А. П. Чехов - И кажется, что зла уже нет на земле

Рассказ А.П. Чехова “Человек в футляре” большинством читателей сегодня воспринимается как социальная сатира, направленная на обличение общественного зла, мрачной реакции, символом, олицетворением которой выступает учитель греческого языка Беликов. Подобное восприятие и истолкование рассказа связано с традицией, восходящей к высказываниям А.М. Скабичевского, который называл Беликова “монстром” , чудовищным порождением рабской атмосферы, созданной (как намекал критик) репрессивными мерами царского самодержавия в русском обществе 80-х годов XIX века. Но насколько соответствует подобная трактовка образа Беликова подлинной идее чеховского рассказа ? Попробуем это определить.

При характеристике образа Беликова часто цитируют знаменитое чеховское описание:

“Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может , для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то. чего никогда не было, и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни”.

Безусловно, данный отрывок проникнут обличительной иронией, но можно ли утверждать, что здесь мы имеем дело с открытым выражением авторской оценочной позиции? Ведь это описание дается от лица рассказчика — учителя Буркина, который целиком отделяет себя от Беликова, смотрит на него с отстраненной, внешней точки зрения, осмеивая и осуждая своего бывшего сослуживца.

Что же касается автора, то он тоже, неявно, присутствует здесь. Авторское присутствие проявляется прежде всего в особой сочувственной интонации, которая создается всем речевым строем, ритмом описания и которая вступает в явное противоречие с обличительными установками рассказчика. В качестве средств ритмической организации данного отрывка выступает повтор и варьирование слов (ср.: “в чехле” — “в чехольчике” и др.), повтор союзов и симметричность построения тесно связанных между собою сложных предложений ( “и зонтик.... и часы.... и нож...”;  “когда... то”; “для того, чтобы ...”; “то, чего ...”; “те..., куда...”), а также использование однородных сказуемых, выражающих нарастающую степень признака (приема градации): “футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний”; “Действительность раздражала его, пугала,  держала в постоянной тревоге”.

Благодаря своей строгой ритмической организации и лиризму интонации весь отрывок в целом производит впечатление стихотворения в прозе. С самого начала образ Беликова подается в двойном ключе: обличительном, сатирическом и сочувственном, лирическом, тем самым исходное противоречие рассказа, заключенное уже в его заглавии — противоречие между живым и мертвым, футлярностью и человечностью доводится до крайней степени остроты и напряжения.

Рассчитывая на восприятие внимательного и непредвзятого читателя, автор вводит в текст рассказа ряд намеков и деталей, позволяющих выйти за пределы линейных , осуждающих оценок Буркина и , в свою очередь, оценить образ самого рассказчика со стороны. Буркин во всем обвиняет Беликова , видит в нем корень зла:

“Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет!...”

Обличительная речь Буркина прерывается фрагментом, в котором описывается реакция его слушателя — ветеринарного врача Ивана Ивановича Чимши-Гималайского : “Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели ... То-то вот оно и есть.”

Этим замечанием Чимши-Гималайского нарушается риторическая линейность рассказа учителя, вводится иной оценочный план, и все поведение “интеллигентных” людей города предстает в совершенно иной виде: причины их трусости не во внешних обстоятельствах, символом которых Буркин (а вслед за ним и критик Скабичевский) хочет представить Беликова, а внутри них, в их духовной нищете и подспудной “футлярности”.

Безусловно, Беликов далеко не положительный герой, но и его все-таки нельзя назвать “монстром”, т.е. чудовищным исключением из общих правил, вопреки категорическим утверждениям социологической критики и литературоведения.
В нем лишь с наибольшей открытостью и очевидностью проявилась та человеческая ущербность, внутренняя боязнь свободы и полноты жизни, которая присуща практически всем представителям окружающего его “интеллигентного” общества. Более того, он оказывается гораздо более уязвимым и незащищенным от  “свинцовых мерзостей жизни”, чем все эти “мыслящие и порядочные люди”, разыгравшие смертоубийственный спектакль со сватовством Беликова и похоронившие его, по выражению Буркина, “с большим удовольствием”. Ужас Беликова перед действительностью, его опасения “как бы чего не вышло” оказались не напрасными для него: вышло самое ужасное из того , что могло быть.

Слово “ужас” повторяется в тексте рассказа с различными вариациями несколько раз. Первый раз оно возникает при описании знакомства Беликова и Вареньки, которая, польщенная комплиментом учителя греческого языка, рассказывает ему, “что в Гадяческом уезде у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие кабаки ... и варят у них борщ с красненькими и синенькими, такой вкусный, такой вкусный, что просто — ужас”.

Второй раз слово “ужас” появляется снова в реплике Вареньки, так поразившей катанием на велосипеде и своим “красным, заморенным” видом Беликова: “А мы, — кричит она, — вперед едем!  Уже ж такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас !” Здесь актуализируется одновременно и звуковая форма слова (ср. “ужас” — и “уже ж”).

В своем объяснении с братом Вареньки Беликов, вспоминая эту сцену, говорит : “Я вчера ужаснулся ... Женщина или девушка на велосипеде — это ужасно!” И, наконец, после грубой отповеди Коваленко, бывшему жениху, следует описание реакции Беликова:

“Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие грубости”. Несомненно, что здесь происходит выход за пределы точки зрения рассказчика — учителя Буркина, который не мог видеть всего этого, и замена ее точкой зрения всеведущего автора (это подчеркивается также и изменением тональности повествования). Слово “ужас”, вводимое через речь персонажа — Вареньки, выступая как ведущая  характерологическая деталь сначала ее, а затем  и образа Беликова, в конце концов  приобретает значение ключевого слова, помогающего понять  авторскую оценочную позицию.  Аналогичную  (смысловую) эволюцию претерпевает и междометие “ха-ха-ха”, которое сначала также играет роль характеристической детали, но в итоге приобретает символическую значимость: “Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом :
— Ха-ха-ха !
 И этим раскатистым, заливистым “ха-ха-ха” завершилось все: и сватовство, и земное существование Беликова. Уже он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал”.

Междометие  “ха-ха-ха” приобретает здесь грамматические свойства существительного, оно как бы “опредмечивается” и это подчеркивает парадоксальность ситуации, когда происходит материализация невещественного, превращение в причину смерти безобидного, на первый взгляд, проявления веселости — смеха. Описание реакции Беликова у Чехова по некоторым деталям, а также по своей интонации и эмоциональной окраске авторской речи напоминает описание поведения Акакия Акакиевича Башмачкина после разноса генерала, ускорившего смерть героя Гоголя: “Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего уже этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног”.

Существует, по-видимому, параллель и между репликой Акакия Акакиевича: “Оставьте, зачем вы меня обижаете?” — и словами обиженного карикатурой Беликова; ср.: “Какие есть нехорошие, злые люди!” — проговорил он, и губы у него задрожали”.

Всей организацией своего повествования Чехов стремится не только к выявлению “футлярности”  в поведении своего персонажа, но и к характеристике его человеческих черт. Тем самым героя становится ближе к нам, и, при условии непредубежденного, внимательного чтения, мы начинаем понимать истинную цель, которую преследовал Чехов, изображая Беликова, — пока-зать “футлярность” как одно из универсальных свойств человека и самой жизни. С особой очевидностью и откровенностью эта идея проявляется в ли-рическом пейзажном отступлении в конце рассказа:

“Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка,, печальна, прекрасна, и, кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука”.

По своей ритмической организации данный фрагмент в некотором отношении перекликается с описанием Беликова в начале рассказа. Мы встречаем здесь и повторы слов (“ни движения, ни звука”; “тихий, тихо” ), и симметричное построение предложений с повторяющимися союзами (“и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и всё благополучно”), и использование градации (“кротка, печальна, прекрасна”). Данное сходство и перекличка не являются случайными. приведенное пейзажное описание представляет собой своеобразный “ответ” на все те тяжелые вопросы, которые возникают у нас в связи с историей Беликова. На эту историю, в частности, намекают слова Чехова: “Кажется, ... что зла уже нет на земле”. Сравните их с жалобой Беликова: “Какие есть злые,  нехорошие люди!” Тем самым Чехов косвенно подводит нас к выводу о том, что Беликов не столько причина, сколько жертва зла, присутствующего на земле, таящегося в людях. На эту мысль нас наводит скрытое сопоставление, перекличка, которая существует между описанием сна Беликова и сна сельской улицы. Ср.: “укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя ...”; и: “Ложась спать, он укрывался с головой ... слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие”.

Заметим, что у слушателя Буркина Ивана Ивановича Чимши-Гималайского остается от его рассказа тяжелое впечатление, под влиянием которого он долго не может заснуть. У нас же такого впечатления не возникает.

Как и другие произведения А.П.Чехова, “Человек в футляре” имеет парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобразных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не ведет к пессимизму — напротив, в итоге восприятия чеховского текста у читателя возникает чувство радости, энергии, душевного подъема. Объяснение этого эффекта дает специалист по теории информации  Ю.А. Филипьев, который первый обратил внимание на вкрапленные в чеховское повествование о мрачной обыденной жизни “краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциальных живительных силах природы”[1]. Эти сигналы “эстетической информации” воздействуют на подсознание читателя, вызывая у него  душевный подъем, порождая веру в  победу добра, торжество правды и красоты.

В процитированном выше описании лунной ночи роль таких “сигналов эстетической информации” играют слова: “тихий”, “тихо”, “покой”, “кротка, печальна и прекрасна”, “ласково”, “с умилением”, “благополучно”, “ни движения”, “ни звука”. Помимо этих исполненных мира и гармонии слов, следует отметить здесь выразительные символы, непосредственно связанные с “образом автора”. В качестве таких символов выступают слова и  выражения: “широкая”, “далеко от горизонта”, “во всю ширь”. В этих словах получает отражение пафос рассказа, направленный против внутреннего рабства, страха перед открытым пространством свободы, против футлярности, которая может присутствовать в каждом человеке, независимо от социальных, временных и национальных координат его существования.
***
 1. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. - М., 1971, с. 84.