общественного договора, а Шекспир оценил примирение отцов в цену крови их излюбленных чад. По отношению к мифу это второй сюжетный сдвиг в трагедии Шекспира. Мотив искупительной или строительной (на крови влюбленных самоубийц утверждается примирение враждующих кланов – подобно тому как мир стоит на крови мучеников) жертвы является языческой интерпретацией Крестной Жертвы Спасителя.
Парадокс трагедии Шекспира в том, что влюбленные бегут из мира, представляющегося им адом. Воинствующее грехопадение и бесконечная месть за смерть первопредка – вот та реальность, из которой бегут Ромео и Джульетта. Из ада разложившегося человечества герои хотят укрыться в уединенной любви, но парадокс Шекспира состоит в том, что архетипы бессознательного оказываются сильнее зримой падшей реальности. Архетипически – бегство из родительского дома – это бегство из рая. Душа должна стать сильней своего же собственного бессознательного, чтобы действительно избежать ада родительской родовой вражды. Бегство из ада родительской семьи – в рай – возможно лишь в контексте житийной литературы. Это святой покидает родительский дом ради блаженного нищенства во Христе, ради пустыннического поединка с нечистой силой, наградой которому может стать жизнь во Христе. Любой уход из отцовского дома не ко Христу и не с благословения Христа, - уход тайный, личный и преследующий сугубо личные цели – будет уходом в ад. Архетип оказывается сильнее реальности всякий раз, когда отеческий дом покидается не ради Логоса встречи со Христом, - ибо лишь Христос победил мир, а жизнь оп прочим, кажущимся нам оправданными архетипам оказывается бегством из рая, бегством в ад непредвиденных случайностей и роковых ошибок. Сама природа отступается от беглеца и сама начинает мстить за смерть первопредка, в результате которой и она, природа, безвинно оказалась в сени смертной. Самым парадоксально-невинным бегством из родительского ада в еще более страшный ад публичного дома оказывается бегство Клариссы Ричардсона. И над ней в начале романа архетип имел большую власть, чем объективная реальность.
Во внутренний мир из отеческого дома вообще бежать невозможно. Если герой не стремится жить по Логосам, то на пути из отеческого дома, герой Шекспира встречает архетипы, восходящие к Логосам, которые были бы спасительными на этом пути. Ромео и Джульетта – влюбленные. Любовь в сказках творит чудеса, так что влюбленный царевич разбивает гроб со спящей царевной, и та восстает от смерти, как ото сна. Этот сказочный архетип восходит к Логосу преодоления смертного греха, где Жених – Христос, а спящая красавица - человечество, скованное смертных грехом, от которого спасает нас Христос. В Церкви – роль пробуждения души от смерти к жизни может исполнить любой священник, крестящий младенца, ибо в крещальных водах умирает ветхий человек и рождается новый. Ромео и Джульетта и должны были явить силу предхристианского архетипа. Но это возможно благодатью помогающего Логоса, а не силой пафоса, отрицающего родительский архетип. Бегство из родительского дома обернулось вечным адом самоубийства, ибо хрустальный гроб Джульетты по нелепой случайности не разбился. А психологический закон, свидетельствующий о невозможности бегства из родительского дома в мир архетипов, а не божественных Логосов, показал свою злобную силу. Ромео не удалось стать преподобным, священником или простым членом Церкви, ибо таинство крещения могут совершать все, - и не удалось совершить преображение природы возлюбленной, которая должна перейти от впитанного в отеческом доме смертного греха – к жизни вечной во Христе. Христианские логосы оказались непосильны, а родительские архетипы – нестерпимы. Бегство от худшего к еще более худшему, завершилось бегством от земных скорбей и проблем – в ад.
III. Синтез сюжетов изгнания и обретения Рая, которое достигается после ошибочного разрешения ситуации выбора между Должным и Недолжным.
На основе комедийно-сказочного сюжета формируется сюжет, в котором персонаж, испытывающий героя в сказке во время путешествия в мир смерти, или создающий препятствия при проведении обряда инициации – превращается в псевдожениха или в псевдоневесту, - герой должен преодолеть эту ложную привязанность и найти счастье в уготованном ему Богом браке, который в начале действия может казаться даже отвратительным. Если в основе сюжета легенды о «Тристане и Изольде» лежит иллюзия свободы выбора – а на самом деле иллюзия оправдания жизни любовной страстью – целая серия сюжетов повествует о свободном самоотречении от обыденного счастья и рая в шалаше и о мучительном противостоянии стихиям природы и судьбы – в поисках подлинной любви.
Эти сюжеты созданы в пандан к сюжетам «счастливого» бегства из рая, и примыкают и являются более поздней вариацией сказочного сюжета, возникшего с учетом динамики сюжетов бегства.
Выбор Должного – может быть даже выбором монашества, а не страсти любовной.
Интересный вариант такого выбора – у Мельникова-Печерского в «На горах». Брат купца Смолокурова вовсе не погиб в молодости на льдине, а оказался в плену – его невеста до сих пор любит его, она заменила мать Дуне, дочери купца Смолокурова, но заменить ему жену не согласилась, хотя на смертном одре ее просила об этом ее подруга – мать Дуни. И вот к этой пожилой женщине, живущей в миру, как в монастыре, вернулся из плена ее жених, но она не хочет свадьбы под старость – любовь к обретенному жениху не может заставить ее отказаться от привычки к почти монашеской сосредоточенности и жизни не для себя. Под старость безбрачие оказывается более достойным исходом для запоздалой возможности счастья.
Однако уже свершившийся выбор должного может оказаться не по силам герою, который будет раскаиваться, не смея ничего изменить или даже сойдет с ума. – В житиях можно встретить мотив искушений святого, которого даже в монастыре продолжает пленять мир.
Мотив сказочного бегства от злого жениха и ситуация выбора между искушающей близостью и Долгом могут иметь сходный исход – героиня претерпевает метаморфозу, символизирующую смерть. В реалистическом романе девушка, подобно Фленушке из романа «На горах» Мельникова-Печерского, может предпочесть монашество бегству с любимым из монастыря. Обряд посвящения в монахи содержит символику умирания для мира. В сказочном контексте девушка может превратиться в дерево, созвездие, эхо… Последний пример интересен тем, что он встречается не только, скажем, в «Метаморфозах» Овидия, но и сказаниях народов южного Китая. Асма – героиня эпической поэмы народа сани – при помощи своего отважного брата Ахэя убегает от злого похитителя, хотевшего стать супругом Асмы – от Ачжи Жэбубала, который вместе со своим отцом умолил злых духов превратить ручеек у Двенадцати утесов, что на пути у беглецов, в смертоносный поток – начинается малое подобие потопа, но Скадулэйма приходит на помощь утопающей Асме и уводит ее по радуге на небо – к себе домой, где Асма, подобно Скадулэйме, некогда тоже убежавшая от злого мужа и покончившая в этих местах собой, - становится эхом. В образе эха самая красивая девушка народа сани – Асма – и поныне живет на вершине Двенадцати утесов и вторит их голосам.
Метаморфоза, сопровождающая выбор Должного или бегство из мира недолжного, увековечивает образ героини, выхватывает его из потока времени и превращает в вечный символ духовной свободы и физической красоты. Вечность обретается ценой отказа от временной суетной жизни. Метаморфоза в этой группе сюжетов выступает в роли аллегории смерти.
Это сюжеты обучения человеческой природы, которая должна научиться отличать зло от добра и выбирать именно добро. В таких сюжетах искусителем является не злой предок или стихия, но двойник возлюбленного.
Лиззи Беннет в романе Остен должна научиться выбирать и предпочесть негодяю Уикхему, в которого она почти влюблена – Дарси.
Тому же должна научиться и Марианна из «Чувства и чувствительности», которой предстоит, преодолев горячую влюбленность в легкомысленного Джона Уиллоби, предпочетшего браку по любви – брак по расчету, полюбить много испытавшего на своем веку, но сохранившего чистоту чувств человека – полковника Брэндона.
Эмилии Седли из «Ярмарки тщеславия» Теккерея предстоит понять, что более десяти лет тому назад погибший в сражении муж, Джордж Осборн, был ей неверен и тяготился ею чуть ли не с первых дней – и согласиться на брак с преданным Доббином.
Но если в романе Остен «Чувство и чувствительность» благородный Брэндон лишь не препятствует любви Марианны к Уиллоби, о ветрености которого он знает не понаслышке: ибо Уиллоби совратил его воспитанницу – дочь некогда любимой им женщины, то в романе Теккерея сюжет осложняется мотивом самопожертвования прекраснодушного героя (Доббина), который помогает своей возлюбленной (Эмилии) вступить в брак с ее недостойным избранником (Джорджем Осборном). Доббин подталкивает Джорджа на этот шаг, служит опорой его решимости и помогает ему найти душевные силы, чтобы пойти против воли собственного отца.
Было бы странно, если бы Дарси помогал Уикхему добиться руки Лиззи Беннет. Так же странно, как если бы Бог смирился с союзом Адама и змия-искусителя и даже решился бы жертвенно служить укреплению такого союза. Это кажется просто кощунственным абсурдом. Дело в том, что, сохранив внешнюю структуру, сюжет утратил свою изначальную архетипическую основу. Логос взыскания рая оставил ставший текучим сюжет. Архетипический смысл сюжетов часто выхолащивается, и сюжет начинает видоизменяться до тех пор, пока не приобретет устойчивость на безе иного архетипа.
Благородного героя руководствуется теперь не волей к Райским обителям, а кодексом чести. Честь подменяет собой райское блаженство и внушает почтение к Прекрасной Даме, воля которой выше собственного счастья, выше разума, данного, чтобы отличать добро от зла. Архетипы рыцарского сознания вторгаются в комедийно-сказочный сюжет и разрушают его связь с Логосом Обретения Рая. Образ прекрасного героя десакрализуется. Герой утрачивает архетипическую связь со Спасителем, вводящим душу в Райские обители. Он более не стремится к счастливому исходу – следование кодексу чести приобретает самоценность. Герой не хочет более помешать возлюбленной вступить в брак с недостойным человеком и самому добиться счастья в любви.
Сюжетная линия, заданная образами Доббина – Эмилии – Осборна, очень похожа на сюжетную линию «Сирано де Бержерака» Ростана, которая задана соответственно образами Сирано – Роксаны Робен – Кристиана де Невильета. Как и Осборн, Кристиан получает жертвенную помощь во время ухаживания и даже решительного объяснения с возлюбленной от своего тайного соперника Сирано, а затем погибает на войне. Смерть наступает слишком рано, и Прекрасная Дама (Эмилия - Роксана) не успевает осознать, сколь непритязательная душа скрывается за внешностью красавца, ставшего ее мужем. Но смерть сближает сильнее жизни. Вспомним Фетовское:
Но если жизнь - базар крикливый Бога,
То только смерть - его бессмертный храм. (Смерть.)
Что же это за архетипы рыцарской культуры? Заданные ими формы поведения внешне они очень похожи на житийные. Вспомним, известные только русской православной святости жития страстотерпцев, с подвига Бориса и Глеба начиналась история Святой Руси, подвигом царственных мучеников, прославленных как страстотерпцы – заканчивалась. Страстотерпцы страдают не потому, что их вынуждают отречься от Христа, но подражают Ему в безропотном приятии смерти. Как Господь на кресте добровольно отказывается от помощи сонма ангелов, чтобы исполнилось всякое пророческое слово о Нем. Так и страстотерпцы опускают оружие и, полагаясь во всем на промысел Божий, ни в чем не пытаются оправдать или защитить себя. – Поэтому Византия и не желала признать спасительность подобного подвига, не видя в нем мученичества за Христа.
Сакрализация смиренного приятия мученичества и смерти превращается из логоса в архетип, из торжества Логоса любви к врагам – в архетип сослужения врагу. Ибо это сослужение не изливается из всеохватывающего источника сверхъестественной и благодатной любви, распространяемой и на друга, и на врага. Источник любви и помощи сопернику остается весьма ограниченным – это любовь к Даме. Любовь не будет помогать злу в зле, даже если Даме кажется, что желаемое ей – благо. За внешним сходством с логосом совершенной любви таится архетип сочувствия чуждому. Как первым шагом Адама к грехопадению было Забвение. Забвение данного ему от Бога ведения, Его голоса – неверие, богатствам собственной души. Так и отказ Героя от архетипического богатства собственной души – первый шаг к превращению его из Героя, спасающего Возлюбленную, в героя верящего ей больше, чем себе и Богу. Подобные сюжеты – оправдание Евы, с участием отнесшейся к Искусителю, - оправдание ее любовью Адама, готового пойти за нею в изгнание. Действие подчинено неправильно понятой свободе Евы, подчинившей себе свободу Адама. Мерилом добра и зла становится текучая свобода Евы, а не память Адама об открытой ему Богом Истине. Нравственность становится субъективной и привязанной к воле Дамы.
Служением Ей стремится оправдать себя Герой. Сам образ Героя-страстотерпца десакрализуется. Теперь он ищет спасения через страдание. Дама – и первопредок, и спаситель, и помощник в духовном совершенствовании. В отличие от сказок, сакральный центр романа - Она, а не Герой. Герой же помогает ей заключить брак с Искусителем. Страдание заменяет ему счастье обладания возлюбленной.
Но вот Соперник убит на войне. Что же теперь мешает счастью Героя? И у Теккерея, и у Ростана это – память об усопшем, к этому Мотиву у Ростана добавляется включение архетипа «Прекрасной Невоплощенности» и радости стояния у дверей Наслаждения. Этот архетип заменяет собой райское Должное. У Ростана продолжает царствовать культ подчинения Даме и только Доббин у Теккерея вспоминает архетипически присущую ему волю к обретению Рая. И торжество мужского архетипического начала сламывает печать преклонения перед заблуждениями Дамы и приводит к счастливому концу.
Прекрасная Дама хранит память о почившем супруге. Смерть исправила все недостатки реального человека и сделала его Идеальным Возлюбленным. Дама почитает почившего супруга почти как святого.
Цивилизация подменяет христианский Логос почитания мощей святых, достигших полноты бытия в Царстве небесном его формой – преклонением перед самой смертью. Выросшая в контексте христианства рыцарская культура усвоила идею смерти – счастливого исхода, смерти – рождения для Царства Небесного. Церковь отмечает память мучеников как день их рождения для Царства Небесного. Земной человек в мученической смерти преображается в Небожителя. Происходит Метаморфоза, открывающая человеку путь в Рай. Но этот новозаветный Логос попирания смерти смертью, переродился в светский архетип оправдания жизни смертью. Именно смерть, а не прижизненные заслуги делают возлюбленного совершенным. И это сближает подобного героя с Мучеником-мартиросом, омывшим жизнь мученической смертью. Поэтому светский герой живет чаянием смерти – не страхом, как учил Иоанн Лествичник, - а именно ее ожиданием, ибо цивилизованный человек, чуждый дионисийскому радованию и страшащийся ежеминутного несения христианского креста, не может наполнить каждый миг жизни смыслом, подвигом, служением. Он делегирует смерти – весь смысл и все оправдание бытия. В отличие от христианских мучеников, цивилизованный человек сакрализует саму смерть, а не скрытый в ней смысл Свидетельства о Христе, ибо мученик – мартирос, то есть Свидетель. Тягостная безблагодатность повседневности освящается и канонизируется постоянством в смерти. Преклонение перед постоянством в смерти – травестийный двойник логоса Постоянства и Неизменности Обоженного Бытия. Архетип непроизвольно включает в подсознании соответствующий ему Логос и подменяет Его собой. Так для цивилизованного человека утверждение неизменности смерти, оттененное пустотой бытия, коренится в жизнеутверждающем архетипе, благодатной неизменности природы Адама в Раю.
Сирано преклоняется перед этим почитанием Смерти, Доббину же удается спустя более чем десятилетие добиться ответного чувства ценою разрушения сакрализации усопшего супруга. У Теккерея побеждает пафос преодоления злого наваждения и торжествует архетип Обретения Рая. Ростан сакрализует само страдание и самопожертвование. Его герой тоже торжествует, но лишь накануне смерти – только приближение смерти снимает печать с его так долго молчавших о любви уст. Любовь заимствует силы у смерти, чтобы сделать признания более убедительными. Цивилизация более верит смерти, чем жизни, и умирание становится преддверием цивилизованной святости.
Пафос героической комедии Ростана – жалость к герою. Жалость – цивилизованный двойник пафоса житий – катарсического восхищения подвигом святых. Жалость не утверждает подвиг, а отменяет его. Жалость по-пушкински говорит: «А счастье было так возможно». А житие говорит, что мученический подвиг святого – это и есть высшее счастье. Счастье – кровью подтвердить свою любовь к Христу. В житии страдание входит в область благодатно-прекрасного. Раны на теле мучеников осмыслялись как драгоценнейшие украшения, которые сохраняются и в Раю, поэтому мученики предстают в видениях с незажившими ранами. В светской культуре страдание поражает базблагодатной невоплощенностью всех чаяний человека. Жалость отменяет страдания, чает исправить и выпрямить мученические пути. Мученичество святого – пример для подражания. Добровольное страдание Сирано – трагедия невоплощенности бытия, которое стремится оправдать себя в фокусе все преображающей смерти.
Вслед за Балтрушайтисом можно сказать, что вся жизнь Сирано – «стояние у двери». И читатель жалеет напрасно простоявшего, но не стремится повторить его жизненный путь. Цивилизованный человек не может постичь таинства юродства – Алексий человек Божий простоял у двери своих родителей и печалящейся о нем невесты-супруги. Но невоплощенность земного благополучия становится полнотой бытия в Боге. Внешний цивилизованный взгляд не может постичь смысла подобного служения. Сакрализация формы заменяет Логос отрицания земного ради небесного. Само стояние у двери становится архетипом святости цивилизации, для которой красота бутона – выше красоты розы, а возможность счастья в любви – выше самого счастья. Но цивилизованный архетип полноты бытия сохраняет возможность спроецировать его на изначальный Логос: стояние у райских дверей – выше вхождения в Рай. Это самооправдание зла. Это падший ангел, дух небытия, рад вечно пребывать за дверями Райских обителей, полагая, что полнота Райских наслаждений лишь падший, исполненный бытовых искажений аналог полноты Ожидания Счастья. Так, комедийно сказочный архетип обретения Рая в счастливом браке редуцируется до стояния у Райских врат. Герой не готов к подвигу счастья, реальность пугает его своей способностью превращать Мечту в серую повседневность. Восходящая к Логосу житий «Прекрасная Невоплощенность» становится самоутверждением смерти и небытия.
Рыцарю-мечтателю кажется, что жизнь способна лишь развенчивать мечту, его «стояние у двери» представляется ему стоянием у врат ада. Логос обретения рая трансформируется в цивилизованном сознании в архетип грехопадения и низвержения в ад материальности. Падшие стихии бытия преодолеваются не покаянием и любовью, а схоластическими и холостыми движениями духа – мечтательным праздномыслием, лишенным опыта и бытия. Рыцарь преодолевает свое естество в обратном от Бога направлении. Противоестественный диссонанс отказа от возможности счастья с любимой не разрешается в гармонии с Богом. Рыцарь живет на земле, лишенной неба. Любовь продолжает оставаться высшей ценностью, требующей максимального душевного напряжения. Для сохранения этого пикового состояния любви и самоотречения, которое на деле является гномическим текучим водоворотом неустойчивых чувств, и для придания чаемой устойчивости этому «пику» от души требуется множество саморазрушительных жертв: одиночество, самоирония, травестийно-масочное поведение среди друзей, безнадежность до уныния, сменяемая проблесками опустошительного восторга. Страх неба: душа оказывается запертой на первом этаже бытия. Но и здесь ее свобода ограничена страхом опыта. Даже в предсмертной исповеди Сирано слышится голос ребенка, жалующегося на свое детство – жизнь ничему не научила его. Он оказался в плену у своей восторженной юности.
Объяснение в любви – которое становится счастливой развязкой любой комедии – происходит перед смертью героя. Только смерть умерщвляет страх обнажить свое сердце перед Дамой, на которую был наложен отсвет Первопредка и Шехины. Брак с первопредком – это архетипически текучий сюжет, осмысляемый то как обретение Рая, то как падение в Ад («Царь Эдип»). Слово любви затворял страх, что «изменишь образ ты», - как писал Блок о своей Даме. За запретными дверями – Притягательное Изменчивое, и лишь переступив заветную черту, герой может постичь двери Рая или Ада остались у него позади. Лишь дыхание смерти очищает вселенную, лишь накануне смерти можно войти в заветный сад, не боясь, что он обернется адом, ведь от Дамы – уже ничего не нужно, никакая земная мысль не может осквернить любви, а сама смерть – через сострадание – становится ангелом хранителем любви, неискушенной и неземной.
Наконец, возможна и чисто комическая интерпретация ошибочного выбора, где предшествующий возлюбленный вовсе не злодей. Любви достойны все. Как в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Пинский, анализируя магистральный сюжет комедий Шекспира, приходит в выводу, что комедии великого драматурга строятся либо на взаимной любви двух пар: А-В и С-D, заканчивающейся двумя счастливыми браками, либо на цепочке влюбленностей: А-В-С-D , но и этот сюжет, осложненный мотивами ревности и неразделенной любви, заканчивается счастливым венцом для двух пар. Первый тип сюжета – чисто сказочно-комический: герои предназначены друг для друга и ничто не может лишить их счастья взаимной любви в развязке: пафос устремленности к счастью с возлюбленной не лишается цельности искушающей симпатией к другой. Второй тип сюжета связан с комедийной интерпретацией познания добра и зла: герой должен угадать свою Суженую и отказаться от ложных чар любви к героине, прекрасной самой по себе, но не ему предназначенной, угадать возлюбленную среди двойников. Как Ветхий Адам он стремится отличить Божественную истину, воплощенную в возлюбленной, от сходных с истиной двойников, заговоривших с ним на лукавом языке змея-искусителя. Комической путанице сопутствуют переодевания (сестры из пары близнецов в мужское платье), балы-маскарады и др.
Этот же линейный сюжет использован и в «Горе от ума», где комической развязке соответствуют не счастливые браки – а всеобщее прозрение (ср. Иоланта).
Логос различения добра и зла и его сюжетный вариант выбора возлюбленной часто, особенно в комедиях второго типа, вырождается в пафос выяснения отношений: любит – не любит, или в комическом варианте: кто кого обхитрит. Цивилизованный архетип связан с самоутверждением человека в мире, с завоеванием места под солнцем, с поиском своей ниши. Сюжет, построенный на выяснении отношений, становится цивилизованным двойником сюжета различения добра и зла. Всматриваясь в двойников, Ветхий Адам ищет объективную Божественную истину, метафорой которой становится истинная красота его возлюбленной, а Хронос допытывается субъективного мнения мира о себе и стремится увериться, что его возлюбленная безусловно хорошего мнения о нем – и, вместе с тем, ждет от нее подвоха. Добро и зло становятся лишь субъективным, одобряющим или порицающим мнением мира о личности Хроноса. Он наполняет фабулу различения подлинного добра и зла в мире пафосом различения субъективного добра и зла во мнении мира о себе. Он исполнен подозрительности и страха. Хронос убил отца и оправдывает зло тем, что не он сам, а мир, сдвинувшийся с естественной оси добра и зла, стал областью абсурда и тайной опасности, в которой все под подозрением. Мир не соотнесен с внутренними представлениями о добре и зле, полюса добра и зла самого мира – не понятны, - не лучше ли его отвергнуть, уничтожить всех в нем живущих или осмеять их – как Чацкий или мизантроп Альцест в комедии Мольера, чем плутать на ощупь, ошибаться и подвергаться опасности. Выясняющий отношения с миром и людьми – всегда враждебно настроен к миру – настроен на особую волну поиска тайных заговоров.
Любовный треугольник со счастливым концом.
Выбор партнера в адюльтере или любовном треугольнике – не влечение сердца – это выбор рая: должных отношений – или ада: свободы самостной самоидентификации. Если это выбор невесты – то это и выбор судьбы. Претендентки на звание невесты (жениха) отличаются социальным статусом, культурным уровнем, национальностью. Поэтому выбор супруга и спутника жизни происходит на фоне тех же доминант выбора между долгом и раем – и сладострастным провалом в ад. Герой Дюма Айвенго предпочитает еврейке прекрасную леди Ровенну, а герой Джордж Элиот – Даниэль Доронда – наоборот Еврейку. Он решает служить своему народу – а увлечение прекрасной англичанкой было лишь отклонением от должного пути. Итак, любовный треугольник может не перерастать в трагедию ревности и мести, и не заканчиваться самоубийством, но подчеркивать красоту чувств и благородство намерений отвергнутого влюбленного.
«Преступление и наказание» Достоевского и «Воскресенье» Толстого
Исход из мира должного может совершаться в виде отнюдь не добровольной ссылки на каторгу.
Общий сюжетный контур этих романов Достоевского и Толстого таков:
знакомство с вызывающим сочувствие Героем – встреча Героя с искусителем (в облике человека или идеи) – грехопадение/преступление – мытарства после преступления – изгнание: каторга и потенциальное духовное воскресение.
Однако при внешнем сходстве, Раскольников покидает мир, основанный на христианских ценностях, а Катенька Маслова – мир, утративший внутренний порядок, заразивший ее грехом, смрадный, бессмысленный. Воскресение в романе Достоевского происходит на основании ценностей, оставленного Раскольниковым христианского мира, а каторга выполняет роль ада, куда изгоняется человек после грехопадения. В романе же Толстого воскресение происходит на основании ценностей, противостоящих растленному миру, каторга воспринимается в качестве исхода из ада. То есть фабула Достоевского основана на логосе изгнания из Рая, а фабула Толстого – на аналогичном ему архетипе, при этом христианский мир кажется адом, - словно король Лир уже передал бразды правления своим нечестивым дочерям. В состоянии прелести Толстой проповедует революционное переустройство христианского мира. И Россия совершит исход из мира должного и почти семьдесят лет будет жить по каторжно-лагерным законам. Блаженно-каторжное воскресение проявит себя во всей своей прелести.
Все сюжеты выбора статуса, реализуемого на основе любовного треугольника, можно подразделить на два типа:
1. Любимый встретился до того, как был заключен роковой брак:
- В контексте «Сюжета, синтезирующего изгнание и обретение Рая, которое достигается после ошибочного разрешения ситуации выбора между Должным и Недолжным» («Женщина в белом» Коллинза) движения души героя основаны на благодатности первичного опыта, герой – небожитель, опыта изгнания из рая у него еще нет, роковые связи случайны, хотя и ставят героя на грань гибели. Душа обладает слишком мощным потенциалом благодати, и ничто не в силах удержать ее в плену у царства смерти. Чистому все чисто – грех не может его запятнать, а роковые связи – поработить навеки.
- В контексте «Сюжетов выбора статуса и бегства из рая» («Тристан и Изольда») движения души героя основаны на сладостности запретного плода – первого плода любви, который делает безвкусными благодатно-должные отношения законного брака, даже если муж – король, а возлюбленный - юродивый. Архетип сказочного обретения царства, восходящего к Логосу Рая, сменяется архетипом «с милым рай и в шалаше». Душа не устойчива и не способна вместить благодати Должного, от которого бежит, как от тюрьмы.
2. Любимый встретился после того, как был заключен роковой брак (или совершилось грозящее роковым браком знакомство):
- В контексте «Сюжета, синтезирующего изгнание и обретение Рая, которое достигается после ошибочного разрешения ситуации выбора между Должным и Недолжным» («Джейн Эйр» Ш. Бронте, «Ревекка» Дафны дю’Морье) движения души героя основаны на отрицании ада. Герой убедился на опыте в том, насколько ужасны роковые страсти, он переживает катарсис, жаждет обновления и преображения и свои духовные достижения стремится закрепить узами святого брака. (В судьбе же самой Джейн скорее реализован сюжет первого типа. Мотив блаженно-комедийного обретения родственников в мире изгнания, и в первую очередь - обретение двоюродного брата, осложняется тем, что в нем Джейн встречает претендента на свою руку – рокового двойника Жениха. Но героиня покидает мир своих скитаний и родню, чтобы вернуться к Жениху – мистеру Рочестеру.)
- В контексте «Сюжетов выбора статуса и бегства из рая» («Мадам Бовари» Гюстава Флобера, «Анна Каренина» Л. Толстого) движения души героинь основаны на отрицании мира должного, где брак – лишь одно из его чудовищных проявлений. Должное предстает в облике лицемерия, скучной правильности, бесчувственности к страданиям ближних – он представлен как вырождающаяся действительность. С еще большей силой этот пафос звучит в «Алой букве» Готторна и «Пиратках» (Красотках) Эдит Уортон. Бегство из мира должного может быть смертельно опасным (Флобер, Толстой): этот мир играет роль ненавистного удерживающего для душ беглянок. Но это же бегство может идеализироваться (Готторн, Уортон) – что свидетельствует об отсутствии опыта жизни среди горечи ада, который манит сладостностью запретного плода и пятнает ворота в Рай дегтем.
На первый взгляд, «Джейн Эйр» Ш. Бронте и «Алая Буква» Готторна – сюжеты двойники (безумный супруг или супруга мучат своего партнера, затем собственное безумие доводит их до смерти, а страдавшие влюбленные теперь могут соединиться), но в действительности они восходят к различным Логосам и архетипам, о чем свидетельствует различие в их пафосах. Ибо пафос обретения Рая и восстановления падшей природы требует от героя духовного воскресения и преображения – «Ревекка», а пафос бегства из Рая требует преображения от мира. Герой сюжета бегства из рая противостоит миру, который чудовищно жесток по отношению к нему. Герою кажется, что он слишком прекрасен для этого мира и вынужден бежать из него – «Алая Буква».
В сюжете обретения Рая волевой импульс (вектор духовного совершенствования) героя направлен на него самого: герой стремится измениться, а те метаморфозы, которые происходят с окружающим его миром, отражают лишь перемены, совершающиеся в его душе. Например, если горит замок – то с ним сгорают грешные связи и предрассудки героя. В сюжете бегства из Рая волевой импульс героя направлен на мир, призванный стать совершенней. Так, пафос Готторна - презрение к лицемерному миру, живущему догмами и боящемуся естественных чувств и подлинной любви. Победа героев Готторна – это победа естественного свободного чувства над лицемерными предрассудками мира. Герои проявляют свою способность не меняться под ударами судьбы и сохранять любовь и верность – этот героический пафос соединен с социально-обличительным, - и превращается в пафос бегства из социума – из Рая, который кажется ужасным критическому взору цивилизованного героя. Победа героев Ш.Бронте или Дафны дю’Морье – это победа над собой, духовное преображение – освобождение от пут, наложенных прошлыми страстями и заблуждениями. Герой обвиняет себя, а не мир, поэтому ему незачем бежать из мира. Обретая рай, он остается верен своему хронотопу, который изменяется вместе с ним, а следовательно, изменяется и законное место героя в мире – дороги в прошлое нет. Словом, новое положение преображенного героя в мире связано не с тем, что герой бежит из мира, а с тем, что мир изменяется вместе с героем. Герой, убегающий из Рая, преодолевает преграду (лес, море, кладбищенскую ограду), он убегает из мира Должного, либо затем, чтобы обрести долгожданную своду, либо затем, чтобы в новом качестве вернуться обратно. – Так кажется Ромео и Джульетте, - на историю которых накладывается также сказка о спящей царевне, гроб которой разбивает царевич, - но Ромео не удается разбудить свою спящую красавицу. На чисто сюжетном уровне обретение Рая связано с пафосом обретения - идиллического уголка на земле, рая в шалаше, укромного и скромного убежища. Рай – это сад, огороженное пространство. Рай – это защищенность от стихий и роковых перемен. Рай – это устойчивый космос. Сюжет бегства связан именно с бегством, с поэзией распахнутого пространства, богатого лесами, неведомыми землями, которые манят своей благодатной свободой и неизведанными наслаждениями, - в таком виде предстает двойник Рая. Бегство предполагает избыток сил у героев – «Жизнь льется через край» - герои не смогут надолго где-либо задержаться – их мир лишен космически-райской ограниченности и упорядоченности – это хаос, бурление сил и кипение возможностей и богатство перспектив.
IV. Синтез сюжетов обретения и утраты рая, которая совершается после периода побед и временной полноты счастья.
На основе сюжетов обретения и утраты рая складывается синкретический сюжет, в котором в начале действие развивается как в сказочно-комедийных сюжетах: герой добивается руки своей возлюбленной, получает Царство… - а затем Фортуна отворачивается от героя, и он терпит крах. Таков сюжет «Троила и Крессиды» и даже «Царя Эдипа».
Архетипически этот тип сюжета восходит к жизнеописаниям монахов, которые достигли высот духа, а потом пали. Этот мотив звучит и в «Лествице» преподобного Иоанна и в Лавсаике, автор которого, Палладий, епископ Еленопольский, объясняет случившееся падение во-первых тем, что в душе подвижника скрывался тайный грех, а во-вторых тем, что естественные способности были восприняты подвижником за благодатные, и он, перестав благодарить Бога, возгордился ими. Действительно, благодатные способности приобретаются крайним смирением. Они чужды гордыне, ради смирения которой и посылает Господь подвижнику во спасение его души падения и испытания. Вот что говорит Палладий в главе «О падшем Стефане»:
«Говорили еще святые. Что во многих душах есть особенные предрасположения: в иных – естественная доброта души, в других – склонность к подвижничеству. Но, когда и действование по естественной склонности, и доброта не бывают направлены ни к добру, ни к богоугодной цели, когда обладающие особенным даром учения не воздают благодарности подателю благ Богу, но относят это к собственному произволению, благорасположению и способности, - тогда они оставляются Промыслом и впадают в постыдные дела или в постыдные страсти и позор. И вот, оставленные Промыслом, они, из-за постигшего их бесчестия и унижения мало-помалу отлагают надмение мнимою своею добродетелию и перестают уже доверять себе, а воздают благодарность дарующему все Богу… Как скоро Ангел отступает, этим человеком, который надмевается своим умом, овладевает противник, и он впадает в распутство, чтобы это скотоподобное или псоподобное распутство изгнало из человека демонское надмение, то есть превозношение, чтобы по удалении свидетеля целомудрия слова таких людей не заслуживали вероятия…». (С.260-261)
Сюжеты, повествующие об обретении благ – и падении, - являются переложением на язык светской культуры информации, которая запечатлена на иконе Иоанна Лествичника. На этой иконе мы видим лествицу, наполненную монахами, большинство из них достигают вершины, но есть несчастные, которых омерзительные красные демоны спихнули с лествицы, и те полетели вверх тормашками в ад.
Св. Марк размышляет так: «Как иноки, держась такого порядка падают? Падают нете, которые держатся его, но которые его оставляют и будучи окрадены тдеславием и попечением о житейском, нерадят о главнейшем в нем – о молитве и смиренномудрии. Потому-то и Диавол не препятствует нам помышлять и делать все житейское, только бы удалить нас от молитвы и смиренномудрия; ибо он знает, что совершаемое без этих двух добродетелей, хотя оно и доброе, он в последствии когда-нибудь отнимет». (Добр.1, с.503)
Приятие естественного, и даже греховного, за благодатное оказывается тем механизмом, который приводит к перелому сюжета от счастья к несчастью.
Так устроено «Колесо Фортуны».
V. Отрицательные дериваты 1 и 2 сюжетов: Неразделенная (безответная) любовь, Любовь-ненависть (сопряженная с неспособностью расстаться), Невозможность счастливого исхода из мира одиночества для одного из героев (связанная с совершенным им преступлением, страхом обломовской апатией или другими символами неспособности преодолеть власть грехопадения), любовь, оказывающаяся второстепенной ценностью:
Неразделенная любовь:
1) На фоне нереализованности комедийно-сказочного сюжета с обретением рая (это один из излюбленный мотивов русского романса и фольклорных песен типа «Что стоишь, качаясь» или «Среди долины ровныя». Татьяна Ларина реализует этот мотив в своей любви к Онегину. Символично, что Рай (этимологически – огороженный сад) подсознательно чужд Онегину и не привлекает его даже на уровне архетипических смыслов брака: «Когда бы жизнь семейным кругом/ Я ограничить захотел». Выбор райского должного – это всегда ограничение свободы. Неразделенная любовь Татьяны в первой половине романа Пушкина – это пустота на месте нереализованного в судьбах героев сказочно-комедийного сюжета исхода из мира, где тебя не понимают и где неясен сам смысл жизни – в мир блаженства).
2) На фоне нереализованности выбора статуса:
А. Нереализованность трагедийного сюжета с бегством из мира должного (этот архетипический сюжет лежит в основе второй меньшей части пушкинского романа и связан с судьбой Онегина. Его безответная любовь развивается на фоне нереализованности сюжета типа «Тристана и Изольды» или адюльтера. Татьяна, если обратиться к языку Ап. Григорьева, не захотела отречься от мира исчисленных светил и стать кометой, типа Изольды. Впрочем не захотела повторить судьбу злосчастной Изольды и возлюбленная бедного Вертера из одноименного романа Гете.)
Б. На основе нереализованности судеб «Тристана и Изольды» появляется также излюбленный классицизмом сюжет, связанный с конфликтом долга и страсти – «Федра» Расина. Правда, в последнем случае героя удерживает от ответного чувства обет девства, имеющий мистическую подоплеку. Этот же мотив звучит и в начале «Ромео и Джульетты», где рассказывается о страсти Ромео к Розалинде, решившей стать Христовой невестой. Эту группу сюжетов, связанных с обманом надежд и ожиданий, можно назвать сюжетами неудавшегося обретения статуса или нереализованного выбора статуса.
3.Любовь-ненависть (сопряженная с неспособностью расстаться
Сюжеты-двойники обретения или выбора статуса. Стремление к сказочному счастью оборачивается встречей с возлюбленным-оборотнем. Жених, невеста или возлюбленная, с которой совершен побег, оказываются злодеями, несчастными умалишенными или чудовищными преступниками, а долгожданный возлюбленный оказывается призраком. Несчастная любовь в паре людей, соединенных браком или бегством из цивилизованного мира. Сюжеты мнимого обретения статуса – тема обманутых надежд на счастье в браке или на верность возлюбленного, с которым покидаешь пределы цивилизации. Тема мучительства. На фоне нереализованности сюжета полноценного обретения статуса могут складываться следующие сюжетные подхваты: адюльтер; месть (убийство); убийство невинно оклеветанного возлюбленного и бесплодные муки раскаяния; смерть одного из партнеров. Подобные сюжеты ложного положения или ложного статуса могут перетекать в сюжеты обретения подлинного статуса. Сюжет становится трехчастным: ошибочный выбор (неспособность различать добро и зло – следствие грехопадения), полоса искупительных страданий – и счастливый исход (расторжение связи со злодеем (его смерть, реже – убийство героем) обретение подлинной любви, частью обретения подлинной любви может становиться мотив прощения новым возлюбленным тех преступлений, которые были совершены в «прежней» жизни, ибо начинается новое счастье и новая жизнь – «Ревекка» Дафны дю’Морье, «Угольная дорожка» Кэтрин Куксон – здесь судьба уподобляется Золушке или гадкому утенку).
4.Неравный брак.
5.Невозможность счастливого исхода из мира одиночества для одного из героев (связанная с совершенным им преступлением, страхом обломовской апатией или другими символами неспособности преодолеть власть грехопадения):
Уже не будучи связанным с мотивом обретения статуса возлюбленного или супруга, мотив обманутых надежд разросся пышным цветом в современной литературе. Обычно он связан с невозможностью обретения рая на земле. Когда Адам был изгнан из Рая, был проклят не он, а земля за него. Эта падшая материя мира и души самого человека становится преградой на пути души ищущей Исхода в Рай. Мотив взыскания Рая в этой группе сюжетов переплетается с мотивом непосильных испытаний и героического, хотя безуспешного противостояния человека судьбе. – Сюжет этих произведений задается падшим аналогом героического пафоса: борьбы без победы и томлений без награды. И первым в ряду этих сюжетов вспоминается «Обломов» Гончарова.
Но самым ярким в мировой литературе примером сюжета неудавшегося обретения статуса является, конечно же, «Дон Кихот» в трактовке Унамуно и Достоевского. Брак или бегство предполагают совпадение воль людей. Свобода героя этой категории сюжетов ограничена свободой воли возлюбленного, реже – роковыми обстоятельствами. Поэтому в основе этой группы сюжетов лежит феномен свободы избранника и возлюбленного, ограничивающей свободу избирающего и любящего. Свобода возлюбленного бывает ограничена либо аналогом огороженного сада (Рая) – браком или обетом безбрачия…- отказ от грехопадения - … либо аналогом круга земного
Интересную трактовку этого мотива дает Достоевский в «Подростке»: сестра Подростка полюбила недостойного человека из-за сочувствия и жалости к нему, так как, будучи порочным, он всеми отвергнут и осужден, - однако вследствие все той же порочности ее жених умирает.
6. Любовь, оказывающаяся второстепенной ценностью, порождает Сюжеты кульминационного скрещиванию судеб на пике взаимной любви: у героев может быть несходный набор логосов и архетипов, т.е. любовь – это не единственный архетип обретения рая на земле и Бога в собственном сердце; у героев могут быть актуализированы различные архетипы и даже логосы блаженства: служение искусству, монашеский подвиг любви, долг перед ближними, - такие герои встречаются на пике взаимной любви, но потом каждый идет своим путем, иногда – это свободный выбор («Чистый понедельник» Бунина или судьба Фленушки из романа «На горах» Мельникова Печерского, «Юный Тосканини» режиссера Дзеффирелли), иногда – инерция пути, разводящая влюбленных («Солнечный удар» Бунина). Найти Бога можно не только в счастливом браке, но и в других видах служения. Иногда герой думает, что он нашел Бога в ином, небрачном, служении, а затем на него обрушивается шквальная волна раскаяние и отчаяния, - пик любви остается единственным светлым воспоминанием на всю жизнь, а выбранный подвиг или карьера – обесцениваются («История черноголовки» режиссера Дзеффирелли, которого, видимо, волнует проблема скрещивания судеб на пике любви).
VI. Сюжеты о богобрчестве, грехопадении и отпадении от Бога.
Сюжеты отношения отцов и детей являются внешней формой, зафиксировавшей отношения человека к Богу.
Будучи противоестественным движением природы, грехопадение часто выражается в виде противоестественного преступления против отца.
Эти сюжеты задаются тремя доминантными движениями природы человека:
1) Языческой самостью.
А. Ветхому Адаму, с его языческой самостью, отец не кажется источником бытия и мудрости. Отец глуп и смешон – он комический персонаж, которого обманывают влюбленные, его гнев побеждается хитростью и находчивостью, он не в силах помешать счастливому исходу комедии. Ветхий Адам не борется с отцом, он просто занимает его место, считая, что, вкусив от яблока, он, действительно, стал богом, поэтому отец со всеми своими запретами (в комедийном варианте роль запретного плода выполняют любовь и брак) не страшен, а смешон. А Адам слишком доволен жизнью и великодушен, чтобы бороться с отцом, Адаму достаточно быть центом мирозданья, и Отец ему не помеха – так кажется Адаму. – Однако этот мотив никогда не становится сюжетообразующим. Возможно, смеховое обращение к отцу допсихологично и является излиянием смеховых энергий на неполноценное бытие отца – в этом случае, Адам перенимает функции у отца и сам стремится быть для него источником бытия и блага.
Б. Дионисийский вариант пьяного смеха над Отцом (Ноем) проклят в образе потомков Хама.
В. Хотя в языческая самость знает также сюжеты об отцеубийстве. Дионисийское язычество чаще связывает преступление с темой забвения или неведения. В отличие от мотивов цивилизованного богоборчества, убийство совершается неосознанно, даже невольно, или осложненяется мотивом узнавания после убийства (саги).
2) Цивилизованно-демоническими страстями, которые задают сюжеты богоубийства-отцеубийства.
3) Пафосом обожения и стремлением исполнить волю отца или долг перед отцом. В языческом варианте это сюжет о царе Эдипе, ослепляющим себя за грех перед отцом – это сюжет, в основе которого архетип прообразующий в языческом мире логос покаяния. Логос покаяния и восстановления должных отношений с Отцом лежит в основе многих сюжетов Ветхого и Нового Завета. Это сюжеты обретения должного статуса (Блудный сын, а в комедиях архетип – узнавание отцов и детей по символическим признакам – восстановление первозданно-должных отношений; в житиях – возвращаются к дому отца Иоанн Кущник и Алексий, Человек Божий – но в образе юродивых, отрекшихся от мира и мирского образа (проекции) отца), послушания и жертвенного служения отцу.
1. Блудный сын – обоженный вариант восстановления сыновнего статуса. Блудный сын вернулся голодным и полунагим и едва ли он выглядел лучше юродивого. Блудный сын задает сюжет возвращения юродивого в отчий дом. Алексей человек Божий – являет пример сохранения сыновнего статуса человеком, отрекшимся от мира, в котором пребывает его отец. Святой отрекся от образа (проекции) отца, вписанного в земную реальность, полнота любви будет достигнута в царстве небесном. Юродство – проекция святости на мир, от которого отрекся сын – формы бытия святости в недрах мирских отношений. Поэтому, возвращаясь, сын не может вернуться к отцу в рамках падшего мира, а отец земной в отличие от Отца Небесного не способен узнать сына – нищего, юродивого, утратившего прежнее благолепие и красоту.
2. Отцеубийство – богоубийство. Восставшие на Бога ангелы были опалены Его исполненным любовью сиянием, поэтому единственный опыт, который они вынесли состоит в том, что Бог для них – огонь опаляющий – это противоестественный опыт общения цивилизации с Богом. Грехопадение описывается как противоестественное преступление – убийство отца, брата, следствием грехопадения является инцест – преступление, оправдываемое жестокостью отцов или выгодой самоутверждающегося нового поколения. Противоборство отцов и детей, часто убийство – осознанное, а вовсе не осложненное мотивом узнавания после убийства, приводит к своеобразной революции: Зевс против Хроноса. Зевс оправдывает свой поступок жестокостью отца-детоубийцы. Для демонически-падшего сознания – отец – источник смерти, опасности – словом, огонь пожирающий. Цивилизованная память мифических героев, например Зевса, негативный опыт общения с огнедышащей любовью отца осмыслила как вину отца, а не как собственную вину перед отцом. Отец становится создателем искаженного мира, где царит недолжное и незаконное, где царит смерть. Зевс убивает в образе Хроноса саму смерть, но это лишь внешнее сходство со сказкой, пафос цивилизованного мифа прямо противоположный, ибо в основе мифа лежит пафос оправдания ненависти и убийства любовью к жизни. В то время как сказочный Адам убивает не Кощея Бессмертного, а разрушает чакры зла, удерживающие жизнь злодея – смерть кощея – результат разрушения колдовских сил: в мире, который восстановил свою первозданную природу, злу не за что удержаться. – К тому же сказочный мотив убийства первопредка имеет позднее происхождение.
Пафос самооправдания героя, убивающего отца или мир отцов («Отцы и дети» Тургенева), вытесняется пафосом обвинения отцов во всех мыслимых и немыслимых грехах. Этот революционный пафос характерен не только литературе, но и жизни. Возникает феномен царя-революционера. Можно сказать, что Иван Грозный и Петр Великий и английский король Георг VIII были заражены демоническим архетипом Зевса. На сюжетном уровне это выражается в следующих деяниях исторических и литературных героев:
- царство претерпевает метаморфозу, так как мир отца залит кровью и уничтожен;
- при гробе отца пробуждается демоническая похоть (как Венера рождается от умирающего Сатурна); браки или любовные увлечения сменяют друг друга беспорядочной чередой – судьбы возлюбленных калечатся;
- последователи Зевса считают свою волю благодатной ;
- властитель выступает и в качестве гаранта порядка и его первого нарушителя, ибо что позволено Юпитеру, то не позволено быку.
Итак, на пути своего развития мотив поиска виновного за смерть отца прошел три стадии развития:
1) Виноват сам отец – цивилизованный миф революций, отцеубийства и богоубийства, то есть уничтожения законов бытия, которые лежали в основе жизни при отцах.
2) Виноват кто-то другой:
А) месть матери за отца. Мать, праматерь Ева, женщина – часто источник зла, грехопадения. Месть матери лишь способ снять вину с себя. Адам в Раю обвиняет Еву пред лицом Бога, говоря, что «жена, которую Ты мне дал, она дала мне от древа, и я ел» (Быт. 3:12). В этом отчаянном самооправдании звучит обвинение Евы и даже самого Бога, который Еву дал, в том, что Адам преступил Божий завет. Этот продиктованный самостью сюжетный мотив самооправдания перед лицом Бога наполняется цивилизованным пафосом оправдания ненависти (к Еве) любовью (к Богу). К этому типу относятся многочисленные сказания об отмщении, и среди них миф об Оресте.
В соответствии с первобытным сознанием род – единое существо, первопредок во множестве лиц – поэтому к этому сюжетному корню восходят мотивы мести за сестру. Так за Дину мстят сыновья Иакова, убив Еммора Евеянина, князя земли той, всех его подданных и, главное, - его сына Сихема, обидчика Дины: «потому что бесчестие сделал он Израилю, переспав с дочерью Иакова» (Быт. 34:7). Но отец не одобряет мести: «вы возмутили меня, сделав меня ненавистным для всех жителей ей земли, для Хананеев и Ферезеев.» (Быт. 34: 30) Парадоксальным образом месть за Израиля оказывается неугодной Израилю, ибо месть за отца является вытеснением чувства вины перед отцом, когда гнев оказывается направлен не на себя – а на представителей других родов. Чувство вины перед отцом в свою очередь является вытеснением и внешним проявлением греха перед отцом – злодеяния, сделанного в порыве протеста против ограничений, наложенных отцом. Месть за род и за отца – стороннему лицу – вытесняет необходимость личного покаяния перед отцом и осознания своей вины.
Пафос поиска виноватого в злодеянии, которое на языке сюжета выражает грехопадение Адама (отцеубийство, оскорбление любому члену рода, любой противоестественный грех против рода) – это пафос скрытого отцененавистничества и богоборчества, которое не хочет преобразиться в подлнную любовь к отцу через признание собственной вины и покаяние.
Отец – первопредок, из тела которого в мифах многих народов создается мир. Смерть первопредка даже на искаженном языке архетипов мифа – условие нашей жизни. Род человеческий жив потому, что первопредок мертв. Сходство с Логосом Крестной Жертвы очевидно. Поэтому логосом, разрешающим ситуацию вины перед отцом – будет покаяние, которое вытесняется архетипами поиска виновного (цивилизованный Зевс признает виновным самого отца, а исполненный самости и самооправдания Адам ищет третье лицо, на которое можно переложить вину).
Однако этот сюжетный мотив может быть переосмыслен и соотнесен с сюжетом Армагеддона, то есть с сюжетом борьбы сил добра (герой, мстящий за отца, за род) с силами зла. Таково гнев Ахилла («Илиада»), обидевшегося за весь род: когда Ахиллу не дают в наложницы понравившуюся ему пленницу Хрисомену, он отказывается участвовать в сражениях, чувствуя, что в его лице оскорблен весь род.
На основе сюжетов поиска виноватых перед Отцом-родом возникают сюжеты, основанные на мотивах кровной мести вообще. Состояние кровной мести ввергает общество в состояние первобытного хаоса, войны всех против всех – из которого хотят вырвать мироздание Ромео и Джульетта. Война всех против всех – это дух цивилизации.
Месть за сестру, мать, невесту, возлюбленную – и т.д.
Подобные сюжеты являются производными сюжетов мести за отца, ибо чувство мести в них рождается из чувства вины перед пострадавшим (убитым или обесчещенным), ведь только Каин мог заявить, что он не сторож брату своему, обычно же родственник пострадавшего чувствует, что и он виноват в случившемся – месть, таким образом, вытесняет чувство вины и ответственности за ближнего; - а также сказочный сюжетов, при этом месть функционально заменяет собой сказочное выведение из мира смерти. Романный герой не может воскресить свою возлюбленную, но пережить все те же приключения и проявить все те же своейства характера – мужество, находчивость, бесстрашие – он может, совершая возмездие. Так д’Артаньян, например, мситит за Констанцию.
Мститель – социализованный вариант сказочного героя, а сама месть восходит, в конечном счете, к Логосам искупления и спасения, которые в сказке обретают форму выведения из загробного царства, а в социализованном романе приобретают форму мести, которая является сильно искаженным духом Хронос-цивилизации отголоском Логосов спасения. Брат китайской красавицы Асмы едет на поиски своей сестры в дальние края, символизирующие загробное царство – и вызволяет сестру из плена, а братья Иосифа хитростью мстят за бесчестье своей сестры: предлагают враждебному племени мир и принять обрезание – и вырезают мужчин во время их болезни после этой операции. Таким образом, месть за сестру занимает в структуре сюжета место вызволения сестры из неволи. А сказочный спаситель превращается в мстителя.
Детективный роман осложняется мотивом поиска достойного мести преступника, а потребность мести возникает в результате вытеснения чувства вины перед пострадавшим. Выяснив, кто совершил преступление, читатель радуется, словно обвинения сняты с него самого, а пострадавший – воскрес.
Б) Виноват сам герой – Эдип:
4.В сюжете о Царе Эдипе язычество сохранило трагедийно-покаянный ужас возможности восстания на отца и мученического изгнания – это «Царь Эдип» Софокла, миф соединяет мотив покаяния перед памятью отца и мотив духовного воскресения: Сюжеты, в которых пружиной развития действия является чувство вины перед отцом. Эдип движим раскаянием перед отцом, он ослепляет себя и в сопровождении дочери-сестры, Антигоны, отправляется в мучительные странствия по миру. Совершенное им убийство связано с дионисийским забвением отца. Эдип совершает языческий аналог покаяния и восстановления сыновнего статуса. И боги прощают его, что выражается в том, что Эдип взят на небо.
В основе «Гамлета» - мотив мести за отца - матери. Это анахронический мотив, ибо Гамлет впитал тысячелетнюю культуру христианства и, подобно Эдипу, за смерть отца может отомстить только себе. Неслучайно вопрос быть или не быть его матери он переносит на себя, решая быть или не быть ему самому. Шекспир противопоставлял Гамлета тем (например, Лаэрту), кому мстить легко. Колебание и сомнение – доблесть. Колебания Гамлета связаны с тем, что потребность мести за отца возникла в те времена, когда культура прошла тысячелетний искус приятия своей вины человеком и покаяния перед отцом. На христианскую картину мира накладывается сюжетная доминанта языческого самооправдания. Ее легко воспринимает всякий, кто не разделил с Англией ее тысячелетний опыт жизни во Христе. Мотив мести матери слишком близок к обвинению Евы Адамом в Раю, чтобы его можно было полностью переосмыслить в духе Армагеддона. Борьба со всемирным злом (время вывихнуло суставы – кто их вправит?), присутствие которого остро чувствует Гамлет требует более явного сюжетного сдвига, где всемирное зло не ассоциируется в матерью. Гамлет колеблется и не может отомстить не потому, что он безволен. А потому, что время заговорило с ним на архаическом языке самооправдания, архетипы которого Гамлет изжил. Логос личной ответственности за все архетип самооправдания путем мести матери – модели мышления разных времен и культур, которые не могут ужиться в одном сознании, не могут не привести к безумию.
Кокс считает, что грех проникает в натуру Гамлета потому, что герой послушался завета своего отца, который по мнению исследователя олицетворяет Ветхий Завет и Закон, заставляющий творить не то, что герой хочет и пробуждающий грех, которые есть не что иное, как попадание мимо цели – и Гамлет стреляет в мышь, а попадает в отца Лаэрта - а Раскольников согрешает потому, что не слушается заповедей Божиих.
Но у Раскольникова и Гамлета больше общего, чем различий. Это общее – природа человека, которая сопротивляется убийству, будь то ветхозаветная месть «глаз за глаз», то есть месть за отца - матери, или протест против новозаветной благодати и мистический акт установления нового закона. Воспитанная христианской культурой природа человека сопротивляется убийству вне зависимости от того, продиктовано ли оно необходимостью возврата к законам Ветхого Завета (Гамлет), или протестом против Нового Завета (Раскольников).
Гамлет совершает ошибки и медлит отомстить не потому, что Закон пробудил в нем грех, а потому, что Закон, вынужденная месть и убийство чужды Благодати. Новозаветная природа человека сопротивляется и не хочет допустить ни Гамлета, ни Раскольникова до убийства. Причем Гамлет утрачивает благодать, когда мстит, а Раскольников – когда выдвигает идею.
Кокс считает, что Гамлета творит не то, что хочет, попадает не в ту цель, в которую метил и убивает вместо мыши - человека. А грех, судя по этимологии древнегреческого слова, – это попадание мимо цели, нечто аналогичное английскому «mis-take», то есть «ошибка», которая по внутренней форме обозначает «ложно-взятое». К такому же выводу, но на основе русской, а не греческой этимологии слова «грех», приходит в одном из примечаний к своему «Столпу и утверждению истины» Г.Флоровский. Это христианское объяснение намного милостивее того, что дает Фрейд: человек творит то, чего подсознательно желает.
Милость христианства – признание того, что человек глубинами души и подсознания не хочет служить греху и совершать преступленья, зло совершается наперекор его воле – и это остается последней истиной о человеке, вопреки всем психоаналитикам.
Три типа осмысления вины перед отцом отражают динамику духовного возрастания человечества. Она отражена также в Евангелии. Вершиной духовного самосознания является мысль о том, что Христос умер за грех человечества. То есть каждый омытый и искупленный кровью Христа и является виновником Его страданий. Этому осознанию предшествует мужественное признание Адама-Эдипа, что причина грехопадения (чему в мифе соответствует грех против отца, а чаще даже отцеубийство) – он сам.
Евреи находили Христа достойным крестной смерти, что перекликается с демонической конфронтацией Хроноса и Зевса.
Наконец, в ночь перед распятием не ведая, что творят, насмехались над Христом – римские легионеры – дионисийский смех во всем найдет повод, даже в святости.
***
В сюжете «Медеи» Еврипида мало нетрадиционного. Но сделаем экскурс в предысторию героини, сначала мы сталкивается с мотивом злого помощника, служащего Герою вместо доброго. Типологически Медея для Ясона тоже, что Мефистофель для Фауста.
Медея ведет себя как сказочная героиня, но ее подвиги, как и все движения цивилизованной души, - противоестественны. Она помогает Ясону завладеть руном, но их совместное бегство оказывается удачным лишь потому, что она убивает младшего брата и разбрасывает части его тела по морю – чтобы отец, занятый собиранием плоти своего чада, не смог преследовать беглянку (в сказке ту же функцию выполняют предметы быта – расческа или зеркальце, из которых вырастают лес или озеро); совершая возмездие дяде Ясона, убившего его отца – обманывает девушек, Пелиад, что их отец, Пелий, возродится молодым, если только они убьют его.
В этом псевдосказочном преодолении препятствий нет пафоса торжества добра над злом, а жизни над смертью. Язычник Дионис уступил место цивилизованному Зевсу, а последний не умеет возрождаться – он дарует жизнь вселенной, убивая отца-убийцу. Именно это свойство цивилизованного сознания – то есть оправдание зла благими целями – сказалось в близких к сказке мифологических сюжетах – кровавый след, который оставляет за собой Медея, является залогом того, что Ясон не будет с ней счастлив. Добрый герой не может смириться со злом, которое творится ради его спасения, а если герой принимает это зло, значит его чувства безблагодатны и шатки, как и все в падшем мире, далеки от сказочно-комедийного идеала устойчивой любви, ибо вместо нее в душе бушуют лишь гномические страсти. Сильное зло отталкивает слабого, но доброго Ясона – счастье должно быть без крови. Следуя голосу своей природы, Ясон не может быть верен сказочной носительнице ада, его измена – это отказ от союза с силами зла, которые обеспечили ему жизненный триумф. Медея называет его клятвопреступником.
Так, на смену пара-сказочному сюжету приходит любовный треугольник ревности и мести. Ревнивец убивает возлюбленную, но женский вариант ревнующего героя предполагает другой тип мести – убийство детей (как, впрочем, невесты и ее отца). Изначально ненависть к Ясону проецируется на детей. Но в самый момент злодеяния, Медея изобретает еще один мотив убийства – детям все равно отомстят за смерть коринфской царевны и ее отца Креонта, так пусть они лучше погибнут от руки собственной матери, однако во время последнего объяснения с Ясоном возникает все тот же мотив убийства ради мщения Ясону, который теперь должен умереть бездетным и жестоко страдающим.
Итак, мы добрались до самого важного – при внешнем сходстве этот ужасный мотив детоубийства в мифе о Хроносе и Медее имеет совершенно иное происхождение. Отношения отцов и детей архетипически вскрывают отношения героя – к Богу. В то время как на образ матери накладывает свой отпечаток наше архетипическое отношение к первопредку. Чем является для нас Ева, наши предки, голос крови? – Предстает ли в воображении писателя Ева в образе страшной и порочной искусительницы Адама, или в образе знойной красавицы – станет ясно, если мы всмотримся в образы жен и матерей.
Архетип праматери Евы реализован в образе матери Эдипа, ибо за нее борются поколения, - а также в образе Елены Прекрасной. Ева – источник бытия, талисман власти, подательница благ. При виде ее отступает страх смерти, ибо лишь страх смерти обезображивает ее прекрасное лицо, что и происходит в других сюжетах, где Ева – помощница Адаму, но первое в чем она «помогла» Адаму – так это в грехопадении – в том, что взяла на себя труд сорвать запретный плод. Женщина превращается в архетипический источник опасности. Она источник жизни и любви, но приносит страдания и смерть, через ее грех все мы смертны, через сладость яблока в ее устах всех нас ждет могила. Этот демонический вариант Евы становится матерью-убийцей и любовницей-отравительницей.
Ярче всего он отразился в образе Медее, которой вторит еще одна Елена Прекрасная – Куракина-Безухова, отказывающаяся иметь детей от Пьера, Наталья Мелехова… Детоубийство – вытесняет мотив мужеубийства. Медея убивает детей, чтобы стереть в веках потомство Ясона и принести ему страшные нравственные мученья. Грех Медеи – это месть супругу, это убийство мужа, и все мы, потомки Адама убиваемся ядом Медеи - в Адаме. Этот архетипический страх подкрепляется многочисленными психологическими и социальными феноменами.
Этот сюжет часто объясняется формированием личности, которая начинает бояться тьмы рождающей и поглощающей все живое матери – утробы – земли.
Но за этим психологическим феноменом стоит архетип назначенной в помощницы жены, которая преуспела лишь в том, что подала запретный плод. В страхе женского начала сказывается страх смерти, прапамять смертного греха Евы. Отношение к матери и жене в художественном произведении часто раскрывает архетипические состояние образа Евы и первопредка в его душе. Страшная мать, или страшная возлюбленная возникает в памяти плоти уязвленной первородным грехом от боли, причиняемой вонзившееся в плоть жалом грядущей смерти.
Мучительная прапамять ужасов грехопадения и изгнания часто имеет в литературе страшное лицо Евы, матери или прекрасной искусительницы, которая вливает в чашу возлюбленного отраву.
Сказочные сюжеты о жене-ведьме, убивающией случайных постояльцев – это еще одна неприглядная личина праматери Евы, которая иногда умудряется предстать обворожительно красивой – и тогда кажется, что кровь и слезы, пролитые ради нее – Елены Прекрасной – жертвы, вполне соразмерные ее красоте и радости, которая ждет ее завоевателя.
Все эти образы страшных жен сформированы мифом цивилизации. Медея сжигает мосты – все прочие, кроме Ясона, помнят как убийцу и клятвопреступницу – и ей некуда вернуться после разрыва с ним. Марина Цветаева, наверное, ощущала себя Медеей, и со страхом предчувствовала, что и ей предстоит выбрать, кому из детей позволить выжить во время голода.
Воля Еврипида подавлена двойником героического пафоса. Так кролик смотрит на удава, не находя в себе сил убежать. Героика – преодоление падшей природы. Героическое стремление к высшей справедливости, любви и жертвенному служению людям рождается из преодоления падших чувств и страха страдания, – а естественность кажется в сравнении с ней ущербной. Пафос «Медеи» - преодоление естественности в направлении обратном героическому. Медея тоже преодолевает боль и страдание, но совершает противоположное героике насилие над падшей естественностью. Двойник героического пафоса побеждает любовь к детям – но не любовью к Богу – ср. «Электра» - а ненавистью к мужу. В сказочном сюжете, из которого развился сюжет «Медеи», отношения жены к своему супругу основаны на архетипических отношениях Души – к Богу. В этом союзе Божественный Жених выводит Душу из мира смерти, а Душа выполняет роль доброй помощницы Жениха в деле собственного спасения – так осуществляется сказочная синергия, или сотрудничество, человеческих и благодатных сил.
Для Медеи мир исхода оказывается безблагодатным и неустойчивым, как безблагодатным и демоничным было ее служение Жениху. Героев связывают страсть и клятвы. Благодатной проекции вечной любви на земную изменчивость нет в их сердце. Сердце Ясона остывает, а сердечная страсть Медеи раскаляется и, как вулкан, извернающий ненависть, совершает месть клятвопреступницы – клятвопреступнику. Убийство детей – это отложенное убийство супруга, а с ним и веры в высшую Божественную справедливость. В душе утверждается гордость, в которой Медею обличает Кормилица; жажда мести – и в сравнении с ним естественность, и даже посредственность, кажутся прекрасными – ибо они предполагают смирение с судьбой, любовь к детям, терпение. Парагероический пафос «Медеи» - это преодоление естественности в направлении, прямо противоположном героическому пафосу – это утверждение не сверхъестественности, а противоестественности, это не воплощение обоженной устойчивости и стремления к вечной истине и справедливости – а цивилизованный мятеж страстей, который овеян ореолом ужасного.
Парагероический пафос Еврипида – это восторг противоестественностью ужасного. В то время как героический пафос – это сострадание сверхъестественной мужественности. Оба пафоса роднятся в своем противостоянии естеству, что делает их похожими. Но творчество Еврипида часто проникнуто ложным двойником героики – оно склонно почти поэтизировать и наделять мужеством зло. Ужасное вытесняет катарсис. Сострадать некому. Ужас подменяет собой полюс героической и сказочной устойчивости (- предшественников устремленности к Божественно-вечному), создавая иллюзию постоянства в падшем и изменчивом мире. Реальность и человеческая душа, настроенная на волну ужасного, а не на волну божественной устойчивости, совершает метаморфозу обратную катарсису и покаянной метанойи – в результате антипреображения душа обожествляет слепой случай и изменчивость, которые лишены нравственной основы – человек одинок в имморальном мире. Нет разумного закона, который бы поддержал веру человека в добродетели.
Гномический двойник духовной устойчивости – леденящий кровь ужас при виде демонического злодейства – берет верх над человечностью, прекрасной, даже в своей неустойчивой любви и сладостной потребности миловать. Человечность доверчива и уступчива, так Креонт, царь коринфский, отец убитой впоследствии царевны и невесты Ясона, позволяет Медее продлить свое пребывание в его царстве еще на два дня и тем обрекает свою дочь и себя самого на гибель. Полюсом устойчивости кажется зло, а добро по-человечески смертно и зыбко. Поэтому поистине добрым героям Еврипида приходится искать опоры для своей доброты и духовной красоты не в человечности, а в сверхъестественной добродетели – в жертвенности (Ифигения) и бесстрастности (Ипполит из «Федры»), которые вложены в душу человека Богом, ибо Еврипид первым почувствовал, что человеческая доброта противостоит не злу человечества, а силам злобы поднебесной, которые стремятся прикрыться фиговым листом благородной мести.
Лишь в христианстве память о праматери преображается – сама Богородица становится Новой Евой – честнейшей херувим и славнейшей без сравнения серафим.
Наконец, архетип Евы не следует путать с архетипом души, выводимой из мира смерти. В комедийно-сказочных сюжетах образ возлюбленного не запятнан памятью Евиного греха. Поэтому можно сказать, что счастливые сюжеты апокалипсичны, ибо в основе лежит логос счастливого исхода из мира изгнания – из исторического времени. Сюжеты же в основе которых лежит архетип Евы (в прекрасном или устрашающем ее варианте) – повествуют об схождении в историю и о бытии в неустойчивых и непостоянных водах тысячелетий.
От «Ромео и Джульетты» Шекспира, «Доводов Рассудка» Остен и «Братьев Карамазовых» Достоевского до «Саги о Форсайтах» Голсуорси.
Мир отцов может быть не только миром должного, но и миром, заданным образом падшего первопредка. Грехопадение, смерти, убийства и запрет на любовь тяготеют над свободной волей детей. Образ падшего первопредка включает темы:
- мести за убитого первопредка, чаще отца,
- борьбы и войны за первопредка – сражения за обладание первопредком как источником сил и бытия рода человеческого,
- страдания влюбленных из-за запрета первопредка соединиться в брачном союзе.
Если с образом возлюбленной переплетаются темы мести и возмездия, то перед нами сюжет с архетипическим включением образа падшей женщины-первопредка – Евы или Елены Прекрасной. Если же ради возлюбенной нужно совершить подвиги, спасти ее, завоевать Славу, сражаясь с силами зла – то перед нами сказочные сюжеты с архетипическим включением образа женщины, символизирующей душу человеческую вообще – душу, живущую надеждой на духовное воскресение, овеянную Логосами души – невесты Христовой, которую выводят из тени смертной и мрака греха. Либо рыцарские сюжеты, в которых образ возлюбленной синкретичен – это и не познавший грехопадения первопредок Ева, и добрый помощник. Образ рыцаря десакрализуется, он теряет архетипическую связь с образом Спасителя Христа. Для него самого служение Даме становится спасительным. На образ Дамы проецируется образ Богородицы, которая сама Лествица на небеса. Рыцарь – простой смертный. Он не спасающий, а спасающийся. Он аллегория души человека, ищущего спасения.
В сказках первопредок может быть как падшим антагонистом героя, так и его добрым, хотя и мертвым, помощником. Смерть – это то же последствие первородного греха, но такой первопредок, подобно святому помогает за гранью гроба. Он свят, хотя для земного ока мертв.
В этой группе романов мы сталкивается с падшим типом первопредка. Жена-первопредок включает систему ценностей близкую к Ветхому Завету – месть, продление рода, борьба за Землю Обетованную – или за место под солнцем вообще. Эта группа сюжетов фиксирует опыт изгнанного из рая человечества, и дает различные варианты памяти об изгнании и схождении из рая в историческую жизнь на Земле.
Душа-невеста включает систему ценностей предшествующую или близкую Новому Завету – подвиг любви, готовность умереть за други своя, жертвенность. Эта группа сюжетов фиксирует предчувствие обретения Рая. Герои преодолевают архетипическую власть падшего первопредка на собственные души и судьбы и становятся воплотителями веры в счастливый райский исход.
Если жена-первопредок жива, то за нее сражаются, как за Елену Прекрасную, мать Эдипа или Ирэн Форсайт. Если же первопредок мертв, то за него мстят, как в трагедии Шекспира, или ищут виновного. Мир Шекспира – это мир мести за мертвого первопредка, где никто не хочет взять вину на себя и прекратить кровопролитие. Грехопадение рода человеческого началось со смертного греха, а значит, и смерти первопредка. У Достоевского суд над отцеубийцей – это суд над Ветхим Адамом, который должен признать свою вину, и пока этого не произойдет будут разыгрываться лишь месть и детективные двойники счастливого исхода. Ибо подлинно счастливый исход – это путь Дмитрия, принявшего вину на себя и преобразившего через покаяние. Сражения за первопредка Шекспира или детективная месть за отца у Достоевского вливаются в формы сказочного исхода, которые наполняются противоположным ему духом грехопадения. Ибо месть архетипически связана с чувством вытеснения вины и утверждением своего права духовно не изменяться и не преображаться.
Кроме того, первопредок может запрещать брак по любви – тогда он уподобляется отцу-антагонисту героя сказок и комедий. Чему мы может найти аналог на уровне Логоса в житиях. Для святого Бог – Жених, выводящий человечество в райское блаженство. В то время как отец земной – вериги на ногах, мешающие восхождению в Царство Небесное – через монастырь, аскезу и преображение естества. Земной отец желает чаду земного счастья, поэтому святой уходит к Жениху Небесному вопреки воли родителей. Небесное для святого настолько живо и благодатно, что земное удручает дух святого своей чуждостью. Поэтому святые отказываются видеться со своими родственниками по плоти. Так страдает из-за запрета на брак по любви Энн из «Доводов Рассудка». Но ее возлюбленный, став капитаном, вновь делает ей предложение. Однако Флер Форсайт не может повторить судьбу Энн. Она должна выйти замуж немедленно. Архетип ожидаюей невесты разрушен, во-первых, тем, что Флер сама по типу искательница, она первой отправляется на поиски Джона, то есть выполняет роль взыскующего сказочного жениха , а во-вторых, ей нужно немедленно прекрыть браком грех. Роман Остен начинается там, где Сага уже завершается – ожидание вторичного возвращения жениха невозможно, ибо сказочно-архетипический расклад взаимодействующих характеров изменен.
Ромео и Джульетта стремятся сменить ветхозаветную систему ценностей, где в функции спасения души убитого выступает месть за него, - новозаветной, которая аллегорически соответствует сказочному выведению души из гроба. Ромео не удается разбить гроб своей спящей красавицы. Новозаветные силы души оказываются еще не окрепшими для такого подвига – и герои могут стать лишь жертвой, легшей в основание всеобщего примирения, совершившегося, наконец, в Вероне.
Джон и Флер из «Сани о Форсайтах» тоже живут в мире враждующих предков. Перед Джоном стоит выбор: стать носителем ценностей, которая задается присутствием жены-первопредка и унаследовать долг мести за мать. Ибо его мать архетипически восходит к типу Елены Прекрасной, за которую борются различные кланы Форсайтов. Сомс – Агамемнон, Филипп, а затем Джолион-младший – Парис. – Но, может быть, Джону удастся мести предпочесть счастливый исход – брак с Флер, который может примирить враждующие стороны и вывести героев из ветхозаветной системы ценностей в новозаветную? Вместо мести – любовь, брак, примирение. Джон оказывается неспособным к переходу из ветхозаветной системы ценностей – в новозаветную. А Флер, подобно Энн, не может ждать, пока ее возлюбленный возвратиться к ней не мальчиком, но мужем, зрелым человеком, способным отличать влюбленность от непреходящей любви. Иногда не только невеста, подобно Царевне-Лягушке, должна претерпеть предбрачную метаморфорзу – случается, что подобное преображение требуется и от жениха – искупавшись в котле, он должен вернуться прекрасным юношей – но у невесты должно хватить терпения дождаться, когда исполниться пересказанная Аксаковым сказка про Аленький цветочек.
Мир «Саги» распадается на царство Закона, где царствуют юристы и законники, типа Сомса, и царства обыденного представления о благодати – на царство художников, людей способных законному благополучию предпочесть не освященную законом любовь. Это мир бегства от закона, отсутсвие которого падшему человечеству кажется благодатью. Это не мир благодати – это лишь его аллегория. Но именно здесь живут все поэтические и художественные натуры – Ирэн, Джолион-младший, его дочь. А трагедия Филиппа в том и состоит, что он не порвал с миром закона – захотел прославиться как архитектор среди Сомсов. Филипп нарушил архетипическую логику сюжета: подобно Тристану, ему нужно было бы бежать в мир запретных наслаждений, которые кажутся душе райскими.
Итак, сюжет построен на антитезе двух миров – безблагодатного, где царствует юридический закон, сила и деньги, - и благодатного, где живет свобода, искусство и любовь. Мир должных отношений кажется безблагодатным, а мир бегства из него пленяет радостями любви и свободы.
Исход за поиском невесты должно совершать из благодатного мира – его необходимо соврешить Джону. Но искательницей любви является именно Флер – она томится безблагодатностью отношений, признанных в ее мире и готова к сказочному исходу. Но в мир исхода она берет привычную для себя ложь, хитрость, скрытность – такой, в частости, ее встречает отец Джона – Джолион-младший, когда она под чужит домом навещает дом возлюбленного в его отсутсвие.
В «Братьях Карамазовых» Достоевского грехопадение вселенского масштаба совершается в маленьком уездном городе и приобретает классические формы отцеубийства. Детективный пафос: кто виноват? – сменяется утверждением Дмитрия, что это он во всем виноват. Архетипически поиск виновного восходит к изгоняемому из рая Адаму, лишь приятие вины на себя может превратить пафос изгнания в пафос обретения рая, которое достигается страданием и приятием вины на себя. Архетип самооправдания – в моем грехопадении виновен кто-то другой. Такой архетипический сдвиг от детективного самооправдания Ветхого Адама к самообвинению и восхождению в рай совершается в романе Достоевско.
Для всех перечисленных сюжетов характерен векторный пафос перехода из системы ценностей и архетипических моделей поведения падшего первопредка – к ценностям и архетипам обретения Рая. Однако направленный в райское будущее стрелообразный пафос не всегда достигает цели, хотя и стремится к ней.
От Телемака до сына Ильи Муромца.
Отец может найти достойного последователя только в сыне. Эта группа сюжетов связана с евангельским мотивом равенства Христа – Отцу. Спаситель творит то, что творит Отец, и ученикам своим заповедует, что без Него не могут творить ничего: «Пославший меня есть истинен, и что Я слышал от Него, то и говорю миру. … ничего не делаю от Себя, но как научил Меня Отец Мой, так и говорю.»(Иоан.8:26-28) Узнавание происходит по равенству благодатных подвигов, по силе любви. Но в Евангелии Отец и Сын, а также его последователи знают друг друга. Этот логос трансформируется в литературе в архетип узнавания, ибо Одиссей узнает Телемака именно по его способности растянуть тетиву на отцовском луке. Затем происходит дальнейшее «грехопадение», или деградация этого архетипа, и он превращается в узнавании после схватки сына с отцом, который узнает сына в достойном сопернике, лишь убив его. Такова, например, судьба Сокольника и Ильи Муромца. Мелетинский так характеризует подобные столкновения: «Это сюжет трагический, рисующий последствия дислокального (скорее всего, эндогамного) брака на фоне несовпадения собственно кровных связей с военно-племенными союзами в эпоху миграций и больших войн эпохи варварства». Ученики Христовы – гроздья на лозе, питающиеся соком ствола. Однако древо государства Российского уходит корнями в эпоху, когда отец и сын были князьями разных вотчин, подобных ветвям, отходящим от Киевского престола. Лишь равное достоинство крови в жилах – родство – делало князей достойными соперниками друг другу. А за соперничеством следовали кровопролития. Так неузнаваемо изменился Логос Подобия (и единства дел Спасителя и Отца Его Небесного) – став архетипом узнавания сына в достойном сопернике – сопернике, поверженном отцом.
СИСТЕМА ПРОМЕЖУТОЧНЫХ ВЫВОДОВ:
Господь завязал нам на память два узелка, подобных двум полушариям мозга. Первый узелок – пророческая память об обретении рая, которая выражается в системе сказочно-комедийных сюжетов, в житиях и в пафосе счастливого исхода. Второй узелок – память об изгнании из рая, которая воплощается в сюжетах, в основе которых лежит столкновение с первопредком (борьба или месть за первопредка, встреча со страшной матерью) – или бегство, из которого вырастает целый пучок сюжетов: и любовный треугольник, а адюльтер и прочие. Все множество сюжетных линий – это узор на листьях, выросших на двух сюжетных стволах, удержавших эсхатологическую память об обретении рая, или о низводящую в историческое бытие память о грехопадении и изгнании из рая. Какие бы метаморфозы не претерпел сюжет, он остается затуманенным истолкованием одного из этих событий.
В древних культурах эти архетипические сюжеты-пафосы породили комедию и трагедию.
Особое место занимает драма и произведения реалистического стиля. Их промежуточный пафос и жанровое определение являются парождением католицизма – его идеи чистилища. Чистилище – это мир. У него нет своего архетипа. Придав архетипическую самодостаточность промежуточному состоянию души, католицизм породил идею чистилища и материализм.
VII. Вражда героев с несовместимыми типами движения природы (в том числе двойников).
Любовный треугольник борьбы за Бога: Бог – Авель – Каин, - или за высшую божественную справедливость: Моцарт – Сальери. Соперничество братьев по крови или по искусству, завершающееся местью. Мотив злодеяния, оправдываемого желанием жить или нажиться – мотив предательства, Иудина греха. Корнем всех этих сюжетов является тема богоборчества и богоубийства. Герой выясняет отношения с высшей реальностью, определяет для себя цену жизни и смерти в процессе контактов с ближайшими людьми, но в результате оказывается, что на его отношения с ближними (преступления и предательства) проецируется бунт против Бога. Человек не может относиться к ближнему своему лучше, чем он относится к своему Создателю.
Пушкинский Сальери проецирует на Моцарта свое отношение к Богу. Его монолог насквозь богоборческий, начиная от первых реплик («Нет правды на земле … Но правды нет и выше…» - то есть у Бога) кончая утверждением: «Ты Моцарт - бог». В лице гениального соперника Сальери убивает Бога.
Тема оправдания или извинения человеческой слабостью греха и грехопадения, является стержневой для теории Раскольникова (кровь по совести) и Ивана Карамазова (в легенде о Великом Инквизиторе говорится, что Инквизитор разрешит людям грех). В основе обоих образов архетип Хроноса, убивающего своего отца и оправдывающего себя жестокостью убитого. Пафос богоборчества часто выражается через сюжеты жертвоприношения. Авель – первый прообраз Христа в Библии. Убивая Авеля, Каин убил Бога в своей душе. Убийство ближнего, особенно брата – внешнее проявление богоборческих настроений антигероя.
Для организации подобных сюжетов необходима борьба разнонаправленных движений природы.
Конфликт складывается между представителями различных типов движения природы человека. Обычно выбирается два антагонистических характера из возможных трех:
1. Ветхий Адам или Дионис, представляющие падшую естественность и сферу языческой самости, - они кажутся героями в борьбе с представителями Цивилизации, и антигероями – в борьбе со святыми.
2. Новый Адам или Юродивый, с их Благодатной противоестественностью (сверхъстественностью) и святостью. Обычно тип жертвенного героя. В революционно-нигилистической литературе – антигерой.
3. Зевс или Хронос, реже трикстерный брат – представляющие падшую, цивилизованную противоестественность. Обычно тип антигероя. В революционно-нигилистической литературе – герой.
Рассмотрим некоторые возможные антагонистические пары:
1. Новый Адам, юродивый – Хронос, Зевс, трикстерный брат представляющий собой в этой паре Ветхого Адама в широком смысле слова – не психологический тип, а падшую природу человека в любых ее архетипических проявлениях. Итак, в этой паре Ветхий Адам выступает против Нового Адама.
Новый Адам становится жертвой Ветхого. Герой – тот, кто страдает, кого приносят в жертву. Страдание возвышает человека. Зло оказывается сильнее, но новый Адам одерживает духовную победу. Его победа – достижение Святости и Царства Небесного – таков сюжет об убийстве Авеля – Каином. Победа зла на земле – ничто по сравнению с тем морем Благости Божьей, которую встречает Авель в Раю. Торжество греха на земле меркнет в лучах вечной Справедливости и славы Авеля в Царстве Небесном.
Это также житийные сюжеты о Мучениках.
2. Ветхий Адам или Дионис – Хронос, Зевс или трикстерный брат (сказочный антагонист героя, искушающий и испытывающий его в загробном царстве – подлый соперник; женщина, брак с которой мучителен для героя; интриган, завладевший его тайной…).
А) Ветхий Адам или Дионис становится жертвой, - этот сюжет внешне повторяет сюжет об Авеле и Каине с той разницей, что Ветхий Адам не достигает Рая. Аналог Рая для него – память человеческая или слава. Такова судьба Моцарта-Диониса, убитого Сальери, чей образ очень близок к типу трикстерного брата. Моцарт страшен для Сальери как двойник, занявший его собственное место. И Сальери не догадывается, что двойник, тень и интеллектуальная пародия на Гений – это он сам, трикстерный брат-близнец Моцарта и его убийца.
Ценою смерти покупает вечную память о себе Ахиллес – Ветхий Адам.
Ветхий Адам может выступать против правильной посредственности, приземленного Зевса, который облагорожен исполнением заповедей Ветхого Завета. Антагонист поступает по видимости правильно, защищает родину или честь отца, он верный супруг и хороший стратег. Но героем становится Адам, слабый, но умеющий до самозабвения любить, побежденный, но вызывающий жгучее сострадание. Ср. Шекспир – Антоний и Октавий из «Антония и Клеопатры». Выбирая между долгом (верностью жене – Октавии, возможностью примириться с Октавием) и страстью (а Клеопатре), Антоний выбирает страсть. Мир должного убивает героя, который в отличие от Авеля, вовсе не праведник. Смерть не возвеличивает героя как мученика. Однако герой – воплощение мятущейся человеческой природы, все слабости которого кажутся прекрасными свойствами души, который нет у ограниченного и правильного антагониста.
Генриху V удается отречься от своей привязанности к порочному Фальстафу, он завоевывает Францию любовь Екатерины Французской. Пафос этой исторической хроники Шекспира сродни сказочно-комедийному. Однако человек не всегда способен выбрать Должное. Падшая воля и мятущееся сознание – это тот крест, который несут и Антоний и Гамлет, а их незнающие внутренних противоречий антагонисты – Октавий и Лаэрт – с легкостью мстят и берут в руки оружие – однако эта цельность характера основана не на благодатном преодолении противоречий, а на ограниченности и самоуверенности. Неспособные выбрать Должного и выполнить своего предназначения, Гамлет и Антоний остаются героями столь же привлекательными для нас, как и ГенрихV. Но привлекательность эта основана не на сказочно-комедийном утверждении героя, а на сострадании к прекрасному Ветхому Адаму, наделенному всеми достоинствами от Бога – умом, силой любви, справедливостью – но исполненному после грехопадения множеством внутренних противоречий, которые все его лучшие движения души обращают против него – а победителем над ним ставят ограниченную, а часто и демонизированную посредственность, которой совесть, сострадание и любовь не мешают идти к своей цели и всецело сосредоточиться на ней во время решающего боя. Так прекрасная слабость Ветхого Адама возвеличивается перед лицом победителя, который даже если и способен навести в мире порядок, не способен объяснить, смысла жизни и смысла этого порядка противоречивой и взыскательной душе Адама, который способен сражаться лишь в том случае, если бой оправдан тысячью великими смыслами.
Литература знает и множество переходных вариантов, который восходят к антагонистическим отношениям этих трех типов.
Например, в «Моцарте и Сальери» сошлись Ветхий Адам и сказочный змей-искуситель. По логике конфликта Адам должен убить носителя зла, но погибает Адам, подобно Авелю он становится Жертвой. Пафос возвеличивания невинного страдальца, который, в отличие от Антония и Гамлета, не уклонялся от исполнения Долга, даже если Сальери и кажется, что Моцарт изменил своему предназначению. Моцарт – Ветхий Адам и его смех циркулирует по телу человечества, наполняя его жизненными соками – лишь Сальери видит в этом смехе склонность праздного гуляки к развлечениям.
Итак, невинной жертвой становится Ветхий Адам, и трагедия Пушкина оказывается наполненной жизнеутверждающим пафосом, возвеличивающим Ветхого Адама.
Б) Ветхий Адам побеждает и даже убивает своего антагониста, что не вменяется герою в вину, ибо он – воплощенная победа над злом, торжество сказочного добра. В современных сюжетах восходящее к сказке убийство дополняется мотивом прощения преступления теми, кто горячо любит героя.
Сюжетный архетип жертвоприношения возвышает жертву, однако в данном типе сюжета, героем остается убийца, тяжко страдающий из-за своего преступления. Герой убивает своего противника, при этом его прощают, те, кто его любит – таков сюжет «Ревекки» Дафны дю’Морье и «Угольной дорожки» Кэтрин Куксон. Убитый злодей, или злодейка, в этих сюжетах не обретают ореол мученичества, не становятся возвышенной жертвой. Муки совести преображают ставшего убийцей Ветхого Адама, который сам проходит сквозь испытания и духовные терзания, сравнимые со смертью, - и воплощает сказочный мотив воскресения. На пути испытаний Ветхого Адама поддерживает добрый помощник – его верная возлюбленная, которая все прощает ему и становится верной супругой героя в комедийно-сказочной развязке сюжета – или даже раньше.
В) Ветхий Адам встречает своего двойника – триктсерного брата, который хочет вытеснить героя из жизни. «Двойник» Достоевского. «» Дафны дю’Морье.
Святость – подражание Христу. Святые преподобные – подобны Христу. Но у Бога есть и обезьяна – демон. Он может быть обезьяной образа Божьего в человеке. Этот двойник человека, демон-искуситель и трикстерный брат, готовый стать убийцей – преследует человека как собственная тень, как глухие глубины подсознания, как грех. Трикстерный брат – архетип, переворачивающий с ног на голову идею Уподобления Христу. Уподобление становится чисто внешним, телесным. Искушение внешним сходством проявилось в идее близнеца Христова, Фомы, – но это оккультная идея.
Собственный двойник духовно чужд герою, отвратителен. Он лишь усугубляет все духовные болезни героя, делает кризисным и без того невыносимое душевное положение.
VIII и IX СЮЖЕТЫ
представляют собой отрицательные дериваты обретения рая, которое не совершается либо по причине ЗЛОЙ ВОЛИ героя, который не желает примирения и счастья, либо по причине УЩЕРБНОСТИ человеческой ПРИРОДЫ, которая просто не может вместить счастья.
VIII. Сюжеты ЗЛОЙ ВОЛИ, или добровольного отказа от Рая героем, одержимым духом цивилизации.
Особым типом сюжетов о грехопадении являются сюжеты, которые излагают историю примирения человека с Богом, в том виде в каком она была воспринята носителями цивилизованного сознания: это пафос нежелания вернуться в рай, неверия в счастье и неготовности к нему.
Когда Авраам повел своего единственного сына Исаака на гору, чтобы там принести его в жертву Богу, он тем самым исполнил данный ему Завет. Послушание – условие примирения человека и Бога. Но цивилизованное сознание не видит счастливого исхода этого испытания. Бог представляется ему страшным и непонятным.
Все эти сюжеты восходят к Логосу смерти Царя за народ, искупления и воскресения, но цивилизованное сознание не видит Воскресения, кульминация античной трагедии – катарсис, во время которого страдания героя достигают максимума, но вместе с тем они предвещают перемену судьбы к лучшему – и счастливый исход, которым может оказаться даже смерть последовавшая за прощением, примирением и духовным обновлением страдающего героя, - этот катарсис становится развязкой трагедии – страдания достигли апогея, но даже если сознание цивилизованного героя прояснилось и он видит ужас происходящего или уже происшедшего – исправить оказывается уже ничего невозможно. Будущее героя – сплошная Страстная Седмица.
В результате возникают сюжеты, построенные на основе сказочно-комедийных, но без их счастливого конца, в который цивилизованное сознание не верит, которого не желает.
Это сюжеты с противоестественным пафосом, где случается все наоборот: в борьбе за Еву побеждает отец, а не сын, - отец любит сына, как лев раненую лань. Падшие, но естественные движения души, такие как естественная любовь, сострадание, желание примириться – все обращается в свою противоположность, все извращено и отравлено цивилизованной гордостью, подозрительностью и жестокостью главного героя, задающего пафос и развязку произведения.
Так возникают сюжеты, в которых переплетаются следующие архетипические мотивы:
- отец убивает сына, например боясь того, что сын отнимет у него царство; лишает его наследства, заключает в темницу; мешает сыну стать царем и унаследовать его Царство; - цивилизованному сознанию непонятно как Авраам мог пожертвовать Исааком, а Бог – единородным сыном ради спасения человечества; жертвенная верность Авраама Богу для цивилизованного сознания кажется противоестественной, цивилизация видит лишь внешнюю сторону событий – сюжет овнешняется и наполняется противоестественным пафосом цивилизованного сознания – то есть пафосом грехопадения, ибо собственные падшие движения души цивилизация оправдывает мнимым грехопадением Авраама, подлинных движений души которого Цивилизация расслышать не может. Цивилизованные человек также заносит нож над своим сыном Исааком, и даже над своим Царем, но благодать Божия не в силах остановить его, ибо цивилизованный человек ее не презирает.
- народ убивает своего царя;
- политическое фиаско, разгром армии, утрата надежд на Царство и возможность сохранения жизни;
- герой погибает во время голода, во время кораблекрушения, восстания…
- отец не примиряется с блудным сыном, изгнание сына – даже если он пришел с покаянием; сын не принимает мать, а брат сестру; - внешне это очень похоже на житийный мотив отказа от родства во имя Бога, так авва Пиор, по просьбе старцев вышел из пустыни и пришел на свидание с сестрой, так и не открыв при этом глаз (Лавсаик); а мать Симеона Столпника сама нашла сына в пустыне, но святой не сделал исключения для матери и не допустил, чтобы женская нога ступила за ограду, коей был обнесен его столп (Жития Димитрия Ростовского, 2 сентября по ст. ст.). Цивилизованный взгляд видит, распад родственных связей, но не идет за житием далее – и не хочет знать, как Симеон Столпник молился над телом матери и как ее лик просиял благодарной улыбкой уже после успения. Цивилизация по видимости исполняет заповедь Христа оставить родственников, но не наполняет видимую форму заповеданным смыслом – оставить ради Царствия Небесного. Разрыв родственных связей происходит в угоду собственной жадности, гневу, самомнению и другим страстям.
Ветхий Адам плохо помнит Отца, поэтому встреча и родственное узнавание строится по архетипу, восходящему к Логосу примирения человечества с Богом. Но Новый Адам помнит отца очень хорошо, и все земное может лишь помешать Его постоянному пребыванию в Боге-Отце. Земное родство заменяется духовным: «И сказали Ему: вот, Матерь твоя и братья Твои и сестры Твои, вне дома, спрашивают Тебя. И отвечал им: кто матерь Моя и братья Мои? И обозрев сидящих вокруг Себя, говорит: вот матерь Моя и братья Мои; ибо кто будет исполнять волю Божию, тот Мне брат, и сестра, и матерь». (Мк., 3, 31-35)
Эта внешняя форма Логоса наполняется чуждым ей пафосом отречения об отца и Бога.
- месть отцу со стороны чудом уцелевшего после изгнания сына;
- отец проклинает новобрачных, отбивает у сына возлюбленную («Первая любовь» Тургенева),
- отчаяние доводит героя до самоубийства; - этот мотив по внешности тоже похож на житийный – ибо чем же, если не самоубийством, кажется затуманенному цивилизованному взгляду готовность умереть за идею; к тому же в житиях святых жен встречается мотив самоубийства, спровоцированного страхом за свою честь – см. «О жене одного сановника» в «Лавсаике»;
- утрата свободы…
IX. Сюжеты об УЩЕРБНОСТИ ПРИРОДЫ человека, который не способен вместить райское блаженство. Это сюжеты – обличения падшей свободы.
Герои неспособны реализовать райского сюжета по двум основным причинам:
- грех мешает человеку быть простым и единым, человек сложен и внутренняя сложность ввергает героя в пучину ошибок, внутренних противоречий и роковых случайностей – счастливый исход невозможен в силу искаженно раздробленности природы человека; вместо обретения рая герой чувствует себя изгнанником, или изверженным из мира живых (в качестве примера можно привести сюжет об Орфее и Эвридике, которая не способна устоять перед искушением оглянуться - и остается в загробном мире);
- пройдоха, придворный, плут, хитрый слуга, женщина-интриганка - все эти герои умны, внутренне собранны и целеустремленны, но окружающий мир восстает против их обмана, и роковая случайность провиденциально разоблачает их интриги; их хитрость оказывается простоватостью и непредусмотрительностью в мире, движимым замыслом Божиим. Зло разоблачается и плут оказывается простаком.
1. Сюжет изгнания из рая в чистом виде в художественной литературе малопродуктивен, но поскольку символом рая является Царство, то архетип утраты царства оказывается продуктивным для всей человеческой истории, в которой часто звучат мотивы гибели царств и целых континентов (Атлантиды), политических фиаско искателей короны. Это пафос исторических хроник и художественных произведений на их основе: белые начинают и проигрывают, и никакие человеческие силы не способны противостоять воле Рока. Это пафос трагедии Рока.
Утрата рая в мифах часто связано с мотивами «утрат вообще». Например, Гильгамеш находит и теряет траву бессмертия (которую украла змея), неуязвимый Ахилл умирает будучи уязвлен стрелой в пяту. Тема утраты бессмертия, молодости, преждевременной смерти – это тема подверженности бытия следствиям грехопадения.
Трагический мотив использован Ч.Айтматовым в «Буранном полустанке»: мать нашла своего сына, но он не способен ее вспомнить. Роковое забвение – аналог утраты благодатных энергия рая.
- влюбленным случайность мешает объясниться и заключить брак – и герой страдает в одиночестве до самой смерти, вспоминая, что «счастье было так возможно» - этот сюжет архетипически близок к сюжету о неразделенной любви; - герой «Аси» живет, не понимая себя, но когда его сознание прояснилось – то этот вечный катарсис и бессилие догнать упущенную минуту становятся для него непрекращающейся тягостной развязкой всей его судьбы; в «Слабом сердце» Достоевского и комедии Гоголя «Женитьба» герои в припадке какого-то панического ужаса и неуверенности в себе сами расстраивают брак, который так долго улаживался.
- у бездетной четы появляется ребенок, который становится роковым проклятием для всех (поэма Р. Браунинга «Кольцо и книга», в которой рассказывается, как бездетная пара, Пьетро и Виоланта Компарини удочерили Помпиллу – девочку, купленную у проститутки. Приемные родители выдали девушку за обедневшего графа Гвидо Франческини, злой нрав которого помешал девушке стать счастливой в браке, и она вскоре сбежала с молодым священником, а родители стали требовать возвращения приданного. Девушку поймали и на время судебного разбирательства поместили в монастырь, где выяснилось, что она беременна. Помпиллу отпустили, но спустя две недели после рождения ребенка Гвидо и четверо его сообщников убили молодую мать и ее приемных родителей. Самих убийц вскоре тоже приговорили к смертной казни.) Рок мешает благим намерениям людей – и те, кому Господь не даровал детей, лучше не сопротивляться судьбе – таков пафос многих произведений этой группы.
- влюбленные заключают брак, но жизнь становится невыносимым адом; - таков результат ошибочного угадывания невесты, цивилизованный герой не угадал своего счастья среди двоящихся, как в сказке, дев.
- муж по злому навету убивает верную супругу, которую любит больше собственной жизни и которая была для него идеалом, - «Отелло» Шекспира, «Маскарад» Лермонтова.
2.Роман о придворной жизни. Плут разоблачен, а интриган оказался простаком – ибо невозможно предвидеть все.
У Дюма-отца, конечно, преобладают комедийно-сказочные сюжеты, в который торжествует справедливость, но Ревека Теккерея из «Ярмарки тщеславия» или леди Сьюзен из одноименного романа Остен сталкиваются с тем, что хитрость слишком похожа на шило, которое в мешке не утаишь. Чем активнее интриган стремится к счастью, тем чаще дорогу им переходи Случай, разбивающий их суетные намерения.
Придворный – травестийная модификация доброго помощника сказок, пришедшая в этот роман из комедии с плутом-помощником, плутовского романа и «Донжуана». XVIII век создает роман о женщинах-интриганках и плутах-придворных. Написание письма под диктовку часто становится поводом для соблазна. Потеряв невинность, героиня оказывается в ситуации, когда выбор между добром и злом невозможен. Брак как счастливый исход недостижим. Падшая природа человека обесценивает все сказочно-комедийные мотивы; брак, примирение с родителями, дружба – все оказывается осквернено ложью, жаждой мести, неустойчивостью чувств человека, неумением разобраться в хитросплетении интриг и собственных желаний – «Опасные связи».
Розыгрыш становится непреодолимым испытанием на пути к счастью.
Царство – метафора рая – становится образом ада.
Образ царства плотно связан с сюжетами об Отце.
Царство утверждается мифом Рая и Космоса, без мифа даже языческое царство неустойчиво.
Но возможен и обратный государственный миф, когда Царь, подобно Хроносу, вписывается цивилизованным сознанием в миф хаоса и насилия. Идея демократии оказывается убийственной как для царского мифа, так и для самого царя.
Однако в романе о светской жизни и галантном веке Царство превращается в мир Цирцеи, с ее иллюзорным барочным плодородием – плодородием волчцами и терниями страстей, которые часто скрываются под покровом классицистического исповедания Долга перед обществом.
Царство раскрепощает падшую свободу. Брак здесь оказывается прикрытием греха, а служение Королю – прикрытием собственной корысти. Все сюжеты, связанные со сказочно-комедийным исходом в мир счастливого брака, примирения с отцом и царем наполняются пафосом невозможности счастья в браке и царстве – личность слишком неустойчива и не признает ничего, кроме собственной извращенной свободы. Ибо Любовь здесь заменяется человекоугодием, о котором св. Марк пишет: «Коварный человекоунодник, советуя одному, строит козни другому, хваля одного, порицает другого; уча ближнего, хвалит себя; принимает участие в суде не для того, чтобы судить по справедливости, но чтобы отмстить врагу; обличает с ласканием, пока, укоряя врага своего, не будет принят им; клевещет не называя имени, чтобы прикрыть свое оклеветание; убеждает нестяжательных, чтобы они сказали, в чем имеют нужду, как бы жалая подать им это; и когда они скажут, разглашает о них, как о просящих; пред неопытными хвалится, а пред опытными смиреннословит, уловляя похвалу от тез и от других; когда хвалят добродетельных негодует, и начиная другой рассказ, устраняет похвалу; осуждает правителей, когда они отсутсвуют, а когда присутствуют, хвалит их в глаза; издевается над смиренномудрыми, и подсматривает за учителями, чтобы укорить их; унижает простоту; чтобы высказать себя премудрым; добродетели всех ближних оставляет без внимания, а проступки из сохраняет в памяти. И кратко сказать: всячески уловляет время и раболепствует лицам, невольно обнаруживая многообразную страсть человекоугодия: покушается скрыть свои злыя дела вопрошением о чужих.» (Добр. 1, с.508)
Исход из этого мира может быть лишь героическим – смерть на костре Сен-Мара, или уход в монастырь – как в «Опасных связях».
Светских интиганок может постичь крах – слишком явно они интиговали.
X. Метамофозы.
ПРЕОБРАЖЕНИЯ И МЕТАМОРФОЗЫ
Метаморфозы совершаются тогда, когда отступают законы космоса.
Тип метаморфозы определяется смыслом, вложенныи в понятие «космос». Космос – это:
1. Идеальный мир Шестоднева, созданный Богом;
2. Падший мир, зараженный страстями и хаосом, но увиденный в образе космоса:
- святым, проецирующим внутреннюю гармонию на мир;
- абстрагирующей ментальностью цивилизаторского мифа (в этом космосе могут царить, например, Хронос или Зевс);
- абстрагирующим сознанием ученого.
После грехопадения космос заразился хаосом и его энтропия возрастает. Космоса в чистом виде нет, как нет окружности или белого цвета. Но от окончательного превращения в хаос вселенную удерживает благодать Божия, изливаемая на землю через слезы святых. Космос – цивилизационный миф и научное допущение. Но вместе с тем, космос – мир увиденный глазами святых. Человек видит космос внешний внутренней космической упорядоченностью ума. Космос – проекция личности на мир. Иллюзия. Святые преображают мир в космос, взирая на него сквозь призму собственной святости. А ученые созерцают космос абстрагирующим сознанием.
Когда личность заражается страстью, благодать отступает, унося с собой космическую упорядоченность бытия. Человек ввергается в круговорот метаморфоз и даже перерождений, становится беззащитным пред хаосом.
Итак, если человек макрокосм, то устойчивость и космическую украшенность получает в результате разделения стихий, которые отделяются друг от друга рекой слез: «когда сподобится кто благодати многих слез, проливаемых без понуждения, потому что слезы положены уму как бы неким пределом между телесным и духовным, между состоянием страстным и чистотою». Тогда человек переходит от способности не грешить к неспособности грешить. Эти слезы, проливаемые от сознания своей смертности, греховности или от духовного умиления, являются одним из проявлений логоса космической устойчивости, где страстное отделено от духовно чистого.
Архетип реки, отделяющий мир живых от царства мертвых, восходит именно к этому Логосу, описанному также в притче про богача и нищего Лазаря, которого просит у Авраама мучащаяся в аду душа богача послать себе на помощь и смочить язык хотя бы омоченным в воде концом перста. Но Авраам сказал: «И сверх всего того между нами и вами утверждена великая пропасть, так что хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят». (Лк.16:26)
Спаситель также свидетельствует о раздельности частей мирозданья: «Еще недолго быть Мне с вами, и пойду к Пославшему Меня; будете искать Меня, и не найдете; и где буду Я, туда вы не можете придти». (Ин. 7: 33-34)
Этот архетип космического порядка отразился не только в многочисленных образах рек, разделяющих миры живых и мертвых. Став потоком слез, эта река омывает Ад Данте, - являя собой символ, особенно близкий космическому самосознанию личности, отгородившей себя от хаоса страстей – потоком слез, как сказано в учении св. Исаака Сирина.
Так утверждается устойчивое космическое двоемирие, характерное как для личности, так и для вселенной.
Однако этому космическому двоемирию вторит текучее двоемирие, предполагающее возможность отправить усопших по воде на лодке, без весел и ветрила, – в царство мертвых. Соприкосновение миров, их переплетение и срастание – архетип выросший из Логоса прозрачности Вселенной для Бога и Ангелов – вспомним прозрачную сферу мирозданья в руках Архистратига Михаила и символическое обозначение его всеслышания – вьющимися ленточками у ушей. Спаситель обращается к Апостолу Андрею Первозванному «и говорит ему: истинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому». (Ин.1:51)
Эта прозрачность мирозданья не отменяет его космической упорядоченности и устроенности. Цивилизованный миф наполняет Логос прозрачности космоса для Бога и Ангелов архетипом хаоса, которому сопутствует призрачное двоемирие и неразличение самостоятельных сущностей бытия, которые потому становятся текучими и склонными к метаморфозам и взаимопревращениям. Носитель цивилизованного мифа перестает даже отличать живое от мертвого – как в сказке Гофмана, где герой влюбляется в куклу, или в японской эстетике, по-буддийски утешающей одиноких мужчин и женщин подушками в виде колен любимой или руки любимого. Прозрачность космоса для Ангелов оборачивается архетипом вездесущего зла, растекшегося ядом по хаосу бытия. В гоголевской повести даже в церкви колдунья Панночка может погубить незадачливого семинариста-философа.
Итак, космическому двоемирию противостоит текучее двоемирие хаоса, воспринятое романтиками и буддистами как неразличение лиц твари и созерцание метаморфоз, как взаимоперетекание миров – обыденного и потустороннего.
Метаморфозы христианской культуры не отменяют космических констант бытия. Метаморфоза – это чудо восстановления святого космоса, каким он был в конце Шестоднева и будет после Страшного Суда. Свт. Спиридон, еп. Тримифунтский, чудотворец совершает не только «обычные» для житий чудеса: исцеления, воскрешения мертвых - неразумная материя также подчиняется ему. Напор воды размывает житницы богача, который жесток к нищим и глух к предсказанию святителя, что жестоковыйному богачу самому придется с поклоном идти к бедняку и как милостыни просить согласия принять от него в дар зерно. Змея превращается… но не в посох Моисеев, - а в золото, которое он отдает пришедшему за помощью нищему, чтобы тот мог купить пшеницы во время голода. А затем (когда нищий выкупил золото и принес святителю) золото вновь превращается по молитве святого в змею. Плинфа во время Первого Вселенского собора разделяется в руках святителя на глину, огонь и воду, символически свидетельствуя о Троице во Единице. А совпадение дня празднования памяти святого с астрономическим переворотом, о котором сложилась поговорка - «солнце на лето, зима на мороз», – совпадение, характерное для ХХ и ХХI вв. и позволившее называть Свт. Спиридона – Солнцеворот, символически свидетельствует о связи его христианского служения и подвига с тайной преображения вселенной, которая до времени покрыта пеленой следствий грехопадения.
Святой космос подчиняется свободной воле святого человека, не переставая быть космосом и не утрачивая своей структуры.
Словом, в основе преображений и превращений, которые описаны в Новом Завете и житиях лежит единый принцип восстановления падшей природы (разумной и неразумной) и возобновления тех отношений между человеком и вселенной, которые сложились в Седьмой день творения и сохранялись в Раю до грехопадения.
Юродивый Христа ради авва Симеон говорит перед своей кончиной диакону Иоанну, который был единственным свидетелем мудрости юродивого: «…Среди нищих, а особливо слепцов, есть люди, словно солнце, сверкающие из-за смирения и страданий своих. Сколько видел я поселян, которые приходили в город причаститься, бывших воистину чище всякого золота из-за простоты своей и невинности и потому, что в поте лица ели хлеб свой».
Полнота присутствия своими благодатными энергиями, - но не сокровенной сущностью и природой, - Творца в твари, описанная в Новозаветном пласте духовной литературы, была свойственна эпохе Шестоднева. Здесь действуют энергии воззвания из небытия к Бытию, ибо грех – это самая очевидная форма деградации твари из Бытия в небытие. Так творится Новозаветный Шестоднев, о котором говорилось уже ранее – с его восстановлением свойств нетления на всем просторе мировых вод в день Крещения; с его благодатным огнем накануне Пасхи; с преображением природы человека и светоносным облаком в день Преображения; с вербой, от лица всей природы приносящей свои цветы в честь Введения (или Входа) во храм Пресвятой Богородицы – что символически перекликается с вербами, приносимыми в честь Входа Господня в Иерусалим.
Все многообразие преображений, возможных в христианской культуре, имеет вектор восстановления статуса первозданно-благодатного бытия. Они определяются также пафосом благодатной синергии – способностью обоженной воли Богочеловека Христа и человека, достигшего святости, промывать окно, сквозь которое в этот мир прольются энергии Шестоднева ветхозаветного, чтобы в сотрудничестве с энергиями обоженной воли человеческой превратиться в энергии новозаветного Шестоднева.
Самыми важными плодами синергии Новозаветного Шестоднева являются: обращение (например, превращение язычника – в христианина) и покаяние (с греч. - перемена ума).
Причастие преображает всех верующих и превращает их в кровных родственников друг другу во Христе – хотя бы на один день, а святых делает родственниками самого Христа. В видениях Божия Матерь называет Св. Серафима Саровского человеком от «рода нашего», то есть от рода святых, в жилах которых родство по крови Христовой сильнее родства по крови плотской.
ИКОНОГРАФИЯ
Трехмерное пространство – результат грехопадения. Лучи Солнца разбегаются в расширяющееся пространство. Солнце – источник света, Бог – источник бытия. Но всё отпадающее от Бога устремляется к бесконечно малым величинам пространства, к точке – к нулю бытия. Чем дальше от Бога – тем теснее тиски пространства. Ибо Бог – не точка, из коей в бесконечность истекает свет, а сама бесконечность, вне которой все устремляется к изначальному нулю бытия – к небытию. Если бы Солнце могло позвать свои лучи вспять, то его можно было бы уподобить божественной бесконечности, зовущей все сотворенное ею из тисков пространства – вспять – в божественную безмерность. Но если бы солнце притягивало лучи, оно было бы черной дырой – ловушкой материи и жизни, превращающей космос в плазменное протобытие. И хотя св. Дионисий Ареопагит говорит о божественном мраке, Бог – черная дыра обратной перспективы, в которой лучи, вернувшиеся к своему источнику – возвращаются к полноте бытия. Это интуитивное знание выразилось в народной космогонии: Бог пребывает на бесконечном небе, а ад – в центре земли. Логос пространства представляет собой конус, расширяющийся к Божественному небу и сужающийся до пламенеющей точки ада в центре земли. В «прямой перспективе» логос пространства перевернут – это архетипический конус, приписывающий человеку эпохи гуманизма божественное косоглазие, при котором всё удаляющееся от созерцателя – бесконечно умаляется, как умаляется мир отпадших духов от источника своего бытия, зато за спиной гуманиста – необъятные бездны, долготы и широты, в кои с трудом втискивается Земля. Гуманист – источник и мера всего. Так, с точки зрения гуманистов, бесконечно великое земли упирается конусом и вперяется взглядом в бесконечно малое Бога. Икона вновь переворачивает «прямую перспективу» - в «обратную». И бесконечно малое земного взгляда расширяется до бесконечности Творца. Перед созерцателем, смотрящим из точки пространства, отпадшего от Бога, мир раздвигается, сливаясь с божественной иномерностью и иномирностью.
Икона – взгляд на мир Творца, Который многояко присутствует, в акте созерцания своего творения, благодаря чему являет себя как Троица.
ЯЗЫЧЕСТВО
В язычестве обращение травестируется оборотничеством, которое совершается на основе единения воли человека с многоликим миром. Языческое превращение – это торжество самости, находящий устойчивость своей текучей и изменчивой сущности в беспредельности мира, которая предлагает личности бесчисленные формы самоидентификации, подменяя идею устойчивости личности – устойчивым принципом бесконечной изменчивости. Подобная языческая «синергия» личности и множественности форм бытия во вселенной не является торжеством мира над личностью. Личность осмысляет весь мир как продолжение себя. Язычество отказывается от идеи устойчивого логоса личности. Если христианство говорит, что человек – макрокосм в микрокосме, язычество скажет, что человек – космос. Множественные метаморфозы языческой личности – это утверждение ее самости, готовой наполнить собой любые формы бытия.
И только цивилизованного человека будет тяготить собственная изменчивость, которую он будет воспринимать как хаос подсознания, который по-тютчевски «шевелится» под формами сознания-космоса. Метаморфозы цивилизации либо творятся энергиями хаоса и, вырывая личность из исторического (зараженного хаосом) космоса, возвращают ее к истокам хаотического добытия, либо – энергиями апокалипсиса, то есть тревожат ее воображение каким-либо низменным объектом, к которому личность испытывает брезгливую импатию и идентифицирует ее с собой. Подобный распад-деградация многомерного бытия личности свидетельствует о том, что душа настолько умерщвлена грехом, что остались лишь последние центры творческой воли и энергии, которые еще могут, слегка трепыхаясь, исполнять замысле Творца о твари – но эти энергии достойны разве что гусеницы или другой мерзкой твари, они не способны дать душе те силы, которые могли бы помочь человеку исполнить свое предназначение – созидать, любить, страдать… Душа цивилизованного человека парализована грехом и сознанием, которое ведет вампирическую жизнь за счет соков собственной души. Это именно цивилизованный человек мог сказать: «Мысль изреченная – есть ложь».
«Послушание и смирение, как и все добродетели должны быть сокровенными. Мы встречали монаха, который, рассказывая о своем беспрекословном послушании отцу Серафиму, говорил, что по его слову он готов тотчас броситься в реку – и что же? Этот монах сначала стал скрывать от отца Серафима свои грехи, о чем тот прямо сказал ему, а затем и вовсе оставил своего старца. Истинный послушник всегда чувствует недостаточность своего послушания. … послушание есть самый действенный, а по сути, и единственный способ возращения благодати.»
Цивилизация боится строгих формулировок, поэтому христианскую догматику она боится подсознательным ужасом приближающегося небытия. Это фобия, страх смерти заставляет цивилизованного человека избегать отточенных словесных формул, а заодно и христианской догматики. Движения цивилизованной души настолько призрачны, противоречивы и непоследовательны, что любой разумный взгляд на них убивает остатки живого. Разум кажется чудовищем, убивающим своим взглядом, вампиром, высасывающим последние соки.
Христианство же учит человека контролировать разумом чувства и направлять их в благодатное русло, обоживать их. Разум, правящий чувствами, при этом уподобляются возничему, правящему пятеркой лошадей.
Цивилизация обладает ярко выраженным инстинктом хаоса. Она знает, что все перетекает во все, и этот хаос она хочет с жадностью направить в выгодное ей русло – а именно: найти ту точку распада и деградации материи, в которой любую форму бытия можно превратить в золото. То, о чем мечтает цивилизация и алхимия, удалось реализовать Свт. Спиридону, но он использовал не энергии хаоса, а энергии новозаветного Шестоднева, то есть благодатную синергию воли Творца и человека, творящего то, что видит сотворенным Творцом, и молящего Творца участвовать своими созидательными энергиями в замысле человека.
Однако это чувство полноты бытия остается недоступным большинству героев Достоевского, которые воспринимают себя, кто – мышью (Человек из подполья), а кто – вошью (Раскольников). Для них метаморфоза происходит в рамках апокалиптических сил цивилизации и вампирической функции самосознания.
Метаморфозы сознания Подпольного человека происходят в рамках мифа о Хроносе. Выше уже говорилось о движении человеческой природы и в частности об аффекте как о пафосе, рождающем миф. Философ XYIII в. Юм считал аффект переживанием, лежащим в основе нравственных представлений, отказывая при этом религии в признании за ней права называться основой всех нравственных представлений. Скажем, христианские и язычески-аффектированные представления о добре и зле в целом находятся друг с другом в тех же отношениях, что логос и архетип, - последний представляет собой падший аналог логоса. Нам же важно отметить, что Юм отказывал также и рассудку в способности быть законодателем в области нравственности – ибо рассудок чужд аффекту: «Если же аффект не основан на ложных предположениях и не выбирает средств, недостаточных для достижения цели, наш ум не может ни оправдать, ни осудить его. Я ни в коей мере не вступлю в противоречие с разумом, если предпочту, чтобы весь мир был разрушен, тому, чтобы я поцарапал палец. Я не вступлю в противоречие с разумом и в том случае, если решусь безвозвратно погибнуть. Чтобы предотвратить малейшую неприятность для какого-нибудь индейца или вообще совершенно незнакомого мне лица.» В качестве нравственного ориентира Юм признавал только «моральный вкус», обретаемый в опыте – никакие умные созерцания не способны повлиять на нашу волю и нравственный выбор. Идея Юма вызывает в памяти реплику Человека из подполья: «Я уж ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить. Знала ль ты это, или нет?». (Т.4; «Записки из подполья»: «По поводу мокрого снега», гл. IX).
Человека из подполья пугает мысль, что в будущем придется жить не по своему хотению, а по законам человеческой природы, которые можно открыть и расчислить, а на их основании выстроить «хрустальный дворец». Тогда «среди всеобщего … благоразумия» возникнет джентльмен с насмешливою физиономией и скажет: «Не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!» (4, 468-469). Ведь единственная выгода – «свободное хотенье», «дикий каприз» (469), который сохраняют «нашу личность», вопреки «самым здравым заключениям нашего рассудка». (472)
В главе о «Моцарте и Сальери» говорилось об особенностях барочного каприза, который восходит к Логосу неисповедимости Божьих путей, преломленному через систему дионисийских мифов и архетипов. Этот каприз дает обильный материал для бурлеска и ироикомической поэмы, то есть для жанров, любящих поиграть в перетекание человеческой природы в «божественную», чаще всего – в дионисийски-«божественную».
В мире Достоевского Логос неисповедимости чаще бывает преломлен через систему мифов о Хроносе и Зевсе. Каприз подпольного человека направлен на рациональное царство Зевса, на выхолащивающую свободу цивилизацию с ее хрустальными дворцами – и включает тем самым подсознательные архетипы Хрноса.
Трагедия подпольного человека восходит к Юму – это трагедия не подвластности аффекта разуму. Юм не разрабатывает типологии аффектов. Впрочем, я бы сказала, что любой аффект – зло. Искажение простой природы человека, его Божественной простоты. И грехопадение можно назвать первым аффектом.
Но, говоря о типологии аффекта, невольно хочется разделить их на страсти разума (Хронос-цивилизации, не чувствующей природы человека) и языческой самости.
Антитеза личной прихоти и вселенского благополучия с хрустальным дворцом спровоцирована аффектом Хронос-цивилизации и выражена мифом противоборства Хроноса и Зевса.
В основе аффекта Зевса лежит страх Бога-Отца, возникающий из-за искажения Его Логоса в результате того, что память о Нем преломилась через восприятие падших ангелов, которым Отец представляется основной угрозой для собственной жизни, а Идеальное Царство – угрозой для личностной самостоятельности. В Хронос-цивилизации личность рождается из духа противоречия, как Венера из пены и семени умирающего отца. Личность рождается в момент смерти отца, на основе архетипов отцеубийства, богоборчества и общественного протеста. Таковы доминанты личности русского революционера, который чувствует себя Зевсом, готовым построить свой «лучший мир» на крови Православного Царя, представляющегося ему в образе Хроноса.
Подпольный человек чувствует угрозу для миропорядка со стороны цареубийцы Зевса, готового сотворить травестийный Рай на земле, но из своего подполья до идеала Божьего Рая не поднимается, оставаясь в системе архетипов, а не логосов. Подпольный человек противопоставляет Зевсу не Христианскую Любовь, а архетипы сыноненавитсничества.
Протест против протестующего Зевса-рационалиста включает в подпольном человеке архетипы Хроноса-сыноубийы, который видит в любом проявлении жизни угрозу для собственного бытия и поддается аффекту, направленному на разрушение существующего мира во имя собственной прихоти, воспринимаемой как личное достоинство. Личность Хроноса утверждается смертью сына. Логос Сына задает Логос преображения личности в таинстве Евхаристии – благодарности. Поразительным образом «хронические» архетипы включают в Подпольном человеке пафос неблагодарности как основы самосознания. Неблагодарность для него становится доминантой родового определения человека. Архетипы Хроноса направлены на протест не столько против Царства Отца, сколько на искоренение Царства Сына. Именно поэтому подпольные человек травестирует именно Евангельский сюжет об обращении блудницы и юродиво издевается над преображающей силой раскаяния. Когда бывшая блудница пришла к нему как к своему избавителю от порочной жизни, внушившему ей слезы раскаяния – этот избавитель вдруг понуждает ее еще раз согрешить с ним – и даже вкладывает в ее руку деньги, которые она тайком в отчаянии оставляет.
Царство Отца разрушается архетипами гордого разума, и травестируется идеалом травестийного рая. Это путь русской революции, видящей в жизни и истории одни предрассудки и мерзости и желающей, подобно Зевсу, построить свое царство на крови Отца.
Царство Сына разрушается архетипами гордого воления, попирающего все ростки разума и травестирующего Логосы Сына. Хронос боится сына, архетипом которого становится весь мир, который невозможно заключить в рамки собственного воления. В мире неуловимо присутствует лицо убийцы, которого нельзя найти – поэтому Хронос любым своим аффектом и любым глупым волением готов оправдать свое желание разрушить этот внешний мир разума, не подчиняющегося волению.
Человек из подполья ослабленный вариант Хроноса, готового разрушить мир при ничтожнейшей опасности со стороны мира – ибо мир будет стоять, если Подпольщик пожертвует своей прихотью, - но это слишком большая жертва для него.
Архетипы отцеубийства наполняют Логосы Сыновства прямо противоположным ложным смыслом. Революционная жертвенность ради идеи травестирует Жертву Христа.
Архетипы сыноненавистничества не способны вместить Логосы Сына и даже отказ от прихоти оказывается для Хроноса и Подпольного человека непосильной жертвой.
Как Сын и Отец – одно, так и архетипы Зевса и Хроноса едины, как вечно борющиеся сознание и подсознание человека.
Поэтому, отрицая Логосы Сына, подпольный человек не может косвенно не отрицать Логосов Отца. Подпольный человек отрицает Хрустальный дворец не потому, что ему подспудно внушены те архетипы и предрассудки падших ангелов, которые сформировались в момент восстания на Бога, ибо падшие духи увидели во Дворце и во всемирном порядке ущемление своих прав и попрание гордого разума. Подпольные человек отрицает Хрустальный дворец теми архетипами, который пропитаны страхом падших ангелов, которые стремятся вытеснить из сознания мысль о том, что они восстали на своего Отца, а следовательно любое творение может восстать на Творца, и даже из собственное творение будет бороться с ними. Эта вытесняемая из сознания память утверждается в области бессознательного и порабощает подсознание Хроноса и Подпольного человека, литературным аналогом которого он является. Подпольный человек боится, что всякое его начинание станет против него, поэтому никакая разумная деятельность, никакое творчество становятся невозможными. Бесконечное самоотрицание воления, боящегося каких-нибудь определенных решений становится доминантой личности Подпольного человека. Всякие положительные результаты воления могут стать убийцей волящего лица. Постоянное бегство от себя в потоке непрерывного самоотрицания положительных достижений воли становится доминантой Хронос-личности. Если доминанта Зевс-личности дух отрицания и противоречия. То доминантой Хронос-личности становится дух самоотрицания, усердствующего в изменчивой прихоти, и иронии. (Прихоть – двойник самоотрицания, архетип восходящий к Логосу Жертвенности).
Из этих дебрей больной воли Достоевский находит выход – и выход этот только один – покаяние.
Говоря на языке Юма, для которого нравственное начало аффектировано и внерационально и подчинено вкусу (ср. Базаров) – то лишь отвращение от самого себя может быть аффектом вызволяющим покаяние и вызволяющим из подполья. Достоевский показывает путь к покаянию, лежащий не через подчинение воли Разуму – путь Добротолюбия, а путь отчасти проанализированный Юмом – исцеление от аффекта посредством аффекта. Покаяние рождается из отчаянного самоотрицания, которое всегда было заложено в Хронос-личности, но только в конце повести выходит из состояния архетипов на уровень Логоса. Путь Христа – путь самоотрицания.
Метаморфозы Пушкина символически связаны с Овидием - так называлась масонская ложа, членом которой поэт являлся. Да и в «Онегине» он представляет себя как читателя другого автора «Метаморфоз» - Апулея. Метаморфозы в творчестве Пушкина задаются двумя полярными вершинами – пиковыми состояниями души, наиболее ярко воплотившимися в Моцарте и Сальери, который является также и двойником, страшным черным человеком самого Пушкина. Метаморфозы Моцарта – это фонтанирующее чувство любви. Он всегда иной – но везде сам. Метаморфоза Сальери – это травестийный аналог метанойи – перемена ума под влиянием Глюка. Сальери всегда иной, нет преемственности опыта при самоотречение. В «Море» - самоотречение от дружбы лицейской. Критерием того, что жив, становится – «мыслю». Для Моцарта живое то, что говорит о себе: «Не могу не любить и не чувствовать».
Главное преображение, или метаморфоза которые происходят с личностью совершаются под влиянием любви. Логос христианской любви коренится в непостижимости Божьего бытия.
1.Бог – Любовь. Поэтому любовь человеческая – это обожение – ключевая доминанта преображений христианской личности – наполнение Образа – Подобием и Благодатью во исполнение «новой заповеди» Спасителя. Бог – источник всякого бытия. Любовь – это опытное благословение инобытия, или бытия любимой души, самоистощевание в ней и событий с ней. Христианская любовь – это сокровенна благодарность любимому, тонко чувствующая во всей полноте этих слов: «Ты еси». Метаморфоза: свободы гномической – в Естественную, греховного полубытия и сонной одури во времени и пространстве – в Бытие духа, блужданий ума – в благодатное самораскрытие логосов перед трезвенным и быстрым умом – все это частные формы перехода души от мерцающего множественностью масок полубытия к полноценному и многообразному Бытию, а следовательно от падших форм любви – к Любви Новозаветной. Любовь – это обретение душой своей первозданной природы. Любовь невозможна в себе и для себя, изливаясь на мир, Она благословляет и утверждает инобытие, без тени ревности к нему, без тени борьбы за место под Солнцем. Бескорыстие, жертвенность, кенозис. Но и неспособности окончательно истощиться и перестать быть. Поэтому вера в Бога – это заархивированная форма Любви к нему, тот кто с верой говорит: «Ты еси», - при развитии этого чувства придет к утверждению Любви к Сущему. Никто не может признать Жизни иными силами, чем сама Жизнь. Вера – это движение способных к Бытию и непораженных греховным небытием глубин души. Подобно тому, как бездна окликает бездну, так и на бытие Сущего душа может откликнуться источниками Божественного Существа в себе, которые есть Любовь. Любовь – это взаимообмен природ.
2. Все вышесказанное – это полюс устойчивости и неизменности выбранного пути Любви. Но Любовь устойчива и в земной текучей реальности. Любовь – цель к которой стремится Свободная душа, и ей помогают в этом и память, и опыт и бесстрастно-быстрое восприятие мира. Любое земное страдание дает драгоценный опыт и умудряет: какие формы должна избрать Любовь. Любовь, имя уши и глаза, легка и изменчива в мире. Она быстро воспринимает намеки и невысказанные мольбы, она трепетно смотрит вокруг и всегда находит страждущих. Она проникновенна, поскольку ее природа свободна как от сковывающих языческими страстями грехов, так и от отрывающих сознание от сердца и многообразных движений собственной души стереотипов цивилизации. Любовь – это зрячее сердце, живо воспринимающее тончайшие нюансы душевного состояния другого человека и глобальные проблемы, раскрывающие душу любимого в двоякой перспективе прошлого и будущего. Любовь – это плачь и сострадание. Любовь – это безгорестное самоудаление. Сладостное присутствие без навязчивости. Прощение без рубцов обид. Любовь – это бесстрастная, легкая изменчивость в мире, обучающаяся и умудряющаяся на каждой скорби и страдании. Любовь – это неизменность пред лицом Божьим, вечная, непреходящая устойчивость на выбранном пути бесконечного обновления способности любить.
Описанные виды любви можно найти лишь в житиях, в художественной литературе возможно встретить лишь описание души, стремящейся достигнуть совершенства в любви, эта любовь возникает не в результате исполнения заповедей Божьих (духовные источники любви), а под влиянием субъективного душевного импульса, личной потребности соединиться с избранником, а не по заповеди любить ближнего, кем бы он ни оказался. Преподобный авва Исаия отдает предпочтение духовной любви по заповеди, а не душевной привязанности, говоря, что сиренномудрие «мирно по заповеди Божией, а не по дружбе какой» .
1.Любовь, возникающая в результате обоживающих движений души – непринужденной и смиренной благодарности, свободного сорадования при виде духовоной красоты ближнего – его верности, состадательности, любви к Богу и ближнему… Восхищение его духовной свободой, способностью не попадать под власть мнений света, и не порабощенной духом противоречия и бунта против его мнений. Любовь – основание для счастливого брака, осмысляемого как Малая Церковь, и учащая любви по заповеди в Церкви Большой. Это тема романов Джейн Остен.
2.Любовь-сострадание – может привести к очень несчастным бракам, так как не учитывает характера страдающего избранника, но она является кратчайшим путем от любви душевной к любви духовной. Именно об этом мечтал Лермонтов, говоря: «Она меня за муки полюбила,/ а я ее за состраданье к ним».
Языческим вариантом логоса любви является
1. Мифологема соединения в браке Солнца и Земли (полюс устойчивости и самодостаточности), с их жизнетворной силой, возрождающей все по весне к бытию, культом наслаждения в любви – безличностной, разрывающей путы одиночества, которое воспринимается язычниками как двойник греха, и соединяющей человечества в едином восторге дионисийского приятия бытия. Такова любовь барокко. Это разгул страстей, свойственный также Федору Павловичу Карамазову.
2. Из этой относительно устойчивой «земляной» точки душа может уходить в более динамичные мифологемы движущейся воды (реки), сада. Это исход либо к логосам, либо к архетипам цивилизации. Но любовь-страсть реализует сентиментальный (языческий) архетип, если герои воспринимают страсть как оправдание бытия (чего не требуется в сфере Цереры) и как цивилизованный архетип романтизма, если страсть осложняется мотивами бунта, например, - против мнений света.
В цивилизации Логос Любви и вовсе искажен. Чаще всего он связан с мифологемами воздушного океана, огня и других еще менее устойчивых стихий. Для Хронос-начала цивилизации – архетип любви нечто вроде знака инь-янь, то есть падший аналог любви-бытия, возникающий из небытия – подобно Афродите, рождающиеся из фантастического семени агонизирующего Сатурна. Здесь будет кстати вспомнить, что Максим Исповедник давал всем семенам атрибуты либо логоса, либо фантазма. В основе любви – психологическая синкопа – замещение мучительного аффекта унижения, страдания или сострадания - похотью. Любовь родится не из самобытных, то есть самобытийных, движений природы человека – зарождается не в потоке развития совершенствующейся в формах устойчивого бытия души – а привносится извне, из переживаний, не имеющих корня в самих себе, когда «любовь сама себе – единственный закон». Любовь – аффект, спровоцированный миром и включающий архетипы из мифологического потока Хронос-Зевс. Сначала о архетипах цивилизованного Хронос-подполья, реализующих полюс неустойчивости цивлизации:
1. Архетип Афродиты – любовь, чувство свободы и обновления, возникающее в момент смерти самых близких человеку родственников. Наиболее ярко в литературе этот архетип отразился в любви между юными Форсайтами – сыном Ирен и дочерью Сомса -Флер.
2. Стрелы Амура, приносят влюбленным страдания и возбуждают жажду смерти. Любовь – агония. Такова, например, первая любовь шекспировского Ромео.
3. Любовь-ненависть, любовь – псевдовзаимообмен природ. Впервые тема любви-ненависти прозвучала в стихах Катулла и, пройдя через все пласты мировой литературы, отозвалось эхом в лирике Тютчева, Блока. Цивилизованная личность находится в состоянии полубытия. В полубытийных просторах души господствуют неосознаваемые страсти, и когда влюбленный думает, что он делает нечто доброе, он оборачивает на ближнего тягостные страсти, уязвляющие ближнего смертельными скорбями и заражающими его полубытие. Мучительство может стать привычкой и даже потребностью. Подобно тому, как Любовь Христа заключалась в том, что он воспринял человеческую природу, и взял грехи наши, ибо Любовь – это всегда взаимообмен природ, так и любовь цивилизованного человека стремится к падшему аналогу такого взаимообмена природ – стремится собственное полубытие спроецировать на любимого, уязвить его движениями собственных подсознательных аффектов. Так возникает любовь-ненависть. Ибо цивилизованный человек стремится заразить любимого собственным небытием, отказывает ему в свободе бытия, чем доводит его до пределов страдания. Сражается с ним за место в мире. Любовь мучительство. Такова любовь большинства романтических героев. Любовь – зараза – таков травестийный аналог взаимообмена природ у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе», который заразился от Эсмиральды, своей возлюбленной, сифилисом.
4. Но есть и любовь самомучительство. Это переживание некрасивости и подлости своего сладострастного влечения, внеразумного, мучительного. Подобные переживания испытывает, например, Игрок Достоевского.
5. формирование второй природы под влиянием аффекта. Романтическая страсть, формирующая «вторую» природу человека, сила переживаний, - все это губительно для человеческой свободы, поскольку эти состояния обучают человеческую природу зависеть от внешних впечатлений.
Этот тип превращений многократно описан в «Метамофозах» Овидия. Например, скорбь сестер Фаэтона столь безудержна и неукротима, что все они превратились в деревья. Античность не только на интуитивном языке мифа, но и на языке философии стремилась удержаться от пагубных последствий аффекта, проповедуя золотую середину: ничего слишком, даже в убийственном горе и фонтанирующей радости необходимо знать меру.
«Метаморфозы» Овидия, как известно, начинаются с описания творения космоса из хаоса. Космос однозначно ассоциируется с благом, а хаос – с устрашающими стихиями, чуждыми космическому складу души человека.
Космос – это замкнутость и упорядоченность пространства. Древний космизм выражается на уровне сюжета в роковых встречах и неслучайных поворотах судьбы, когда первый встречный оказывается, например, потерянным ранее родным братом, а случайно оброненная кем-то фраза оказывает решающее влияние на судьбу героя. Древний космизм кажется нарочито вычурным и неестественным, его замкнутость, чрезмерная упорядоченности изведанность и заданность противоречат современным представлениям о бесконечно расширяющемся в пространстве космосе. Однако художественный мир авторов ХХ в. часто удерживает несколько модифицированный древний космизм, который вовсе не является надуманным, - он всего лишь противоречит современным научным представлениям о космосе. Законы древнего космизма иногда оказывается враждебным герою – так, случайная встреча с братом может привести к невольному инцесту («Молль Флендерс» Д.Дефо). Ужас неслучайности охватывает героя чуждого космосу, подобного комете «в кругу расчисленных светил».
Античность проповедует золотую середину из страха перед хаосом. В космосе расчислены траектории и энергии, уравновешивающие друг друга. Но если душа переступает дозволенную ей меру и силу переживаний, то тем самым она нарушает космическую гармонию. Страсть человека лишает мир благодати, вселенная сбрасывает маску космоса и поглощает страстного человека в чреде перерождений и метаморфоз. Душа из планеты становится кометой. Страстная душа сбивается с расчисленного для нее пути и оказывается выброшенной из космического дома в бесприютность хаоса. От сил хаоса невозможно защититься – они поглощают человека, всасывают его в себя и дают ему одну из форм, которая по воле текучей случайности наиболее близка энергетике страстной души в данный момент. Но это совпадение сущностей бывает кратковременным, а порабощение чуждой формой не прекратится никогда. Душа, исчерпав силы в протесте против судьбы, в проявлениях глубокого отчаяния, застывает, - как космическая лава некогда застыла в одной из форм космоса, - в чуждом ей образе, и вновь подчиняется траектории инородного ей пути. Душа сестер Фаэтона иссохла, истощив все слезы, поэтому сухая кора коверкает их нежное тело, и ужас девушек при виде происходящей с ними метаморфозы не может защитить их от зашевелившегося под хрупким покровом космоса глубин хаоса.
Запрет на чрезмерную скорбь по своей горькой участи или по усопшему оказался удивительно важным для русского духовного опыта. Православная мысль дала более точное определение размыванию образа человека под воздействием стихий хаоса, ибо имя этому хаосу – стихия злобы поднебесной, или преисподняя, или ад. А метаморфоза – духовная болезнь, состояние прелести, или даже одержимость нечистым духом. Измотанные непосильной работой после тяжелых родов, оскорблениями со стороны родственников мужа, русские женщины становились кликушами. Они начинали мяукать, лаять, биться в истерике во время Херувимской песни – от этой духовной метаморфозы, связанной с непомерным страданием, ввергающем душу в состояние прелести, можно было излечить молитвой: священник покрывал больную епитрахилью и читал над ней молитвы – несчастная успокаивалась и затихала. Также чрезмерная скорбь по усопшему отразилась в быличках, рассказывающих о посещении вдов нечистым духом, принявшем образ усопшего супруга – в житии Петра и Февронии эта тема превращается в демонический вариант адюльтера.
Привычка жить аффектом, то есть аффектированным восприятием мира, становится второй натурой. Под влиянием глубоких переживаний формируется «иное я», которое часто живет по иным законам, чуждым нравственному чувству личности в те просветленные минуты, когда власть аффекта отступает. Подобную метаморфозу личности, связанную с формированием второй природы пережила Настасья Филипповна из «Идиота» . Вторую природу может формировать также аффект, связанный с поедающей личность идеей, которая была услышана героем от дорогой ему личности – такова коллизия в «Бесах»: на правах учителя Ставрогин как бы отселяет в своих учеников: Кириллова и Шатова – почти случайные для него идеи, от которых падшая душа его учеников и зачинает «вторую природу», предельно неустойчивую и живущую при постоянной близости аффекта смерти. Вторая природа – это власть хаоса и ада над логосом и космосом души. Когда герой претерпевает метаморфозу аффектированного перехода в область «второй природы», он как бы волевым усилием, разрывает те космические законы удерживающие хаос в пределах космоса и оказавшись в сфере безблагодатных, но богатых энергиями стихий цивилизованного первовремени, которые наиболее полно сохранились в реликтовых смеховых энергиях мифического Хроноса, и именно в сфере мифологемы Хроноса совершаются все «кувыркания» и метаморфозы аффектированного прорыва сквозь грань космоса. – Эта особенность цивилизации является травестийным двойником христианского преображения природы человека под влиянием молитвы и веры. Христос исцеляет по вере. Дарует благодатное преображение природы человека за тот порыв молитвы, любви и веры, который исходит из глубин сердца и воли. Метамофоза аффекта – травести преображения по Вере.
У Овидия есть два близких повторяющихся сюжета:
1. Героиня-девственница убегает от своего преследователя и совершает метаморфозу, чтобы избежать насилия.
2. Героиня-девственница не успевает убежать от своего преследователя, и ее подвергают метаморфозе в качестве наказания.
Однако эти сюжеты приводятся в движение противоположными пафосами, ибо в этих мифах разные космосы:
1. В первом мифе космос – это благодатный мир Шестоднева, противопоставленный хаосу человеческих страстей. В мире Шестоднева душа –дома, а в хаосе страстей – на чужбине, в изгнании. Героиня чувствует свое родство с космосом, который противопоставлен хаосу страстей. Душа прячется, как в родном доме, в одной из форм космоса – чаще всего в растении, которое ей дороже и ближе падшей природы человека, воплотившейся в ее преследователе. Изменить свой образ, оставаясь частью космоса более отрадно, чем сохранить внешний облик, но измениться внутренне – стать частью хаоса, приобщившись к нему через страх и грех. Искаженная после грехопадения человеческая природа интуитивно интерпретируется как чуждая космосу сила, от которой именно в космосе и можно спрятаться. Метаморфоза героини – ее победа над силами хаоса.
2. Во втором мифе космос – это зараженная страстями вселенная, которая враждебна душе человека. Героиня утратила вместе с девственностью космическую устойчивость своей души. В мире действует часовой механизм, отсчитывающий время до апокалипсиса. Этот механизм приводится в движение падшей природой человека. Страсть прокладывает дорогу концу времен и возвращению космоса в хаос. Грех делает героиню беззащитной перед хаосом, который вместе с грехом прокрался в космическую упорядоченность мира. Облик героини становится настолько неустойчивым, что достаточно рокового приказа свыше и ее хрупкая форма не устоит под натиском стихий и примет указанную ей форму. Метаморфоза героини – победа сил хаоса над космической устойчивостью души. Подобная метаморфоза может быть спровоцирована заслуженным проклятием или наказанием богов.
3. Второй тип метаморфоз можно включить в более обширную группу метаморфоз-наказаний, когда вторая природа настигает грешника как божья кара.
С грехом человек утратил человеческий облик, проклятие делает лишь явной уже произошедшую в душе метаморфозу. Новая форма – всегда свидетельство страсти, которая владеет человеком. Первая метаморфоза, описанная Овидием превращение Ликаона в волка за его кровожадность и нежелание поверить в то, что людям действительно явился бог Юпитер.
Теперь речь пойдет о цивилизованных «зевесовых» архетипах социальных взаимодействий, проявляющихся в сфере «разумного», «полуденного» бытия и реализующих полюс «устойчивости» цивилизации.
1. Аполоническую любовь. Наиболее полно из литературы ХХ в. ее реализовала Ирен из «Саги о Форсайтах». Кредо этой героини – «гармония и пропорции», - так она оценивает красоту. Но есть и еще одно неназванное кредо этой героини – оно связано с ее чувством, что она имеет право не чувствовать и не вовлекаться душой в мир страданий и насилия. Признавая за ней это право, ее супруг, младший Джолион (или бывший когда-то младшим), до последней минуты не говорит ей, как тяжело он болен. Гармония и пропорции ничего не обретут, если в их утонченные формы влить горечь сострадания и жертвенность любви. Впрочем, героиня может даже помогать нуждающимся проституткам, выводя способность сострадать в параллельный мир инобытия. Но здесь, в мире световой социальной реализации ее личности Ирен – декларация отстраненности от низменного бытия, чувство собственного превосходства, отсутсвие импатии. Способность откликнуться любовью лишь на гармонию и пропорции – все это заставляет жить полуживой и уединенной жизнью. Еще чаще эта система Архетипов напрочь лишает человека способности любить, ибо ему недостает внешней красоты в мире – таков Иван Карамазов, например.
2. Любовь-собственничество, или социальная самореабилитация. Самоутверждение в сфере общественной и само- оценки, основанное на утверждающей собственное бытие силе эмоций и постоянного присутствия верного, идеального существа, если речь идет о мужчине, - и простое наличие супруга, если речь идет о женщине. Это герои типа Лужина или Сомса Форсайта. Трагедия оставленности в этом случае связана не с чувством потери любимого, а с тем, что оставленному нанесено оскорбление – он страдает комплексом неполноценности – боится показаться неполноценным, а иногда и смешным, в глазах общества. Для чувства «самодостаточности» герою нужно постоянное присутствие бессущностно-прекрасной тени, или женщины-няньки, на которой, кстати, можно самоутвердиться. Именно социальный, а не личный аспект оставленности заставляет Наталью Мелехову предпринять попытку самоубийства в то трагическое пасхальное утро, когда над ней смеются даже у стен церкви. Тема брака как средства социальной реабилитации настойчиво присутствует в английской литературе, поскольку женщины лишены возможности найти оправдание своей жизни, став монахинями или посвятив себя социальной деятельности. Чувству одиночества и ненужности, а также семейным трагедиям обязаны мы тем, что в Англии, как нигде, много женщин-романисток.
3. Союз двоих против чуждого мира.
СЮЖЕТЫ: ОТ АРХЕТИПА – К ЛОГОСУ
Если в основе всех предшествующих сюжетов лежали архетипы, восходящие к Логосам, то в житиях святых, в Ветхом и Новом завете и в произведениях, проникнутых духовными христианскими ценностями существуют сюжеты, восстанавливающие архетип бегства из Рая до Логоса Обретения Рая.
1. Змей-искуситель преображается в Змия, весящего на Крестном Древе – в Спасителя.
2. Адамово Яблоко превращается в Честную Плоть и Кровь Христову, - так вместе с пищей в человека вошла смерть – и вместе с Причастием Плоти и Крови Христовой человек обретает Жизнь Вечную. Причастие – единственный способ Обожения, которым обольстил змий, заставивший Еву вкусить с древа познания. Пищей вошла в Адама смерть – благодатной пищей-причастием человечество преодолевает власть смерти над собой.
3. Святой бежит в пустыню от родителей, от невесты, - в ту пустыню, которая представлялась первохристианам местом обитания нечистой силы, - но это сюжетное бегство в царство нечистой силы – в Ад – преображается и становится взысканием Рая.
Кларисса Гарлоу (Ричардсон) бежит из родительского дома. Собственное будущее в мире бегства ей представляется, если не более счастливым – накануне бегства ей снится сон, в котором Лавелас, поочередно поднося шпагу к каждому из присутствующих, начиная с жениха Клариссы, выбирает для убийства именно ее, - то менее отвратительным и менее противоречащим ее представлениям о религиозной добродетели. – Но в романе Ричардсона родительский дом подчиняется одновременно двум истолкованиям, логосному – и архетипическому. В контексте житийной литературы, говорящей на языке логосов, родительский дом – мир грехопадения. Бегство из дома в монастырь или в пустыню – бегство навстречу Раю. В контексте любовного романа родительский дом – архетип райского Должного. Влюбленные дети бегут из-под власти родителей в состоянии прелести, ибо мир Должного им представляется Адом. Бегство из мира Должного (Тристан и Изольда и пр.) в романе Ричардсона сбрасывает с себя архетипическую маску и превращается в бегство в ад. Но героиня силой воли восполняет архетип до уровня Логоса – и продолжает свое бегство – бегство от соблазнителя, бегство из публичного дома, бегство от всех форм падшего бытия – в мир блаженной смерти, чистотой совести и святости. Жизнь в падшем мире, даже среди ближайших родственников, оказывается несовместимой с нравственным чувством героини. Смерть блаженна как вкус райских рек, текущих млеком. Последняя прижизненная покупка героини – гроб, напоминающий нам жития православных святых – и в первую очередь Преподобного Серафима Саровского. В романе совершается восполнение архетипического сюжета бегства из мира Должного – житийным логосом обретения Рая в мире бегства.
4. Уже говорилось, что идея уподобления Христу трансформируется в идее трикстерного брата - каверзного двойника героя. У героя и антигероя – подсознание одно на двоих. Но бредовую текучесть архетипов Герой преображает энергией любви к жизни (устремленностью к Истине, Космосу, Порядку, Благодати), а Антигерой наполняет их, эти архетипы, сладострастным тяготением к разным формам смерти (физической, или социальной – утрата хорошей репутации) – своей, или ближнего. Антигерой знает слабые стороны устремленности Героя к Благу. Адам стремится к Богоподобию, но нетерпелив – и искуситель предлагает ему якобы «средство», быстрое и легкое – яблоко, причину грехопадения. Герой стремится к архетипическим аналогам рая на земле – богатству, славе, миру – но он так же нетерпелив, как и Ветхий Адам, - и искуситель предлагает средства, требующие лишь немного покривить душой – и Герой переживает собственное грехопадение, оказываясь в лапах демона, воплощенного в обрезе Антигероя. Трагедия Героя в том, что его враг слишком хорошо знает, даже как бы изнутри чувствует, все безблагодатные слабые места его души и тела. (Особенно двойник Ивана Карамазова у Достоевского.) Над героем тяготеет некая ущербность – ахиллесова пята, символизирующая вольное или невольное прегрешение. Даже самый незначительный грех дает власть над человеком нечистой силе, преследующей искушениями и страстями. Малого греха нет – совершенно незначительный проступок зияет роковой брешью на нашем щите, и нечистая сила постоянно тяжко ранит нас, но мы не должны прекращать боя. Этот духовный опыт сюжетно зафиксирован в сюжетах, описывающих власть Антигероя над Героем. Идеальный Герой может описываться как человек совершенно безгрешный. Уликой, отдающей героя во власть Антигероя, может оказаться не реальное знание о пятне на совести Героя, а символическая ущербность, типа ахиллесовой пяты или уязвимого места на спине у Зигфрида. В таком случае это первородный грех – врожденная смертность. К архетипу двойника Героя восходят такие типические для литературы злодеи, как
- интриганка – обладательница письма, раскрывающего некий преступный поступок или даже только греховный замысел («Идеальный муж» Уйльда, «Подросток» Достоевского и пр.),
- «друг» детства, оказавшийся невольным свидетелем роковой ошибки, совершенным Героем в юности («Угольная дорожка» Кэтрин Куксон).
Победа над Антигероем исполнена пафоса обретения Рая.
Не обладая внешним сходством, антигерои обладают важным свойством двойника – они властны над жизнью и смертью Героя. Зная глубинные помыслы героя, они могут лишить его положения в обществе, уважения в семье, – жизни.
Антигерой – самый первый в истории пиарщик.
Искуситель не имел своей греховной доли в природе Христа, но и он пытается разыграть в пустыне роль двойника Христа – знатока Священного Писания. Священное Писание становится аналогом единого подсознания Героя и Антигероя. Антигерой (демон-искуситель) пытается подчинить себе волю Христа, завладев, как ему кажется, знанием Ветхого Завета, пророчества которого определяют всю жизнь Христа и, кажется, вошли в Его плоть и кровь, стали частью Его природы и личности. Но Христос не дает демону власти над собой. А знание Истины для последнего не спасительно.
Сюжет двойничества оказывается заперт между двумя соцветиями сюжетов-логосов. Съев яблоко, Адам, желавший Богоподобия, частично уподобился демону. Лежащие в основе сюжеты-прообразы показывают, как двойник, часто – насмешник и обманщик, умело использует желание Героя обрести Благодать, тонко подмешивая яд к самым благим стремлениям Героя, он вторгается в его природу и стремится окончательно уподобить его себе. Вместе с тем, раны, полученные Героем, заставляют его усерднее вести войну со своим двойником и всматриваться в раны Христовы, усерднее идентифицировать себя с Ним, часто еще неведомым и невидимым. И если это не возбуждает гордости в Герое, то он преображается и достигает чаемой славы, пусть посмертной, семейного счастья или других архетипических аналогов Рая на земле. Или даже Рая, если речь идет о житиях святых.
Однако Антигерой в этих сюжетах тоже человек. Поэтому образ двойника в целом соцветии сюжетов восстанавливается до состояния Логоса. Трикстер и обманщик превращается в святого.
Архетип победы трикстерного младшего брата Каина над старшим братом Авелем – при помощи коварства и убийства преображается в Логос победы добродетели – хитростью. Трикстер - нелюбимый и осмеянный брат, – двойник Юродивого в противоестественном мире цивилизации - воплощает социальные низы, он младший хитрый брат. Его поступки непредсказуемы. В Юродивом и трикстере даже кровь, кажется, течет по апофатическим принципам – в обратном направлении. Эта Юродивая победа над старшим братом обретает статус Логоса в Библейской истории про Иакова, младшего брата-близнеца Исава, продавшего первородство за чечевичную похлебку.
Логос вырывает землю из-под ног архетипа и делает обманщика – святым праотцем. Иаков, перехитривший брата и получивший обманом благословение у отца, становится главой рода. Хитрый младший брат – часть апофатической символики, указывающей на Христа.
В катафатической символике с образом Христа чаще всего связывается страдание. Христу чаще соответствует брат-страдалец или единственный сын, вымоленный многими страданиями. Старший – Авель (образ первородного сына восходит к логосу Единородного). Или младший – Иосиф Прекрасный. А также единственный, но рожденный после сына наложницы Агари – Исаак, сын Авраама и Сары (архетип любимого младшего сына восходит к логосу Благодати, явленной после закона – «Слово о законе и благодати» св. Илариона).
В апофатической символике с образом Христа связывается тема победы хитростью. Христу соответствует младший брат-хитрец. Исаак (своего рода первопредок, Адам для правоверных) оказался надежным звеном в золотой цепи святости, идущей от его деда, Авраама, – отца всех верующих – до Христа.
Апофатическое истолкование подвига Христа усваивает обману и хитрости статус святости. Ириней Лионский, например, говорит, что Христос проник в ад обманом. Силы ада увидели обычное человеческое тело, подверженное распаду и тленью, поэтому под видом человеческой души они решились поглотить нераздельного с ней Бога, победить которого они мечтали с самого момента отпадения. Проникнув обманным путем в ад Христос обнаруживает здесь уже не чисто человеческую, но Божественную свою природу – Он разрушает ад. Христа сравнивают с рвотным средством для ада. Ад стошнило запертыми в нем душами.
Теперь знание Христа о той роковой ошибке, на которую способны силы ада, и о том греховном замысле, который они лелеют, дают Ему власть над миром зла, делают Его победителем над силами ада. Интриганство вырвано из рук Антигероя и власть, которую он имел над Героем, теперь направлена против него самого. Адская ложь оказывается беззащитна перед лицом Святой апофатической «лжи», разрушающей ад и отверзающей врата Рая.
Христос, по видимости, выступает двойником отца лжи, но Он остается самым ярым его противником. Ад под маской двойничества не разглядел Лика Божья.
Добрый двойник заменяет Героя в трудной ситуации (к архетипу доброго двойника восходит роль каскадера) помогает ему выполнить свою миссию, стать собой, как Христос заменил нас собой на Кресте и помогает нам стать собой – ибо человек может стать собой лишь в луче Божественной Благодати.
Злому двойнику не нравится ни одно место на земле, кроме занимаемого нами, и он хочет сместить нас, подобно тому, как демон хотел заменить собою Бога на троне.
Святое двойничество остается спасительным и для нас всех. Ибо, как учат Святые Отцы, Христос стал человеком, чтобы человек стал Богом.
5. Поиск Рая совершается в контексте различных движений природы человека. В контексте цивилизованного поиска добродетели душой, помнящей грозного Отца – изгоняющего из рая и даже убивающего своих детей, словом, устрашающего адскими мучениями – духовное становление совершается в соответствии с архетипической метафорой Раба, исполняющего заповеди из страха ада. Раб полон духовного борения, его мысли двоятся. Он воин, которому нельзя ни на миг расслабится – он всегда окружен искушениями и нечистой силой.
Поиск Рая из состояния самостных движений души, помнящей Отца обещающим возвращение в Рай, - ибо Адам вечно спешит обогнать Бога, ему нужно получить обетования все сразу – тогда, может быть, он еще и согласится терпеть и ждать, - совершается в соответствии с архетипической метафорой Наемника, исполняющего заповеди из страха потерять свою награду – райское блаженство.
Когда блудный сын хочет вернуться к Отцу в качестве наемника, он и мыслит в категориях наемника: отец для него не источник любви, а гарант сытой жизни.
Наконец, поиск Рая в контексте благодатных движений души Сына, движимого страхом обидеть Отца, совершается силой Любви. Любовь одна избавляет от духовной брани, наполняет душу благодатью и исцеляет от внутренних расколов и противоречий.
Подобное учение о любви, избавляющей от брани духовной, излагает, например, Иоанн Кассиан Римлянин.
Христос – Сын. Нет больше той любви, которой он любит Отца. Но Иисус берет на себя бремя наших падших движений природы.
Он отправляется в пустыню и как Раб ведет войну с нечистыми помыслами, чтобы нас избавить от Рабства греху – а бегство в пустыню, символически повторяющую бегство в Египет и рабство фараону, преобразить в бегство на свободу (от греха) – в Рай.
Он как наемник исходил Святую Землю, собирая Урожай – для Отца. Он радуется, что нивы побелели, что ни одну из виноградин – душ, данных ему Богом, он не погубил. Он трудится как наемник, чтобы нас избавить от тягот наемничества.
Наконец, он любит Отца как Сын, чтобы и с нами поделиться Своим Сыновством.
Словом, хотя все мы находимся в мире изгнания из рая, и которого мы унесли три различные доминанты нашей памяти:
- для одних Отец – огнь попаляющий,
- для других – память об убитом отце взывает к мысли о месте,
- для третьих Отец – Бог, любимый и любящий.
Архетипической памяти каждого человека обычно преобладает какая-либо одна доминанта, которая определяет духовное восхождение к святости.
Христианство предлагает спасение всем, указуя на опыт святых, восшедших к Богообщению из глубин и расщелин различной архетипической памяти:
- преображая страх Отца-громовержца, опалившего крылья падшим ангелам, - в страх раба, который не должен грешить из страха наказания;
- преображается и ужас Адама пред совершившимся противозаконным убийством Отца (ибо изгнание из рая в результате непослушания заповеди о невкушении воспринимается Адамом как безотцовщина, а потеря Отца требует мести) – в страх самого непослушания. Страх не получить своей мзды за службу, гарантирует Отцу жизнь, а наемник тем самым изживает собственный архетипический страх стать невольным свидетелем убийства Отца;
- и лишь избранным всеян в душу логос любви к Богу как к Отцу и сыновний страх перед непослушанием Богу становится страхом оскорбить Его любовь к нам.
Св. Ефрем Сирин в «Уроках покаяния» пишет: «Апостол людей поступающих естественно назвал душевными, а поступающих противоестественно – плотскими; духовные же суть те, которые и естество преобразуют в дух. Бог знает и природу и произволение и силы каждого; всевает в них Слово свое, и требует дел по мере их… Если человек довольствуется естественным, то Бог не взыскивает; потому что определили меру естества и положил ему закон…» (Добр.2, 342)
«Человек естества», или наемник, видит спасение в законе. Его детективное изживание страха безотцовщины движимо пафосом поиска алиби для себя.
«Ненавижу грех, но пребываю в страсти; отказываюсь от беззакония, и нехотя покоряюсь удовольствию. Поработил я природу свою греху» (Добр.2, 342)
КУЛЬТУРА КАК РИТМ. РИТМЫ КУЛЬТУРЫ И САМОСТИ У ГОГОЛЯ И ЛЕРМОНТОВА
Если говорить кратко, нематериальная культура – это опыт движений природы человека. Христос, как создатель христианской культуры, задал и те движения природы человека, которые приуготовляют нас к Вечности – эти движения природы заданы заповедями, а также это – милостыня, обоженная любовь, смирение, благодарение за все, радование о Господе и др. (Здесь человек уподобляется макрокосму, живущего самодовлеющими ритмами. Ритм становится атрибутом смысла жизни, а скука – свидетельством утраты внутреннего ритма бытия. Ритм – условие становления свободы и возрастания опыта души. Непрерывность ритмов – закваска, придающая смысл аморфонму бытию. Скука – чувство включенности в чужие ритмы и смыслы. Скука – чувство ритмической бесформенности собственного бытия. Ритм – благодать, вырывающая нас из чуждого душе материального мира и ритма.) Так и движения природы человека, заданные календарным циклом. Ибо природа человека, живущего во времени, подчиняется ритмам природы. Церковный календарь, смена постов и разговений, праздников и дней памяти святых – задает обоженный поток времени, пронизанный энергиями первобытия – то есть бытия Христа среди людей, ибо ключевые дни календаря связаны с событиями жизни Христа. Таким образом обоживаются движения природы человека, склонные подчиниться диктату времени. Культура жизни во времени – это ритм, задающий движения природы человека. Говоря короче, культура – это ритм, а ритм противопоставлен скуке. Музыка лучше, чем что-либо другое задает ритмические движения природы человека. И это хорошо понимали императоры Китая, где новая династия приносила с собой новые мелодические доминанты. Музыка – это не ожившая математика, как часто говорят со времен Пифагора, и даже уважаемый Лосев следует за ним. Музыка – это рафинированное выражение бытия культуры во времени, это чистое воплощение движений природы человека. По музыке эпохи можно понять, насколько окультурена была природа человека.
Цивилизация отрывает ритм от движений природы человека. Ритм становится самодовлеющей ценностью. Эпоха трудоголиков 20-х гг. ХХв. жила ритмами «работы адовой» (которая по мысли Маяковского делается уже). Кроме того, всякая революция начинала с реформы календаря, ибо только ритмы могут удержать природу человека в культурном времени Христовой Церкви.
Если перечитать второй том «Мертвых душ», то можно обнаружить противопоставление скуки и ритма в своеобразной философии Петра Петровича Петуха: «Попробуйте-ка хорошенько пообедать. Ведь это в последнее время выдумали скуку… Да и не знаю, даже и времени нет для скучанья. Поутру проснешься – ведь нужно пить чай, а тут ведь приказчик, а тут и на рыбную ловлю, а тут и обед. После обеда не успеешь всхрапнуть, а тут и ужин, а после пришел повар – заказывать нужно и на завтра обед. Когда же скучать?»
Да и в словах Константина Федоровича Скудронжогло-Костанжогло звучит та же мысль: «Выдумали, что в деревне тоска… Хозяину нет времени скучать. В жизни его нет пустоты – все полнота. Нужно только рассмотреть весь этот многообразный круг годовых занятий – и каких занятий! Занятий, истинно возвышающих дух, не говоря уже о разнообразии. Тут человек идет рядом с природой, с временами года, соучастник и собеседник всему, что совершается в творенье. Еще не появилась весна, а уж зачинаются работы:…»
Оборотную сторону взаимосвязи скуки и ритма (которые находятся в отношениях дополнительной дистрибуции) показывает Лермонтову. Печорину скучно. Он живет пафосом скуки и иронии (ирония – смеховая ипостась духа противоречия). Скука – это отсутствие ритмов – даже глухота к ритмам культуры и самости, жизнь без внутренних стимулов движения природы человека. Поэтому первый встречный способен навязать собственные ритмы Печорину. Печорин становится рабом ситуации именно в тот момент, когда ему кажется, что он исполнен духа противоречия. Например, он оказывается зрителем зародившейся между Грушницким и Мери симпатии. Исполненных духа противоречия, Печорин не может смириться с тем, что ситуация взаимной влюбленности, невольным свидетелем которой он оказался, может развиваться по собственным законам – без его влияния. Печорин не может не быть в центре. И вот, если бы он был в центре, то ему, а не Грушницкому встретилась бы девушка, княжна Мери, чающая любви, как больной – движения воды, – и Печорин разыгрывает сцены влюбленности, подхватывает ее вызов-призыв, но ему кажется, что инициатор отношений – он сам, хотя он и не знает причин своего поступка (эти причины не в нем): зачем и почему он срывает придорожный цветок и губит его ради минутной прихоти – и никогда не узнает, ибо он раб цветка, встретившегося на дороге. Он всегда делает то, что предполагает ситуация. Скучающий человек наполняется внешними ритмами и воплощает модели поведения, которые заданы ситуацией. Мери навязала Печорину роль влюбленного уже тем, что живет ритмами ожидания будущего счастья, верит в любовь – Печорин подчинился ситуации, в которой роль влюбленного хотел занять другой – Грушницкий. Даже страсть соперничества с Грушницким скорее связана с тем, что Печорин принимает ритм и ситуацию соперничества от бывшего друга и роль влюбленного от первой встречной – от Мери. Его интерес к ситуации спровоцирован духом противоречия, который заставляет героя вмешаться и трансформировать ситуацию влюбленности в ситуацию соперничества из-за любви, ибо при данном раскладе сил и действующих лиц Печорин может быть лишь соперником и влюбленным, не он выбирает свою роль – это ситуация диктует, кем может быть Печорин в этом акте жизненной драмы. Печорин оказывается рабом логики ситуации из духа противоречия. Дух противоречия заставляет стремится оказаться в центре внимания всякий раз, когда никому нет до него дела. Но оказавшись в центре внимания, Печорин принимает те условия игры, которые проецируют на роль центрального персонажа все остальные участники драмы. Подобно тому как свита играет короля, так и роль Печорина предопределена ожиданиями и интересами всех второстепенных участников драмы, в центре которой он изволил оказаться. Таким образом, из духа противоречия и страха остаться вне игры Печорин принимает ритмы ситуации и логику событий. А потом, также из духа противоречия, выходит из игры, наслаждаясь тем, что он обманул всеобщие ожидания, если, конечно участники драмы не успели обмануть его самого, как это удалось сделать Ундине из Тамани. Печорин оказался пленником загадочной атмосферы дома контрабандистов, который превращает его в романтического влюбленного. Печорин подчинился сладостному ритму ожидания чего-то необычного. Но ему не удалось разочароваться, ибо Ундина опередила его и сама разоблачила таинственную атмосферу манящей любви загадочной девушки. Неизменной остается лишь уверенность Печорина, что источником всех бед является он сам – в то время как он лишь раб ситуации, не способный противостоять искушениям, которые манят его ритмами и смыслами самобытного бытия людей, которым до Печорина нет дела. Все ритмы и смыслы вне Печорина. Он как всякий герой цивилизации внутренне пуст и глух к ритмам христианской культуры и языческой самости. Он может лишь расслышать их и наполниться ими. Жить ими до тех пор, пока насмешливая страсть показать всем и вся, как они обманываются в серьезности его, Печорина, намерений не станет сильнее желания забыться пусть и в чуждом ритме, но позволяющем преодолеть скуку. Из омута скуки – в бездну чуждых ритмов и смыслов – и далее через иронию и дух противоречия, заставляющий показать иллюзорность жизни Печорина в системе чуждых ритмов – к своей единственной, родной и мучительно тошной скуке. Так на весах скуки и иронии измеряет Печорин степень своей включенности в чуждые ритмы и смыслы бытия. Чем мучительнее скука, тем пристрастнее Печорин к ритмам и ситуациям внешнего мира, чем тягостнее приступ иронии, тем сильнее судороги самосознания мешают участвовать в общих ритмах жизни.
Но сам Печорин видит в себе лишь дух противоречия. И он действительно становится основным, когда отношения достигают пика и действие стремится к развязке. Тогда дух противоречия заставляет героя скинуть маску и посмеяться над тем, что его действительно воспринимали как влюбленного.
Скука делает Печорина храбрым воином или охотником, отчаянным влюбленным и страстным путешественником. Скука мобилизует силы Печорина и подчиняет их внешне-ситуативным ритмам, но стоит ему забыться в этих ритмах, как ирония заставляет его отречься от цели, которая вот-вот уже будет достигнута, и созерцать, как жизнь проносится мимо.
ШЕСТОДНЕВ ДОСТОЕВСКОГО
Герои Достоевского живут не только в историческом времени, их сознанию открыт хаос, энергия первых дней творения и реальное присутствие апокалипсиса в будущем.
Если Шестоднев – это история творения, то шестодневом человеческой психологии, в котором заключены все исторические модели поведения человека, является бытие в раю, история отпадения трети ангелов и грехопадения самого Адама, история его изгнания, а также Евангельская история искупления. То есть все падшие, гномические и обоженные модели поведения уходят своими корнями и нервными окончаниями в эпоху Шестоднева и в Апокалипсис.
Герои Достоевского всегда в эпицентре жизненных проблем, но как бы они ни были поглощены сиюминутными заботами, первовремя и Шестоднев не утрачивают для них своей актуальности. Выбор, совершенный героем минуту назад – совершен уже давно – во время детских и юношеских размышлениях о смысле и тайне творения и о грядущем конце мира, об апокалипсисе. Оттого, как герой решил вопрос о тайне сотворения мира, зависит каждый его поступок, каждый взгляд на мир и на окружающую природу. Доказательству этого постулата и будет посвящена эта глава.
Не будучи лишен собственной природы, мир, точнее – его законы, у Достоевского – производная сознания героя, то есть производная его представлений о первовремени. Мир преображается сознанием. И Маркелл, брат будущего старца Зосимы («Братья Карамазовы.»), и Кириллов («Бесы») верят, что стоит посмотреть на окружающее благодатным взором, то есть полюбить и возрадоваться каждой твари на земле, как мир исполнится благодати. Но мир и порабощается падшим сознанием человека и начинает жить по законам смерти и вражды. Стоит впустить в свою душу ненависть к людям, мироздание посмотрит на тебя хищным взглядом человекоубийцы.
Способность видеть мир как творение Божье свидетельствует об Обоженности человеческой души и свободы. Каждый тип сознания (существующий в мире Достоевского под знаком цивилизации, языческой самости или обожения) творит свою натурфилософию, свой вариант Шестоднева. Эталоном обоженного мировосприятия будет служить мне Шестоднев – рассказ о творении мира из 1-й главы книги Бытия, осмысленный св. Василием как христианская натурфилософия. Шестоднев универсален: он описывает творение из ничего – мира, уже имеющего не только черты хаоса, он и «небо и землю» – «две крайности», обозначающие «сущность вселенной» (т. 1, с. 12, творений св. Василия Великого. 1845), – описывает разделение и упорядочение элементов бытия, то есть создание космоса, и создание всего живого в этом космосе.
Художественный мир Достоевского имеет онтологическое сходство с системным описанием природы в «Шестодневе» св. Василия Великого. Рассмотрим это сходство на материале романов «Братья Карамазовы» и отчасти – «Идиот».
Фрагментом с доминирующей проблематикой Шестоднева является сцена обучения двенадцатилетнего Смердякова азам священной истории:
«Как-то однажды, всего только на втором или третьем уроке, мальчик вдруг усмехнулся.
– Чего ты? – спросил Григорий, грозно поглядывая на него из-под очков.
– Ничего-с. Свет создал Господь Бог в первый день, а солнце, луну и звезды на четвертый день. Откуда же свет-то сиял в первый день?.. Как раз случилось так, что через неделю у него объявилась падучая болезнь в первый раз в жизни…» (9, 141)
В «Беседах на Шестоднев» святого Василия Великого эта тайна описывается так: «Да не возбуждает в тебе ни малого смеха своеобразность речения… Тогда произведено было самое естество света, а теперь приготовляется это солнечное тело, чтобы оно служило колесницею тому первобытному свету… чистейшему, ясному и невещественному… через причастие Которого святые соделались светилами для душ, ими оставленных и освобожденных от тьмы неведения…»
Отбросив соблазн видеть в этом первозданном сиянии Фаворский (нетварный) свет, воспетый многими святыми: и Симеоном Богословом, и Григорием Паламой, отметим, однако, что определения, которыми наделяет св. Василий Великий свет первого (единого) дня творения, предельно приближены к атрибутам Нетварного света (см. творения свт. Григория Паламы), который, в свою очередь, является атрибутом Творца, Его умонепостигаемой Благости.
Свидетелями этого первозданного света были растения, о чем св. Василий Великий пишет: «Земля украшается прежде солнца, чтобы заблуждающиеся перестали поклоняться солнцу, и признавать, будто оно дает причину жизни. Посему, если убедятся, что вся земля украшена до сотворения солнца, то уменьшат безмерное к нему удивление, рассудив, что оно по бытию позднее травы и зелени».
Эта последовательность творения: сначала – растительность, затем – светила, – воспроизведена в гимне «К радости» Шиллера, который цитирует Дмитрий Карамазов (в переводе Ф.И. Тютчева):
Душу Божьего творенья Травку выманила к свету,
Радость вечная поит, В солнцы хаос развила
Тайной силою броженья И в пространствах, звездочету
Кубок жизни пламенит; Неподвластных, разлила. (9;122)
Итак, творческая сила, которая сначала произвела «травку», а затем «солнцы» здесь получила еще одно наименование – Радость. Среди имен, данных Творцу в святоотеческой традиции, св. Дионисий Ареопагит имени «радость» не упоминает, но состояние невыразимой радости, сопровождающее лучезарное видение Творца, неоднократно описано: одним из последних свидетелей подобного чуда был св. Силуан Афонский, первым – Ап. Павел. Аналогичным образом в романах Достоевского растения, птицы пребывают в состоянии радования, счастья, то есть в той первозданной светящейся субстанции, которая вызвала их к бытию еще до появления Солнца. Присущий неразумной природе опыт радования – это реликт ее первозданного бытия, свидетельство о том, что не Солнца, а Творец – Свет – Радость – является источником жизни. На реликтовую, доисторическую или внеисторическую сущность бытия указывают следующие строки: «Птички Божии, птички радостные, простите и вы меня, потому что и перед вами я согрешил… была такая Божия слава кругом меня: птички, деревья, моря, небеса, один я жил в позоре, один все обесчестил, а красы и славы не приметил вовсе» (6, 425-426; 9, 325), – говорит Маркеллл, брат будущего старца Зосимы. Вспоминается и мысль о радовании, разлитом в природе, которая словно переливается из исповеди Ипполита в воспоминания и мечты князя Мышкина: «Маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем луче, во всем этом хоре участница; место знает свое, любит и счастлива; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит»… (6, 415)
Очевидно, что Дмитрий Карамазов и Маркелл переживают различные виды радования. Дело не только в наличии покаянного чувства в переживаниях Маркелла, но и в том, что Дмитрий переполнен ветхозаветной радостью природы, благословение которой звучало как «плодитесь и размножайтесь», а переживание карамазовской полноты бытия завершается горьким осознанием того, что в этом хоре радования ему отведена лишь роль сладострастного насекомого. Символично, что мушка (тоже насекомое) и ее песнь к радости в воображении князя Мышкина лишены ветхозаветно-чувственного упоения жизнью. А смирение и покаяние делают Маркелла участником Новозаветного радования.
Новый Завет получил в иконографии свой Шестоднев – 6 праздников в честь событий из жизни Иисуса Христа и Богородицы. Новозаветная проповедь началась словами Иоанна Предтечи: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф., 3, 2), а воплощение носителя света – Солнца Правды – в середине истории – напоминает ветхозаветный парадокс с Солнцем, вошедшим в историю земли уже после появления на ней растительной твари. Для новозаветного человека «Благословенно Царство Отца и Сына и Святого Духа», а не продление рода. А радость о Царстве Небесном внутри, а не вне человека. Поэтому и не важно, что «Богословие в красках» – икона «Сошествия Духа Святого на Апостолов» – содержит символическое обозначение всей природы вселенной под покровом греха. Искуплен Спасителем лишь человек. Лишь его природу затронуло Пасхальное Преображение. Природа вселенной, ее время и пространство остались не преображены и ждут своего часа.
В историческое время можно вспомнить лишь несколько символических чудес, свидетельствующих о способности природы к нетлению: это чудо освящения всех источников вод в ночь на Крещение (6.01 по старому стилю), это сошествие Благодатного огня в канун Православной Пасхи, – огня, не опаляющего, но исцеляющего. – Эти праздники входили в христианский Шестоднев, свидетельствуя о будущем преображении природы.
Ни одно из перечисленных благодатных чудес не важно само по себе. Универсальное чудо – Церковь. Все остальное – благодатные производные Ее бытия. Первые слова литургии, как известно, – «Благословенно Царство Отца и Сына и Святого Духа!». Этот молитвенный возглас – школа обожения, в которой человек учится повторять за неподвижным Господом те движения души, которые звучат в благословении твари на исходе каждого дня творения. Бог благословил тварь, и этим ознаменовался каждый день Шестоднева. Тварь благословляет Творца и тем подражает Ему и обоживается. Благословением заканчивался каждый день Шестоднева. С благословения Царства начинается для человека Шестоднев бытия в обоженном времени, или истории.
Поэтому лишь проблесками, своеобразным Шестодневом, входит обоженный закон естества в пространство мира природы и творимую во времени историю. Но у Достоевского новозаветная радость об Искуплении уже распространяется на весь мир. Правда, чувствовать ее могут только святые.
Если благодатное радование посещает душу героя, который не вполне готов к встрече с преображенной вселенной и не может вынести присутствия Творца в твари, то с ним случается эпилептический припадок. Эпилепсия в романах Достоевского – это встреча с потусторонним: с Божественным светом (Мышкин из «Идиота») или с состоянием прелести (демонической одержимостью) (Кириллов из «Бесов»). В любом варианте эта встреча невыносима. Безболезненное созерцание Нетварного света открыто для человека лишь в зеркале природы: в радующихся жизни травах, листочках, мушках. Но далеко не всем эта первозданная радость природы доступна. И это естественно.
У Достоевского красота вселенной бывает полностью, а не частично преображена внеположенным естественной истории радованием. Любимая идея Достоевского: «Красота… тут берега сходятся…» (9; 123) получает еще одно воплощение: в красоте природы сходятся оба берега, окаймляющие поток человеческой истории, – гармония сотворяемой в период Шестоднева природы и апокалипсическое преображение вселенной.
Кроме персонажей, которым свойственна ветхозаветная или новозаветная натурфилософия, у Достоевского есть персонажи, являющиеся выразителями идей «Шестоднева от цивилизации», основанного на научных представлениях о борьбе за выживание, о естественном отборе, или – об эволюционном стрессе. Этим героям Достоевского присуще чувство неестественности и болезненной искаженности, проникших в современное состояние природы, а отсюда или брезгливость, или протест против ее законов, ее естества: «В Смердякове мало-помалу проявилась вдруг ужасная какая-то брезгливость: сидит за супом, возьмет ложку и ищет-ищет в супе, нагибается, высматривает, почерпнет ложку и подымет на свет…» (9; 142) Ипполиту («Идиот», 6; 391) насмешливое и уродливое естество природы представилось в виде «чудовища… вроде скорпиона, но не скорпион, а даже и гораздо ужаснее…» Герой продолжает исповедь, описывая впечатления от картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос»: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя… выражает это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено». (6; 410-411).
Человеку естественно протестовать против падших законов мироздания, и Ипполит из «Идиота» хочет преодолеть Мейерову стену смертности, раздробленности и безблагодатности бытия. Герой хочет умереть не в падшем мире, а в Церкви, которая рождается из совместных обоженных движений душ человеческих – чтобы все простили Ипполиту и Ипполит всем простил – так князь Мышки характеризует это движение Святого Духа, которое Ипполит хотел бы, чтобы охватило всех присутствующих. Но окружающие не чувствуют необходимости веяний Духа, а Ипполит не идет к людям, способным составить Церковь, поэтому и остается при своем протесте против законов мира, при намерении поприветствовать Светило выстрелом самоубийства.
Но у Ивана Карамазова даже мотивы протеста против мира противоестественны. Ипполит страдает оттого, что законы мира не удовлетворяют его представлениям о справедливости, ибо они даже Христа не пощадили, – был миг, когда и Его святое тело было тронуто обезображивающим законом страдания и тления. Тление – это смрад, но святой, не мывшийся многие годы, только людям может казаться смрадным. Животные же сохраняют орган духовного обоняния. Лишь человек, мученик непреображенного сознания, видит, что мир во грехе лежит, но не имеет органа, способного воспринимать благодать, могущую восстанавливать первозданный образ мира и человека. Вопрос об устройстве мира – вопрос эмпирический. Это вопрос личного субъективного опыта. Опыт порождается чувствами. А органы чувств – от природы телесны. Эти непреображенные благодатью органы чувств порождают падшее сознание. Круг замыкается: падшее сознание удерживает человека в области телесных чувств. Прп. Исаак Сирин в Слове 53, озаглавленном: «О том, какую честь имеет смиренномудрие, и как высока степень его», – писал: «Приближается ли смиренномудрый к губительным зверям, – и, едва только обратят взор свой на него, укрощается свирепость их; поникают своими глазами, лижут руки и ноги его: потому что ощутили от него то благоухание, какое исходило от Адама до его преступления, когда звери собраны были к Адаму, и нарекал он им имена в раю. Это отнято было у нас; но обновил и даровал нам сие паки пришествием Своим Иисус. Сим-то и помазано благоухание человеческого рода… Приближается ли он к людям, – и внимают ему, как Господу. И что говорю о людях? Даже демоны, при всей наглости и злобе своей, при всей высоковыйности гордыни своей, приближаясь к нему, делаются, как прах; вся злоба их теряет силу, разрушаются козни их, бездейственными остаются злоухищрения их» . Тварь чувствует запах Адама, каким он обладал до грехопадения, и начинает повиноваться ему, как лев – старцу Герасиму, или медведь – преподобному Сергию. В Слове 17 «О душе, ищущей глубокого созерцания, чтобы погрузиться в оном от плотских помыслов, возбуждаемых памятованием вещей» Св. Исаак Сирин противопоставляет «телесные очи», которые не имеют «нужды в очищении» – очам «естественным, то есть прозорливым, или разумным» . Это противопоставление можно распространить на все прочие органы чувств, особенно на орган обоняния. Падшая телесность и вещественность для человека – неестественны, и даже противоестественны. Эта идея порождает сердцевинный пафос творчества Достоевского. Прокрустово ложе телесных чувств и телесного опыта – эта та псевдотрезвенность и верность факту, которые распинают душу человека, мучат кошмарами и духовной жаждой.
Ивану Карамазову не избавиться от мстительно-брезгливой неприязни к миру. Вопрос о мировой гармонии – чисто эмпирический, он разрешается лишь опытным путем. Опыт – невод, который вытягивают наши чувства из моря житейского – из океана жизни. Опыт зависит от степени телесной противоестественности – или духовной естественности нашей способности чувствовать, наших органов чувств. Поэтому ответ Ивану не может быть логическим или рациональным – ответ должен быть таким же эмпирическим, как и сам вопрос. Именно в этом ключе прозвучал бы ответ Св. Исаака Сирина – героям Достоевского, то есть чем телеснее чувство, чем более оно привязано к вещи и факту, тем оно «противоестественней», тем более оно искажает картину мира и тем более оно противоречит нашему архетипически интуитивному представлению о мироздании. Сознание и опыт вступают в схватку с интуицией, с голосом сердца, и начинается эпическая битва дракона со львом, – или Ричардом Львиное Сердце.
Итак, в антропологии прп. Исаака плотское противопоставлено естественному.
Как душе должно наполниться духом, так звероподобной плоти – стать телом. – Если у Юма аффект может быть и эгоистичным («предпочту, чтобы весь мир был разрушен, тому, чтобы я поцарапал палец»), и жертвенным («решусь безвозвратно погибнуть, чтобы предотвратить малейшую неприятность для какого-нибудь индейца или вообще совершенно незнакомого мне лица»), но в любом случае не противоречащим разуму, то у Достоевского чувственный аффект всегда иррационально эгоистичен.
Противоестественность телесных чувств подводит Дмитрия Карамазова к черте отцеубийства, а его невесту – к предательству недавнего жениха во время суда. Даже Алешу Карамазова, монастырского постника и послушника, именно телесно-чувственная жалость к старцу Зосиме усаживает на колени к Грушеньке и заставляет есть колбасу.
Пафос Достоевского – проповедь противоестественности телесных чувств. Душа чувствует инакость своей природы и мучится в испанском сапоге плотскости и материи.
Прогресс и здравый рассудок оправдывают себя научным подходом, основанным на опытной повторяемости причинно-следственных связей во вселенной. Человек боится отстать от прогресса и смиряется с необходимостью настраивать сознание и орган души по камертону телесного опыта.
Достоевский становится проповедником необходимости остаться со Христом вопреки научным доказательствам.
Привязывая себя к факту и непосредственному чувству, герои Достоевского насилуют собственную природу, занимаются базаровски-тургеневским «самоломством», или, возвращаясь к терминологии самого Достоевского, вынуждены жить «у надрыва». Миросозерцание, основанное на эмпирике плотских чувств, противоестественно и всегда порождает надлом и духовный кризис. К такому выводу приходит Достоевский, показывающий как все пути плотски-эмпирического сознания ведут к смерти физической – самоубийству, или духовной – безумию. Это пути, соответственно, Смердякова и Ивана Карамазова.
Мир – зеркало падшего сознания человека. И Иван смотрится в зеркало и видит столь же устрашающее изображение, что и Ипполит, но Иван возводит виденное в ранг объективного факта и начинает строить свою философию на основании постулатов, повинующихся «объективному факту». Он устраняет движения собственной природы и свободы, которые даны каждому человеку во младенчестве, – устраняет их как проявление недостаточной трезвенности, мужественности и объективности. Оправдывая себя законами вселенной, человек просто перестает быть собой. Макрокосм личности исчезает, в человеке не остается ничего, чего не мог бы вместить микрокосм вселенной. Как и в мифологическом сознании, в мире Ивана вселенная испытывает ущерб человеческой личности, но этот ущербный космос становится единственным объектом самоидентификации личности. Человек-космос кажется себе грандиозным, но это лишь оттого, что он не сталкивался с макрокосмом христианской личности, не вмещающейся во вселенную. Закон «один гад съест другую гадину» уже не смягчается милосердием человека и без всяких корректив переносится на мир человеческих отношений: человек человеку – волк, или гад. Сознание оказывается заперто в космическую тюрьму мироздания, некогда воспринявшего от человека падшие законы его бытия, и куда бы человек ни обратил взор, он видит всюду себя и только себя и мучается своим космическим и необоженным одиночеством.
Ипполит хочет разбить зеркало мироздания потому, что отражение не соответствует его интуитивному идеалу: ему тошно жить в мире, который не пощадил Христа, ибо мир должен был Его пощадить. Иван готов сделать то же (годам к тридцати разбить фиал бытия) потому, что он заперт в мире фактов, в котором ни с какой стороны не имеет смысла ждать пощады и милости. Этот мир сформирован грехопадением его предка Адама, и ничего, кроме печати греха, в этом мире нет. На Ивана со всех сторон смотрят такие же Иваны, такие же человеко- и детоненавистники, как он сам, и ему слишком одиноко и тяжко в этой клетке, из которой никуда – даже в мир собственных грез – не отлучишься. А разобьешь зеркало вселенной – попадешь в себя, в собственное сознание, которое исчезнет как призрак, существующий в сфере зеркал и отражений, и обнажится стихия безумствующего и необоженного подсознания. Если стремление остаться при факте – это отказ от собственной природы, интуиции и потенциала обоженной свободы (то есть смерть макрокосмоса, когда мир становится зеркалом и темницей сознания, ибо остаться при факте – значит свести все формы сознания к явлениям жизни космоса в нас), – то протест против этого же факта – это отказ от собственного сознания, ибо в нем нет ничего ни от космоса. Это – завершение самоотречения, добровольная одержимость. Достоевский дает формулу, как – не дай Бог! – стать одержимым: для этого нужен «материализм» плюс «протест» – протест против мира.
Соответственно для стяжания Духа Святого, по Достоевскому, нужно преодоление рабства факту (нужно, как говорил сам Достоевский, «не принять существующего за свой идеал…»(«Зимние заметки…» гл. V), а это невозможно без приятия и обожения собственной природы, то есть без приятия не голого факта, а своей свободной реакции на него). Путь обожения этой свободы – чувствовать и мыслить в мире фактов, преодолевать страсть протестовать против принятого факта (то есть обретение свободы от факта не на пути революционного протеста, а на пути обожения мира.) Итак, это обожение свободы и восприятия мира.
Цивилизованные люди боятся природы как глубин собственной души, которая часто представляется им чем-то отдельным от себя, тем демоническим двойником, с которым они ведут воинственный диспут. В отличие от святых, цивилизованный человек не отделяет чуждый ему искусительный помысел от себя, ибо опыт духовной брани внеположен его личному опыту. Он не умеет отсекать мысли, внедряемые в его душу со стороны или приходящие из глубин подсознания. Человек тонет в себе, принимает случайную мысль за закономерное движение собственной природы, пугаясь ее – пугается себя и бежит от себя. Цивилизованный человек не умеет различать различное, будь то движения собственной души, и даже природу мира не отделяет от собственной человеческой природы, оставаясь при этом чужд обеим. Он вменяет в вину природе первый смутивший его признак, какие-нибудь мистические разводы на пенной воде, и выплескивает вместе с водой младенца – еще не оформившиеся движения собственной души. Таким образом, цивилизованный человек оказывается в парадоксальном положении: он отрицается от природы как от сатаны и ничего, кроме этой омерзительной рожи, в природе видеть не хочет. Но, с другой стороны, он оказывается рабом всего, что отрицает – ибо природа начинает действовать в человеке, не согласуясь с волей его разума. Она чувствует себя хозяином в доме, который отказывается стеречь разум, от страха возненавидевший все живое и замкнувшийся в себе – в той крохотной комнате многоквартирной своей души, в которой он умещается. Боясь отвечать на звонки в дверь и зовы из окна, разум закутывается с головой в одеяло и думает, будто весь дом его души устроен так же и основан на тех же законах, по которым движутся атомы в этих двух глотках воздуха под одеялом. Сознание фиксирует произошедший разрыв между разумом и природой человека в виде редуцирующей безобразной метаморфозы: человек чувствует себя вошью, тварью дрожащей (Раскольников) или мышью (Подпольный человек). Ту же метаморфозу совершает сознание со всей природой, которая мерещится Ипполиту в виде безобразного чудовища, символизирующего бессмысленную силу природы.
Генезис подобных образов-метаморфоз связан с особенностями психологии цивилизованного человека, который воспринимает мир как нагромождение феноменов (напротив, Иван, желающий остаться при факте, определяет все многообразие бытия – слезой ребенка, испуганного, одинокого и измученного – собственной слезой), не имеющих внутренней логической связи. Человеку все равно, каким случайным образом обозначить окружающий сумбурный мир, но образы, вызывающие содрогание и ужас – жалят и врезаются в память. Омерзительное, пугающее и случайное становится символом закономерности бытия и выражением сути сущего.
Вся природа, оставшаяся за избранным ужасающим сегментом мира, умирает под вампирическим взглядом сознания, которое ждет от других движений природы той же устойчивости, какой обладает ужасное. Ужасное – это двойник обоженной устойчивости – демонический полюс леденящего ужаса, на котором, как на камне, возводит цивилизация здание собственной натурфилософии: свой Шестоднев безобразного.
Все остальные движения природы могут достигнуть устойчивости лишь под воздействием обоживающей воли человека. В противном случае самые возвышенные движения души – любовь, сострадание, жертвенность, любовь к прекрасному – неминуемо загромождаются «двоящимися мыслями», о которых знает даже князь Мышкин – и умирают, осмеянные злорадным цивилизованным сознанием, одержимым демоническим двойником воли к устойчивости и постоянству – волей к ужасному.
Любовь к фильмам ужасов в современном мире связана с тем же феноменом цивилизованного сознания – со стремлением найти устойчивую точку опоры в изменчивом мире: пережить состояние ужаса, которое обладает исключительным для цивилизации атрибутом устойчивости. Если душа действительно христианка, то даже на краю гибели, она будет помнить, что истинное Благо – это Единое, Неизменное и Постоянное – это Бог. Но цивилизованный человек по тем же атрибутам единого, неизменного и постоянного находит себе адекватный аналог Божественного постоянства – это гнетущий ужас. Хищная демоническая маска нагло вытравляет из души человека потребность в божественной благодати, заменяя ее пародией на полноту бытия на грани ужасной гибели. Однако герои Достоевского обычно не столь одноплановы, как современные люди. Ипполит и видит этот хищный оскал природы и протестует против него.
Ипполит протестует против власти над собой этой бессмысленной силы, этой природы, приговорившей его к смерти от чахотки, но этот протест несет на себе чисто цивилизованную печать неразличения духов, неразличения различного. Протест Ипполита обращается также против Солнца – центра и властителя этой природы и этого времени.
Тоска в искаженном грехом мире уводит мысль человека или к периоду «Шестоднева» (вопрос Смердякова), или «Апокалипсиса» (Лебедев «Идиот»). Герой может принять или отвергнуть лежащий в основе бытия парадокс: свет без солнца. Ипполит, как и Смердяков, отвергают его, оказавшись во власти абсурда природы.
Герои Достоевского могут выбирать лишь между двумя типами абсурда – между абсурдом Горнего (Credo ad absurdom), и реальность обретает гармонию – и абсурдом дольнего.
Ипполит остро чувствует абсурд дольнего, абсурд Горнего – как выражение доступной человеку полноты Божественного мира – остается непостижимым для Ипполита, но Горнее манит его благодатным призраком гармонии, герой спрашивает: «Лебедев! Солнце видь источник жизни? Что значит «источник» жизни в Апокалипсисе?» В Апокалипсисе же сказано о «чистой реке воды жизни» и о «древе жизни», а далее: «И ночи не будет там, и не будем иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их…» (Ап. 22: 1-5) Ипполит тоскует по до- или постисторической красоте мира.
Мысль о том, что первый (единый) день творения преобразует вечный, вневременной восьмой день творения высказана в конце 4-й беседы на «Шестоднев» св. Василия Великого. Но эта жажда гармонии, живительная тоска Ипполита не может преодолеть его собственного рационализма.
Герои живут в одном времени романа, но каждый в своем Хронотопе. Один – в преображенном времени христианской культуры (Маркелл), другой погружен в гремучую смесь из скуки и отвращения к бытию (ибо если время умерло, а вечность не настала, то стрелки часов замерли и пространство поглотила безвременная тоска) и хронических приступов веры в прогресс (Смердяков), третий – в барско-дионисийское расточительство времени (Федор Карамазов). Но обычно, герои Достоевского шире какого-нибудь линейного восприятия времени и природы, в их сознании переплетаются нити разнородных традиций восприятия бытия. Но у каждого героя есть своя доминанта в восприятии мира. Природа в этих хронотопах оказывается не просто зеркалом духовного состояния героя: т.е. вызывает у него или чувство сорадования Творцу о мире («И увидел Господь, что это хорошо…») – или приступы брезгливости и злой иронии. Природа – субъект диалогического общения: человек проходит мировоззренческую школу, общаясь с природой. Св. Василий Великий, говоря о поедающих и поедаемых в животном мире, приходит к мысли о красоте мирозданья: в природе все разумно, количество хищников всегда меньше числа их жертв. А у Достоевского Иван Карамазов от этого же закона природы научается оправданию насилия, даже если это –насилие над собственным отцом, гадиной, которую не грешно и съесть. Таким образом, важны не столько законы природы, сколько мировоззренческие особенности диалогически активной личности: она определяет выводы, сделанные в процессе созерцания природы.
Шестоднев (натурфилософия) героев Достоевского соотносится с умением этих героев видеть мир при свете Христа, источника жизни. Но мир существовал и до Его воплощения – правда, только при ветхозаветном Солнце. Христос подобен Солнцу в Шестодневе Нового Завета. Христос стал источником Света и Святого Духа, который был разлит до Его прихода в пророческих прозрениях о Нем. И Достоевский показывает, как ветхий мир обновляется перед очами новозаветного человека или окончательно утрачивает благодать, дробится на «одни загадки» (Дмитрий Карамазов) и парадоксы перед глазами человека ветхого, даже если сам он считает себя просвещенным, цивилизованным, как Смердяков или Иван Карамазов.
Христианская культура, хроносова цивилизация и дионисийское язычество создают свои системы Шестоднева, то есть системы восприятия единства времени и природы, которые позволяют нам распознать дух, с коим герои предстают пред лицом Божиим. Ибо Время – это еще один из архетипов, восходящих к Логосу Бога-Творца. Как человек относится ко времени, так же он относится к Отцу Небесному, а часто и к отцу земному. В романе Достоевского мир сложен и принципиально невместим в прокрустово ложе логики и материализма, поэтому видимые парадоксы бытия выражаются либо в антиномичности христианского сознания героя, либо в абсурдном парадоксализме.
То, как духовные антиномии превращаются в материалистический абсурд, лучше всего видно на следующем примере: антиномия жизни и смерти в творениях св. Иоанна Лествичника реализуется в правиле памятования о смерти с целью преображения, очищения жизни от греха («помни последняя своя и вовеки не согрешишь») а в произведениях Камю и Сартра – в абсурдировании бессмысленной жизни перед лицом смерти, нивелирующей все. Антиномия чаяния умозрительной гармонии мироздания и реально падшего состояния мира воплощается в покаянном чувстве Маркелла: «Один я жил в позоре, один все обесчестил, а красы и славы не приметил вовсе» (9; 325). Иван же Карамазов саркастически произносит: «Один гад съест другую гадину». Вот корень философии, приводящей героя к безумию.
Подобно Ивану Карамазову, Ипполит принимает мир как абсурд, но Солнце остается для него «источником силы и жизни», но его скованное материальным и историческим законом сознание не вмещает предчувствия состояния, когда «времени больше не будет» – ни для него самого, ни для любого другого.
Приближение смерти наполняет душу Маркелла («Братья Карамазовы») чувством покаянной радости; умирающий от той же болезни Ипполит («Идиот») чувствует бессмысленность, абсурдность своей жизни и мировых законов вообще: «Природа мерещится… в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее…» (6; 410-411)
И Существо это – Христос. От того, как человек относится к крестной жертве – ключевому моменту новозаветного шестоднева – зависит и то, как он относится ко всем другим проявлениям бытия. Если в Жертве абсурд – то и все вокруг абсурд, если в Жертве – Логос бытия, то и все вокруг исполнено благодатного смысла.
Чувство, что «времени больше не будет», имеет в мире Достоевского два наполнения: апокалиптико-христианское и богоборческое. Последнее характерно, например, для Кириллова из «Бесов», который тоже знает, что времени не будет. При этом имеется в виду не христианский Логос восстановления вечного Царства Божия на Земле, а совсем иной, лишь по форме с ним совпадающий революционно-демонический архетип цивилизации. Революционные катаклизмы тоже включают интуицию, подсказывающую, что времени больше не будет, то есть включает архетип борьбы Зевса с Хроносом, - архетип, которым творятся все революции. Времени больше не будет – это выражение веры цивилизации в то, что ей удастся убить Хроноса. Этимология оспаривает тот факт, что Хронос – это время. Хронос – это время не в лингвистическом, а в мифологическом смысле, время, выраженное на языке мифологического аффекта, образ, передающий наш ужас перед порождающим и убивающим нас временем. Поединок цивилизации со временем достиг апогея в идее клонирования; кажется, что его цель – продлить жизнь человека, но в действительности всякая цивилизация человекоубийца и самоубийца, ибо прогресс, объявивший войну времени, приводящему к старению и смерти, тем самым включил архетип борьбы Зевса с Хроносом-временем, то есть архетипы цивилизованного богоборчества и отцеубийства. Оставаясь в рамках системы ценностей цивилизации, мы не можем преодолеть эту архетипическую основу прогресса. Прогресс стремится разрушить старый мир и построить новый, в котором будет одержана победа над временем. Прогресс стремительно изменяет мир вокруг нас, и мы рады компьютерам и Интернету. Умирают старые ритмы, календари, привычные предметы и ландшафты – умирает мир наших отцов в его формах окультуренного быта. Память и опыт утрачивают актуальность. Торжествуют способные приспосабливаться к вечно изменяющейся действительности. Культурный континуум подпадает под власть законов эволюционного стресса и подчиняется духу мира сего. В борьбе за выживание сиюминутного культура не находит в себе сил бороться за выживание вечно-прошлого в нашем восприятии – настоящего. Дон-Кихоту уже объяснили, что бороться с мельницами бесполезно. И только Православие остается последним врагом цивилизации, удерживающим мир в архаических ритмах и формах культуры, которая даже прогресс подчиняет ожиданию вечности, и не позволяет ему выпустить апокалипсического зверя из подсознания людей, готовых признать за Христа торжествующий дух мира сего и поклониться Антихристу. Итак, кроме революционного пафоса, мифологема противостояния Зевса – Хроносу связана с идеей катаклизма, в результате которого времени – Хроноса – больше не будет.
Мысль о том, что прогресс цивилизации – против времени, появилась уже в ХIХ в. и переплелась с темой «умаления времени» («Гроза» Островского), с темой суеты, когда человеку кажется, словно его кто-то манит. Человек спешит, но никто его не ждет («Невский проспект» Гоголя). В цивилизации время утрачивает свою природу и длительность – и в апокалипсической перспективе кажется, что «времени больше не будет».
Рассказывали нам, что в лампадах, горящих в храме Гроба Господня в святой Кувуклии, масло стало кончаться в два раза быстрее. В былые века, масло наливали раз в год – и его хватало до следующей Пасхи, а в наши дни лампады приходится наполнять дважды. Цивилизация знает ущербность времени, а христианство – освобождение от времени в вечно благодатном бытии на преображенной земле. Сама формула «времени больше не будет» еще не свидетельствует о том, в системе христианства или цивилизации ведет герой отсчет времени. Ипполит пока лишь вопрошает, неужели возможно, что времени больше не будет, словно колеблется между двумя типами восприятия конца времен. Смирение же открывает путь к христианскому освобождению от времени. Восторженная цивилизация заточает человека в беличье колесо прогресса, который способен убить Хроноса, но не способен преобразить его труп в благодатную вечность.
Интересно, что духовной устойчивостью обладают герои, чье сознание основано на Логосах, даже если это Логосы апокалипсиса. Если же доминантным началом для сознания героя являются архетипы, даже если это архетипы полноты бытия эпохи Шестоднева, герой мятется под натиском своих страстей и может повторить вслед за св. ап. Павлом: «Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю… не я делаю то, но живущий во мне грех». (Рим. 7, 15-16) Эта дионисийская необузданность в первую очередь характерна для Дмитрия Карамазова. Страсти для него – гномические двойники благодатных энергий Шестоднева, жизнь – полная чаша. Это в цивилизации скука мглою небо кроет. Языческий герой – всегда в круговерти событий, и не важно, что в Шестодневе ему отведена лишь роль сладострастного насекомого – важно, что скучать некогда. Дионис умирает и возрождается. Переворот за переворотом происходит в душе Дмитрия, но все падения «вверх тормашками» и возрождения – это лишь бесконечные циклы вечности, притворяющиеся временем. А окончательного падения и смерти – нет и быть не может, есть лишь неустойчивая вечность двойников благодатных энергий Шестоднева.
Эти модели поведения, логосы и архетипы, черпаются писателем из самой жизни, ибо история – мостик между началами и концами. Вряд ли Лесков задумывался, что в основе жития и жизненного подвига очарованного странника и праведника земли русской Ивана Флягина (а Лесков усвоил, что без трех праведников земля не может стоять) лежит Логос – но не Шестоднева, а Апокалипсиса. Его герой совершает то же служение, которое сам Архангел Михаил определил двум святым братьям – Фролу и Лавру. Именно архангел Михаил вручает святым на иконе поводья: стадо коней, которые будут собирать святые братья должно послужить в день Армагеддона – последней битвы сил Света и тьмы. Апокалипсический логос придает жизни обоженную устойчивость.
Существует удивительно описание иконы «Чудо о Флоре и Лавре»: «Руки святых братьев – как бы продолжение рук Архангела, линии их рук образуют чашу, символизирующую приятие Божественной благодати. Крылья Ангела обнимают мир, образуя иную чашу – символ излияния благодати из горних высот на землю. Кони – символ дня и ночи, знаменуют бег времени. Их контур становится на иконе продолжением архангельских крыльев – тем самым вся земля, и пространство, и время входит в общение с Горним миром» . «Здесь видится прообраз эсхатологического видения Нового Иерусалима, где «воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облаченные в виссон белый и чистый» (Апок. 19, 14).» ).»
Иван Флягин обладает особым талантом распознавать свойства лошади при ее покупке, дрессировать и ухаживать за ней. Это – скорее не приобретенный с годами опыт, а дар свыше. Флягин не может передать свой опыт барину, который хочет завести конный завод. У Флягина – чутье. Этот дар дан Ивану Флягину, пока он остается в мире, как залог будущего дара – дара пророчеств об Апокалипсисе, который он получит уже в монастыре и за который будет посажен в яму на покаяние. Житие Ивана Флягина – это развертывание во времени иконографического образа «Чуда о Флоре и Лавре», которое неизменно должно завершиться победой ангельских сил над силами духов злобы поднебесной. Но тайна Армагеддона до времени скрыта от людей. Флягину остается лишь напоминать людям о ней.
В монастыре и в пророческом даре обрел Флягин доминанту устойчивости. Раньше ему казалось, что он не может согреть под собой места, теперь же ему ясно его предназначение и место в истории России: быть праведником, без которых не может стоять земля Русская. Апокалипсис для истории – это то же, что смерть для человека. Учителя Церкви, в частности, Иоанн Лествичник, считали памятование о смерти основой безгрешной жизни. В устах Флягина памятование об Апокалипсисе становится доминантой исторической устойчивости России. Согласно художественной интуиции Лескова апокалипсические Логосы становятся основой духовной устойчивости целого народа.
Итак, Логосы Шестоднева и Апокалипсиса задают образы святой жизни на земле. В соответствии с мнением некоторых учителей Церкви, человек после смерти встретит единственную реальность – Бога, но если душа более стремится не к Богу, а к тем привычным утехам чревоугодия, сна и радости винопития, то, не имея тела, она и удовлетворить своих потребностей не сможет. Поэтому страсти неутолимого голода, жажды и потребности в отдыхе терзают неспособную слиться с Богом душу, которая инородна Божественному бытию, из-за чего Божественное сияние опаляет ее, как Солнце – всякий темный предмет, тогда как прозрачный хрусталь остается холодным и играет в лучах Солнца.
В частности, о. Андрей Кураев, комментируя подобные рассуждения, приводит из Тертуллиана следующую цитату: «Почитатели Бога, облеченные вечным телом, будут находиться пред лицом Его всегда», а непочитатели Его познают, что мир, в котором все пронизано Вечным Светом, может оказаться скорбной и обжигающей тьмой для тех, кому скучно жить в Боге. В этом пассаже встречается чрезвычайно важная для христианского богословия идея о том, что свет Божественной любви и огонь геенны – это разные восприятия одной и той же Божественной энергии: «Вечный огонь, который по своей натуре именно Божественный, будет не сгораем»..
Итак, природа Света одна, как и Отец Един, но восприятие света и Бога определяется природой воспринимающего: божественный Свет, приносящий райское блаженство, превращается в адский пламень – не по воле Бога, а в соответствии с теми греховными изменениям, которые произошли в свободной природе падших ангелов и искушаемого ими человечества.
За различными типами отношения к отцу скрыты архетипические отношения с Богом. Это хорошо видно на примере братьев Карамазовых. Среди них прогрессист (Иван) ненавидит отца и реализует архетип, заданный отношением Зевса к Хроносу. Герой, которому открыта христианская вечность (Алеша) – любит отца уже за одно то, что это – Отец, но еще более любит отца духовного, по отношению к которому ему надлежит реализовать Логос жития Алексия человека Божьего, то есть уйти из монастыря, и тайно вернуться. А Дмитрий Карамазов в своей дионисийской расточительности времени и денег не чувствует рокового колеса времен, ибо вечно умирающий и возрождающийся Дионис не может нас научить земной логике непоправимости убийства и злодеяния. Но Дмитрий преодолевает дионисийское восприятие жизни и, подобно Эдипу, совершает исход из дионисийской круговерти времен и поиска виноватого в смерти отца среди окружающих: он берет вину на себя.
Психологизм героев Достоевского в отношении их к отцу задается логосами и архетипами, восходящими к поведенческим и мифологическим моделям эпохи Шестоднева. Для святых отец всегда будет свят, даже если они окажутся в положении Иова Многострадального, ибо встреча с ним совершается в атмосфере благодатных энергий Шестоднева. Для демонов и представителей цивилизации отец – огонь палящий, носитель смерти, изгоняющий из Рая, сам достойный смерти, ибо в их сознании запечатлено лишь демоническое пародийное искажение памяти о событиях Шестоднева. Для людей с дионисийски-широкой натурой отец – человек, чей статус полузабыт (страсти застят ум и затмевают память), но подобные люди могут обрести память и совершить исход из нераскаянного забвения и осмеяния образа отца и повторить путь Эдипа, который задается языческими архетипами, кои сохранили максимальную близость к Христианским Логосам покаяния перед Отцом. Однако Дмитрий собирается каяться не в монастыре, а под землей, представляя, как с другими каторжниками воспоет гимн Солнцу из подземелья, где, как ему кажется, он будет вынужден трудиться. Этот тип покаяния сохраняет архетипическую связь с землей – культовой мифологемой дионисизма.
Изначальной ситуацией Шестоднева являются взаимоотношения Бога-Отца и творения. Поэтому на образ отца проецируются модели отношения человека к Богу. То есть отношения детей к Федору Павловичу Карамазову, как бы ужасен ни был этот герой, моделируют отношения его детей к Богу. По их поступкам становится понятно, какая память – демоническая, Адамова или христианская, – задает модели поведения человека пред лицом Бога на небе и отца по плоти на земле. На первый взгляд, поведение отца Карамазова нарочито опровергает наблюдение над природой человека, сделанное Антонием Великим, который пишет: «К ограждению себя от греха будем соблюдать еще следующее. Пусть каждый из вас замечает и записывает свои поступки и душевные движения как бы с намерением сообщить это друг другу; и будьте уверены, что, стыдясь известности, непременно перестанем грешить и даже содержать в мыслях что-либо худое». («Добротолюбие», 1,с.23)
Однако на душу Федора Павловича категории мира не простирают свою власть, он – воплощение языческой дионисийской самости. Подобное состояние души св. ап. Павел характеризует следующим образом: «…прочие народы… дойдя до бесчувствия, предались распутству так, что делают всякую нечистоту с ненасытимостью». (Еф., 4:17-19) Дионисийское единение в грехе – следствие выпадения из-под власти цивилизации или мира. Самость живет совершенно по иным психологическим моделям. Совесть ей непонятна. Нечувствие греха – это выпадение из-под власти Бога и мира.
В «Братьях Карамазовых» в образе отца соединено языческое дионисийски-земляное радование жизни с отголоском пафоса детоненавистнической Хронос-цивилизации: «Ату его!», – кричит отец. Он, конечно, не растерзал своего сына, Ивана, собаками, но это позволяет последнему увидеть в отце своего потенциального убийцу и образовать с ним архетипическую пару цивилизации: Хронос – Зевс. Федор Павлович Карамазов своим поведением обостряет в детях инстинкт борьбы поколений, который выливается в различные архетипические формы. Он провоцирует Дмитрия-Эдипа вступить с отцом в спор из-за любви и Ивана-Зевса бороться за саму жизнь и убить потенциального убийцу.
Когда Люцифер приблизился к Богу, источник Любви опалил ему крылья. Идея отца, хотя и создателя, но существа, способного положить конец бытию своего творения, отразилась в мифе о Сатурне и Хроносе, которые уничтожают своих детей. Причем восстающие на родителей дети Сатурна, а затем Хроноса воспринимают свой бунт не как злодеяние, а как естественную и закономерную реакцию на отца-злодея. Ничего, кроме огня опаляющего, демоны не унесли из рая в память о своем Творце. Отец Небесный в памяти этой нечисти запечатлелся лишь в образе испепеляющего своим сиянием верховного правителя. Опыт благодатного радования этому свету полностью погас в демонической хронос-памяти. Носителем этой демонизированной памяти и хронос-архетипов является Иван Карамазов. Отец для него – априорное зло, готовое погубить сына. Хронос-архетип лежит не только в основании его отношений к отцу, но и к Богу.
Когда согрешил Адам, захотев стать как Боги, он поднял руку не на самого Бога, но на запретный плод. В этом поступке слышны те же отголоски демонического богоборчества: стать как Бог – идея Адама; стать вместо Бога – Люцифера. Адам действует не по своему разумению: он послушался дурного совета. Совет – богоборческий по своей сути и обращен к Адаму от лица богоборца. Поэтому когда Адам откусывает от яблока, то в качестве фоновой структуры его поступка звучит тема богоборчества. Преступление Адама родилось не из желания свергнуть Бога, но подсказано тем, кто хотел совершить это. Поэтому мифологический аналог грехопадения Адама – отцеубийство. Но мотивация у этого убийства совершенно иная – и Адам и Эдип не ведают, что творят. Адам не ведает, что творит, потому, что корня дурного замысла нет в его душе – он подкуплен прелестью ложного послушания и заманчивым искушением стать как Боги, но не его душа служит источником прелести и искушений. Так и сознание Эдипа не является источником замысла убить отца. Эдип – жертва обстоятельств; он просто не помнит отца. Адам – жертва зависти демонов, которые не хотят погибать в одиночестве. Но будучи изгнан из Рая, Адам почувствовал ужас своего положения. Это эмоциональное состояние полнее всего передается в мифе об Эдипе. Этот миф – языческий аналог библейского рассказа об изгнании из Рая. Адам нарушает запрет, но его память запечатлела Бога в качестве именно отца и источника благодати, а не как опаляющее и свергающее с высот блаженства существо. Адам мучим раскаянием. Эдипов комплекс в чистом виде выражает именно Дмитрий Карамазов. Адам оправдывает себя перед Богом тем, что это именно Ева, которую дал ему Бог, искусила его. Словом, виновата женщина, которая стоит между Адамом и Богом и которая даже именно Богом дарована ему. Общение с Евой воспринимается здесь как условие зла и разделения с Богом. Подчеркнуто запретные отношения с женщиной, которая стоит между героем и его отцом есть и в мифе об Эдипе, где женщина становится матерью, и в «Братьях Карамазовых», где отец и сын ведут спор из-за Грушеньки, содержанки. Почему в мифе об Эдипе Ева превращается в мать? Выше уже было сказано, что инцест – образ грехопадения в мифе. Образ матери здесь имеет вторичное и чисто сюжетное происхождение, ибо задает мотив вины перед Отцом Небесным и ужас перед собственным грехопадением. Ева – матерь всех живущих, и само ее имя переводится как «мать», но Эдип никогда не видел ее рядом со своим Отцом. Планы небесного Отцовства и земного материнства не смешиваются. Ева – праматерь Адама. В каждом поколении есть свой лидер, статус которого подтверждается союзом с источником жизненных сил. Тема смены поколений в «Царе Эдипе» звучит как борьба поколений за Еву – таково содержание мифа в земном истолковании образа Отца. Так за Грушеньку (удивительно, что еще не за яблоньку – редкий по своей прозрачности намек на Адамов грех) борются отец и сын Карамазовы. Но этот союз впервые показался Адаму-Эдипу верхом непристойности перед лицом Бога. Ибо тема борьбы поколений имеет проекцию и на Небесного Отца. История Эдипа – это не просто история Адама, но история невольного отпадения человечества от Бога в результате грехопадения-инцеста. Раскаяние – доминанта духовного опыта Эдипа и Димитрия, который, кстати, как и Адам руку на Отца не поднимал. Эдип же забыл образ Отца Небесного, его грех бессознателен, а раскаяние сознательно и полнокровно. Дмитрий Карамазов, как и Эдип, виновен в смерти отца по закону Города, в котором он живет и который не распространяет свой закон на путников, коими при встрече были Эдип и его отец, но эта вина – результат трагического стечения обстоятельств, химерический сон, которым бредит падшая реальность. Грех входит в человека помимо его сознательной воли и требует исцеления самой природы человека, ибо не воля и не разум, а падшая природа человека и мира – роковое стечение обстоятельств – заставляют героя вступать в область непоправимых, двусмысленных и безумных поступков. В результате раскаяния в грехе перед отцом земным в трагедии Софокла и романе Достоевского акцент смещается на раскаяние перед Отцом Небесным. Герои со смирением добиваются преображения их природы, так как ни воля, ни разум не в силах положить преграду греху, сделавшему безумной саму природу человека. Путь святости – это путь борьбы за умную природу, за интуицию, коей можно доверять. Дмитрий и Эдип столкнулись с тем, что природа ума, воли и души безумствует. Всякое движение воли превращается в абсурд, всякое желание блага становится карой и вызывает раскаяние за то, что ты когда-то желал этого блага. Ужас недоверия собственной природе – первое следствие грехопадения. Это особенно интересно в связи со сказочным мотивом обретения Царства и Невесты. В начале трагедии Эдип, как сказочный герой, преодолевает труднейшие препятствия на пути к Царству, спасая город от Сфинкса. Эдип разрешает загадку о природе человека, но здесь, в Царстве, ему придется уже не в сказочном, а в трагедийно-реалистическом варианте столкнуться с загадкой собственной природы. В трагедии о царе Эдипе сказка раскрывает роковую двусмысленность своего пафоса Искупления и обретения Рая. Точнее перед нами двойник сказочного сюжета, увенчанный кратковременным блаженством в состоянии инцеста. Торжество ума, способного разгадывать загадки о природе человека, над самой этой природой – призрачно. Призрачен и языческий архетип исхода. Оптимистическому взгляду Эдипа долгое время была недоступна мысль о том, что его псевдосказочный брак построен не на искупительной жертве, дарующей падшей душе человека утраченный статус Невесты, – Жертвы, уневещивающей и усыновляющей душу Отцу Небесному, а на вере в естественные силы души и ума, в которых заложена программа обретения Рая. Естественный ум помог Эдипу разгадать загадку человека и обрести царство, но потребовались сверхъестественные усилия, чтобы разгадать подлинную загадку собственной природы и обрести спасение.
К этой трагедии восходит жанр детектива – жанр поиска существа, совершившего грехопадение. Первый вопрос, который символически звучит в любом детективе таков: «Кто съел яблоко?» Поиск злодея, виновного в грехопадении, успокаивает совесть человека. Читатель детективов рад, что не он сорвал яблоко с древа познания. Пафос детектива – овнешнение акта грехопадения и выведения читающего из-под власти следствий грехопадения. Найти виновного и восстановить справедливость – значит совершить акт, травестийно аналогичный акту искупления и возмездия, а значит и восстановления природы. Но современный детектив деградировал по отношению к мифу об Эдипе. Ибо детектив не говорит, что убийца – читатель. Зритель античного театра сопереживал Эдипу и участвовал в его саморазоблачении. Ибо сок адамова яблока стал кровью и течет в жилах Эдипа и всех, кто ему сочувствует и раскаивается вместе с ним.
Детективная загадка о тайне человеческого грехопадения – трагедийный двойник загадки Сфинкса. Но ответ на загадку Сфинксу ведет к блаженству, а ответ на загадку об убийце – к мытарствам покаяния и обретению подлинного блаженства в посмертии – Царства Небесного. Эдип оправдан и взят на небо. Вторая, трагедийная половина легенды об Эдипе зеркально повторяет первую псевдосказочную половину: разрешение загадки о природе человека и обретение Царства. Псевдосказочный пафос изобличает свою ущербность: языческий архетип Исхода, оказывается, описывает не обретение Царства, а изгнание из Рая. Чтобы обрести подлинный Рай, нужно «решить загадки», которые задает собственная падшая природа. Нужно осознать грехопадение и преодолеть его последствия. Но для травестийного обретения рая, нужно посрамить мудреца, наделенного атрибутами создателей Тетраевангелия – Сфинкса. И пафос семи радостей брака, которые связываются с состоянием человека после грехопадения, откроют ему дорогу к царству блаженства. Но для Эдипа мир изгнания неожиданно обретает свое подлинное адское лицо: радости брака оказываются связанными с инцестом, с грехопадением. Демонические секты доводят открытие Эдипа до отрицания брака. В мифе нет отрицания брака, но есть отрицание инцеста, ведь перед нами – двойник сказочного сюжета, увенчанный кратковременным блаженством в состоянии инцеста. И только Алеша Карамазов воплощает христианское отношение к отцу.
Достоевский отрицал, что является психологом, называя себя реалистом в высшем смысле. В чем смысл этого отрицания? Знание души и мыслей может быть благодатным. Таким оно было у святых отцов, таково же оно у Алеши Карамазова. Дух Святой, объемлющий весь мир, дает святому всеобъемлющее знание, которое рождается в пустыне, в одиночестве, в подвиге. Святые отцы учат, что демоны не знают мыслей человека, кроме тех, что сами вложили, а о прочих догадываются по внешнему поведению, так как имеют огромный опыт наблюдений. Поэтому именно демоны психологи, во всяком случае, если говорить о современной психологии, которая строит модель духовного состояния человека, судя по тому, каковы его мимика и жесты. Многие соотношения между внешним и внутренним вполне можно признать истинными, но они не важны для Святого Духа, видящего глубинную суть мира, который не может утаить ничего тайного.
Старец Зосима посылает свое духовное чадо в мир. И многие принимают его действительно как Человека Божия. Лишь единоутробный брат Иван видит в нем не святого, а лишь психолога. Подобен ему и Ставрогин, пришедший на исповедь к старцу Тихону. Цивилизованное сознание редуцирует благодать и видит в ней лишь вкрадчивость психологии.
Можно сказать, что в своем отечестве святого нет, есть только психолог. Достоевский мыслил себя писателем-пророком, но не психологом. Реализм в высшем смысле слова для Достоевского – это видение мира в «рентгеновских» лучах Благодати. Такое же видение мира дает (делегирует) Достоевский Алеше Карамазову, при этом называя его тоже краснощеким реалистом, а вовсе не религиозным мистиком.
Итак, в связи с грехопадением-отцеубийством у Достоевского есть свой Зевс-падший-ангел (Иван, обвиняющий во всем самого отца), свой Эдип, дальний отголосок Логоса Христа (Дмитрий, берущий вину на себя), но нет самооправдывающегося ветхого Адама-Ореста-Гамлета, ищущего виноватого среди ближних своих и часто обвиняющего собственную мать. Алеша Карамазов – это анти-Гамлет. Его мессианским утверждением является повторяющееся утверждение: «Ты не виноват», которое он обращает к обоим своим братьям. Алеша Карамазов выразитель презумпции невиновности окружающего мира в грехопадении и смерти отца.
Алеша исчисляет кровное родство по крови Христа, объединяющей всех участников Евхаристии. Кровное родство во Христе позволяет христианину считать родными – отцов Церкви. Усыновление через благодатное слово и кровь Христову образует род христиан, для которого родство по плотской крови растворено в крещальной купели, а в таинстве Евхаристии в жилы хлынула Христова кровь. Смерть старца Зосимы, с которым Алеша Карамазов соединен тесными духовно-кровными узами, воспринимается юношей как катастрофа, несравнимая со смертью плотского отца – Федора Павловича Карамазова.
Падшее сознание человека ищет оправдания для своей склонности к жестокости. Иван Карамазов, например, собирает случаи проявления жестокости взрослых по отношению к детям. Жестокость к детям – самое чудовищное проявление гномической воли человека, поскольку является противодвижением тем врожденным склонностям, отголоскам Естественной и Обоженной Любви, которые Господь вложил в наше жестокое сердце. В житиях святителя Дмитрия Ростовского естество человека представлено четырьмя составляющими:
1. Обоженно-Естественными движениями души: любовью к Богу и людям (даже к врагам) мужеством в испытаниях, смирением, всепрощением и кротостью, плачем о грехах и благодарностью Богу за все – то есть теми движениями души, которыми попирается падшая, гномическая естественность природы человека – человек прилагает все описанные выше усилия и борется с собственной природой, чтобы добродетель стала столь привычной для него, сколь привычной были раньше врожденные чувства и желания, и все это – с целью стяжать Дух Святой или помочь собственной душе удержать благодатные состояния, которых она уже удостоилась. Это состояние души отчасти сопоставимо с духовным состоянием ветхого Адами до грехопадения.
2. Благодатно-сверхъестественными движениями человеческой души: способностью проявлять духовную власть над неразумными животными и стихиями мира, предсказывать будущее и исцелять – то есть способностями, дарованными Духом Святым. Это состояние было присуще ветхому Адаму, но в наибольшей полноте было явлено только в Иисусе Христе.
3. Гномически-естественными, или душевными стремлениями: естественной любовью к жизни, детям, миру – эти состояния души являются отголоском райского совершенства, но они неустойчивы и становятся греховными, если оказываются для человека важнее духовных движений души. О таких состояниях святые говорят, что это плоть и кровь милосердствует. Дух в них не дышит. Это жизнь по естеству ветхого Адама после грехопадения, унесшего благодать и надежду человеку стать подобием Божьим, но оставившего в человеке образ Творца. (Человек, как известно, задуман по образу и подобию Божьему, образ – «умственная способность», «свободная воля» – дан сразу, а подобие – «уподобление Богу в добродетели, насколько оно возможно для человека» – ему предстоит обрести. Татиан и Кирилл Иерусалимский видели образ Божий в творческой силе, Иоанн Златоуст – в бессмертии, а преп. Симеон Новый Богослов – в даре слова. Но большинство св. отцов едины во мнении, что подобие достигается только по благодати посредством добродетели, ибо подобие – это обожение природы человека, обретение Любви.)
4. Гномически-противоестественными, или уродливыми страстями, в которых человек уподобляется животным и даже становится хуже всех тварей бессловесных, теряя не только подобие, но и образ Божий
В житии Евстафия Плакиды (рубеж I и II веков; 20 сент.\ст.ст.) рассказывается, как святой, перебираясь через реку увидел, что один из его малолетних детей, которого он успел перенести через реку, схвачен львом, а другой, к которому святой направлялся, чтобы и его переправить на своих плечах через поток, унесен волком. Далее в житии Евстафия Плакиды говорится: «Продолжая путь, он то благодарил (обоженно-естественные состояния) Бога в терпении, то, побеждаемый природой человеческой, плакал (гномически-естественные)…» Добавим, что в старости св. Евстафий Плакида вновь встретится со своими детьми и супругой – все они останутся целы и невредимы.
А вот в житии равноапостольной Феклы (I век; 24 сент.\ ст.ст.), ученицы ап. Павла, который внушил ей идею особого служения в качестве невесты Христовой – поэтому девушка и отвергла своего жениха Фамира, чем разгневала мать, – запечатлены крики ее матери – Феоклии: «Тогда Феоклия, забывши естественную любовь к дочери, изменила своему материнскому чувству, и как свирепая львица или разъяренная медведица, стала неистово кричать князю (гномически-противоестественные переживания):
- Сожги сию злую рабу, ибо она достойна такой смерти; это не дочь моя, ибо не слушает меня, матери своей…»
Благодатно-сверхъестественные отношения между детьми и родителями описаны, например, в житии Чудотворца Спиридона Тримифунтского (IV в., память 12 дек. / ст.ст.), который оживил свою дочь, чтобы она рассказала, где спрятаны те драгоценности, которые теперь нужно вернуть их хозяйке, а затем дочь святого вновь отошла ко Господу. Кажется, даже смерть повинуется святому, но сам он послушен Богу и не противится смерти дочери, и нет большего утешения для отца, чем знать, что душа ее отошла ко Господу.
В зависимости от того, с чем мы будем сравнивать – с высотой Обожения и любовью к Богу или с низменной яростью животного – средняя человеческая составляющая – любовь к детям – представляется то ущербно-падшей, то устойчиво-благодатной. Любовь к чаду прекрасна, если не затмевает любви к Творцу, как прекрасна Луна, когда не затмевает Солнца. Бог не до конца гневается и не до конца оказывается искаженной природа человека. А остаток утраченного совершенства – залог будущего восстановления природы человека в первозданной райской красоте. Чадолюбие Древнего Израиля – пред-Евангелие Ветхого Завета. Человеку именно по природе свойственно отзываться любовью на детскую беспомощность и заботиться о невинных потребностях детства. В Благовещение Пресвятой Богородицы ветхозаветное пред-Евангелие (родовые чувства – образ, хотя и искаженный, райских движений души – то семя, которое предвещает восстановление природы человека) наполняется новозаветным смыслом исполнения пророчества о Богочеловеке и о приятии человечества Богом в сыновнем достоинстве. Но в «Братьях Карамазовых» царит дух попрания ветхозаветного родового пред-Евангелия. Отказ от родовой любви – это отказ от той частицы райской первозданности, которую не уничтожило даже грехопадение или которую Господь уберег в нас для нас, чтобы мы имели в себе образ любви Божественной – язык для восприятия Новозаветной Благой Вести.
Словом, Иван собирает коллекцию гномических движений души затем, чтобы поставить их в упрек Богу как их Создателю, в чем чудовищная противоречивость пафоса Ивана, ведь он ставит в упрек Творцу существование той мерзости и греха, которую Он искупил на Голгофе и источником которой стало иллюзорное псевдобытие не созданной Богом второй, падшей, природы человека. Эту природу, возникшую в результате грехопадения, пронизанную духом самости и мира сотворил сам человек. В этом смысле обещание змия о том, что вы станете сами, как Боги, исполнилось. Вот только «сотворенная» человеком вторая природа (или по пословице: «привычка – вторая натура») исчерпывается понятием иллюзия, возникающая в результате проекции на мир противодвижений человеческой свободы. Вторая природа – это отсутствие Естественной Свободы, Благодати и Бытия. Именно поэтому вторая природа так легко мимикрирует под различные формы зависимости от воспитания, социального бытия и общественного мнения. Однако в отличие от буддизма, «второй природой», то есть не имеющим самостоятельного бытия и псевдотворческим детищем больной воли человека, жизнь на земле не ограничивается. Хотя в святоотеческой литературе грех может описываться как форма сна. Жизнь отнюдь не исчерпывается понятиями: сон, иллюзия и небытие. Дело в том, что вторая природа – эта память о противоестественных движениях, которые способна совершить утратившая благодать первозданная природа человека. В житиях, exempla и даже бытовых сказках встречается мотив плавания мертвого тела грешника, или сварливой жены, против течения реки. Видимое движение мертвого тела не является проявлением действия на него естественных стихий природы. Гномическое волеизъявление человека не основано на законах природы самого человека, но преодолеть эту форму псевдобытия очень трудно. Поскольку душа и память человека, а значит и его природа в целом, не имеют опыта иных движений, переживаний и основ самоидентификации, не имеют иного русла памяти, по которому движется стихия их души, кроме того, что противусильно проложено грехом в их Духе. Не имея опыта обоженных движений души, человек склонен расценивать их как угрозу своей свободе, а следовательно – как нечто отпугивающее, что, однако, никогда не перестает существовать в его сознании, как скрытая возможность иного бытия его природы. Поэтому западному человеку отказаться от форм бытия его второй природы может быть так же страшно, как отказаться от самосознания и личностного бытия в целом. Буддисту, вероятно, легче уйти в безличное бытие, слиться с безначальной вселенной, чем смириться с мучительным и безвыходным псевдобытием его второй природы. Другой выход для него невозможен, так как восток утратил прапамять о первооснове своего бытия – о созданной Богом природе человека, который может обладать памятью, но не естественной основой своей природы и бытия. Редукция мифологической прапамяти и понятий языка ветхого Адама на Востоке пошла сквозь иные зоны сознания человека, чем на Западе. Поэтому далее я буду говорить о псеводобытии и иллюзорности жизни, имея при этом в виду наш, западный, а не восточный набор архетипов и святоотеческих терминов, тем более что растворение в безличной основе бытия – это отказ от второй природы, а отсутствие попытки вернуться к первозданной обоженной природе человека – это отказ от личного бытия. Это буддийское просветление не может быть прообразом Христианского Обожения, как отказ человека от собственной природы вообще не может быть прообразом отказа от духа небытия – от памяти о противусильном искажении естественных движений умной природы человека.
Итак, противоречивость образа Ивана современная критика усматривает обычно в том, что хотя он и является носителем антагонистических Достоевскому взглядов на жизнь (то есть человеком неверующим, циничным в отношениях даже со своим отцом и неспособным на дела любви – хотя бы на то, чтобы спасти брата от каторги, хотя лишь Ивану известно имя настоящего отцеубийцы), автор именно ему доверяет выразить глубочайшие сострадание судьбе детей. Поэтому, не уставая удивляться Достоевскому и восхищаться глубиной постижения природы человека в его романах, повторю: Иван Карамазов – характер цельный и органичный. Его коллекция историй о мучительстве детей – грозный знак того, что его интересуют не сами дети, но гномические движения души человека, те движения, к которым он сам чувствует непреодолимую тягу. Вспомните, как сам Иван испытывает черное наслаждение, найдя статью о том, как евреи спускали кровь у младенца, и даже призывает Лизу разделить его мрачное наслаждение. Склонность души к жестокости находит сначала повод и оправдание в праведном гневе на бесчувственных мучителей деток, но затем эта жестокость укореняется в сердце человека и не ищет уже поводов для «праведных» прикрытий своего бытия. Поговорите с человеком, нашим современником, который ищет самых мучительных казней для обидчиков детей, и вы к ужасу своему убедитесь, что источником его праведного гнева является не только и не столько сострадание детям, сколько «естественная» склонность души к жестокости. Так устроена падшая природа человека, что сначала она ищет извинительного повода для своей жестокости, а затем, взяв начало от праведного гнева, страсть к мучительству уже без внешних причин начинает действовать в человеке. И Иван напрасно винит Бога в том, что его природа, как и природа многих людей, особенно мучителей деток, искажена гномической волей, которая представляет собой противодвижение замыслу и промыслу Божьему о человеке и мире. Гномическое состояние мира – это укор человеку, а не Богу. Бунт Ивана можно выразить так: «Я пал, Господи, мучусь и сам становлюсь мучителем. Почему же ты не спасешь меня от самого себя, а мир от моего бесчинства?! Доколе, Господи, ты будешь терпеть все это? Я обвиняю тебя в том, что ты слишком долго терпишь меня на земле и взываю к Твоему праведному гневу! Лишь он может остановить меня». Бунт Ивана – это скрытая мольба об Апокалипсисе, о Страшном Суде. Гномическая природа собственной воли настолько измучила человека, что он не в силах принять тех лекарств, которые оставил на земле Господь: покаяния, заповедей, любви до смерти за ближнего и главное – таинства причастия. Все это кажется слишком ничтожным для того, чтобы исправить душу отдельного человека и мир в целом. И Апокалипсис действительно наступит, когда на земле не останется ни одного человека, который будет твердо знать, что крестной жертвы Христа вполне достаточно, чтобы преобразить мир и волю людей. Впрочем, Страшный Суд над Митей и является ключевым событием «Братьев Карамазовых». Именно Суд разделяет героев на «овец», людей готовых к активному исповеданию христианства, и «козлищ», то есть людей, принявших гномическую природу мира в качестве единственной правды бытия.
Иван Карамазов и не ценит этого мира. Конец Света для него – один из Апокалипсисов, которых было уже множество и в будущем им нет числа. Даже очистительную трагедию Конца Времен и Страшного Суда его ироничный ум обесценивает и низводит до состояния одного из эпизодов этого текучего, а значит – гномического мира с его зарождениями и Апокалипсисами. Апокалипсис теряет статус внеисторического разрешения Богом судеб человечества. Он становится гномическим событием циклически потрясающим до основания одну из вселенных в бесчисленном ряду все новых воплощений мирозданья. Эта концепция Ивана очень близка идеям Оригена, который учил, что вселенная претерпевала, претерпевает и будет претерпевать все новые зарождения и концы света, причем душа каждого человека в каждой из вселенных имеет свое воплощение, достоинство которого соответствуют духовному статусу (определяющемуся приближенностью к Богу или удаленностью от Него), который душа приобрела, проходя предшествующие воплощения. Неудивительно, что это учение несколько веков спустя после смерти Оригена было анафематствовано. И уж, конечно не отразилось оно в богословии Святых – Отцов Церкви, которые некогда учились у Оригена или напрямую, как младшие современники, соприкасались с его идеями. Аналогичные идеи известны буддизму.
Отрицание Логоса в сознании Ивана Карамазова сопровождается отказом от философии Шестоднева, то есть христианской натурфилософии и креационно-эсхатологического мировоззрения. Образовавшаяся лакуна заполняется собственным мифотворчеством Ивана, точнее его гостя, посетившего героя в бреду. При этом Шестоднев остается актуальным континуумом для сознания Ивана: даже в бреду ему вспоминается строка из первой главы Бытия, то есть из Шестоднева – «в воде-то этой, яже бе над твердию».
Нежеланный гость из бреда Ивана предлагает свой «шестоднев»: «Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля – ведь это развитие, может уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая…» (10; 150)
Итак, за исключением мотива скучищи от повторяемости миров, эта космогония близка к философии Оригена: «Ориген утверждает, – пишет бл. Иероним, – что эти весьма многие миры, вопреки Эпикуру, не существуют одновременно и не сходны между собою, но по окончании одного мира получает начало другой». И далее: «Нет сомнения, что через некоторые промежутки времени материя вновь получает бытие, образуются тела, и устрояется разнообразие мира по причине различных расположений воли разумных тварей, которые после первоначального совершенного блаженства, до наступления конца всех вещей, мало-помалу ниспали на низшие ступени… Владыка же всего, Бог, в сознании миров с каждым существом умеет поступить по достоинству. Таким образом, кто всех превзошел нечестием и совсем сравнялся с землею, тот в другом мире, который будет устроен впоследствии, будет дьяволом, началом противления».
Множественность меняющихся миров дополняется параллельными бытийными уровнями. У Оригена (в пересказе блаж Иеронима) они выглядят так: «Твердь, т.е. Небо по сравнению с высшим небом есть ад, и эта земля, на которой мы живем, по сравнению с небом может быть названа адом, и по сравнению с адом, который под нами, места занимаемые нами, могут быть названы небом, так что то, что для одних ад, для других небо»
В бреде Ивана Земля оказывается также не единственно обитаемым пространством. Ивану черт признается: «Все, что у вас есть, – есть и у нас, это я уж тебе по дружбе одну тайну нашу открываю, хоть и запрещено» (10, 149) Признается также в том, что, хотя и «у них» есть «семипудовые купчихи», воплотиться он хочет именно в земную купчиху, чтобы Богу свечки ставить, а не в купчиху из своего бытийного уровня – та «земля», на которой он обитает, по сравнению с нашей, может быть названа адом. (Иов. 38; (с. 564))
Таким образом, парадигмы и синтагмы времени-пространства, отраженные болезненным сознанием Ивана, архетипически близки философии Оригена периода написания книги «О Началах». Начало бытия в восприятии Ивана трагически оборачивается шестодневом сатаны, бредом в котором сознание героя деструктурировано присутствием злой и насмешливой силы.
Но множественность миров и бытийных уровней (своеобразные синтагмы и парадигмы истории вселенной) – не единственный архетип, лежащий в основе восприятия Иваном начал бытия. Есть в образе Ивана отголосок ропота того библейского героя, который страдает из-за невинной смерти своих детей и обращает к Богу вопрос о смысле и справедливости возданного мира: «1.Почему не сокрыты от Вседержителя времена, и знающие Его не видят дней Его?
2. Межи передвигают, угоняют стада, и пасут у себя.
3. У сирот уводят осла, у вдовы берут в залог вола.
4. Бедных сталкивают с дороги, все уничиженные земли принуждены скрываться.
5. Вот они, как дикие ослы в пустыне, выходят не дело свое, вставая рано на добычу; степь дает хлеб для них и для детей их…
12. В городе люди стонут, и душа убиваемых вопием, и Бог не воспрещает того.» (24, 1-12) И далее: «7.Почему беззаконные живут, достигают старости, да и силами крепки?
8. Дети их с ними перед лицом их, и внуки их перед глазами их» (21, 7-8). «Земля отдана в руки нечестивых.» (9, 24).
И вот, наконец, апофатическое доказательство торжества и всемогущества Божия: 16. У него могущество и премудрость, пред Ним заблуждающий и вводящий в заблуждение
17. Он приводит советников в необдуманность, и судей делает глупыми…
23. Умножает народы и истребляет их…» (Иов, 12, 16-25)
Библейский герой этот – Иов, и цитаты эти взяты из книги Иова. А Иван Карамазов, как Иов Многострадальный, от лица человечества повторяет вопросы о смысле страдания мира, но до апофатического утверждения всемогущества Божия не доходит. Разум человеческий, особенно если он стремится остаться при «факте» и в рамках «эвклидовой геометрии», как характеризует свое намерение Иван, вместить премудрости Божией не может. Окончательное примирение Иова с промыслом Божиим происходит в особом континууме (или хронотопе) – дня Божия.
Творец во время встречи, которую ждал Иов («Почему знающие Его на знают дней Его?» (Иов. 24, 1) «Я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию; И я во плоти моей узрю Бога» (19, 26-26)) возвращает его мысль к ветхозаветному варианту Дня Своего – к Шестодневу: «Где был ты, когда Я полагал основание земли? Скажи, если знаешь...» (38, 4) А в приведенном выше уповании Иова слышны предчувствия и Новозаветных Дней Божиих (времени жизни Искупителя, т.е. Христа) и апокалипсических (т.е. последнего дня).
Восприятие Мироздания у Ивана прямо противоположно тому, что открывается в столь любимой Достоевским книге Иова. Иван, подобно Иову, чувствует неправду земного бытия человека. Мир гномичен. Ничего, кроме потерь – детей, богатства, здоровья – не удостоился даже праведник. Но при Личной встрече Господь примиряет человека Иова с Собой и с миром, говоря на языке логосов. Если эту идею выработали не Логосы, то воцерковили Отцы Церкви, и Логосы открываются праведникам как реализуемые в тварном мире замыслы и промыслы Творца о творении. Молитва не только обоживает человека, не только открывает ему Бога, Божественный Логос, но и логосы мироздания. Ум человека – в том виде, каким он был создан Богом – подвижен и быстр. Приближаясь к Творцу, ум не может ни охватить и ни постичь Божьего творения, которое милостиво открывает ему Господь, а постигая логосы творенья, ум тем более прилепляется к Богу и славит Его. Так и Иову, многострадальному и многотерпеливому, не утратившему любви и доверия к Богу и во время искушений (гл. 27), Господь говорит о Собственной правде величии и всемогуществе на языке логосов первых дней творения, то есть Шестоднева: «Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву как вол; вот его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы, кости у него как железные прутья; это – верх путей Божиих; только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой; горы приносят ему пищу, и там все звери полевые играют; он ложится под тенистыми деревьями, под кровом тростника в болотах; тенистые дерева покрывают его своею тенью; ивы при ручьях окружают его; вот он пьет из реки и не торопится; остается спокоен, хотя бы Иордан устремился ко рту его. Возьмет ли кто его в глазах его и проколет ли ему нос багром?» (Иов, 40, 10-19). Подобных примеров много, начиная с 38 главы. Иов обретает мир духовный пред Богом. Логосы творения и встреча с Творцом оказываются куда большим оправданием бытия, чем страдание – его отрицанием.
Иван же как раз при факте остаться и хочет, но логосы бытия ему не открываются. Вселенная как чудо Божьего творения перестает быть символом Его премудрости, отчуждается от него и низводится до положения гномически-вихревой фазы рождающейся и умирающей вселенной. Наука, постигая мир, во времена Достоевского, да и сейчас это часто бывает, – стремилась разрушить логосы бытия, остаться при факте. Выхолостить логосы бытия, словно они есть главный враг познающего сознания, из материальной реальности доступной для научного анализа и эксперимента. Разумность бытия вселенной – самая элементарная благодатная энергия, которой Творец призывает мысль человека к Себе.
Разочарование в мире и человеческой природе также может развиваться на основе Естественных или гномических чувств. Для человека естественно разочаровываться в мире и в себе, – разочаровываться и отказываться от них, взыскуя иных основ бытия, обоженных и благодатных. Иного источника сил, способных преобразить мир и человека, кроме Бога, нет. Однако разочарование может строиться и на противодвижении воли человека собственной природе. Разочаровавшись в мире, человек может мерить разочарование в мире чувством собственной обиды, и тогда гордость против Бога. Однако и остаться исключительно при факте Ивану не удается. Его сознанию открываются травестийные двойники логосов. «Один гад съест другую гадину». Человек едва ли способен остаться при факте. В той мере, в какой человек сохранил естественную или гномическую свободу мыслить и чувствовать, он наполнит факт смыслом. Любое движение природы человека уже наполняет факт смыслом. Остаться при факте – значит отказаться от природы человека – чувства, мысли и любого другого свободного и, кажется, «невольного» восприятия факта. И смысл будет зависеть в большей степени от направленности человеческой воли, а не от самого факта. Василий Великий в «Шестодневе» учит от противного научаться у природы милости там, где человек видит лишь насилие: «Что же иное делаем и мы люди, угнетая низших? Чем различается от сей последней рыбы, кто по ненасытному богатолюбию во всепоглощающия недра своего лихоимства сокрывает бессильных? Он овладел достоянием нищаго, а ты уловив его самого, сделал частию своего стяжания… Смотри, чтобы и тебя не постиг одинаковый конец с рыбами – уда, верша или сеть…» (Слово 7, с. 126 (репринт с издания 1845г.)). Кстати, именно глядя на природу св. Василий Великий советует научаться отечески-сыновней любви: «Чада, любите отцов; родители, не раздражайте чад (Еф. 6, 4)! Не то же ли говорит и природа?» (Слово 9, с. 164-165).
Но Иван видит лишь то, что родители «яблочко съели», потому и мучат чад. Съели яблочко – значит, перестали доверять Естественным движениям своей природы, ведущей к постепенному богопознанию и обожению. Адам в раю не мог не знать об истинных путях обретения Богоподобия. Знающий стал как незнающий, не устоял в доверии своей природе, не устоял в любви к Богу и слову Божьему. И все деревья Рая были признаны Богом как деревья Его Сада, лишь одно оказалось внешним по отношению к Его воле. Это залог будущего разделения на Рай и тьму внешнюю, на овец, стоящих справа и достойных рая, и стоящих слева козлищ – преступивших слово Божье, «съевших яблочко» и оказавшихся внешними по отношению к Воле Божией. Стихия овнешнения знания, страсть к факту и отказ от собственной природы, а не только от искорок божественного в себе – это живо в самом Иване. Все его обвинения во вне на самом деле являются обвинениями, обращенными к его собственной природе. Герой судит мир в осуждение себе. Он – прямая реализация духовного распада, который постигает человека, нарушившего заповедь: «Не суди – и не судим будешь». Иван – ветхий Адам. Если все люди – невольные наследники греха Адама, то Иван, кажется, съел яблоко сам, недавно и добровольно. Поэтому-то он и не может принять мира, что чувствует, что это его личный грех лежит в основе деградации законов мира, которые он связывает в первую очередь с жестокостью к детям, а затем сам словно сорадуется тому, как мучился ребенок, истекая кровью. Иван находится вне многотысячелетней цивилизации, его сознание не привыкло к миру, который только что претерпел грехопадение. Он потому и не принимает мира, что не может смириться с фактом, что это его грех удерживает мир в повиновении падшим законам. Принять мир для Ивана значит принять собственную природу, взглянуть внутрь себя, но герой не хочет брать столь чудовищную вину на себя, он предпочитает обвинять других.
Итак, примирение Бога и человека совершается в континууме первозданных, благодатных энергий Шестоднева. А Иван Карамазов ветхозаветные Дни Божии заменяет шестодневом сатаны. Причем и Новозаветный Шестоднев Иван не приемлет, отказавшись от необходимого для здания счастья страдания, метафорически обозначенного слезинкой ребенка и обозначающего крестную жертву Христа, которая лежит в основании Церкви, то есть в основании корабля спасения. А о Едином, Восьмом дне Царства Божьего говорит: «Свой билет на вход спешу возвратить обратно» (9; 276), так как «на неотмщенных слезинках» не желает основать здание «мира и покоя» человеческого. Иван не способен войти в благодатный Шестоднев для примирения с Богом. У героя свой, демонизированный шестоднев. Поэтому Господь открывается ему лишь как создатель ныне падшего мира, со всеми его несправедливостями и мерзостями, известными еще со времен Иова. Это направленное видение злодейств включает в душе Ивана архетипы Зевса-отцеубийцы – архетипы цивилизации, для которых характерен сюжетный код оправдания отцеубийства мерзостями самого отца. К тому же неприятие мира – это лишь вытеснение аффекта неприятия Отца Небесного, что сюжетно дополняется неприятием отца земного. Идеолог отцеубийства, Иван воспринимает дух демонов, способных видеть в Отце Небесном лишь огонь попаляющий.
Василий Великий пишет: «Тебе невозможно отделить попаляющую силу огня от светозарности; но Бог, желая обратить внимание Своего служителя чудным видением, вложил в купину огонь, в котором действовала одна светозарность, а сила жечь пребывала в покое. Так и Псалмопевец свидетельствует, говоря: глас Господа пресецающаго пламень огня (Псал. 28, 7). Отсего и о воздаянии за дела жизни нашей некоторое учение втайне преподает нам, что естество огня будет разделено, и свет предоставлен в наслаждение праведным, а мучительность жжения назначена наказываемым» .
Одно и то же явление может восприниматься людьми и как благодатное, и как уродливое. Пушкин испытывал благодарность своим возлюбленным за ответное чувство. Любовь для него была в сфере естественных, обожженных движений души, сколь бы далеки они ни были от Идеала. Лермонтов мог в стихах упрекать возлюбленную за то, что то время, которое он посвятил любви, находясь с возлюбленной, поэт мог бы посвятить творчеству, и что возлюбленная как бы «обокрала» его. Здесь нет благодарности, любовь воспринимается Лермонтовым как гномическое движение души. И дело не в любви и не в возлюбленной, а в том, чувствует ли поэт Естественную праоснову любви, или она лежит для него всецело в области гномических переживаний.
То же самое можно сказать и об интуиции истории. История творится теми же силами, которые движут отдельным человеком, – силами обожения, самости и страстями мира. Эти настроения и силы формируют социально активный исторический тип. Трудно себе представить, чтобы народ творил историю. Как именно это происходит? Думается, что народ творит историю в той мере, в какой от создает свойственный данному времени национальный характер. Стремление к обожению делает исторической силой соборность и свойственный ей национальный характер, самость родит широкий диапазон черт от культурного всплеска до социального шторма, а мир стремится манипулировать необоженным сознанием, сжимая его в тисках между смеховым пафосом вседозволенности и ужасом террора, – такова манипулятивная модель падшей цивилизации, что особенно видно в наши дни. Но соборность тоже стремится построить модель Царства небесного на земле, то есть свою, обожженную цивилизацию.
Исторически активный социальный характер изменчив. Он формируется в глубинах народного сознания под влиянием исторического воспитания, говоря в терминах Н.Я. Данилевского («Россия и Европа»), то есть под влиянием веры или культа, а также культуры, цивилизации и даже воли отдельных пассионариев. Чем меньше роль соборного, т.е. обоженного, сознания в исторически активном национальном характере, тем ощутимее роль личности в истории. Самость может сплачивать людей пафосом какой-нибудь жизнеутверждающей страсти (в СССР – пафосом коллективного пролетарского мессианства), цивилизация – страхом, но возникшие в результате сплоченные сообщества будут сформированы гномической тягой к единству, и поэтому будут легко оказываться в зависимости от воли отдельной личности. Эти сообщества и сами склонны порождать «сверхлюдей».
В наши дни социальный характер русского человека, за исключением кучки цивилизаторов, основан на безразличии к внешним формам бытия. Это чувство традиционно для русского человека, но теперь оно утратило свою обоживающую онтологическую вертикаль искания правды не земной, но Божьей. Средства массовой информации столь энергично пропагандируют чуждые нам ценности, что кажется, что русский социальный характер просто умер. Не обуздываемые общественным мнением страсти политиков ввергают Россию в пучины апостасийной истории. Недостаточно просто быть честным христианином: в дни революции было много верующих, но вера ушла в область индивидуального, глубоко личного опыта, религиозность перестала быть чертой социального характера, поэтому один безбожник мог активнее повлиять на жизнь в деревне, чем сотня его верующих односельчан. Важно чтобы дух веры и любви к отечеству стал хотя бы сначала социально приемлемым и не вызывал насмешек и косых взглядов ближних. Добрый пример так же заразителен, как и дурной. Даже в потоке уличного общения люди невольно заражаются чувствами и нормами поведения друг друга. Социально устоявшаяся норма поведения – первая ступенька к формированию социально активного национального характера. Поэтому так важно, чтобы проявления христианской веры обрели адекватные социально-культурные формы. То есть стали социально явленной соборностью. Если перевести это на язык литературоведения, то во времена революции, да и теперь индивидуальная вера перестала творить типический характер. Соборность как тип культуры умерла. Вера стала частным делом. Но соборность может формировать национальный характер. Соборность зачинается в скорби, рождается в покаянии, растет, сражаясь за истину, и плодоносит любовью. Когда окружающие люди возмущаются, что батюшки призывают к покаянию, когда действовать уже пора – русские на грани вымирания. Москва превращается в Москвабад. Они хотят перепрыгнуть этап покаяния, без которого воля воинственных одиночек не станет исторически активной силой, не станет соборностью.
В истории гномическое начало (самости и страстей мира) переплетается с богочеловеческим, соборным, Церковным. Устремленность мира к апокалипсису удерживается опытом богочеловечества. Церковь – проводник творимого в мире природы и в истории обоженного Шестоднева. Обожженное сознание может не только прорезать тьму природного мира, но и упаднические настроения бытия во времени и истории. И именно всеобщее покаяние в моменты всеобщей скорби является силой рождающей соборность – силу, способную вывести народ из исторического тупика. Всеобщее покаяние спасло Россию в смутное время, при святом Иоанне Новгородском было всеобщее покаяние пред лицом полчищ Суздальского князя. И даже на закате русской православной цивилизации был послан Господом святой, практиковавший всеобщую исповедь. Крещение Руси, объединение княжеств, возрождение государства в смутное время, победа в Великой Отечественной войне – это и есть преодоление гномической тенденции времени приводить мир к распаду и смерти. Эти события и многие другие – творимый в истории Шестоднев обоженного бытия богочеловечества. Итак, чем большую роль в формировании социального характера играют гномические силы, тем выше роль личности.
История XIX и XX веков творилась типом лишнего человека. Этот социально-культурный характер не мог сформировать личность каждого человека из огромного русского народа, но он сформировал представления о социально допустимом и неприличном поведении личности в обществе. Чем слабее обожен социально активный характер, тем в большей степени он зависим от социально-экономических условий бытия. Слом старых форм бытия повергает сознание в рабство новым необоженным социальным и бытовым моделям. Тип лишнего человека как раз и сформирован восприятием общественного бытия в современности и в истории, как бытия ущербного (гномического), подчиненного законам вражды и смерти. Необоженная историческая мысль человека гномична и наделяет осмысляемое своими свойствами.
Аристотелевская логика легко вырождается в гномические движения чистого разума, которые раскритиковал Кант. А «Горе от ума» – это то горе, которое несет себе и окружающим чрезмерно развитый голый человеческий ум. И даже если апологет Грибоедова будет доказывать, как ужасен мир, в котором самые романтически заостренные, решительные, исполненные любви, ненависти и свободы, движения ума человеческого, приводят к трагедии, мы поймем, что речь идет о сознании одного из предшественников типа «лишних людей», видящих в мире и истории только ложь, а свой гномический рассудок почитающих камертоном будущего мира – творящих свой революционный Шестоднев – лишенный благодати мир и его историю.
Советский союз – мир, сотворенный сознанием лишнего человека. Люди, забывшие историческое чаяние Града Небесного, оказались во власти спавшей века страсти (оправдание страстью – принцип языческой самости) земного делания, земного градостроительства; продремавшее в русской душе не одно столетие, стремление это оказалось мало обоженным и культурно адаптированным в исторически сложившемся сознании большинства русского народа (власть земли помогала человеку найти место и смысл в жизни, но жертвенность труда не бросала сакрального отсвета на самодостаточный результат), и поэтому взяло такую власть над волей и безбожным сознанием человека.
Самое страшное для культуры – революция в быту, новые неокультуренные и необожженные тысячелетним крестьянским опытом формы быта вовлекали сознание горожанина в необоженные формы бытия. Но эта страсть к «работе адовой» является и формой протеста и отказа от жизни в этом мире, в котором человеку остается либо подспудная тоска по Божьему Раю, либо самозабвение в труде, либо… – либо серость, а иногда и предательство и пьянство. Трудоголик: «Я ненавижу этот душный мир, я готов все раздать и всем пожертвовать от скуки, труд – вот смысл жизни. В работе забывается нечаянная тоска, труд остается последним оправданием бытия, той адской машиной, которая втягивает и наполняет меня кружащейся иллюзией жизни, энергии и сил. Я становлюсь другим человеком, научаюсь ценить материальное – но это лишь моя вторая природа, созданная круговоротом забвения в труде, оставшись в покое и остыв, я готов раздать все – от скуки и непонятной тоски…» Да, к душевной «естественной» доброте и жертвенности советского человека часто примешивалась тоска. Она, а не милость Христа ради, заставляла его творить благие дела – благотворить и быть соборным (сиречь коллективным) Удерживающим.
«ШЕСТОДНЕВ НЕ ТОЛЬКО ДОСТОЕВСКОГО»
Когда кроме безначального Троицы не было ничего, то вся вселенная была – Бог. Вселенная – Славное Бытие вне времени, пространства и материи. Бесконечность Славы Божией не имела пространственного выражения.
Ничто, пронизанное божественными энергиями. Личность, рожденная как энергия.
«САГА О ФОРСАЙТАХ»
Текучесть архетипа в реализме может быть связана с отказом от полюсов добра и зла, которые задают импульс движению воли и природы человека, а следовательно задают некоторый пафос, некоторый миф (как форму постижения сути мира через движение природы человека – аффектированный порыв воли) или архетип (как семантическое гнездо мифологического языка). Реализм стиль упадочный, в нем отказ от отрицательного героя, отказ от права различать добро и зло, желание во всем увидеть крупицу добра. Сочувствие герою, в котором свет смешан с тенью – субстанциональная особенность реализма.
В «Саге о Форсайтах» происходит слом многих архетипов, но главный из них – архетип стремления мира к гармонии, архетип примирения враждующих предков любящими детьми («Ромео и Джульетта») и искупления вековой вражды предков кровью любящих потомков – без «строительной жертвы» гармония не рождается. Только смерть может примирить. Пафос «Ромео и Джульетты» вовсе не в оправдании жизни любовной страстью – языческий пафос, но в основе – логос Церкви на крови и искупительной жертвы – не логос, конечно, а аналогичный ему архетип, задающий пафос примирения. Язычество превратило пафос обретения гармонии в комический, - в пафос, сохранивший общее настроение логоса, но утративший некоторые важные звенья в цепи событий, ведущих к гармонии. Идея жертвы сохранилась в Христианстве и травестирующей его цивилизации. Цивилизация сохранила тему жертвы, но утратила дух и пафос рождаемой в заклании любви. А утратив чувство осмысленности жертвы, поставило под сомнение и ценность самой жертвы. Цивилизация всегда и всюду приносит жертвы гармонии будущего и трубит об абсурдности этой жертвы. Отказавшись от аффекта, цивилизация оказалась в лабиринте собственных рассуждений, из которых рассудок не выведет. Страсть ума – это то движение узкого сегмента человеческой – интеллектуальной – природы, которое возникает, когда переживание задано формой – оболочкой логоса – внешней структурой его земного бытования, но суть оказалась выхолощенной – этот цивилизационный архетип – тоже падший логос, за быстротой движений ума, не улавливающий переживаний, которые должны были бы придавать движущемуся уму чувство причастности глубинной субстанциональности и исполненности силами Бытия тех структур мира, по которым он проносится как по бессущностным химерам – плодам собственного воображения.
Страстное зачатие чувства и бесстрастное.
Любовь цивилизации – из корня вытеснения страдания о смерти отца. В конце «Саги о Форсайтах» любовь между новоявленными Ромео и Джульеттой – Джоном и Флер, детьми Ирен и Сомса – трагически завершается реализацией архетипа цивилизации: любовь из семени умершего отца. Дети цивилизации часто испытывают не страдание у гроба родителя, а чувство разрешения на бытие – сладостный восторг свободны от запретов – обновление в духе цивилизации.
Эссе 2002 - 2008 гг
© Copyright: Светлана Герасимова Голова, 2014
Свидетельство о публикации №214090501771
Свидетельство о публикации №214090501771
Рецензии
Доброе утро, Светлана!
Скопировал Вашу грандиозную (во всех смыслах) работу. Начал читать. Какая жалость, что на одну вещь можно давать всего одну рецензию! У Вас каждый абзац достоин ее. Благодарен Вам за этот труд, он украшает Прозу.
Всего Вам доброго, мира и благоденствия.
С почтением,
Виорэль Ломов.
P.S. Упустил в этой попытке рецензии важное место в начале статьи: "Вспомним, что Христос никогда не смеялся". Важнейшая мысль и призыв, если угодно, к сегодняшним временам и ко всем нам, "тупо оглупевшим" от нескончаемого смеха и ёрничания. В данном случае я не комментирую Ваш текст в пространстве литературы или богословия (это стезя специалистов), а приспосабливаю его к нашей реальности.
А после этого идет тезис: "человек живет Логосом веры в собственное богоподобие"!
Этот: "Каждый цивилизованный человек мыслит себя выдающимся, хотя и не признанным философом и теоретиком".
И т.д.
Именно таких вот плодов-мыслей нахожу в тексте Вашем во множестве. О всей композиции Ваших эссе я даже не берусь пока судить...
Храни Вас Бог!
Виорэль Ломов 06.09.2014 09:16 • Заявить о нарушении
Скопировал Вашу грандиозную (во всех смыслах) работу. Начал читать. Какая жалость, что на одну вещь можно давать всего одну рецензию! У Вас каждый абзац достоин ее. Благодарен Вам за этот труд, он украшает Прозу.
Всего Вам доброго, мира и благоденствия.
С почтением,
Виорэль Ломов.
P.S. Упустил в этой попытке рецензии важное место в начале статьи: "Вспомним, что Христос никогда не смеялся". Важнейшая мысль и призыв, если угодно, к сегодняшним временам и ко всем нам, "тупо оглупевшим" от нескончаемого смеха и ёрничания. В данном случае я не комментирую Ваш текст в пространстве литературы или богословия (это стезя специалистов), а приспосабливаю его к нашей реальности.
А после этого идет тезис: "человек живет Логосом веры в собственное богоподобие"!
Этот: "Каждый цивилизованный человек мыслит себя выдающимся, хотя и не признанным философом и теоретиком".
И т.д.
Именно таких вот плодов-мыслей нахожу в тексте Вашем во множестве. О всей композиции Ваших эссе я даже не берусь пока судить...
Храни Вас Бог!
Виорэль Ломов 06.09.2014 09:16 • Заявить о нарушении
Спасибо, дорогой коллега.
Последние слова самые дорогие в Вашем отзыве.
Простите, что на разделила на главы - не надеялась, что текст вызовет хоть чей-то интерес, не избалована.
Спасибо Вам за свет Вашей души.
Зарегистрировалась, чтобы было легче просматривать литературоведческие эссе коллег, Ваши эссе. Спасибо за них.
Христианство усвоило смех в контексте юродства, которое известно нам - на Западе этого типа святости нет. Поэтому средневековые скриптории донесли до нас часть поэтики Аристотеля о трагедии, а смех не вписывался в систему ценностей католических монахов. Поиску смеховой части поэтики отчасти посвящен роман "Имя Розы".
Юродство в отличие от всех других типов святости ищет не только личной святости, но святости природы человека. Это самый высокий подвиг. Если святой аскет говорит о необходимости умертвить плоть ради духа. То юродивый освящает природу и плоть, подчиняя их духовному служению.
Природа же смехолюбива. Воцерковление смеха - парадоксальная и святая тайна юродства. Современный смех воюет с духом
Магистральный путь христианства - вслед за счастливым Христом. Чтобы быть счастливым совсем не обязательно смеяться.
Смех - темный двойник и пародия на благодать, которая одна делает нас счастливыми.
Текст же написан уже более семи лет назад, когда был невыносимо тяжелый крест и для его несения нужна была великая молитва.
Все сколько-нибудь ценное делается только в контексте великой любви и великой молитвы.
Мне кажется, что сейчас я обмельчала в сравнении с теми тяжелыми годами. Стараюсь соответствовать призванию христианки.
Храни Вас Господь.
Впишу Ваше имя в свой синодик для помина, если укажите свое святое имя.
Светлана Герасимова Голова 06.09.2014 22:28 Заявить о нарушении
Последние слова самые дорогие в Вашем отзыве.
Простите, что на разделила на главы - не надеялась, что текст вызовет хоть чей-то интерес, не избалована.
Спасибо Вам за свет Вашей души.
Зарегистрировалась, чтобы было легче просматривать литературоведческие эссе коллег, Ваши эссе. Спасибо за них.
Христианство усвоило смех в контексте юродства, которое известно нам - на Западе этого типа святости нет. Поэтому средневековые скриптории донесли до нас часть поэтики Аристотеля о трагедии, а смех не вписывался в систему ценностей католических монахов. Поиску смеховой части поэтики отчасти посвящен роман "Имя Розы".
Юродство в отличие от всех других типов святости ищет не только личной святости, но святости природы человека. Это самый высокий подвиг. Если святой аскет говорит о необходимости умертвить плоть ради духа. То юродивый освящает природу и плоть, подчиняя их духовному служению.
Природа же смехолюбива. Воцерковление смеха - парадоксальная и святая тайна юродства. Современный смех воюет с духом
Магистральный путь христианства - вслед за счастливым Христом. Чтобы быть счастливым совсем не обязательно смеяться.
Смех - темный двойник и пародия на благодать, которая одна делает нас счастливыми.
Текст же написан уже более семи лет назад, когда был невыносимо тяжелый крест и для его несения нужна была великая молитва.
Все сколько-нибудь ценное делается только в контексте великой любви и великой молитвы.
Мне кажется, что сейчас я обмельчала в сравнении с теми тяжелыми годами. Стараюсь соответствовать призванию христианки.
Храни Вас Господь.
Впишу Ваше имя в свой синодик для помина, если укажите свое святое имя.
Светлана Герасимова Голова 06.09.2014 22:28 Заявить о нарушении
То, что "смех - темный двойник и пародия на благодать, которая одна делает нас счастливыми", я чувствовал еще "на заре туманной юности", и когда потом в моих современников (и в меня) вселились КВН, Что-где-когда, юмористы, пародисты, пересмешники и иже с ними, потеснив и вытеснив благодать, я понял, что смех - мой личный враг. Хотя я уже не могу не писать о многом без этого смеха и даже издевки. Увы, увы, увы. Каюсь...
Мое святое имя Николай.
Храни Вас Господь, Светлана!
Виорэль Ломов 07.09.2014 09:29 Заявить о нарушении
Мое святое имя Николай.
Храни Вас Господь, Светлана!
Виорэль Ломов 07.09.2014 09:29 Заявить о нарушении
Ваше имя внесла в синодик.
Классическая точка зрения: Господь пришел исцелить, то есть вернуть целостность, а не отсечь лишнее.
Как смеются святые - рассказано в книге "Последний старец" о непрославенном святом Павле Груздеве, впрочем книга проблемой смеха не исчерпывается.
http://crodnik.ucoz.ru/load/4-1-0-98 - Это сноска на книгу.
Буду рада, если она Вас тронет.
Завтра память усекновения главы Иоанна Крестителя, а следовательно и день рождения того самого Ирода.
Поэтому праздник - но строгий пост, чтобы не заразиться пиром Ирода и почтить память св.Иоанна Крестителя.
Храни Господь!
Светлана Герасимова Голова 10.09.2014 20:17 Заявить о нарушении
Классическая точка зрения: Господь пришел исцелить, то есть вернуть целостность, а не отсечь лишнее.
Как смеются святые - рассказано в книге "Последний старец" о непрославенном святом Павле Груздеве, впрочем книга проблемой смеха не исчерпывается.
http://crodnik.ucoz.ru/load/4-1-0-98 - Это сноска на книгу.
Буду рада, если она Вас тронет.
Завтра память усекновения главы Иоанна Крестителя, а следовательно и день рождения того самого Ирода.
Поэтому праздник - но строгий пост, чтобы не заразиться пиром Ирода и почтить память св.Иоанна Крестителя.
Храни Господь!
Светлана Герасимова Голова 10.09.2014 20:17 Заявить о нарушении
Спасибо, Светлана, за внимание и проникновенные слова!
Книгу обязателю прочитаю.
С праздником Вас!
Храни Господь!
Виорэль Ломов 10.09.2014 20:54 Заявить о нарушении
Книгу обязателю прочитаю.
С праздником Вас!
Храни Господь!
Виорэль Ломов 10.09.2014 20:54 Заявить о нарушении
Как Вы правы, Светлана! "Трудно себе представить, чтобы народ творил историю. Как именно это происходит? Думается, что народ творит историю в той мере, в какой от создает свойственный данному времени национальный характер. Стремление к обожению делает исторической силой соборность и свойственный ей национальный характер, самость родит широкий диапазон черт от культурного всплеска до социального шторма, а мир стремится манипулировать необоженным сознанием, сжимая его в тисках между смеховым пафосом вседозволенности и ужасом террора, – такова манипулятивная модель падшей цивилизации, что особенно видно в наши дни. Но соборность тоже стремится построить модель Царства небесного на земле, то есть свою, обожженную цивилизацию".
Как Вы правы именно сегодня.
Храни Господь!
Виорэль Ломов 24.09.2014 06:25 Заявить о нарушении
Как Вы правы именно сегодня.
Храни Господь!
Виорэль Ломов 24.09.2014 06:25 Заявить о нарушении
Каждый дар во многом крест,
Соль на раны как бальзам,
Из кровоточащих мест
Дар – проклюнуться глазам.
От слепой любви прозрею,
С вдохновением любви
Пусть глаза взойдут, созреют…
- Плоть мою благослови,
Боже! стать огромным оком,
Греющим мольбой и волей
Тех, кто страждет одиноко,
Жизнь растрачивая в боли.
Храни Вас Господь, с праздниками этих дней.
Светлана Герасимова Голова 24.09.2014 21:26 Заявить о нарушении
Соль на раны как бальзам,
Из кровоточащих мест
Дар – проклюнуться глазам.
От слепой любви прозрею,
С вдохновением любви
Пусть глаза взойдут, созреют…
- Плоть мою благослови,
Боже! стать огромным оком,
Греющим мольбой и волей
Тех, кто страждет одиноко,
Жизнь растрачивая в боли.
Храни Вас Господь, с праздниками этих дней.
Светлана Герасимова Голова 24.09.2014 21:26 Заявить о нарушении