Молдавский язык Семена Липкина - анализ

До сравнительно недавнего времени имя Семена Липкина связывалось, в первую речь, с его стихотворными переводами. Однако сегодня, когда опубликована большая часть творческого наследия поэта, появилась возможность в полной мере оценить масштаб и оригинальность  его лирического дарования.

В стихотворениях и поэмах Семена Липкина возникает неповторимый художественный мир, отражающий логосную, гармоничную картину бытия. Одно из центральных мест в его творчестве занимает тема языка, который предстает у Липкина не только как средство обозначения и передачи информации, но как важнейшее организующее начало самой жизни, заключающее разгадку ее сокровенной сути.

Одним из наиболее показательных в этом отношении является стихотворение «Молдавский язык», написанное в 1962 году, в середине творческого и жизненного пути поэта. Обратимся к анализу этого стихотворения и попытаемся на его основе раскрыть некоторые характерные черты лингвопоэтического мировидения Семена Липкина. В ходе анализа мы будем восходить от отдельных деталей стихотворной формы к элементам содержания, а от них - к целостному художественному смыслу стихотворения.

Приведем текст стихотворения параллельно с его ритмической схемой. Полужирным шрифтом выделены все строки, имеющие ритмические особенности. Курсив используется для выделения тех стихов, в которых допущен пропуск метрического ударения. В скобках указывается количество слоговых ударений в строке.

МОЛДАВСКИЙ ЯЗЫК
Степь шумит, приближаясь к ночлегу,
Загоняя закат за курган,
И тяжелую тащит телегу
Ломовая латынь молдаван.
Слышишь медных глаголов дрожанье?
Это римские речи звучат.
Сотворили-то их каторжане,
А не гордый и грозный сенат.
Отгремел, отблистал Капитолий,
И не стало победных святынь,
Только ветер днестровских раздолий
Ломовую гоняет латынь.
Точно так же блатная музы;ка,
Со словесной порвав чистотой,
Сочиняется вольно и дико
В стане варваров за Воркутой.  последнюю ложку баланды,
За окурок от чьих-то щедрот
Представителям каторжной банды
Политический что-то поет.
Он поет, этот новый Овидий,
Гениальный болтун-чародей,
О бессмысленном апартеиде
В резервацьи воров и ****ей.
Что мы знаем, поющие в бездне,
О грядущем своем далеке?
Будут изданы речи и песни
На когда-то блатном языке.
Ах, Господь, я прочел Твою книгу,
И недаром теперь мне дано
На рассвете доесть мамалыгу
И допить молодое вино.
1962

1 U;U —/UU —/UU —/U             (4)
2 UU —/ UU —/ UU —/              (3)
3 UU —/ UU —/ UU —/U           (3)
4 UU —/ UU —/ UU —/              (3)
5 U;U —/ UU —/ UU —/ U          (4)
6 U;U —/ UU —/ UU —/              (4)
7  UU —/ UU —/ UU —/ U         (3)      
8 UU —/ UU —/ UU —/              (3)
9 UU —/ UU —/ UU —/U           (3)
10 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
11 U;U —/ UU —/ UU —/U         (4)
12 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
13 U;U —/ UU —/ UU —/U         (4)
14 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
15 UU —/ UU —/ UU —/U         (3)
16 U;U —/ UU U/ UU —/             (3)
17 UU —/ UU —/ UU —/U         (3)
18 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
19 UU —/ UU —/ UU —/U         (3)
20 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
21 U;U —/ U;U —/ UU —/U         (5)
22 UU —/ UU U/ UU —/             (2)
23 UU —/ UU U/ UU —/U          (2)
24 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
25 U;U;—/ UU —/ UU —/U          (5)
26 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
27 U;U —/ UU —/ UU —/U         (4)
28 UU —/ UU —/ UU —/            (3)
29 UU —/ U;U —/ UU —/U         (4)
30 UU —/ UU —/ U;U —/            (4)
31 UU —/ UU —/ UU —/U         (3)
32 UU —/ UU —/ UU —/            (3)


Стихотворение написано трехстопным анапестом с чередованием женских и мужских клаузул. Внеметрические, сверсхемные ударения, создающие отяжеление  стопы,  присутствуют в 1, 5, 6, 11, 12, 16, 21, 25, 27, 29 и 30 строках. При утяжелении стопы лишние ударения атонируются под влиянием анапестического ритма, оставляя за собой некоторый фонологический шум. Отметим, что в начальной строке нарушается неписанный закон анлаута поэтического текста, согласно которому первый стих задает все ритмические параметры и пропорции. Наибольшая концентрация строк с внеметрическим ударением наблюдается в 7 и 8, заключительных строфах стихотворений, что соответствует их повышенному смысловому «удельному весу» в стихотворении. Пропуски метрического ударения (облегчение стопы) наблюдаются в 16, 22 и 23 стихах, которые также играют значительную роль в развитии идеи стихотворения

Многочисленные расхождения между реальной акцентуацией (слоговыми ударениями) и метрической нормой у Липкина приводят к формированию образа ломающегося стиха.  В данном случае есть основания говорить об особом иконическом знаке, соотнесенном со смыслом выражения «ломовая латынь», которое выступает контекстуальным синонимом заглавного словосочетания «молдавский язык». Помимо этого, излом ритма в первом стихе может вызвать дополнительные ассоциации с телегой, подпрыгивающей на ухабах. Облегчение 22 и 23 стоп обусловливает их протяжное звучание, и это, в какой-то степени, соотносится со смыслом данных строк, посвященных описанию пения  лагерного барда.

Стихотворение отличается строгой и ясной композицией, в нем отчетливо выделяются три части: первая из них посвящена молдавскому языку и его латинским корням ( 1-3 строфы), во второй развивается тема блатного языка в тесной связи с «лагерной темой» (4-6 строфы), в третьей представлены размышления и оценки лирического героя (7-8 строфы).

 В некотором отношении структура стихотворения напоминает силлогизм. Первая часть может быть уподоблена большой посылке, вторая  – малой, третья  – заключению Граница между первой и второй частью подчеркивается введением сравнительного оборота  («Точно так же…). Начало третьей части о выделено интонационно-мелодическими и ритмическими средствами. Так, интонация повествования здесь сменяется интонацией вопроса. Кроме того, начальный стих заключительной части (25 строка) имеет целых 5 слоговых ударений  при том, что только 3 из них являются метрическими.

 Первая и вторая часть стихотворения симметрически соотнесены друг с другом в формальном и содержательном отношении. Черты синтаксического параллелизма просматриваются в построении первой и четвертой строфы, где в аналогичной позиции используются деепричастные обороты, усиливающие динамику и тесноту стихового ряда (Загоняя закат за курган и: Со словесной порвав чистотой) В третьем же стихе второй и пятой строфы (и та, и другая занимают центральное положение в своей части) используются соотносительные наименования "каторжане" и "каторжной банды". Данные наименования играют ключевую роль в звуковой и  семантико-стилистической организации стихотворения. Отметим прежде всего цепь звукосочетаний с сонорным Р : "дРожанье", "Римские Речи", "сотвоРили", "гоРдый", "гРозный", "днестРовских", Раздолий" , "ваРваРов", "пРедставителям", "чаРодей", "апаРтеиде", "воРов", "недаРом", "Рассвете".

На основе звуковых перекличек возникает контекстуальные семантические связи: «римские речи», «гордый», «грозный» оказываются  в одном ряду с «каторжанами», «каторжной бандой», «варварами» и «ворами». Фонетические ассоциации служат толчком для проведения семантических параллелей между законом и беззаконием, властью и бессилием, действием и страданием.  Возникает мысль об их парадоксальной взаимообратимости: раб и господин предстают каторжниками, прикованными к одной цепи.

Ретроспективную звуковую перекличку со словом «каторжане» можно увидеть и в первой строфе, где актуализируется консонантное созвучие К-Т-Ж: «загоняя закат за курган», «тяжелую тащит телегу». В данном случае также имеет место игра на звуковых вариациях: звонкий [г] является парным для глухого  [к], а фрикативные [ж] и  [з] сближаются  по месту образования. 

Слово "каторжане" выступает в тексте стихотворения как символ  социально униженного положения и принудительного труда. Мотив принуждения, неволи скрыто возникает уже в самом начале «Молдавского языка», где используется тонкая игра олицетворений. Степь здесь приобретает черты одушевленного и разумного существа и ассоциируется с пастухом, загоняющим скот на ночлег. Молдавская латынь же уподобляется подъяремному животному, лошади, используемой на самых тяжелых работах. Эта ассоциация создается благодаря выразительному эпитету «ломовая» и обороту «тащит телегу».

 Начальные строки по своему лексическому составу перекликаются с последней строкой третьей строфы, завершающей первую часть стихотворения: «ломовую гоняет латынь». Этот дистантный повтор ("загоняет" –"гоняет") служит созданию эффекта семантической спирали, новый «виток» которой начинается с четвертой строфы. В этой связи отметим также структурно-семантический параллелизм между первой и пятой строфой, создаваемый в результате повтора предлога за во 2-й, 17-й и 18-й строке. Выполняя текстообразующую, композиционную роль, данный повтор одновременно приводит к возникновению эффекта грамматической метафоризации, образного сдвига значения предлога «за». Так, во втором стихе («Загоняя закат за курган») проявляется его основное значение: «закрытие всего предмета» [1]. В 17-м же 18-м стихах («За последнюю ложку баланды, За окурок от чьих-то щедрот») на первый план выступает другой аспект грамматической семантики предлога – «замена предмета». Однако в результате ретроспективной ассоциативной связи с предыдущим употреблением предлога в данном случае, одновременно, реализуется и основное его значение: «замена» окурка и баланды на песню предстает формой «закрытия», принуждения, неволи.

Темы социального унижения и неволи  тесно переплетаются в стихотворении с темой языка, получающей свое наиболее выразительное воплощение в словосочетании «ломовая латынь»,  которое играет в восходящем смысловом движении стиха у Липкина не менее активную роль, чем слово «каторжане». При этом актуализируется целый комплекс разнообразных фоносемантических и лексико-тематических ассоциаций. Так, сонорный Л выступает в стихотворении в качестве одного из ведущих фономелодических средств, возникая в многочисленных звуковых вариациях во всех трех частях стихотоворения: Консонантные созвучия [л-т], [л-д] и [л-м] обыгрываются в ряде слов: "молдаван", "отблистал", "раздолий", "блатная", "последний", "баланды", "представителям", "политический", "мамалыгу", "молодое" и др.

Надо указать на то, что значение словосочетания «ломовая латынь» имеет амбивалентный характер, совмещая в себе разнонаправленные оценочные «векторы». Это выражение употребляется в стихотворении дважды. В первом случае ("Ломовая латынь молдаван" – 4-я строка) на первый план выступает сниженная оценочная семантика, обусловленная эпитетом «ломовая». Во втором же случае ("Ломовую гоняет латынь"  - 12-я строка), благодаря поэтическому контексту,  приобретают ведущее значение высокие» ассоциации, связанные с опорным словом «латынь».

 «Ломовая латынь» становится символом двоякой, расколотой природы человека, сохраняющего в самом своем унижении и падении связь с  высокими истоками духа и способность к творчеству. Наиболее ярко эта смысловая линия проявляется в контрасте оценочных эпитетов. С одной стороны, «тяжелую», «ломовая»; с другой стороны  – «гордый», «грозный», «победный».

«Сенат», «Капитолий» выступают символами имперской власти, склонной к самообожествлению. Возникновение слова «святынь» в данном случае не случайно. Здесь содержится скрытое указание на то, что именно безмерное превозношение, крайняя гордыня языческого Рима стала источником его падения. Высокое, гордое низвергнуто. Униженное же, презираемое, загнанное на задворки империи [3] сохраняет творческую силу и звонкую славу Рима.  Мысль эта находит выразительное словесное оформление в риторическом вопросе, исполненном силы и энергии жеста: «Слышишь медных глаголов дрожанье?».

Этот смысловой мотив получает развитие во второй части стихотворения, где на первый план выступает «лагерная  тема».  Ключевую роль при этом играет словосочетание «блатная музЫка», выполняющее здесь ту же функцию, что и выражение «ломовая латынь» в первой части. Функционально-семантическое соотношение данных оборотов подчеркнуто повтором звукового комплекса [ЛАТ]: внешнее сходство в звуковой форме служит для указания на внутреннее смысловое  сходство.

 И «ломовая латынь», и «блатная музыка» выступают в контексте стихотворения Липкина для обозначения сниженного, вульгаризированного языка, не попадающего по каноны литературной нормы. Экспрессивный потенциал обоих словосочетаний обусловлен внутренним семантико-стилистическим контрастом. Так эпитет «ломовая», обладающий сниженной оценочной окраской, контрастирует с опорным существительным «латынь», выступающим символом высокой, утонченной римской культуры. В словосочетании же «блатная музыка» эффект противопоставления высокого и низкого возникает благодаря обыгрыванию контрастного несовпадения семантико-стилистических признаков графонимов: арготизма музЫка,  находящегося за пределами нормы, и  литературного слова «музыка». Данный эффект усиливается при помощи парадокса, намеренного усиления и обнажения возникающего противоречия:  «Точно так же блатная музыка, Со словесной порвав чистотой, Сочиняется вольно и дико В стане варваров за Воркутой».

Создание «блатной музЫки» предстает в этой фразе проявлением творческой свободы. Словесная же чистота ассоциируется с оковами, с неволей, с отсутствием жизни.  В подтексте здесь присутствует мотив мертвого языка – латыни, «чистота» которого связана с невозможностью изменений, возникающих под влиянием жизни. Варвары способствовали падению Рима, вместе с тем они стали восприемниками его культурного и языкового наследия.

 Ситуация, по мысли Липкина, повторяется на новом витке: на окраине новой империи, «в стане варваров за Воркутой»[4]  зарождаются дикие ростки будущей языковой культуры. Значительную роль в развитии этой  мысли играет аллюзия – сопоставление «политического», оказавшегося среди уголовников, со знаменитым римским поэтом Овидием, сосланным за фривольные стихи в «провинцию каторжников» - Дакию.

Наряду с этим Липкин обращается также к аллюзиям, связанным с современными ему реалиями зарубежной политической жизни начала 60-х годов прошлого века. «Апартеид» переводится с языка буров (африкаанс) как «раздельное проживание». Это слово, ставшее сегодня историзмом, использовалось для обозначения принципа расовой сегрегации (разделения) в ЮАР, где в недалеком прошлом проводилась политика расовой дискриминации по отношению к коренным народам. Здесь, безусловно, важна лексико-этимологическая ассоциация: в составе слова «апартеид» ясно просматривается его латинская основа (ср. лат. partire –«делить», parties – «часть»). В контексте стихотворения это существительное выступает символом разделения общества на «высшую», «чистую» часть и часть «низкую», грязную. Заметим также, что отрицательная оценочная коннотация выражения «словесная чистота» у Липкина во многом обусловлена скрытой ассоциацией с расовой чистотой.

Во второй части стихотворения в качестве ведущего выразительного приема выступает стилистический контраст. Этот прием, в частности используется в обороте «представителям каторжной банды», где книжная окраска слова «представителям» контрастирует с разговорной окраской слова «банда», употребленного здесь в значении: «Группа людей, деятельность, поведение которых вызывает неодобрение окружающих».

 Однако наиболее сильной экспрессией обладает 24-я строка стихотворения, где употребляется табуированное бранное слово, резко конрастирующее с предшествующими книжными словами  - АПАРТЕИДЕ, РЕЗЕРВАЦЬИ. Последняя форма представляет собой пример грамматической аномалии, которая, на наш взгляд, допущена не столько для сохранения ритма,  сколько для усиления эффекта «языковой смуты», сознательно организуемой   поэтом. Семен Липкин как бы являет  нам здесь образец того самого языка, на котором будут «написаны книги и песни». Заметим при этом, что использование табуированного, крайне сниженного слова[5]  служит также для передачи  идеи падения человека в бездну,  образ которой возникает в следующем предложении.  Данное предложение развертывается в двух строках и открывает третью, заключительную часть стиховорения: «Что мы знаем, поющие в бездне, О грядущем своем далеке?».

Резкая ритмико-мелодическая и интонационная выделенность этой фразы подчеркивает ее вершинную, кульминационную роль в развитии поэтического сюжета. Здесь как бы распрямляется до предела сжатая пружина. От крайнего площадного словесного низа мы взлетаем вслед за поэтом к вершинам патетики и лирики. При этом местоимение «мы» в данном предложении охватывает и Овидия, и «политического», и самого поэта, и всех, кто продолжает творить и петь в самых невыносимых и бесчеловечных условиях – «в бездне». Словосочетание «блатной язык» в седьмой строфе («Будут изданы речи и песни На когда-то блатном языке») в значительной степени утрачивает  свою семантическую конкретность, связь с предметом обозначения явно ослабляется. Так же, как и в случае с «чистотой» на первый план выступают вторичные ассоциативные значения, замещающие основную предметную семантику оборота. «Блатной язык» здесь – это не только и не столько средство общения преступного сообщества. Данное выражение становится у Липкина символом официально не санкционированной свободной речи, языка тех, кто унижен и отброшен на  обочину жизни сильными мира сего. Но в этой периферийности, отсутствии санкционированности и жесткой регламентированности заключается, согласно мысли поэта, источник жизненной и творческой силы, культурного восхождения, которое будет совершаться на новом витке истории.

 Особенно важное значение в конце стихотворения приобретает тема книги. В подтексте она возникает в конце седьмой строфы («будут изданы») и выходит наружу в начале восьмой строфы - в исполненном возвышенной экспрессии обращении: «О, Господь, я  прочел твою книгу». Слово «книга» в данном случае имеет многоуровневый смысл. Это и то, что сочиняется пишется, издается, это и богодухновенный текст Священного писания, это, наконец, вся история  людей, в которой развертывается, осуществляется замысел Творца. При этом величайшая Книга – Библия, и в этом Липкин полностью солидарен со взглядом первых экзегетов, толкователей смысла Священного писания, выступает ключом к пониманию  смысла жизни во всех ее появлениях.

 Обращение поэта к Богу проникнуто пафосом и духом речей ветхозаветных пророков; так, в книге пророка Иезекииля читаем: «униженное возвысится и высокое унизится.  Низложу, низложу, низложу, и его не будет, пока не придёт Тот, Кому принадлежит он, и Я дам Ему» (Иез. 21:26). Эти слова в полной мере могут быть отнесены и к гордому, могущественному Риму, и к той Империи, на окраине которой в 1962 году поэт Семен Липкин пишет стихотворение «Молдавский язык».

КОММЕНТАРИИ
1. См.: Виноградов В.В. Русский язык. Изд. 2-е. -  М.,1972, С.536.
2. В данной записи мы прибегаем к некоторому упрощению, следуя орфографическому обозначению гласных звуков без учета позиционных фонетических чередований
3.Территория нынешней  Молдавии входила в состав окраинной северной провинции Рима Дакии, которая была избрана   местом ссылки и каторги для преступников в силу своей удаленности от столицы империи и сурового  (с точки зрения римлян) климата.
4. Особая функциональная значимость этого оборота подчеркивается тройным повторением консонантного созвучия [в-р ], а также сочетанием сразу двух отступлений от стихового ритма в одной строке: сверхсхемного ударения в первой стопе и отсутствия ударения во второй («облегченная стопа»)
5. Безусловно, здесь актуализируется и внутренняя форма этого слова, образованного в результате фонетического процесса чередования носового гласного заднего ряда средне-верхнего подъема, обозначавшегося буквой "юс большой" с носовым гласным переднего ряда средне-нижнего подъема, обозначавшимся буквой "юс малый". Отсюда современное ****Ь происходит  от  старославянского  БЛУДЪ. При этом произошло резкое снижение стилистического статуса слова, перехода его из разряда высоких в разряд  слов «подлых», «презренных»  (М.В.Ломоносов),